Semantica_de_las_imagenes_Figuracion_fan

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diseño 
y 
comunicación 
SEMÁNTICA DE LAS IMÁGENES 
FIGURACIÓN, FANTASÍA 
E ICONICIDAD 
por 
MAURICIO BEUCHOT 
CARLOS PEREDA 
RAYMUNDO MIER 
coordinado por 
DIEGO LIZARAZO ARIAS 
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slglo 
veintiuno 
editores 
MÉXICO 
ARGENTINA 
ESPAÑA 
CONTENIDO 
INfRODUCOÓN. DIEGO LIZARAZO 9 
l. INTERPRETAOÓN, ANALOGIA E ICONOODAD. 
NIAURICIO BEUCHOT 15 
2. IMAGINAOÓN Y FANTASIA.
CARLOS PEREDA 29 
3. FIGURACIONES INAPREHENSIBLES. 
BENJAlvllN Y FREUD, LAS CATÁSTROFES DE LA MIRADA. 
RAYMUNDO MIER 47 
LOS AUTORES 77 
[7]
INTRODUCCIÓN 
Estrictamente hablando la semántica de la imagen apelaría a la ex­
plicación de las estructuras y gramáticas que dan significado a los 
textos visuales. La semántica se ha concentrado fundamentalmente 
en el ámbito del lenguaje y se ha nutrido de dos tradiciones domi­
nantes: la de la lingüística y la de la filosofía analítica. En la primera 
vertiente podríamos considerar principalmente dos campos: el de la 
semántica estructural, como la desarrollada por Coseriu, Geckeler o 
Hjlemslev, y el de la semántica generativa producida por Chomsky. 
La segunda vertiente se nutre de una importante tradición de filosofía 
del lenguaje y de filosofía de la lógica que tiene su punto de partida 
en la triada Frege-Russell-Wittgenstein, y abarca casi toda la produc­
ción interesante de la filosofía analítica: Quine, Putnam, Davidson. 
La imagen no ha sido un objeto de interés significativo para ninguna 
de estas corrientes. Más bien los problemas semánticos de la imagen 
se han abordado en la confluencia de disciplinas diversas: la semio­
logía (Eco, Lotman, Barthes), los estudios cinematográficos (Metz, 
Aumont, Casetti), la iconología (Panofsky, Hammon, Schapiro), la 
psicología de la percepción visual (Arnheim, Gombrich, Gibson) o la 
antropología visual (Brigard, Turner, Whittaker). El punto es que la 
comprensión de la semántica de la imagen parece deslindarse de las 
estructuraciones lógicas o sistémicas que se alcanzan en los campos 
de la filosofía analítica o de la lingüística. La semántica formalista no 
ha logrado dar cuenta satisfactoria del entreverado territorio de lo 
icónico, las soluciones más interesantes provienen de miradas fron­
terizas de carácter pragmático y hermenéutico. La semántica de las 
imágenes apela al contexto, a los usos, a lo simbólico, y no sólo a las 
categorías y taxonomías de tipo estructural o lógico. Es probable que 
dos sean las razones principales de esta rebeldía del sentido visual: la 
plasticidad de la imagen y el régimen de lo imaginario. 
La razón primera se refiere, en síntesis, a que la imagen no puede 
decir sin mostrar; toda referencia icónica es también una elaboración 
plástica (porque su modalidad del decir es el color, el trazo, la forma, 
incluso el grano o la sustancia sobre la que se imprime o se traza). La 
denotación icónica es, digamos, intrínsecamente estética o sensual; 
no habla sólo para expresar un concepto, sino, principalmente, para 
[9]
10 INTRODUCCIÓN 
producir una experiencia sensorial. Incluso, es pensable la imagen 
aunque no refiera nada (como la imagen no figurativa), o no denote 
concepto semántico alguno (como la imagen abstracta). Se trata de 
la icónica de la pura forma, de la superficie (el color, el trazo, la for­
ma para la experiencia visual, solamente). En este sentido es que la 
semántica de la imagen no puede ser del todo la misma que la del 
enunciado o del sintagma. La imagen convoca una semántica más 
vasta (porque imagen puede ser un mapa, la representación de la 
anatomía de un crustáceo, el "Uno" de Jackson Pollock, o las "For­
mas blancas" de Franz Kline) en la que hay un corrimiento continuo 
entre lo argumental y lo poético, lo real y lo onírico. Un corrimien­
to del sentido por el orden de una elaboración múltiple del espacio 
(simbólico, referencial, pictórico, plástico) para la mirada, 1 en la que 
comienza y en la que encuentra su término. 
La segunda razón proviene del régimen de lo imaginario que, po­
dríamos decir, se precipita en la estrechísima relación entre la imagen 
y la mirada. Las más fructíferas concepciones de lo visual parten de 
acontecimientos y hechos icónicos de gran envergadura (casi en el 
sentido en que Wittgenstein decía que lo elemental eran las formas 
de vida), la fórmula de la partícula analítica o de la unidad estructu­
ral no dilucida gran cosa en el hecho visual. La mirada resulta forma­
da por la imagen tanto como la significación de la imagen se debe, de 
trazo a trazo, al horizonte visual desde el cual se le mira. Por eso la 
imagen aflora un régimen y un cosmos de miradas que convoca una 
multiplicidad de problemáticas: 
l. La de la relación entre percepción referencial y percepción
icónica (como simultaneidad, dialéctica o relevo), en forma de in­
terrogación: ¿De qué manera la producción y la observación de las 
imágenes han contribuido a definir las formas del ver?, ¿cómo es­
tablecemos los márgenes, los rituales y las reglamentaciones entre 
estas modalidades del ver? Lo que sugiere una antropología y una 
sociología de la mirada, que, a su vez, pone en marcha el supuesto de 
que las imágenes no se ven igual que las cosas (la gran hipótesis de 
la semiótica y de la antropología visual). 
1 Porque la elaboración o la interpretación del espacio para la mirada es lo que 
define el sentido de la imagen, dado que puede elaborarse el espacio para la escucha 
(en el arte sonoro) o se le puede interpretar para el tacto (en la escultura). Sin que esto 
signifique un principio de exclusiones (la escultura sólo es elaboración de la imagen 
para el tacto), sino un régimen de ejes primordiales. 
INTRODUCCIÓN 11 
2. La problemática del tramado de miradas del mundo social y
del trazado de la cultura. El juego del mirar que se establece en todo 
acto icónico, esa interesante cuestión de que el mundo que miramos es 
un mundo que nos ve. Nuestra experiencia humana y social se juega 
en un ver y ser mirado, o en un no ver y ser mirados, o en un mirar y 110 
ser vistos. Lo que nos lleva a la dialéctica más vasta de la visibilidad 
y la invisibilidad (lo socialmente visible e invisible, lo históricamente 
visible e invisible, Jo subjetivamente visible e invisible, con sus im­
plicaciones éticas, estéticas y políticas). Lo cual sugiere una política de 
la mirada y, en otro pliegue, un psicoanálisis de la mirada (el yo-imagen 
que parece asediado por otro que lo mira, donde resuena la pregunta 
Jacaniana ante cualquiera de nuestros actos:" ¿quién crees que te está 
viendo?"). 
3. El problema de las fronteras: ¿dónde están los límites del ver?,
¿hasta dónde alcanza mi mirada?, que convoca, cuando menos, tres 
respuestas: la del sentido común para la cual los límites del ver están 
dados por el alcance biológico de la mirada, que puede redefinirse 
y extenderse con la técnica (en la perspectiva de Winer o de McLu­
han), lo que hace devenir el límite biológico en límite tecnológico. La 
respuesta de Lacan que parece decir que el ver se define en la doble 
urdimbre de lo simbólico y Jo imaginario. Lo real, en su crudeza, es 
invisible. El tajo de real es inalcanzable. El ver se detiene en esa fron­
tera imaginario-simbólica. La realidad sólo se atisba; en sí misma 
es la experiencia de la perplejidad, la parálisis. Por eso el límite del 
ver supone un enigma: aquello no del todo comprensible, lo que no 
alcanza o abandona el estatuto; sin posibilidades simbólicas de apre­
henderse, es una irrupción hiriente que deja una marca. Finalmente, 
la respuesta de Wittgenstein, que en realidad es doble: a] hay una 
gramática de la visión (en última instancia articulada en los juegos 
del lenguaje), se trata de otra versión de la respuesta semiótica; y b] 
los límites del ver se ponen en evidencia en aquellas experiencias en 
que veo y queda en mí la impresión de no ver lo fundamental, aque­
llas vivencias en que algo se asoma subrepticiamente y advertimos 
su destello. Ese algo aludido es así algo acuciante. El propio Witt­
genstein sugiere que dicha liminaridadflota en la imagen simbólica, 
o en Jo simbólico de la imagen. Consecuentemente, la imagen simbó­
lica parece elaborar el problema de las fronteras del ver, cuando me­
nos en tres sentidos: a] porque es el territorio de Jo plenamente visto
(es pública, enfática y parida por la tradición); b] porque es el Jugar
de Jo ignoto y lo enigmático (su poder radica en su inagotabilidad, en
la inquietud que queda al no abarcarla del todo), y c] porque frente a
12 INTRODUCCIÓN 
ellas se produce la impresión de que estamos en contacto con algo 
que aún no se advierte, algo que requiere un trabajo, un esfuerzo de 
dilucidación que nos concita. 
De una u otra forma, los tres trabajos aquí integrados abarcan dis­
tintos elementos que permiten comprender estas alusiones, reparan 
en el sentido de las fronteras y en los dispositivos de producción del 
significado visual. Podríamos decir que este texto busca una semán­
tica de las imágenes a través de clarificar un campo de nociones vin­
culadas a los fenómenos visuales, una red de categorías que se rela­
cionan al modo que Wittgenstein llama "aire de familia". Por eso no 
se trata de una semántica formalista de la imagen, sino del territorio 
de caminos que abarcando la gramática visual apuntan a su más allá, 
donde se produce el complejo dispositivo de la significación. Trans­
versalmente resultan abordadas nociones como fantasía, figuración, 
mirada, iconicidad o imaginación. Urdimbre semántica que impli­
ca una suerte de hermenéutica de la imagen que involucra procesos 
como la acción imaginaria, la visualización y la iconización. 
Interpretaci6n, analogía e iconicidad de Mauricio Beuchot logra 
transparentar algunos problemas de la teoría de la imagen al des­
pejar la interpretación de los signos icónicos. Lo cual implica dos 
tareas primas que Beuchot realiza sustancialmente: explicar los tipos 
de analogicidad característicos del iconismo, y ofrecer un dispositi­
vo para su esclarecimiento. La primera tarea se alcanza mediante la 
distinción entre la analogicidad de cualidades y la analogicidad de 
relaciones. La segunda, es la propuesta que el autor hace al horizonte 
filosófico contemporáneo: una hermenéutica analógico-icónica que 
aquí se explica en sus coordenadas clave. 
Por su parte el significado y las implicaciones de categorías pri­
mordiales para la cultura icónica como imaginación y fantasía resultan 
esclarecidas en el artículo de Carlos Pereda. El autor realiza un itine­
rario que va de la indagación sobre los materiales de la imaginación 
(intervención imaginante, escenario imaginario, bloqueo parcial de 
la presunción de verdad), a la investigación sobre sus relaciones con 
la realidad. Esta ruta nos orienta a comprender los puentes entre la 
realidad y la imaginación, y nos advierte de las murallas y equívocos 
que empobrecen la realidad cuando se obstruye con la fantasía. Con 
ella encontramos una vía para esclarecer el trabajo imaginario en la 
senda del arte y la literatura, en la creatividad social, en la heurística 
infantil o en el juego social. Una forma de comprender, pero también 
un criterio para la interpretación ética en un terreno tan movedizo. 
INTRODUCCIÓN 13 
Por último, Raymundo Mier aborda las concepciones de la ima­
gen y del mirar en el tramado que va del psicoanálisis a la estética 
de Benjamin. Profundiza en la interpretación del sentido y en la con­
cepción de la mirada tanto en Freud como en Benjamin, siendo capaz 
de establecer sus puentes y comunicaciones, pero también recono­
ciendo las implicaciones de sus diferencias más abismales. El cordel 
inicial de esta coincidencia de hermenéuticas es lo que el autor llama 
iconicidad trunca constituida, a la vez, por una calidad visual de los 
objetos y una cualidad de la mirada que ponen en juego el revés y el 
colapso. Por este camino nos muestra que el sentido de la mirada no 
proviene del objeto sino de la condición de un mirar que lo desborda 
y apunta a un más allá no abarcable ni mensurable del todo, ya en el 
horizonte del "inconsciente de la mirada". 
Cuestión que se enlaza con el sentido anotado al comienzo de 
esta introducción: la necesidad de una semántica de la imagen que 
proponga los elementos para comprender la naturaleza icónica en 
el mundo del mirar, y la imposibilidad de restringirla al modelo de 
una gramática formal que dejaría fuera problemas sustanciales del 
flujo del sentido (y del sinsentido) entre las miradas, los actos y los 
pliegues del inconciente del tiempo. Este libro traza algunas rutas de 
esa tercera semántica de las imágenes. 
DIEGO L!ZARAZO ARIAS 
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