LA ESPACIALIDAD ARQUITECTONICA - JORGE EDUARDO POKROPEK

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LA ESPACIALIDAD 
ARQUITECTÓNICA
JORGE EDUARDO POKROPEK
INTRODUCCIÓN A SUS LÓGICAS PROYECTUALES 
PARA UNA MORFOLOGÍA DE LAS PROMENADES
Prólogo de Roberto Doberti
Creo que la arquitectura es la organización retórica 
de las formas diseñadas habitables que estimulan en el 
habitante una experiencia estética de la espacialidad, 
plenificando así el desarrollo de las prácticas sociales que 
la originan al desocultar su aspecto poético subyacente. 
Proyectar espacialidades arquitectónicas que estimulen 
intensas experiencias estéticas exige el adecuado empleo 
de las diversas lógicas proyectuales que cada tipo espacial 
requiere para alcanzar altos niveles de coherencia interna. 
El propósito central de este texto es comunicar cuáles 
son las lógicas proyectuales más coherentes a cada 
tipo espacial a partir de una clasificación rigurosa de las 
diversas espacialidades arquitectónicas y de las emociones 
y conductas específicas que cada una tiende a estimular.
Me interesa advertir asimismo que este texto, más 
allá de constituir un recorte intencionado de mi tesis de 
Maestría en Lógica y Técnica de la Forma cursada en 
FADU-UBA (en la que se resumen años de investigación), 
posee una fuerte intención didáctica, estando 
fundamentalmente dirigido hacia los jóvenes estudiantes 
de arquitectura con el objetivo de darles un conjunto de 
saberes que contribuyan en su mejor formación profesional.
Lejos de pretender haber dado respuestas definitivas 
sobre los temas y problemas aquí abordados, este texto se 
propone como plataforma para elaborar nuevas preguntas.
Que lo disfruten.
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La espacialidad arquitectónica
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© 2015 Diseño Editorial
 
ISBN 978-987-3607-82-0
 
Julio de 2015
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Pokropek, Jorge Eduardo
La espacialidad arquitectónica : introducción a sus lógicas proyectuales para una 
morfología de las Promenades . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : 
Diseño, 2015.
252 p. : il. ; 21×15 cm. 
ISBN 978-987-3607-82-0 
1. Arquitectura. 2. Morfología. I. Título
CDD 720.1
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La espacialidad 
arquitectónica
Jorge Eduardo Pokropek
Introducción a sus lógicas proyectuales para 
una morfología de las promenades
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ÍNDICE
PRÓLOGO
PRIMERA PARTE 
INTRODUCCIÓN
1.1. Advertencias preliminares
1.2. Comentarios sobre la arquitectura como experiencia estética: 
Un análisis de la casa de retiro espiritual de Emilio Ambasz
1.3. Breves comentarios finales
SEGUNDA PARTE
Capítulo 1. LA ESPACIALIDAD ARQUITECTÓNICA Y SUS TIPOS 
CONFIGURATIVOS ESPACIALES BÁSICOS 
1.1. Tipos configurativos espaciales básicos
1.2. Las entidades configurativas arquetipicas
1.2.1. Comentarios preliminares
1.2.2. Las entidades configurativas arquetípicas primarias
1.2.3. Las entidades configurativas arquetípicas secundarias
1.2.4. Las entidades configurativas arquetípicas terciarias
1.2.5. Factores configurantes
1.3. Análisis de las entidades configurativas arquetípicas según la 
Matriz Gráfica
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Capítulo 2. LOS TIPOS CONFIGURATIVOS ESPACIALES BÁSICOS Y 
SUS POÉTICAS PARTICULARES. ANÁLISIS SINTACTICO ESPECÍFICO 
DE LAS POSIBILIDADES CONFIGURATIVAS GENERALES DE CADA 
TIPO CONFIGURATIVO ESPACIAL
2.1. Introducción
2.2. Análisis de Espacialidades tipo Sostén Figuras Plásticas
2.3. Análisis de Espacialidades tipo Sostén Figuras Recintuales
 2.3.1. Patio
 2.3.2. Galería
 2.3.3. Claustro
 2.3.4. Ambulatorio
 2.3.5. Laberinto
 2.3.6. Recinto Adscripto y Recinto Adyacente
 2.3.7. Enclave
2.4. Análisis de Espacialidades tipo Partición de un continuo
2.5. Análisis de Espacialidades tipo fusión en continuo
Capítulo 3. UNA CARTOGRAFÍA DE LA ESPACIALIDAD ARQUI-
TECTÓNICA Y SUS 24 LÓGICAS PROYECTUALES SINTÁCTICAS 
BÁSICAS. Leyes de Organización y empleo del Modelo Universal 
Elíptico de Configuraciones espaciales.
3.1. Comentarios preliminares 
3.2. Análisis de espacialidades mediante plantas y cortes elementales
 3.2.1.Plantas Elementales de Organizaciones Recintuales
 3.2.2. Plantas Elementales de Organizaciones sostenidas por 
 Figuras Plásticas
 3.2.3. Plantas Elementales de Organizaciones tipo partición 
 de un continuo
 3.2.4.Plantas Elementales de Organizaciones tipo Fusión en 
 Continuo
 3.2.5. Clasificación de espacialidades mediante Cortes 
 elementales
3.3. Descripción y análisis de una lógica proyectual para la producción 
 de formas secuenciales arquitectónicas
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Capítulo 4. COMENTARIOS SOBRE LOS DIVERSOS CRITERIOS 
PARA LA CLASIFICACIÓN DE ESPACIALIDADES MEDIANTE EL 
ANÁLISIS COMPARATIVO DE PLANTAS ARQUITECTÓNICAS
4.1. Un análisis del texto de Federico Soriano “Hacia una definición de 
 la planta profunda, de la planta anomórfica y de la planta fluctuante”
4.2. Otros criterios para clasificar plantas
Capítulo 5. ADVERTENCIAS FINALES DESDE UNA SÍNTESIS
5.1. A modo de despedida
5.2. Treinta mil mundos: un monumento a los desaparecidos por la 
 dictadura militar
NOTAS
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PRÓLOGO
No hace mucho tiempo Umberto Eco escribió un libro al que tituló El 
vértigo de las listas. Digamos que en Eco se verifica que el vértigo es una 
experiencia compleja y en buena medida gozosa. También digamos que no 
es menos vertiginoso el afán clasificador y ordenador de Jorge Pokropek.
Como en las buenas listas –Eco solo menciona las buenas ahorrándo-
nos, por ejemplo, los catálogos de las ferreterías– también las clasificaciones 
de Jorge son más que meros catálogos. 
Las clasificaciones son siempre un modo de entender el mundo, de 
organizarlo, de disponerlo para su aprehensión. Pero las clasificaciones que 
interesan son también todo lo contrario; son modos de cuestionar lo dado, 
de alterarlo, de no dejarlo tranquilo, de proponer nuevas alternativas. El caso 
extremo y maravilloso de clasificación lo produce Borges en El idioma analíti-
co de John Wilkins recogido en el supuesto Emporio celestial de conocimien-
tos benévolos en una ya clásica y casi inconcebible división de los animales.
En La espacialidad arquitectónica Jorge Pokropek intenta una tarea no 
menos prodigiosa; nos abisma en múltiples clasificaciones, en tipos y subti-
pos, en lugares intermedios, en salidas a la intemperie. Yo creo que lo de Pli-
nio en el siglo I y Linneo en el siglo XVIII fueron, en el fondo, tareas sencillas. 
Las cosas con las que trataban estaban ahí –aunque escierto que recogerlas, 
ordenarlas y nominarlas es al menos laborioso– y además siempre estuvieron 
y por aquella época era improbable que dejaran de estar. 
Pero estas repertorizaciones, las de Jorge, son tareas más complicadas. 
Todas las cosas que aquí se clasifican aparecieron en algún momento, en 
algunos casos hace poco tiempo, es más, hay cosas que todavía no están 
plenamente constituidas. Otra vez debo decir que Mendeleiev, si bien es 
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anticipador, no se encuentra con los imponderables de la creatividad y la 
cultura; los elementos ya estaban, era cuestión de encontrarlos.
Se podrá decir que yo estoy comparando indebidamente porque una 
cuestión es la dura realidad de la naturaleza y otra la blanda realidad de la 
sociedad. Tal vez se tenga razón en la crítica, pero basta estar tras las rejas 
de una celda, producto social ampliamente difundido, para verificar que la 
blandura es muy dudosa.
Pokropek hace algo más. No solo quiere disponer las cosas –las formas 
o modalidades de la espacialidad– si no que anhela que este ordenamien-
to tenga función pedagógica. En rigor, una doble función pedagógica: que 
enseñe a ver y que promueva la producción.
En el texto el primer amor de Pokropek deja en claro que en su vida es 
distinto– no es la clasificación, su principal amor es la arquitectura, la que 
convive con la plástica sin controversias mayores.
Dejo a los lectores los conceptos y la prosa que componen el libro. Por 
cierto que no hay conceptos que no demanden en su comunicación, y pre-
viamente en su elaboración, de un modo de decir que impone su impronta.
Pero Jorge Pokropek no es para mí solamente el autor de un texto exten-
so e intenso. Comete la imprudencia de mencionarme reiteradas veces y me 
ubica como su principal maestro. Como se sabe, uno elige a sus maestros y 
es elegido por sus discípulos. Él quizás se equivocó, yo me siento honrado.
El caso es que lo conocí al comienzo de los años 80, en la Universidad 
de Morón. En ese momento yo dirigía una cátedra con varias centenas de 
alumnos, de manera que la mayoría de ellos se diluían en “el estudianta-
do”. La mayoría, pero no todos, y Jorge fue uno de aquellos en que muy 
tempranamente reconocí una capacidad, un interés indagatorio –no siempre 
cómodo– y una voluntad proyectual diferenciadora y prometedora –no era 
muy claro lo que prometía, pero algo era–.
Pasaron los años y lo reencontré en el cursado inaugural de la Especia-
lización en Lógica y Técnica de la Forma, y más tarde en su prolongación en 
Maestría. Añado que fue también docente en ese posgrado.
Cuando terminó el cursado de la Maestría me propuso que dirigiera su 
tesis. Esa tesis brillantemente defendida es la materia prima de este libro.
Confío en que será tan exitoso como todos los pasos en esa promenade 
que lo condujeron a esta instancia. 
Roberto Doberti
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PRIMERA PARTE
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INTRODUCCIÓN
1.1. Advertencias preliminares
Todo escrito tiende a ser un ejercicio retórico en el que se busca per-
suadir al lector de seguir y compartir los argumentos del autor. Tales argu-
mentos constituyen una mirada explicativa de la realidad y tienden a su vez a 
enfrentarse o contradecir otras miradas. Es en este sentido que sabemos con 
Sarquis1 que toda tesis se escribe contra algo o alguien. Al definir al enemigo 
nos definimos. Al definir al amigo también nos definimos.
Comencemos entonces por señalar que lo que este escrito se propone 
es construir una mirada intencionada, nuestra mirada, para compartirla y 
multiplicarla, con el objetivo de reducir el territorio habitado por enfoques 
estrechos desde miradas enturbiadas por múltiples factores. Enfoques que 
tienden a otorgar la condición de Arquitectura a cualquier construcción habi-
table, aunque ésta no posea ningún mérito estético evidente. Enfoques que 
buscan justificar tal actitud desde argumentos que priorizan otros aspectos. 
Aspectos que también debe y puede satisfacer la forma arquitectónica sin 
que ello implique perder de vista su rol fundamental como productora de 
sentido y fuente potente de intensas experiencias estéticas.
Creemos que en el Paradigma Líquido en el que habitamos, pleno de 
injusticia social y al borde del colapso ecológico, sería necio focalizar nuestra 
mirada únicamente en la producción de formas que satisfagan la dimensión 
poética del ser, en desmedro de sus necesidades utilitarias básicas. Hoy 
más que nunca la Arquitectura debe verse como lugar de generación de 
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configuraciones espaciales ecológicamente sustentables que estimulen el 
desarrollo pleno de prácticas sociales democráticas.2 
Pretendemos producir formas que expresen y sostengan una Arquitectu-
ra Democrática y Sustentable, plena de sentido. Y por ello intensamente bella.
Una Arquitectura que siga siendo clasificada como una parte del Arte.
Una Arquitectura que conmueva emocionalmente enriqueciendo la vida 
mediante su renovada síntesis del mundo.
Una Arquitectura en la que podamos reflejarnos y transmutarnos.
Una Arquitectura con mayúscula, que pueda sublimar poéticamente 
sus necesidades primarias, trascendiéndolas para alcanzar las cumbres de 
la emoción estética.
Una Arquitectura en todo sentido necesaria que no se subsuma en 
mediocres configuraciones nacidas de intereses espureos o de torpes inten-
ciones guiadas por indolentes ignorancias.
Es esa Arquitectura ansiada, que deseamos y necesitamos, la que nos 
obliga a construir y explicitar nuestra mirada. Por razones éticas y estéticas. 
Serán estas razones el núcleo central de nuestra exposición y la brújula que 
oriente los pasos a seguir. Será el fuerte compromiso con nosotros mismos 
y con aquellos que nos quieren y respetan lo que nos obliga a producir el 
presente texto.
No es sólo la vanidad humana la que guía nuestro hacer.
Es la firme convicción de que este hacer es necesario.
Éticamente no podemos rehusarnos a la tarea de sistematizar un pensa-
miento y entregarlo, para su eficaz empleo, a aquellos jóvenes discípulos ansio-
sos de conocimiento y futuros hacedores del hábitat humano. Algunos de esos 
discípulos tal vez también anhelen transitar los senderos de la docencia y este 
humilde aporte les sirva, aunque más no sea, para intentar refutarlo, encon-
trando en esa acción una oportunidad para construir conocimientos nuevos.
Escribimos entonces para construir nuestra mirada sistematizando un 
conjunto de saberes que oportunamente nos fueron otorgados por la acción 
generosa de maravillosos maestros. Maestros que nos enseñaron a ver. 
Aprender a ver, para enseñar a ver.
Nombrar a todos aquellos que nos enseñaron algo, ya sea en forma 
directa o a través de diversos libros, obras o acciones, sería imposible y pro-
bablemente fatuo. Nuestras deudas son tan inmensas como nuestra gratitud. 
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Aquí sólo podemos mencionar a aquellos que más influyeron en la cons-
trucción de nuestra mirada. En rigor esta mirada a la que llamamos “nuestra” 
es la particular fusión de sus enfoques y saberes. 
Enfoques y saberes que hemos intentado extender y profundizar desde 
el lugar que ocupamos.
Enfoques y saberes que tal vez hemos malinterpretado o trivializado y 
cuya reinterpretación crítica sorprenda y disguste a esos amados maestros. 
Aquí no pretendemos enojar a nadie y oportunamente nos haremos cargo 
de posibles errores y olvidos. Será siempre nuestra torpeza intelectual la 
que no habrá sabido aprovechar mejor aquellos valiosos aportes generosa-
mente brindados.
No podemos aquí aburrir al lector con infinitos agradecimientos deta-
llando el por qué de nuestra gratitud.
Intentemos ser sobrios y comencemos señalando que Roberto Doberti 
es, seguramente, quien más ha influido en nuestro pensamiento, al instalar-
nos un modoracional, riguroso, científico y poético, de observar, analizar y 
producir la forma.
Será Héctor Federico Ras quien ha orientado ese modo de entender la 
forma a las particularidades específicas de la arquitectura. Nuestra deuda con 
él es inmensa y nos pesa profundamente que no pueda corregir este trabajo 
que sirve de humilde tributo a su memoria.
Marta Zátonyi. ¿Habrá algo que digamos sobre el aspecto estético de 
la forma que no nos lo haya dicho Marta? Zátonyi nos enseñó a ver de otra 
manera y fundió en nosotros aquella sentencia de Wittgenstein que insiste 
en advertir que en toda estética subyace una ética.
Jorge Sarquís y su noción de Investigación Proyectual sumada al entu-
siasmo contagioso por cuestionar y profundizar la noción de Arquitectura. 
Jorge Sarquis y sus múltiples posgrados donde Eisenman, Libeskind, Zaera 
Polo, Silvetti, Vazquez Consuegra y tantos otros, hicieron escuchar sus voces 
alumbrando los a veces tenebrosos caminos del proyecto.
Claudio Guerri. Imposible no mencionar a Claudio Guerri. Fue también 
él y desde hace mucho tiempo el que forjó en nosotros la convicción de que 
“lo arquitectónico” se apoya fundamentalmente en la coherencia sintáctica 
de la forma. No hemos seguido su camino exacto, pero lo hemos transitado 
por momentos.
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Ana Cravino. Su presencia en esta lista no se debe a que sea la madre 
de mis hijos, mi amante fiel, mi mejor amiga. No se debe a que sea la razón 
central de mi existencia, su justificación y sentido, ya que amarla es mi mejor 
tarea. Su presencia en esta lista sí se debe a que es gracias a ella que todos 
mis trabajos académicos poseen el necesario rigor epistemológico, guiando 
la construcción de conocimiento según férreas y útiles metodologías. He 
aprendido mucho de esta Arquitecta-Epistemóloga con la que a lo largo 
de estos años he parido y criado hijos y formas. ¿Ya mencioné que la amo 
mucho? Sin amor encarar cualquier tarea parece fútil y doloroso.
Juan Enrique Amoroso. Mi amigo más cercano. Compañero de ruta 
desde el principio por los paisajes de la Arquitectura y la Morfología. A él 
debo agradecerle su inclaudicable compromiso en aunar esfuerzos para 
construir una gran parte del conocimiento que aquí se expone. Este escrito 
le debe mucho y si bien fue protagónicamente redactado y orientado por 
una única mirada, parece injusto no mencionar que sin la colaboración de 
Enrique y Ana como valiosos interlocutores, mucho de lo que aquí se dice 
tendría menos espesor o fortaleza.
En este sentido también debo agradecer la fresca mirada de nuestro 
querido discípulo Rodrigo Fernández Buffa.
Ana, Enrique y Rodrigo están disueltos en este trabajo de diversas 
maneras y por esa razón nos resulta más cómodo, justo y elegante redac-
tarlo en primera persona del plural. Muchos años de escribir en equipo han 
favorecido en nosotros un estilo literario que da cuenta además de que las 
afirmaciones o nociones expresadas no pertenecen a un único individuo sino 
a un colectivo espiritual con el que ese individuo –yo– comulga.
Estas advertencias y agradecimientos terminan aquí para no postergar 
más el acceso a nuestro trabajo. Un trabajo que aquí sólo presenta conclu-
siones provisorias pues como toda tarea de investigación en las áreas de la 
Morfología y el Proyecto, no puede pretender cerrarse o congelarse, exigien-
do ser revisado, extendido y profundizado una y otra vez.
Este trabajo “en progreso” necesita entonces detenerse y revisarse, 
para así poder impulsarse nuevamente hacia delante.
“La espacialidad arquitectónica. Introducción a sus lógicas proyectuales 
para una morfología de las promenades”. Tal es el ambicioso título de este 
texto. Océanos de tinta se han secado en escritos sobre la noción de espa-
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cialidad arquitectónica. Muchos ríos confluyeron asimismo en la redacción 
de comentarios sobre la noción de Promenade… ¿Aquí diremos algo nuevo? 
Sí. Definitivamente sí. Si no, este esfuerzo sería en vano. No pretendemos, 
por cierto, cambiar el rumbo del pensamiento occidental sobre la noción 
de espacialidad arquitectónica, ni tampoco tener la última palabra sobre los 
posibles modos de configurar promenades o formas secuenciales. Sí pre-
tendemos, en cambio, arrojar luz sobre aquellos aspectos de estos temas 
que, desde nuestro enfoque, todavía permanecen en tinieblas o presentan 
demasiadas indefiniciones.
Advirtamos ya que nuestra mirada será la de especialistas en Morfología 
Arquitectónica. Mirada ésta forjada en muchos años de docencia universita-
ria, tanto en grado como en posgrado.
A esta manera de ver la forma arquitectónica deberemos sumarle nues-
tra intensa praxis profesional como arquitectos y artistas plásticos. La condi-
ción de ensayistas es la lógica consecuencia del deseo de explicitar y revisar 
un pensamiento.
Comencemos entonces señalando que, en el subtítulo del texto, se 
alude a la razón inicial del mismo; establecer cuáles y cuántos son los modos 
o lógicas proyectuales más coherentes para configurar los diversos tipos 
básicos de espacialidades arquitectónicas, a fin de obtener los saberes nece-
sarios para conceptualizar, clasificar y diseñar, eficazmente, un tipo de orga-
nización espacial que secuencia diversas espacialidades según estructuras 
rítmico narrativas, sujetas a un proceso de metaforización que estimula en 
el fruidor, durante su recorrido, un conjunto de respuestas conducto-emo-
cionales, como consecuencia de su interpretación o lectura como un relato 
o narración de transformaciones espirituales, viviéndose esta interpretación 
como una profunda experiencia estética.
Este tipo de espacialidad secuencial, vulgarmente nominado como “pro-
menade” o paseo arquitectónico, es desarrollado y profundizado por nosotros 
bajo el concepto más riguroso de Forma Secuencial Arquitectónica. En este 
texto se establecen sus rasgos fundamentales así como se propone una 
lógica proyectual posible para su intencionada generación o diseño.
La razón básica de estos esfuerzos descansa en la convicción de que 
la calidad de la forma arquitectónica se incrementa en tanto se intensifique 
su capacidad de estimular en el fruidor una profunda experiencia estética.
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Entendiendo que desde el Movimiento Moderno y en la contemporanei-
dad globalizada se conceptualiza como rasgo específico de la arquitectura la 
capacidad de estimular en el fruidor un goce estético mediante la percepción 
de la espacialidad que recorre y habita, es que vemos en el diseño riguroso 
e intencionado de la forma secuencial arquitectónica un modo de mejorar la 
calidad de vida, incrementar la realidad y construir conocimiento disciplinar 
que ayude a la evolución de la arquitectura entendiéndola como parte del arte.
Observemos, asimismo, que el diseño riguroso e intencionado de for-
mas secuenciales arquitectónicas constituye un mecanismo idóneo para 
incorporar destrezas y saberes que garantizarían el incremento de la capa-
cidad proyectual del diseñador, obteniendo así productos más eficaces y 
plenos de sentido.
Reiteremos ahora que para acceder a la conceptualización, clasificación 
y generación eficaz de promenades o formas secuenciales arquitectónicas, 
fue menester previo construir un marco teórico que no sólo permitiera clasi-
ficar y ubicar dentro de un modelo gráfico los diversos tipos básicos de confi-
guración espacial, sino también entender y explicitar cuáles son las respues-
tas conducto-emocionales que aquellos estimulan en el fruidor. Asimismo el 
diseño intencionado y eficaz de la forma arquitectónica, exige incrementar 
en su configuración, el nivel de coherencia interna que determina su calidad 
y capacidad de expresar sentido.
Los criterios e instrumentos conceptuales necesarios para actuar con 
eficacia proyectual, estableciendo modos lógicos de configuración formal 
que tiendan al incremento de los niveles de coherencia formal y expresiva, 
sonaquí expuestos dentro del Marco Teórico propuesto. Un Marco Teórico 
que constituye en sí la construcción de una mirada o enfoque sobre la pro-
ducción de forma. Enfoque factible de conceptualizarse como una morfolo-
gía arquitectónica. Nuestra morfología arquitectónica. Consecuencia directa 
de la sistematización y fusión de un conjunto de saberes provenientes de 
muchos maestros y textos, reorganizados en función de nuestros intereses 
particulares y formalizados como un conocimiento universalizable y accesible 
a otros investigadores. 
A los efectos de intentar resumir nuestra mirada el siguiente escrito 
reune los rasgos fundamentales de nuestro enfoque sirviendo así de intro-
ducción al resto del trabajo.
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1.2. Comentarios sobre la arquitectura como experiencia estética: 
 Un análisis de la casa de retiro espiritual de Emilio Ambasz3 
 
Exterior. Casa de Retiro Espiritual, 
Sevilla, España, 1978. Emilio Ambasz. 
Fotografía © Michele Alassio4 
Hay que hacer algo antes que nos lleve la muerte. El tiempo pasa 
y el viaje acaba. Mientras podamos, seamos responsables e intente-
mos construir conocimientos sobre nosotros mismos, buscando así 
perfeccionarnos para contribuir al mundo, para entender al otro que en 
nosotros vive. Y gocemos. Gocemos mucho sometidos a la permanente 
tensión entre el placer y el dolor, entre la vida y la muerte. Para crecer. 
Para aprender a ver. Para enseñar a ver.
Este es el mensaje básico, visceral, que leo en la Casa de Retiro 
Espiritual de Emilio Ambasz.
Este es el mensaje básico, visceral, que me gustaría expresar en 
mis obras.
Este es el mensaje básico, visceral, que a mi vida guía.
Intentaré aquí explicar que elementos contribuyen a establecer esta 
lectura y muchas otras.
Intentaré aquí explicar cómo y por qué la arquitectura es, para mí, 
la experiencia estética que estimulan las formas diseñadas habitables.5 
Intentaré aquí rendir tributo a mis maestros transmitiendo a mis 
alumnos estos esfuerzos. Para aprender a ver. Para enseñar a ver.
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El tiempo asigna roles. Veinte años de diferencia nos convierten en 
Padres o Maestros, en Hijos o Discípulos. Veinte años de diferencia tenemos 
Emilio Ambasz y yo. A mis veintidós conocí la Casa Córdoba y las ideas de 
Ambasz sobre Arquitectura, gracias a una visita que él hizo a Buenos Aires. 
A tres metros de distancia nos mostró unos dibujos acuarelados que recién 
veintidós años después fueron obra construida. Y todo ese tiempo su voz y 
sus dibujos permanecieron influyéndome, moldeándome. Para bien, creo. 
Esta emoción y admiración es lo que pretendo transmitir.
Advirtamos que este escrito nace dentro del Seminario Forma y Estéti-
ca, dictado por la Dra. Marta Zátonyi en el marco de la Maestría en Lógica y 
Técnica de la Forma, dirigida por el Dr. Arq. Roberto Doberti. Siendo discípulo 
de ambos por más de veinticinco años será muy poco lo que aquí diga que 
de ellos no provenga…
Si como decía Saussure “el punto de vista crea al objeto” será nece-
sario entonces intentar explicitar una mirada, nuestra mirada. Mirada que 
establece un grupo de definiciones “provisorias” de obligatoria presencia. 
Reiteremos entonces que, para nosotros, y desde un enfoque feno-
menológico, la Arquitectura es una experiencia mental, algo que le sucede 
a un sujeto cuando un conjunto de estímulos originados en formas diseña-
das habitables lo llevan a establecer una resonancia psico-física por lo cual 
sus emociones y conductas le permiten acceder a un proceso de Semiosis 
ilimitada, es decir, un encadenamiento sucesivo y coherente de significa-
dos, donde cada significado se convierte en significante de otro significado, 
conduciendo la lectura de la forma a través de metáforas que desencade-
nan, liberan, desocultan, muestran facetas de nosotros mismos ignoradas, 
enriqueciendo nuestro pensamiento para una comprensión más plena de 
nuestra relación con lo real. Tal es la misión del Arte. Recordemos que el Arte 
es “la totalidad intensiva”.6 En una obra de Arte está el mundo. Poder verlo 
dependerá de nuestra capacidad y predisposición para interrogar la obra, del 
entrenamiento que tengamos para comprenderla. Pero también dependerá 
de la capacidad de estímulo que la forma de la obra nos ofrezca. Aprender 
a ver Arte es requisito ineludible para producirlo. En ese sendero estamos. 
Retomemos entonces la noción de Arquitectura, clasificando como 
experiencia estética a aquella compleja experiencia mental que incrementa 
el pensamiento del sujeto cuando éste advierte, siente, las metáforas orga-
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 23
nizadas en el discurso poético mediante la configuración formal del objeto 
arquitectónico.
Será esta experiencia estética, estimulada por algunas formas diseñadas 
habitables, la que el hombre conceptualizará como Arquitectura, entendién-
dola como una cualidad inherente o presente en dichas formas. Nosotros afir-
mamos que no todas las formas diseñadas habitables estimulan experiencia 
estética con la misma intensidad, por lo cual naturalmente se establece un 
gradiente o jerarquía que separa la mera construcción habitable de aquella 
digna de clasificarse como forma arquitectónica.
Obviamente, para que la forma arquitectónica alcance esa condición y 
pueda entenderse como forma artística, deberá poseer una configuración 
formal capaz de expresar un mensaje estético. Será entonces, ambigua, poli-
sémica y autorreferencial, ya que estas son las condiciones de la anatomía 
del mensaje estético.7 
Sinteticemos lo dicho con otra definición de Arquitectura: “La Arqui-
tectura es aquella parte del Arte que reúne al conjunto de los objetos espa-
ciales cuya organización formal expresa un mensaje estético y permite la 
satisfacción de necesidades pragmáticas referidas a la noción de hábitat”.8 
Veamos ahora lo que nos dice Ambasz: “El contexto sociocultural de un 
arquitecto puede cambiar constantemente pero su tarea siempre se man-
tiene intacta: Dar forma poética a lo pragmático. Hay en todos nosotros una 
gran necesidad del ritual, de la ceremonia y de la procesión, de los gestos 
y adornos mágicos”.9 
En síntesis, digamos que coincidimos con Ambasz en que la Arquitec-
tura debe ser un “Acto poético habitable”.10 
Es mi convicción que la Arquitectura como arte tiene especificidades 
expresivas, distintas de la escultura, la pintura o el cine, siendo la más 
noble o idónea de estas especificidades la de expresar el mensaje estético 
mediante el recorrido espacio-temporal que la forma arquitectónica impone 
al habitante o fruidor. 
Esto me ha llevado a concebir la noción de “forma secuencial arqui-
tectónica” a la que he dedicado algunos esfuerzos de investigación y cuya 
definición provisoria es la siguiente:
“Por forma secuencial arquitectónica entendemos un tipo de forma 
secuencial cuyas entidades formales pueden consistir en configurados 
24 | J O R G E P O K R O P E K
huecos o macizos explícitamente vinculados por una trayectoria espacial 
trascendente cuya percepción impone un tiempo existencial durante el cual 
se propone la lectura de una estructura narrativa o argumento que sirva de 
base a la celebración de ritos o ceremonias sociales”.11 
Es en la forma secuencial arquitectónica donde suele condensarse la 
expresión del mensaje estético entendido como discurso poético configura-
do por metáforas de transformación cuya lectura remite a “viajes” entre la 
alegría y la tristeza, la ignorancia y la sabiduría, la vida y la muerte, etc.
Para analizar la Casa de Retiro Espiritual de Ambasz lo que haremos será, 
fundamentalmente, recorrer con nuestra imaginación su “forma secuencial” 
interpretando el encadenamiento sucesivo de las diversas metáforas que 
nos ofrezca…
Interesa enfatizar el hecho que este viaje interpretativo será “imagina-
rio” sostenido por imágenes fotográficas y planos. Nunca estuve en la casa 
y dudo que algunavez la visite. No importa. El propio Ambasz señalaba que 
la construcción tardía de la casa era probablemente innecesaria… La casa 
ya había sido habitada en la imaginación y había cumplido su rol pedagógico 
al convertirse en ícono o emblema de su pensamiento.12 
Advirtamos, por otra parte, que a aquellos que estamos habituados 
a la práctica del proyecto arquitectónico nos resulta familiar y necesario el 
recorrido imaginario entre espacios soñados y aún no ejecutados. Ejercitar-
nos en esta práctica ayudará a nuestros procesos de diseño. Advirtamos 
asimismo que (por suerte para los arquitectos) el mensaje estético global 
que un proyecto puede expresar es comunicable con maquetas y dibujos. 
Obviamente la realidad construida podrá exacerbar algunos aspectos de la 
experiencia estética. Observemos también que son muy escasas las ocasio-
nes en que los estudiantes pueden visitar físicamente las obras en estudio. 
Interesa entonces profundizar en la lectura de planos y fotos como ortopedia 
necesaria para la experiencia real. Esto, insistimos, no desmerece nuestra 
interpretación estética ya que aún originándose en un viaje imaginario es 
verosímil y posee coherencia interna…
Una casa para Sísifo:
Planos y fotos. Veámoslos un largo tiempo. Leamos alguna descripción 
complementaria. Imaginemos. Comencemos el viaje. 
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 25
La planta. Toda arquitectura empieza por la planta. Orden y desorden, 
lo duro y lo blando, masculino y femenino, lo recto y lo curvo, abstracto y 
concreto.
¿Complejidad y contradicción? Venturi y Kahn. Simetría diagonal. El 
patio. El claustro. La gradería. El énclave. La fuente. Las escaleras. El mirador. 
Las columnatas. Pequeños recintos y un único ámbito. Silencio. En la planta 
hay silencio, se lo sospecha, se lo huele en la ausencia de ventanas exter-
nas, en la economía de gestos, en el dato fundante: La casa está enterrada. 
Una casa enterrada y encerrada en sí misma. Una casa introspectiva que 
alimenta su interioridad en la tensión constante del ascenso y el descenso. 
Una planta cuya descripción enumeró unos pocos elementos arquetípicos 
de rico valor simbólico organizados en tal forma que podemos vislumbrar 
una heterotópica riqueza espacial. 
Lugares para el éxtasis espiritual. Lugares para el éxtasis erótico. Lugares 
para el cuerpo y la mente. Lugares distintos para poder elegir “libremente” 
desde dónde mirar obsesivamente al patio, a la gradería del teatro vacío donde 
nosotros somos los actores. La invitación constante a salir a escena. La invita-
ción constante a ser nuestro propio público y, sentados en la gradería, recor-
dar los momentos vividos en el interior, editados cinematográficamente por 
la homogénea sucesión de ventanas ritmadas por la columnata del claustro…
Planta.
26 | J O R G E P O K R O P E K
Exterior. Casa de Retiro Espiritual, 
Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografías © 
Michele Alassio.
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 27
La planta nos dice eso.
El corte nos promete el esfuerzo del ascenso y el vértigo del descenso…
Veamos las fotos. Viajemos por la casa. Viajemos a la casa. 
Viniendo desde lejos, ascendiendo lentamente por suaves lomadas ver-
des salpicadas por arbolitos achaparrados vemos la solitaria casa. ¿La casa? 
Nos han mentido. Dos monumentales muros blancos, iguales, vinculados 
por su arista, con una pequeña caja de madera engarzada en ella, no comu-
nican la noción de casa. Escultura, monumento, mausoleo o prolija ruina de 
incompleto monasterio puede ser– Pero ¿casa? No hay techo, ni ventanas y 
cuesta encontrar la puerta…
Tal vez habrá cambiado la noción de casa. Tal vez somos ingenuos y 
caemos en las trampas del lenguaje, asociando “casa” con nuestras formas 
cotidianas, ordinarias, lógicas para nuestras vidas estereotipadas, simila-
res, sin advertir que “casa” también puede encerrar otros programas, otras 
nociones sobre lo doméstico, otras propuestas para vivir la vida. Para vivirla 
extraordinariamente. Para vivirla en la exasperación ritual. Para vivirla en el 
continuo abismarse dentro de uno mismo…
Al fin y al cabo es una casa para el retiro espiritual. No es cualquier casa 
¿O sí? ¿No deberían servir todas las casas para el retiro espiritual? La misión 
es hacer preguntas…
Mientras imaginariamente nos acercamos vemos que los anodinos 
árboles que nos rodeaban comienzan a recortarse sucesivamente sobre el 
blanco muro, tomando fantástico protagonismo, convirtiéndose en actores 
del viento y de la luz. Milagro del muro blanco que nos hace sonreír y recordar 
a aquel otro muro blanco con su estanque… Barragán, Barragán, Barragán. 
Y su metafísica. 
Hay que aprender la lección del muro vacío y su generosa predisposición 
para ennoblecer al otro sin en él perderse.
Por fin la puerta. ¿Dónde? En el lugar más agresivo. Un tajo en la arista. 
Exquisito tajo que muestra el espesor del muro y configura un extraño porche 
invertido. Cuando las puertas están cerradas es ominoso agujero. Negra boca 
que, como siempre sucede en la mejor arquitectura, remite al refugio de la 
caverna o al retorno al útero materno, pero también a la oscuridad tenebrosa 
de la muerte… Y recordamos: Kahn, Botta, Ando, Venturi, Miguel Ángel, etc., 
etc., etc. Desde el principio del tiempo y hasta el fin del tiempo…
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Exterior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
Sobre la ominosa boca y en la filosa arista, allá arriba, distante y amena-
zante una pesada caja oscura llena de ojos, apenas sostenida, promete caer 
sobre nosotros y aplastarnos.
Hay que tener coraje para entrar. Hay que tener coraje para bucear en 
uno mismo. Si no somos capaces de enfrentar la puerta, mejor no entremos, 
porque una vez devorados tendremos que enfrentar otros terrores, la soledad 
de nuestra propia compañía…
La boca es ominosa pero no gigante. Monumentales son los muros 
porque albergan rituales trascendentes, ceremonias sacras y secretas. La 
boca devora hombres pero no admite dioses…
Los muros que enfrentamos están en permanente sombra. El porche 
es más oscuro todavía. Allá arriba, antes del final del muro, estalla la luz en 
militares caladuras. Tal vez intenta escapar y en su intento hace al muro aún 
más oscuro y frío. 
Con mano temblorosa abrimos la puerta. La luz nos deja ciegos un 
momento. Al siguiente sólo vemos el infinito horizonte. Un paisaje femenino y 
verde. Al bajar la vista caemos, somos devorados por la profundidad del patio.
Atravesando el umbral no hay lugar para detenerse y titubear. Hay que 
descender perentoriamente. El descenso, sin embargo, es suave, solitario 
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 29
y lento. Ceremonial. No vamos por la diagonal feroz del cubo ausente pero 
mencionado. Vamos por la rebelde curva de algunos angostos escalones 
sutilmente desfasados. Podríamos animarnos a bajar más bruscamente 
pisando sonoramente las piedritas de la gradería, pero romperíamos tosca-
mente el silencio solemne que el momento requiere. Después de todo, como 
nos enseña Bachelard, cada vez que descendemos estamos yendo en busca 
de nosotros mismos para enfrentar nuestros terrores, nuestras soledades. 
Tal acto merece respeto, compostura y silencio. 
Abajo, en el centro del partido patio, la mitad de la fuente nos espera. 
¿Para rejuvenecernos o darnos sabiduría? ¿Calmar alguna sed metafísica? 
¿Para reflejar el cielo y recordar que existe y que está vacío…? O, tal vez, 
simplemente para celebrar la lluvia y todos los principios… 
Llegando al escenario triangular podemos descender a la galería, atra-
vesarla, y penetrar en el oscuro ámbito quebrado. Ámbito amable e informal, 
gracias a la tensión configurativa de lo recto y de lo curvo. Ámbito masculino 
y femenino que aleja los rigores ceremoniales del patio y permite lo domés-
tico cotidiano. Desde él podemos ir por misteriosas puertasa privadísimos 
recintos. La ambigüedad de las curvas y la estructura especial concéntrica 
de la casa claustro permite la sospecha de una ilimitación por debajo de la 
Interior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
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Interior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografías © 
Michele Alassio.
tierra… Hay origen pero no fin evidente en el contorno de la casa. Tal vez 
abarque todo el planeta y el viaje a la intimidad no termine nunca… 
Poco importa aquí referirnos a las prosaicas funciones del cotidiano 
habitar. Interesa insistir en señalar que las prácticas sociales que se dan en el 
único ámbito quebrado miran obsesivamente al patio-escenario inundado por 
el derrame de la gradería y las escaleras, en una permanente convocatoria 
al ascenso y al acto. 
Ubicados en el patio escenario vemos la puerta por la que llegamos y 
evocamos el viaje por el exterior natural hasta llegar aquí, a esta artificialidad 
blanca donde podemos encontrar nuestra verdadera naturaleza. Nuestro yo 
interior. En las vacías paredes no hay anestesia y podemos, con algún dolor, 
proyectar nuestros fantasmas en ellas. Así crecemos. 
El movimiento del sol arrastra lenta, pero inexorablemente, líneas de 
sombras proyectadas por los ligeros escalones adheridos a los muros, modi-
ficando, poco a poco nuestro espacio existencial y exhortándonos a hacer 
algo. El tiempo pasa, la muerte llega. Hay que usar la vida responsablemen-
te. Antes de morir o diluirnos en la indolencia de la siesta de la tarde, en la 
inconsciente anestesia del terreno conquistado, hay que buscar conocimien-
tos nuevos, otro horizonte, otros esfuerzos.
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 31
Paradojalmente hay que salir de nosotros mismos sin jamás abandonar-
nos buscando al otro. Buscando lo otro. Hay que subir entonces los delgados 
escalones buscando el mirador-balcón. 
Hay que animarse. Hay que tener coraje para enfrentar la empinada y 
angostísima escalera del ascenso solitario cuyos escalones son apenas gesto 
inmaterial, sin espesor, flotando ingrávidos en la movediza luz. 
Hay que animarse a enfrentar el vacío del borde sin baranda con su 
convocatoria al abismo o ser absorbidos por el inmenso muro petrificante.
Hay que animarse pero, si fuera fácil, no tendría gracia. Lo que cuesta, 
vale. Sonreímos. Recordamos a Marta explicando a Miguel Ángel y su esca-
lera Laurenciana.13 
Sin esfuerzo no hay placer ni valor. Hay que animarse. Y subimos. Lenta, 
pausadamente, mirando hacia arriba y adelante, como deben hacer todos los 
seres que buscan conquistar alguna cumbre. Nuestra mano busca refugio 
en la húmeda y única baranda, escondida en una exquisita grieta que repite 
la dialéctica de lo recto y de lo curvo, contándonos del agua que fluye en 
su interior. Alvar Aalto y su vaso. Las lágrimas y el llanto. El río del tiempo. 
Borges y Heráclito. Mil asociaciones. Miles de emociones. He amado tanto 
esa baranda…
Interior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
32 | J O R G E P O K R O P E K
Recuerdo cuando Ambasz explicaba suavemente que el agua, en su fluir 
íntimo, golpeaba piedrecillas cada vez más chicas, conduciéndonos desde el 
tenue rumor de una cascada hasta el absoluto silencio, ahora más intenso gra-
cias a la transformación de la experiencia. He amado tanto esa baranda. Pocas 
veces el ingenio humano ha conseguido sublimar tanto una función prosaica 
llevándola a la dimensión poética. Todos los días me levanto con la renovada 
esperanza de que, tal vez, hoy sí pueda diseñar algo tan bello. Algo que me 
justifique. Mientras tanto sigo con ustedes mi doloroso ascenso amenazado. 
Allá arriba, antes del inalcanzable plano de la perfección que configuran 
los bordes superiores de los muros hay una accesible grieta precedida por 
una diminuta plataforma para escaladores solitarios. Ya sabemos que toda 
grieta oscura y húmeda remite a una voraz vagina. Una vagina exigente. 
Desea penetración y fecundación. A cambio ofrece placeres nuevos. Cono-
cimientos nuevos. Otro horizonte. Otro paisaje. Otra mirada sobre nosotros 
mismos. Penetremos. Fecundemos y seamos fecundados. Ocupemos el 
mirador balcón llegando al clímax de nuestro viaje. Ocupemos el mirador 
balcón y renovemos nuestros saberes sobre el camino transcurrido revi-
sándolos desde una posición distinta, más alta, que permita explicar mejor 
dónde estamos y por qué estamos…
Interior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 33
El delicioso mirador balcón nos cuenta cosas si sabemos escucharlo. 
Nos dice que tras el obvio homenaje a la arquitectura andaluza de raigambre 
árabe, Ambasz se posiciona como un arquitecto “inclusivo”, capaz de vincu-
lar memorias, formas y significados de muy diverso origen, explorando así 
una estética basada en la unidad de lo diverso, una estética abierta y demo-
crática, una estética que también es una ética de respeto al otro.
El mirador balcón también nos dice que gracias a su tupido enrejado de 
madera podemos sentirnos protegidos del viento, del vértigo y de las mira-
das externas. Podemos ver sin ser vistos. No podemos asomarnos a dictar 
el discurso del poder sintiéndonos falsamente poderosos. Somos pájaros en 
una jaula. Pero esta jaula nos protege de nuestra propia fatuidad convirtiendo 
el triunfo de nuestro penoso ascenso en un secreto íntimo.
Llegamos a la cumbre buscando otro horizonte y lo hemos conquista-
do, pero en pedacitos. Muchos pedacitos. Así lo vemos tras la tupida malla. 
Será tal vez que el conocimiento nunca es completo, siempre se nos oculta 
algo y con algún esfuerzo debemos reunir las múltiples teselas buscando 
rellenar faltantes desde nosotros mismos. Sea como sea hemos hecho 
cumbre venciendo nuestro miedo. Venciendo la indolencia. Venciendo la 
anestesia. 
Detalle. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
34 | J O R G E P O K R O P E K
Interior. Casa de Retiro 
Espiritual, Sevilla, España, 1978. 
Emilio Ambasz. Fotografía © 
Michele Alassio.
Hemos hecho cumbre, pero… ¿ahora? Ahora somos Sísifo. El Sísifo de 
Camus. Aquel personaje mítico. Aquel hombre rebelde. Aquel que, por reírse 
de los dioses, fue condenado a un destino absurdo. A un destino humano. Su 
castigo era terrible. Eternamente debía empujar una roca hasta la cumbre de 
una montaña. Eternamente la roca, por fin en la cumbre, caía hacia el valle. 
Eternamente Sísifo tenía que volver a empezar, pero, lejos de estar resentido 
o amargado, empujaba la roca con dignidad y pasión, siendo feliz en el ligero 
descenso, riéndose de nuevo de los dioses que no comprendían que no hay 
destino que no se venza con el desprecio… 
Ahora en la cumbre somos Sísifo. También somos Zaratustra. Debemos 
descender con el conocimiento nuevo. Debemos repartirlo. Debemos instar 
a otros a buscar la cumbre. Debemos despertarlos. Debemos despertarnos.
Hay que vencer el miedo del descenso. El vertiginoso abismo que a 
nuestros pies se abre. Sabemos que el descenso es hacia nosotros mismo 
y hacia una muerte próxima.
Sabemos que el tiempo pasa y ya se nos acaba. El paisaje ahora se nos 
presenta diáfano pero ya sabemos que es sólo una parte…
Mientras descendemos, lenta y ritualmente por la segunda escalera, 
la de la decadencia y la muerte, volviendo a buscar la fuente y los familia-
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 35
res fantasmas del patio, nos preguntamos cuántas veces todavía podremos 
intentar la cumbre… 
Cuántas veces todavía podremos penetrarnos. 
Cuántas veces todavía podremos fecundarnos.
Para parir un conocimiento nuevo.
Para parir una ignorancia nueva.
Para volver a empezar–
Mientras podamos…
Gracias, Emilio,Gracias.
Gracias, Marta, Gracias.
Gracias, Roberto, Gracias.
Por aprender a ver. Por enseñar a ver.
1.3. Breves comentarios finales
Seguramente no faltará aquella persona legítimamente despistada que 
preguntará con candidez: “¿Emilio Ambasz pensó todo eso? ¿Él se lo contó o 
se le ocurrió a Ud.? Si se le ocurrió a Ud. pero Ambasz no está de acuerdo… 
¿tiene algún valor?”
Contestar estas preguntas rigurosamente podría ser motivo de un exten-
so ensayo. Tal vez no contestarlas y obligar a todos a buscar las propias 
respuestas en su interioridad y a partir de la experiencia pudiera ser más 
pedagógico. 
A mitad de camino ensayaremos algunas respuestas:
La obra de arte habla por sí misma y exige interpretación. 
Las interpretaciones difieren según la experiencia (duración) de cada 
uno y cada uno tiene derecho a proyectar en la obra su yo interior buscando 
respuesta. 
Algunos artistas intentamos explicar las claves interpretativas de nues-
tras obras pensando ingenuamente que así contribuimos a su entendimiento, 
pero, en general, sólo lo limitamos. Todos nos sorprendemos en cambio por 
las interpretaciones libres pero coherentes con nuestro mensaje que nos 
36 | J O R G E P O K R O P E K
regalan fruidores atentos y profundos. Poco importa si estamos de acuerdo 
o no con estas interpretaciones. No nos pertenecen como tampoco nos 
pertenece la obra una vez parida.
Lo que aquí se dijo de la Casa de Retiro Espiritual tiene valor en la medi-
da que haya contribuido a mostrar mediante un relato verosímil y dotado de 
coherencia interna, la riqueza metafórica y la profunda experiencia estética 
que puede estimular un edificio cuando su configuración formal se organiza 
en función de la expresión de un mensaje estético. 
El valor del relato descansa, además, en su capacidad para evocar luga-
res, experiencias, conductas y emociones vinculadas a la lectura posible de 
una forma arquitectónica, existente o no.
El relato vale por sí mismo si contribuye a instalar preguntas sobre la 
relación forma-significado enseñando a ver…
Nada más.
Gracias a todos.
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 37
SEGUNDA PARTE
38 | J O R G E P O K R O P E K
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 39
LA ESPACIALIDAD ARQUITECTÓNICA 
Y SUS TIPOS CONFIGURATIVOS ESPACIALES 
BÁSICOS 
1.1. Tipos configurativos espaciales básicos
Intentaremos aquí explicitar un conjunto de criterios e instrumentos con-
ceptuales que nos permitan ahondar en la naturaleza de la noción “espacio 
arquitectónico”14 a fin de poder abordar la praxis proyectual desde bases fir-
mes, iluminada con enfoques clarificadores que estimulen la creatividad desde 
el conocimiento riguroso de las lógicas inherentes a cada tipo configurativo.
El tema que nos ocupa ha sido tratado desde muy diversos enfoques 
y en forma profunda por numerosos autores.15 Aquí sólo pretenderemos 
sintetizar o resumir algunos conceptos en función de nuestras inmediatas 
necesidades proyectuales. No por ello nuestro recorte o enfoque carecerá 
de rigor, por el contrario, pretenderemos ir directamente “al grano”: Hablar 
de la manera más clara y contundente posible sobre los conceptos y opera-
ciones elementales que el espacio arquitectónico propone.
Comenzaremos recordando que toda forma arquitectónica consiste 
básicamente en una organización de entidades o partes, materiales y vir-
tuales, ubicadas en función de representar y estimular en el fruidor la per-
cepción de alguna “espacialidad”, entendiendo aquí por “espacialidad”16 
la experiencia mental compleja17 en la cual el sujeto es consciente de su 
tridimensionalidad física merced a las sensaciones de distancia, parecido y 
diferencia que establece con su entorno. El ser “es” por que “está aquí”. 
Y “está aquí”, “ahora”. El ser existe en el espacio-tiempo y toda “espaciali-
dad” lleva implícita para su percepción, una temporalidad inherente.
Capítulo 1
40 | J O R G E P O K R O P E K
El sujeto “fruidor”, como nos gusta llamarlo parafraseando a Eco y a 
Adorno,18 almacena en su memoria, desde su nacimiento, múltiples expe-
riencias espaciales,más o menos ricas o variadas según los entornos en 
que le ha tocado vivir y desempeñarse. Estas experiencias espaciales han 
estimulado en el sujeto la producción y empleo de un conjunto de términos 
lingüísticos que dan cuenta de las diversas nociones que registran sus con-
ductas espaciales.19 Experiencias como estar dentro, estar fuera de algo, 
cerca o lejos, encima o debajo se traducen en palabras inevitables cuando 
es necesario explicitar algún tipo de experiencia espacial o “espacialidad”.
Advirtamos ahora que, en función de la profunda relación de interde-
pendencia entre el fruidor y su entorno, es factible afirmar que la noción de 
“espacialidad”, entendida como experiencia mental, puede extenderse al 
conjunto de características específicas de aquella organización formal en la 
que se origina el estímulo.
Obviamente serán las diversas características de las organizaciones 
formales percibibles las que nos permitirán clasificarlas merced a la res-
puesta conducto-emocional que aquellas estimulen, traducidas en términos 
lingüísticos.
Este enfoque fenomenológico para la clasificación y calificación de 
“espacialidades” no discrimina, bueno es advertirlo, entre “espacialidades 
arquitectónicas”, “espacialidades urbanas” o “espacialidades naturales”, 
así como tampoco se limita a las organizaciones formales tridimensionales, 
pudiéndose aplicar a espacialidades bidimensionales…
Profundicemos en lo dicho, señalando que nuestros análisis morfoló-
gicos se focalizarán en las específicas características texturales y estructu-
rales de las organizaciones reconociblles como, por ejemplo, “bosque de 
casuarinas”, “valle”, “desierto con dunas”, “cañón”, “acantilado”, “calle”, 
“plaza”, “habitación”, “esponja”, “edificio”, “promenade o paseo arqui-
tectónico”, etc., revelando siempre aquellas esencias formales que nos 
permitan operar con ellas, ya sea para traducirlas unas en otras o para mejo-
rar e intensificar su capacidad de estimular ciertas respuestas conducto-
emocionales en el fruidor.
Ejemplificaremos diciendo que, tal vez, una organización formal como 
“bosque de casuarinas”, de origen natural, puede traducirse en una espa-
cialidad arquitectónica que la exprese metafóricamente…20 
L A E S P A C I A L I D A D A R Q U I T E C T Ó N I C A | 41
Oportunamente volveremos sobre las lógicas de estas operaciones de 
“traducción metafórica”.21 
Ahora sinteticemos la noción de “Espacialidad Arquitectónica”.
Digamos entonces que entendemos por “espacialidad arquitectónica” a 
un tipo de organización formal diseñada cuyas características estructurales 
y texturales le permiten operar como entorno habitable, penetrable y reco-
rrible, propicio para el desarrollo de practicas sociales optimizadas mediante 
experiencias estéticas estimuladas en el fruidor o habitante al percibir el 
modo en que aquella organización formal ha sido configurada.
La espacialidad arquitectónica se configura dentro y desde la forma 
arquitectónica, entendida esta como una organización global que vincula 
dialécticamente organizaciones envueltas y envolventes.
Dijimos oportunamente que la forma arquitectónica lo es en tanto esti-
mule en el sujeto fruidor una experiencia estética, para lo cual su orga-
nización formal debe ser, desde un enfoque semiótico, ambigua y auto-
rreferencial, es decir, metafórica… Ello implicaría que la “espacialidad 
arquitectónica” es, como experiencia mental, un goce estético, y como 
conjunto de características, aquellas sujetas a principios de coherencia que 
determinen ambigüedad y autorreferencialidad.
Recordemos también que toda forma arquitectónica recorta y califica 
al espacio en función de permitir y estimular la satisfacción de diversas 
prácticas sociales.22 
Son las prácticas sociales las que en principio originan ciertas configura-
ciones espaciales específicas,las cuales, oportunamente, pueden estimular 
la aparición y desarrollo de otras prácticas pues, como decía Kahn “el muro 
que construyo, me construye”.
Estas advertencias sobre los determinantes de la forma arquitectónica 
buscan recordar su complejidad23 habilitando sin embargo la posibilidad de 
señalar que, a los efectos del análisis sintáctico de “espacialidades” no son 
necesarios o pertinentes– Obviamente cualquier espacialidad (arquitectó-
nica, natural, etc.) estimulará conductas y emociones coherentes con sus 
características específicas más allá de si éstas confluyen en la satisfacción 
de prácticas sociales o se experimentan como goce estético. Nos interesará 
la profunda relación entre los aspectos sintácticos, semánticos y pragmáticos 
42 | J O R G E P O K R O P E K
de la forma arquitectónica cuando focalicemos nuestra atención en sus 
lógicas proyectuales.
Pasemos ya a explicitar los Criterios clasificatorios de las espacialidades 
arquitectónicas según sus lógicas configurativas.
Digamos entonces que los sujetos fruidores, es decir, nosotros, al per-
cibir una organización formal, bidimensional o tridimensional, ya sea por 
proyección eidética o por inmersión directa, experimentamos un conjunto 
de sensaciones que confluyen en la noción de “interioridad”. Estamos efec-
tivamente “dentro” del sistema formal o nos “proyectamos” en él…
Habiéndonos “metido” en la organización formal merced a que ésta 
es penetrable y recorrible,24 advertiremos que las entidades o “figuras”, 
materiales (“llenas”) o virtuales (“vacías”), que constituyen la organización 
formal, poseen características específicas de ubicación que determinan la 
estructura del sistema y características específicas de mostración o apa-
riencia que determinan su textura.
Concentrémonos por ahora en las características estructurales y “vea-
mos” tanto óptica como intelectualmente cuales son, en principio, las “figu-
ras protagónicas del sistema”.
Obviamente hablamos de “figura”25 en el sentido habitual empleado 
dentro de la teoría de la forma o Gestalt. Desde este enfoque advertiremos 
que las “figuras protagónicas” serán aquellas entidades de presencia más 
pregnante26 o decisiva, las más fáciles de percibir y vincular, aquellas que, 
en definitiva, tenderán a estimular y desencadenar en nosotros el empleo 
de cierto términos lingüísticos que describan nuestra “experiencia mental 
de espacialidad”.
Siguiendo este sendero, abierto oportunamente por Ras, Arnheim, 
Doberti y otros, estableceremos la existencia de, al menos, cuatro posibi-
lidades básicas de configuración espacial dentro y entre las cuales existen 
todas las espacialidades arquitectónicas hasta ahora concebibles.
Ciertamente señalaremos ya que muchas organizaciones formales 
poseen espacialidades híbridas o mixtas, difíciles de clasificar en alguno de los 
cuatro extremos del campo propuesto, pero siempre ubicables dentro de éste.
Lo dicho hasta aquí merece aclaraciones y profundizaciones.
Comenzaremos recordando que, en función de la condición material 
o virtual, es decir, llena o vacía, de las figuras protagónicas, podremos 
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establecer tres grandes grupos o “estados” de la espacialidad arquitec-
tónica organizados categorialmente, es decir, sobre un eje que vincula 
nociones opuestas en cada extremo y establece un territorio intermedio 
de ambigüedad o equilibrio.
Desde este enfoque clásico tendremos en un extremo del modelo polar 
al conjunto de las organizaciones formales cuyas entidades o figuras prota-
gónicas pueden describirse como recintuales, vacías o virtuales por tratarse 
esencialmente de lo que solemos denominar “Recintos” o “Habitaciones”.
Advirtamos que el fruidor al experimentar estas espacialidades se per-
cibe “dentro” de una burbuja o membrana virtual que, merced a sus propor-
ciones es perceptualmente más nítida o pregnante que el conjunto de enti-
dades materiales que la configuran. Ras27 ha profundizado y extendido este 
tema en sus escritos. Gracias a él, aquí sólo debemos reseñarlo y resumirlo.
El universo formal de las figuras huecas o “recintuales”, es vasto y 
merece oportunas profundizaciones futuras. 
Ahora conviene sin tardanza hablar de las espacialidades ubicadas en el 
extremo opuesto del eje categórico, aquellas compuestas por entidades o 
figuras protagónicas factibles de percibirse como “llenas”, macizas o “plásti-
cas”. Tradicionalmente llamamos a estas organizaciones formales como “Sos-
tén de figuras plásticas” por estar “sostenidas” o “consistir” en conjuntos de 
volúmenes perceptualmente llenos o macizos, oponiéndole, como menciona-
mos, los sistemas formales definibles como “Sostén de figuras recintuales”.
Advirtamos ahora que el fruidor, inmerso en una espacialidad definible 
como “sostén de figuras plásticas” se percibe “entre” volúmenes macizos 
y “en” el territorio intersticial que aquellos determinan. Decir que el fruidor 
está “dentro” del sistema figuras plásticas es forzar y pervertir las sutilezas 
del idioma. Consideramos más riguroso decir que el fruidor está “dentro” de 
una espacialidad sostenida por figuras recintuales y “en” una espacialidad 
sostenida por figuras plásticas “entre” las cuales “ambula”.
Siguiendo a Ras recordemos ahora que la noción de “Intersticio” alude 
a una condición espacial carente de la suficiente fortaleza formal o aptitud 
figurativa que impide leerla como figura protagónica.
En el caso de las espacialidades del tipo “Sostén de figuras Plásticas” 
el territorio intersticial constituye el necesario y fundamental “fondo” donde 
se recortan o leen las “figuras”. Obvio es señalar que intersticios espaciales 
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puede haber tanto entre figuras plásticas como entre figuras recintuales. 
Su proliferación y protagonismo formal en algunas espacialidades pueden 
llevarnos a clasificarlas, oportunamente, como “fusión en continuo”. 
Reinterpretando la noción de “ámbito” empleada por Ras, diremos que, 
para nosotros, “Fusión en continuo” reemplaza este término ambiguo, e 
involucra al conjunto de espacialidades cuya organización formal presenta un 
equilibrio dinámico, homegeneizador entre las diversas partes del sistema 
que dificulta percibirlas como individuos para subsumirlas en una sensación 
de globalidad e ilimitación donde radica la coherencia del sistema.
Según Ras, el tipo configurativo “Ámbito” (Fusión en continuo) tiene 
su principio de consistencia en percibir precisamente como protagónica la 
relación equilibrada entre las diversas partes, pudiendo ser éstas: Plásticas, 
Recintuales o Mixtas. Este equilibrio dinámico depende fundamentalmente 
de la distribución relativamente homogénea de las partes del sistema y de 
su capacidad de subordinación figurativa en función del todo merced a una 
“fusión textural” que dificulta segregar cada entidad del conjunto.
Para Ras las tramas espaciales, cuando se expresan no como organiza-
doras de una figura sino como protagónicas participantes de la organización 
formal, tienden a constituir un ámbito (fusión en continuo en nuestra nomen-
clatura). La interioridad selvática es, asimismo, otro ejemplo posible donde 
la noción de textura vegetal se impone a la percepción de cada planta. 
Desde ese mismo enfoque un conjunto ilimitado de recintos transparentes 
tiende a percibirse como fusión en continuo.
Actualmente se están explorando organizaciones formales a partir del 
plegado de una entidad laminar protagónica la cual, en función de sus des-
plazamientos espaciales tiende simultáneamente a fragmentar y vincular 
inestables recortes espaciales que tienden, según el caso, a proponerse 
como vacíos figurativos. Advirtamos que una organización espacial así con-
figurada deberá clasificarse como fusión en continuo mientras se lea como 
figura protagónica del sistema a la relación dialéctica entre los pliegues de 
la lámina material y sus intersticios espaciales o vacíos no figurativos.
No sucedería lo mismosi, manteniendo un equilibrio dinámico entre lle-
nos y vacíos, los pliegues laminares tendieran a configurar vacíos figurativos. 
En este caso estaríamos en presencia del cuarto tipo configurativo espacial 
básico nominado tradicionalmente por Ras como “Partición de un continuo”.
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Recordamos que, según Ras “se entiende por «Partición de un con-
tinuo» al sistema formal en el cual la fortaleza figural de los elementos 
plásticos que lo integran se equilibra con la de las formas huecas que ellas 
proponen. Es un caso de ambigüedad en la categoría de consistencia”.
Observemos que la experiencia espacial que el fruidor experimenta al 
recorrer una organización formal del tipo “Partición de un continuo” consiste 
en advertir la tensión espacial generada en la insatisfacción configurativa 
de los vacíos con vocación recintual merced a la estratégica disposición y 
tamaño de placas o láminas materiales.
Clasificar y nombrar “Partición de un continuo” a este particular sis-
tema formal ubicado en la zona de ambigüedad entre las espacialidades 
recintuales y plásticas, obedece al deseo de expresar lo más diáfanamente 
posible la compleja pero no inefable experiencia mental de percibir simultá-
neamente un continuo espacial a punto de fragmentarse en sucesivos recin-
tos, o un débil recinto a punto de diluirse o fluir en un continuo espacial…
El Movimiento Moderno, gracias a sus maestros, ha hecho uso y abuso 
de este tipo configurativo espacial. La “fluidez espacial”, la disolución de la 
caja arquitectónica, la continuidad interior-exterior, etc., etc., son todas nocio-
nes vinculadas a este tipo configurativo tan particular y apreciado. De hecho 
son numerosos los autores28 que, cuando hablan del “espacio moderno” 
aluden a esta bella manera de organizar la espacialidad. Este fanatismo por 
la fluidez o “continuidad espacial” entendida como la única manera de com-
poner o diseñar la espacialidad desde un enfoque tanto moderno como con-
temporáneo, inhibe a veces la apreciación de obras generadas con lógicas 
compositivas distintas, así como la exploración de otros caminos compositi-
vos no focalizados en el deseo de continuidad o indeterminación espacial…
Advirtamos asimismo que, en sintonía con estos prejuicios compo-
sitivos, algunos autores glorifican en exceso la noción de “planta libre” 
induciendo a despreciar las clásicas y eficaces organizaciones recintuales 
materializadas con muros portantes y donde no se busca fluidez espacial 
sino intensidad emocional en cada recinto episódico…
Las trampas del idioma y la miopía intelectual parecen sostener estas 
preferencias pues al hablar de “Planta libre”29 presuponemos la existencia 
de una posible “Planta presa”… ¿Y quien no prefiere la libertad…? Obvia-
mente, la “liberación” en el diseño de la planta merced a la noción de 
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estructura independiente es un gran paso hacia espacialidades más ricas 
pero ello no debe hacernos perder de vista las múltiples posibilidades de 
configuración espacial…30 Seamos verdaderamente libres y aprendamos 
a servirnos de todas ellas en función de su diversa adecuación a nuestras 
prácticas sociales.31 
Advirtamos también que en este mismo sendero de los prejuicios for-
males se glorifica y exige “flexibilidad espacial” para obtener “flexibilidad 
funcional” en ocasiones donde las prácticas sociales que originan la deman-
da están tan ritualizadas que sólo pueden ser plenamente satisfechas dentro 
de espacialidades específicamente articuladas para ellas…32 
Las últimas digresiones nos han permitido vincular el tema en trata-
miento con problemáticas afines y desde un enfoque más amplio. Algunos 
de los conceptos vertidos merecen aclaraciones futuras. Ahora es urgente 
volver sobre las similitudes y diferencias de los tipos configurativos espa-
ciales básicos.
Revisemos algunos conceptos y profundicemos en ellos.
Hasta aquí hemos establecido que el universo total de las espacialida-
des permite ser analíticamente fragmentado desde un enfoque sintáctico 
en cuatro tipos configurativos básicos.
Estos tipos configurativos fueron denominados como Sostén Figuras 
Recintuales, Sostén Figuras Plásticas, Fusión en continuo y Partición de 
Continuo.
Como hemos visto los dos primeros se leen como opuestos paradig-
máticos mientras los dos restantes se ubican en el territorio intermedio de 
la ambigüedad. Blanco y negro, grises y moteados.
Propongamos un modelo gráfico bidimensional que nos ayude a expli-
car y entender estos conceptos.
Imaginemos entonces que el universo de las espacialidades es una 
superficie de perímetro elíptico. Una elipse. No un círculo ni un cuadrado. 
¿Por qué? Porque la elipse como el círculo posee una curva continua para 
definir su territorio pero tensa esta curva en dos ejes perpendiculares de 
longitud diferente. Un eje mayor. Un eje menor. Dibújenlo mentalmente. ¿Lo 
hicieron? Coloquen ahora en los extremos del eje mayor las espacialidades 
configuradas paradigmáticamente como Sostén de Figuras Recintuales y 
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Sostén de Figuras Plásticas. Blancos y Negros. Ahora, en el eje menor y 
perpendicular, en el eje de los equilibrios dinámicos y de la ambigüedad, 
coloquen las configuraciones espaciales definidas como Partición de un 
continuo y como Fusión en continuo. Grises y Moteados.
El modelo gráfico pretende originarse en lógicas profundas y responder 
preguntas que el mismo enuncia.
Fusión en continuo
Partición de un continuo
Sostén de 
Figuras 
Recintuales
Sostén de 
Figuras 
Plásticas
Fusión en continuo y particiones de continuo paradigmáticas están cada 
uno a la misma distancia de sus lejanos vecinos, huecos y plásticos. Estos 
se encuentran más alejados entre sí que los “fusión en continuo” de las 
“particiones”. ¿Por qué? Porque si bien no es un hecho obvio o inmediato 
de conceptualizar podemos inferir que las diferencias entre experiencias 
perceptuales originadas en sistemas huecos o plásticos son más intensas 
o nítidas que las diferencias experimentadas entre fusión en continuo y 
particiones. En otras palabras decimos que es más fácil distinguir entre 
Plásticos y Huecos que entre Fusión en continuo y Particiones. ¿Por qué? 
Porque los rasgos diferenciales en las espacialidades ambiguas sujetas a 
equilibrio dinámico que “mencionan” simultáneamente ambos extremos 
categóricos son, evidentemente, “definidamente ambiguas”. No confusas. 
No indefinidas. Definidamente complejas , visualmente tensas por estar 
sujetas a la inestabilidad aparente de las situaciones propias de las orga-
nizaciones híbridas. La mezcla del blanco y del negro, ya sea en tonos de 
gris o en dameros, no produce situaciones “indefinidas” sino ambiguas, 
GRÁFICO 1.
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situaciones en las que tanto el blanco y el negro se mencionan subsumidos 
en la generación de una noción distinta.
Continuamos pensando los rasgos diferenciales de las diversas espacia-
lidades empleando el modelo gráfico propuesto. Reiteremos que, en princi-
pio, todo análisis sintáctico riguroso efectuado sobre cualquier espacialidad, 
natural o artificial, debería conducirnos a poder establecer merced al tipo y 
relación de sus figuras cuál sería su ubicación dentro del universo elíptico 
enunciado, explicitando entonces un conocimiento sobre sus posibilidades 
de estimular específicas respuestas conducto-emocionales en el fruidor, 
así como revelando cuales son las leyes compositivas que las determinan.
Desde un enfoque pedagógico se nos hace evidente la utilidad de 
emplear para el análisis y clasificación de las espacialidades algún tipo de 
modelo gráfico. El aquí propuesto, al que denominaremos “modelo univer-
sal elíptico de configuraciones espaciales” (en lo sucesivo “MUEDCE”) 
permitirá profundizar y agilizar nuestras conceptualizaciones pues, como 
señaláramos, los límites y posibilidades de su configuracióngráfica exigen 
revisar lo hasta aquí enunciado.
Observemos entonces que la superficie elíptica, constituida por la 
totalidad del universo de las configuraciones espaciales, posee un centro– 
¿Qué hay en él? ¿Qué tipo de configuración espacial existe en el cruce de 
los ejes que distancian y organizan los cuatro tipos configurativos básicos? 
Advirtamos que cualquier espacialidad detenidamente ambigua y equilibrada 
poseerá algún rasgo, aún por débil que sea, que nos permita situarlo más 
cerca o más lejos de las condiciones paradigmáticas de “Partición de un 
continuo” o de “Fusión en continuo”. Asimismo la condición de ambigüedad 
figurativa de las entidades protagónicas de una espacialidad nos inhibirán 
de colocarlos sobre el eje que organiza y distancia las condiciones paradig-
máticas de Sostén Recintos y Sostén Figuras Plásticas.
¿Qué hay entonces en el centro de nuestro universo elíptico? Nada. 
O todo. Todo o nada según como enfoquemos la noción de “origen”. En 
efecto, en el centro, por la lógica interna del propio gráfico, está el “origen”, 
el momento cero, la espacialidad primigenia… la espacialidad “vacía”…
Detengámonos a revisar esta conclusión. Señalemos en primer lugar 
que “fuera” del universo elíptico no existe –no puede existir– ninguna espa-
cialidad que estimule alguna experiencia mental. El sujeto fruidor “existe” 
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espacio-temporalmente dentro del universo elíptico y su consciencia del yo 
depende de leerse como figura recortada en algún fondo…
Pienso…luego existo. Y pienso “aquí”, Y “ahora”. ¿Estoy en “algún 
lugar” o “soy todo lo que hay”? Más allá de las puerilidades de nuestra 
metafísica doméstica admitamos que, con los ojos cerrados o en plena 
oscuridad podemos, (si no fuera por nuestra memoria de experiencias espa-
ciales pasadas) pensar que todo el universo empieza y termina en nosotros. 
Esta experiencia mental se exacerbaría si además “flotáramos” ingrávida-
mente en un vacío perceptual total… La experiencia descripta es tan “anti-
natural” a nuestra condición humana que no nos atreveríamos a clasificarla 
como “experiencia espacial”. Para tener una “experiencia espacial” hay que 
percibir, al menos, alguna entidad distinta a nosotros que opere como fondo. 
Desde este enfoque definiremos como espacialidad-cero o espacialidad-
origen la experiencia mental estimulada por una organización formal “ideal” 
compuesta por una superficie plana, de color, textura e iluminación unifor-
mes recortada arbitrariamente por una línea de horizonte perfectamente 
horizontal que la deslinda de otra superficie luminosa y homogénea que 
aparentemente la envuelve encerrando entre ellas una condición atmosfé-
rica totalmente diáfana. 
Como las organizaciones formales ideales sólo existen en universos 
platónicos profundizaremos sobre la superficie lisa y homogénea de un pla-
neta esférico cuyo horizonte dista de nosotros aproximadamente doce kiló-
metros. El cielo está absolutamente despejado y el sol se halla exactamente 
sobre nuestras cabezas. Nos sentimos una solitaria figura plástica ubicada 
en el centro o foco de una vasta circunferencia que separa el suelo del cielo.
Experimentamos la espacialidad cero o espacialidad origen. Nos abu-
rrimos. Tenemos hambre. Empezamos a caminar antes que la muerte o su 
seductora pareja, la indolencia, acabe con nosotros, buscando más allá del 
horizonte algo que satisfaga nuestros múltiples deseos… A poco de andar 
vemos que se nos acerca una bellísima mujer con una fuente de empana-
das. Ya no estamos solos y tampoco estamos en la espacialidad cero. Ahora 
“somos” o constituimos un “sostén de Figuras Plásticas”.
Mientras comemos empanadas la mujer saca de una bolsa rarísima cua-
tro postes o columnas y procede a hincarlos a distancias regulares. Se enfatiza 
entonces la percepción de estar frente y entre cinco figuras plásticas. Hay 
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sol y la mujer coloca telas envolviendo el territorio contenido entre colum-
nas configurando una especie de prisma blando… Frente a nosotros hay 
dos figuras plásticas reconocibles como una mujer y una carpa. Hace calor. 
La mujer nos mira como miran las mujeres y descorre una tela de la carpa 
mostrando una interioridad sombría y fresca… Al verla sentimos que el pris-
ma oscuro y vacío está hecho de sombra, no de postes y telas. Lo vemos 
hueco, deseable y penetrable… Y allá vamos. Penetramos en las figuras 
recintuales… Estamos dentro. Dentro del recinto… Dentro de la sombra. Y 
por alguna razón extraña recordamos el útero materno…
Bastante satisfechos por la experiencia mutua de haber compartido la 
figura hueca y ya algo aburridos decidimos desarmar la carpa y proseguir 
el viaje.
A poco de andar vemos en el horizonte algunos postes y volúmenes 
dispersos. Nos acercamos y comenzamos a caminar entre ellos zigzaguean-
do, sintiéndonos figuras plásticas entre las figuras plásticas… Seguimos 
andando y advertimos que cada vez hay más postes y volúmenes en la 
misma superficie dificultándonos la marcha. Para colmo se ha nublado y de 
golpe se ha largado a llover a cántaros. Con el agua han brotado del suelo 
infinidad de hongos enormes, más altos que nosotros, debajo de los cuales 
podemos guarecernos. Bajo la bóveda del hongo y con la cortina circular 
de agua creada por la lluvia nos sentimos de vuelta dentro de una figura 
hueca pero somos concientes que ese recinto participa junto a un enorme 
conjunto de intersticios en la configuración de la espacialidad que hemos 
definido como “Fusión en continuo”. Refugiados bajo este hongo y dentro 
del límite creado por la líquida cortina volvemos para no aburrirnos a explorar 
los placeres de la relación dialéctica entre la figura hueca y la figura plástica, 
entre el techo abovedado y el tronco que lo sostiene precisamente en el 
foco del recinto. Al parar de llover comprobamos que la figura hueca que 
sugería el hongo, sin la cortina de agua, se debilita y desaparece ya que 
el hongo ahora se ve dentro de un conjunto mayor compuesto por otros 
hongos de distintos tamaños y proporciones, así como los iniciales postes 
y volúmenes. Los múltiples territorios perceptúales que cada forma ocupa 
se superponen entre si produciéndonos una sensación de asfixia psicológi-
ca. Parece no haber “lugar” y que todos los lugares son iguales… Tal es la 
experiencia mental propuesta por la fusión en continuo. 
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Ya cansados de la fusión en continuo y extenuadas las figuras plásti-
cas y recintuales decidimos ver más allá y seguimos explorando. Al rato 
encontramos el inicio de un muro delgado y solitario que parece dirigirse 
con nosotros hacia el fin del horizonte. Lo seguimos extrañados de verlo 
aislado, fragmentando simplemente el paisaje en una decidida dirección. 
Poco a poco encontramos otros muros, sueltos, dispersos, tal vez parte de 
una vasta construcción misteriosamente demolida o desarmada. 
Caminando entre los muros delgados y aislados, ubicados entre si de 
manera oblicua o perpendicular, advertimos que la sensación de continuidad 
del solado a veces tiende a romperse o fragmentarse cuando parece que 
la proximidad y ubicación de los muros instalan el deseo por el recinto, por 
la forma hueca.
Este deseo, esta vocación recintual de los muros nunca se satisface, 
permanece insatisfecho siempre, estimulando en nosotros una tensión emo-
cional que nos obliga a caminar, a movernos, a buscar más allá, a fluir con el 
espacio recortado y reensamblado, permanentemente compactado y estira-
do. Un espacio pluridireccional, no sujeto a las lógicas organizativas de la pers-
pectiva renacentista. Un espacio donde el centro somos cada uno de nosotros 
desplazándonos en nuestro devenir. Un espacio democrático, en el decir de 
Giulio Carlo Argan,35 donde no existen jerarquías espaciales por ausencia de 
centros figurativos. Una espacialidad ambigua y dinámicamente equilibrada, 
donde simultáneamente