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1
El arte del simulacro: 
el Centro Pompidou en la época de la simulación 
[cultural, política y tecnológica]
CAROLINE
GO TO KANSAS CITY 
IMMEDIATELY
YOUR FRIEND 
LINDA HAS BEEN
BUSTED
---- En dibujo de R&P
MPAA12
Universidad Politécnica de Madrid
2 3
MPAA 2021-2022
Estudios oficiales de 
Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados
Universidad Politécnica de Madrid
El arte del simulacro: 
el Centro Pompidou en la época de la 
simulación 
[cultural, política y tecnológica]
Autor: Jiahuan He
Directores: Oscar Rueda, María José Pizarro
2022
4 5
Agradecimientos
Hace un año, inspirado por mi curso de maestría, 
me interesé por la crítica de Baudrillard al Centro 
Pompidou, lo que me llevó a este ensayo para 
principiantes académicos. Me gustaría presentar a las 
personas que han contribuido a este documento, y 
pedir disculpas por cualquier omisión.
En primer lugar, me gustaría agradecer a mis 
supervisores Oscar Rueda y María José Pizzaro su 
orientación sin reservas, por ayudarme a aclarar 
la estructura de mi tesis e incluso su título, por 
mostrarme el camino cuando estaba confuso, y por su 
diálogo constante e inspirador conmigo. Agradezco 
al profesor Luis Rojo por haberme guiado en la teoría 
del comentario del Centro Pompidou al principio de la 
tesis, sin la cual no habría podido completarla.
Quiero también dar las gracias a mi novia Sofía García 
Baudino por su ayuda y estímulo en muchos aspectos, 
y mis cuatro amigos, Hu Yifeng, Yin Zijun, Zhi 
Shenbo y Chen Xixi, por sus perspectivas, a menudo 
esclarecedoras, en las discusiones diarias. Gracias 
a la generosidad de la Sra. Zhou Guowen y el Sr. He 
Shenlin, que me ayudaron a recoger pistas para el 
Centro Pompidou de París, cuyo apoyo desinteresado 
fue la base para el desarrollo de este trabajo.
I
6 7
Índice
El arte del simulacro: el Centro Pompidou en la época de la simulación 
[cultural, política y tecnológica]
A
El 'Simulacro' y el Centro Pompidou 
a1_El Simulacro y la definición de Baudrillard
a2_El Simulacro y el Centro Pompidou
B
El Centro Pompidou: simulacro y cultura
b1_Antecedentes
 1 Centro, Biblioteca y Museo
 2 Nostalgia de Les Halles
b2 _Contexto cultural: Mayo del 68, el situacionismo
b3 _La simulación de lo cotidiano: Fun Palace y Centro Pompidou
C
El Centro Pompidou: simulacro y politica 
c1_El monumento de las élites
c2_Programación arquitectónica como mediación entre 
 realidad y politica
c3_El cambio de la producción arquitectónica: procesos participativos
D
El Centro Pompidou: simulacro y tecnología
d1_ 'Sampleado ' de las estructuras
d2 _Reducción de la Megaestructura
d3 _La cubierta: un símblo de democracia
Conclusiones
Bibliografía
3
13
 
21
39
 47
81
91
117
131
143
161
175
181
Agradecimientos
Índice
Resumen
I
II
III
II
8 9
Resumen
La tesis revisa la crítica de Baudrillard al Centro 
Pompidou en torno a la teoría de el simulacro. La 
crítica de Baudrillard al Centro Pompidou se centra en 
la semántica de los flujos y los conductos, la implosión 
del significado simbólico en el hipermercado cultural, 
que es uno de los puntos débiles de su crítica. Desde 
el punto de vista arquitectónico, hay más evidencias 
detrás del Centro Pompidou en sentido mimético, 
desde el contexto histórico hasta el funcionamiento 
del proyecto, que pueden venir a enriquecer la crítica 
del edificio en una perspectiva del simulacro.
La información sobre el Centro Pompidou procede del 
trabajo de campo y de la investigación documental, 
incluyendo ensayos, libros, periódicos, entrevistas 
y revistas. La tesis divide la información en tres 
dimensiones: cultural, política y tecnológica. En el 
capítulo dedicado al simulacro y la cultura se analizan 
los predecesores del Centro Pompidou, los orígenes 
de la idea del concurso, los factores contextuales 
geográficos y culturales, y la tendencia colectivista 
del Mayo del 68 de la época, y se compara el Centro 
Pompidou con el Fun Palace para argumentar que el 
Centro Pompidou no fue un supermercado cultural 
surgido de la nada, sino otra simulación.
El capítulo dedicado al simulacro y la política ilustra 
cómo la burocracia francesa erigió un monumento 
a la remediación de un movimiento social, borrando 
así, a través de la arquitectura, la correspondencia 
entre monumento y significado monumental; 
analiza el papel desempeñado por la programación 
arquitectónica, es decir, los tecnócratas, entre el 
Estado y el arquitecto; y analiza las cambiantes formas 
de producción en la práctica de la arquitectura, 
convirtiéndola en un fenómeno.
En el capítulo dedicado al simulacro y la tecnología 
se analizan los orígenes de la estructura del Centro 
Pompidou y las contradicciones que encierra como 
megaestructura, así como la alegoría democrática que 
se esconde tras la cubierta como forma de mostrar 
que la arquitectura como mimesis se apoya en una 
base mecánica, cuyo funcionamiento es un aspecto 
muy crucial en el proceso de la simulación.
La crítica de Baudrillard al Beaubourg se basa en 
un fenómeno cultural, de modo que la estructura 
del Centro Pompidou invita a la analogía de una 
refinería de petróleo y una central nuclear. Pero 
desde una perspectiva arquitectónica, lo que él 
llama las tuberías, los fluidos, las cajas que manejan 
las masas, la implosión del significado simbólico 
en el hipermercado cultural, son todos parte de 
una actividad simulada; la arquitectura tiene su 
especificidad como vehículo simbólico, no es 
simplemente un paquete de mercancías que puede 
ser producido en masa. Los diversos usos de las 
herramientas pictóricas en la práctica arquitectónica 
contemporánea van acompañados de una variedad de 
actividades miméticas, y la perspectiva del simulacro 
puede añadirse a la lente a través de la cual podemos 
examinarlas. 
Palabras claves: simulacro, Beaudrillard, Centro 
Pompidou, programación arquitectónico
III
10 1
ABCD
El Simulacro y la definición de 
Baudrillard
2 3
a1
Simulacro y su definicion de Beaudrillard
Un simulacro (plural: simulacra o simulacrums, 
del latín simulacrum, que significa "semejanza, 
apariencia") es una representación o imitación de 
una persona o cosa. La palabra se tomó prestada 
anteriormente como semulacre (finales del siglo XIV), 
a través del francés antiguo simulacre, y se registró por 
primera vez en la lengua inglesa a finales del siglo XVI, 
para describir una representación, como una estatua o 
una pintura, especialmente de un dios. 
A finales del siglo XIX se incorporó al significado una 
asociación secundaria, una imagen sin la sustancia o 
calidad del original. El crítico literario Fredric Jameson 
proporcionó un ejemplo de realismo como mímesis 
artística, en el que un cuadro se creaba copiando una 
fotografía que a su vez era una copia de lo real. Otras 
formas de arte asociadas a la mímesis son el arte pop, 
el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa.
En el Sofista, Platón se refiere a dos formas de
simulación. La primera trata de las reproducciones
fieles que intentan reproducir con exactitud la realidad. 
4 5
La segunda es una distorsión deliberada para que la 
imitación sea correcta para el espectador.
"He encontrado en ella una especie de 'técnica 
de imitación'. Esto es lo más llamativo, 
es decir, el proceso de hacer una copia, 
siguiendo en todo momento las proporciones 
de l "mode lo" en long i tud , anchura y 
altura, y además restituyendo los colores 
correspondientes a las distintas partes." 1
"...... Los que hacen o pintan obras enormes 
no siempre lo hacen. Porque, si restauraran 
las verdaderas proporciones de la "cosa bella", 
ya sabes, la parte superior aparecería más 
pequeña de lo necesario, y la parte inferior 
más grande, porque la primera está más lejos 
de nuestra vista, y la segunda más cerca. ...... 
Si alguien tuviera la capacidad de ver algo tan 
grandioso, descubriría que no se parece a lo 
que se cree que se parece ...... por lo que sepodría llamar "ilusión"? " 2
Este ejemplo de las artes visuales es una metáfora 
del arte de la filosofía y de la tendencia de algunos 
filósofos a distorsionar la verdad. La elaboración del 
concepto de mímesis por parte de Nietzsche en El 
crepúsculo de los ídolos sugiere que la mayoría de 
los filósofos llegaron a una copia distorsionada de 
la realidad al ignorar la información fiable de sus 
sentidos y apelar a las estructuras del lenguaje y la 
razón.3
El teórico social francés postmoderno Jean Baudrillard 
sostiene que un simulacro no es una copia de lo real, 
sino que se convierte en una verdad por derecho 
propio: lo hiperreal. Según Baudrillard, lo que el 
simulacro copia no tenía original o ya no lo tiene, 
puesto que un simulacro significa algo que no es, 
y por tanto deja al original sin poder ser localizado. 
Donde Platón veía dos tipos de representación -fiel 
y distorsionada intencionadamente (simulacro)- 
Baudrillard ve cuatro, de los que hablaré más adelante. 
En el concepto de Baudrillard, al igual que en el de 
Nietzsche, los simulacros se perciben como negativos, 
pero otro filósofo moderno que abordó el tema, Gilles 
Deleuze, adopta un punto de vista diferente, viendo los 
simulacros como la vía por la que un ideal aceptado 
o una "posición privilegiada" podría ser "desafiada 
y derribada". Deleuze define los simulacros como 
"aquellos sistemas en los que lo diferente se relaciona 
con lo diferente por medio de la diferencia misma". 
Lo esencial es que en estos sistemas no encontramos 
ninguna identidad previa, ninguna semejanza interna". 
Podemos estudiar los cambios en los sistemas 
de símbolos a través del concepto de puesta en 
escena histórica de Baudrillard. La puesta en escena 
histórica es un concepto muy antiguo, pero una 
palabra muy nueva. Divide el pasado en diferentes 
segmentos, lo que es particularmente común en el 
estudio de la historia del arte, donde, por ejemplo, 
el arte del Renacimiento es muy diferente del arte 
del Barroco. Por supuesto que hay problemas con la 
escenificación histórica, ya que mucha gente entiende 
una determinada época como un período homogéneo 
1 
Platón, Sofista , pp.36.
2 
Platón, Sofista , pp.37.
3
Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de 
los ídolos.
6 7
y monolítico, como si todos los estilos y formas de 
pensar fueran iguales durante ese período. Por tanto, 
el concepto de escenificación histórica corre el riesgo 
de negar la diversidad y la diferencia históricas. Por el 
contrario, sin el concepto de periodos individuales, sin 
las diferencias entre periodos históricos y momentos 
históricos, es difícil entender la historia en sí misma, 
y la historia parece una serie de acontecimientos 
aleatorios.
El primer orden, que denominó "imitación", es 
aquel en el que se pueden hacer representaciones 
que implican a la realidad e intentar que estas 
representaciones se parezcan a la realidad. Las 
esculturas realizadas por los artistas, los robots 
fabricados por los relojeros, etc., que tuvieron lugar 
entre el Renacimiento y la Revolución Industrial, 
implican una realidad real. Las esculturas de ángeles 
en mármol, por ejemplo, aunque no haya ninguna 
referencia a los ángeles en el mundo, siguen siendo 
muy imitativas de la infancia humana, el pelo, la 
mirada, la piel, el físico, etc. Todavía podemos decir 
que estas esculturas son imitaciones y podemos 
distinguir entre dichas imitaciones y la realidad 
original.
El segundo orden, que denominó "producción", 
tuvo lugar antes de la revolución industrial y del 
postmodernismo. La revolución industrial estandarizó 
la producción de materiales (o bienes) y así 
desapareció el concepto de "original". El negativo de 
una fotografía, por ejemplo, puede ser una impresión 
de lo real, pero no es el "original" de la fotografía que 
se revela. Por ejemplo, un molde para fundir metal 
no es el original del componente metálico producido, 
no hay diferencia esencial entre los componentes 
metálicos producidos, o la distinción entre el original y 
la copia desaparece. En la arquitectura, por supuesto, 
se empezó a utilizar componentes prefabricados y 
estandarizados, convirtiendo el propio edificio en un 
simulacro de segundo orden. con la producción y la 
reproducción, ya no se echa de menos el orden natural 
que había desaparecido. Aquí el sistema de valores se 
convierte en un sistema monetario.
El tercer orden, la "simulación", se da en el 
postmodernismo y el capitalismo tardío. En esta 
secuencia, la variabilidad utilizada para distinguir entre 
lo representativo y lo real desaparece. La desaparición 
de la profundidad real en el modelo del ADN, por 
ejemplo, hace imposible conceptualizar un sistema 
de escritura del cuerpo en dicha profundidad, sólo 
podemos conceptualizar un sistema de representación.
Este sistema de representación consiste en una serie 
de modelos que producen imágenes que difieren en 
su apariencia. Por ejemplo, al representar la estructura 
de la doble hélice, algunas imágenes muestran una 
textura plástica parecida a la de una cinta (fig.1), 
mientras que otros modelos intentan dar al espectador 
una experiencia realista incorporando la textura de 
las bacterias bajo el microscopio(fig.2). Sin embargo, 
ninguna de ellas es real, sólo son simulaciones del 
modelo, donde es mejor decir que el modelo en sí (el 
proceso de simulación) es más realista que la imagen 
final que produce porque revela la estructura del 
ADN. Reality TV, ¿es real o simulado? ¿Tiene alguna 
8 9
fig. 2
Modulo ADN con sentodo real, https://biologydictionary.net/dna-structure/
fig. 1
Modulo ADN con sentodo plastico, Yurchanka Siarhei, via Shutterstock
Fig. 3
NG de Toy Story 2, Pixar, 1999
10 11
referencia en la vida real? Otro buen ejemplo es que 
algunas películas antiguas tienen un blooper reel, una 
recopilación de las actuaciones de los actores que 
salieron mal durante el espectáculo, pero podemos 
encontrar estos bloopers en algunas películas 
de animación, como ejemplifican los primeros 
largometrajes de animación de Pixar, Toy Story 2 y A 
Bug's Life, esta última incluso se reestrenó para otra 
vuelta después de añadir más material de NG(fig.3). 
El largometraje de animación Final Fantasy: The 
Sprits Within, de 2001, utiliza la misma técnica para 
incluir NG creados por ordenador, una parodia de las 
antiguas secuencias cinematográficas que confunde la 
apariencia con la realidad para los espectadores que 
desconocen el proceso que hay detrás o los modelos 
de flujo de trabajo que hacen que la producción de 
anime funcione.
Baudrillard menciona que la imagen pasa por una 
sucesión de etapas de la siguiente manera.
1 Es el reflejo de una realidad profunda
2 Oculta y degrada una realidad profunda
3 Oculta el hecho de que existe una realidad 
profunda
4 No tiene relación con ninguna realidad, es 
su propia parodia pura
En el primer caso, la imagen es una buena 
apariencia - la representación es del orden 
sacramental sacramental. En el segundo, 
es una apariencia mala - es del orden de la 
maleficencia. En el tercer caso, juega a ser una 
apariencia - es del orden de la hechicería. En 
el cuarto, ya no es de las apariencias, sino de 
la simulación.
El paso de los signos que disimulan algo a 
los signos que disimulan que no hay nada 
marca un punto de inflexión decisivo. El 
primero refleja una teología de la verdad y del 
secreto (a la que todavía pertenece la noción 
de ideología). La segunda inaugura la era del 
simulacro y de la simulación, en la que ya 
no hay un Dios que reconozca a los suyos, 
ni un Juicio Final que separe lo falso de lo 
verdadero, lo real de su resurrección artificial, 
pues todo está ya muerto y resucitado de 
antemano.4
4 
Baudrillard, “The Precession of 
simulacra” ,pp.4.
12 13
a2
El Simulacro y el Centro Pompidou
El ataque de Baudrillard al Beaubourg
se inicia en la imagen arquitectónicade máquina
virtual que ofrece el museo en la ciudad. Baudrillard 
era miembro del combativo contingente francés 
que acudió a la Conferencia de Diseño de Aspen de 
1970, donde había argumentado que un emergente 
"ecologismo" tecnocrático era una maniobra ideológica 
que enmascaraba verdaderos problemas sociales y 
políticos.5 Baudrillard, al igual que Baldwin, centra su 
crítica en la semántica del conducto como una de las 
metáforas de la socialización y el funcionamiento del 
poder en la arquitectura.
La ventilación, la refrigeración, las redes 
eléctricas: los fluidos "tradicionales" 
circulan muy bien allí. Ya la circulación del 
flujo humano está menos asegurada (la 
solución arcaica de las escaleras mecánicas 
en mangas de plástico, uno debería ser 
aspirado, propulsado, o algo así, pero con 
una movilidad que estaría a la altura de esta 
teatralidad barroca de los fluidos que es la 
fuente de la originalidad de la carcasa).6 
5
Reyner Banham, The Aspen Papers; 
Twenty Years of Design Theory 
from the International Design 
Conference in Aspen, New York: 
Praeger, 1974.
6
Baudrillard, “The Beaubourg Effect: 
Implosion and Deterrence,” 62.
14 15
Para Baudrillard, el flujo era fundamental para el 
funcionamiento de la cultura de la mercancía. 
Así, por primera vez, Beaubourg es a nivel de 
la cultura lo que el hipermercado es a nivel de 
la mercancía: el perfecto operador circulatorio, 
la demostración de cualquier cosa (mercancía, 
cultura, multitud, aire comprimido) a través 
de su propia circulación acelerada.7
Según Baudrillard, el movimiento de personas es la 
clave, y el edificio funciona como una máquina que 
maneja a las masas "a las que el edificio trata como 
un convertidor, como una caja negra, o, en términos 
de entrada-salida, igual que una refinería maneja 
productos petrolíferos o una avalancha de material sin 
procesar".8 La reducción de la metáfora del conducto 
y la metáfora del flujo es uno de los puntos débiles 
de la crítica de Baudrillard. Mediante un examen 
de la programación arquitectónico, está claro que 
el Beaubourg no es sólo una caja que depende de 
entradas y salidas; el Beaubourg funciona más bien 
como un sistema dominado por interfaces, con las 
interfaces de las actividades simuladas abiertas y 
expuestas, y las tuberías actuando como soportes 
mecánicos y como reflejos y continuaciones de la 
plaza. Al principio del programa, Piano y Rogers 
también debatieron si el edificio necesitaba una 
fachada tradicional.Mediante un examen de la 
programación del edificio.
Los tropos de implosión-explosión y absorción-
7
Baudrillard, “The Beaubourg Effect: 
Implosion and Deterrence,” pp.62.
8
Ibid., pp.66.
radiación eran todos asuntos del centro, y eran clave 
para que Baudrillard entendiera el hipermercado, que 
"centraliza y redistribuye toda una región y población."9 
En lugar de eso, Baudrillard argumentó que "debería 
haber sido un laberinto, una biblioteca combinatoria e 
infinita, una redistribución aleatoria de los destinos a 
través de juegos o loterías; en resumen, el universo de 
Borges [...] en definitiva, una cultura de la simulación 
y la fascinación, y no siempre de la producción y el 
significado".10 
Para Baudrillard, los problemas del centro y la 
descentralización eran también la clave de su crítica 
a la agenda socializadora de Beaubourg. "Es un poco 
como el verdadero peligro que suponen las centrales 
nucleares", argumentaba, "no la falta de seguridad, 
la contaminación, la explosión, sino un sistema de 
máxima seguridad que se irradia a su alrededor, la 
zona protectora de control y la disuasión que se 
extiende, lenta pero seguramente, sobre el territorio: 
un glacis técnico, ecológico, económico, geopolítico."11 
Mucho más allá de las instituciones 
tradicionales del capital, el hipermercado, o el 
"hipermercado de la cultura" de Beaubourg, 
es ya el modelo de todas las formas futuras 
de socialización controlada: retotalización 
en un espacio-tiempo homogéneo de todas 
las funciones dispersas del cuerpo y de la 
vida social (trabajo, ocio, cultura mediática), 
retranscripción de todas las corrientes 
contradictorias en forma de circuitos 
integrados. Espacio-tiempo de toda una 
9
Jean Baudrillard, 
“Hypermarket and Hypercommodity,” 
in Simulacra and Simulation , Ann 
Arbor: University of Michigan 
Press, 1994, pp.75.
10
Baudrillard, “The Beaubourg Effect: 
Implosion and Deterrence,” pp.64–
65.
11
Ibid., pp.65.
16 17
simulación operativa de la vida social.12
La crítica de Baudrillard al Beaubourg parece estar 
atrapada en el dilema de preconcebirlo como un 
simulacro. En su analogía e interpretación del 
Beaubourg, es difícil interpretar concretamente un 
edificio como un simulacro basado en imágenes. 
Es decir, es difícil encontrar mecanismos y modelos 
que funcionen desde la realidad hasta el simulacro 
del Beaubourg. Imagínese cómo podría combinarse 
un monumento cultural elitista con un programa 
arquitectónico con ideales sociales de izquierdas. El 
equipo de programación arquitectónica es el principal 
intermediario. Aquí amplío la imagen a lo fenomenal, 
la imagen fenomenal producida por el Beaubourg y 
su flujo de lo cotidiano. Por lo tanto, intento criticar 
la crítica de Baudrillard a Beaubourg analizando el 
fenómeno a través de la lente de la arquitectura y no 
de la investigación cultural.
12
Baudrillard, “The Beaubourg Effect: 
Implosion and Deterrence,” pp.67.
18 19
ABCD
El Centro Pompidou: Simulacro y cultura
20 21
b1
Los antecetentes
 1 Centro, Biblioteca y Museo
El Centro
El deseo de Pompidou fue desde el principio que 
el proyecto se lanzara mediante un concurso 
internacional. Michelet delegó la arriesgada tarea en 
un funcionario meticuloso y tenaz, Sébastien Loste.1 A 
finales de 1969, Loste incorporó a François Lombard, 
un ingeniero civil de 30 años educado en Berkeley que 
había estado desarrollando técnicas de programación 
para las nuevas ciudades de De Gaulle.2 Entre 
diciembre de 1969 y julio de 1970, Loste y Lombard 
reunieron un equipo de expertos de las bibliotecas 
y museos existentes para estudiar el problema de 
la elaboración de un programa de concurso: Jean 
Leymarie, director del Musée national d'art moderne, 
Blaise Gautier, del Centre national d'art contemporaine, 
François Mathey, del Centre de création industrielle, 
y Jean-Pierre Seguin, de la naciente Bibliothèque 
des Halles.3 En agosto de 1970, Robert Bordaz, un 
alto funcionario con una excepcional capacidad de 
liderazgo y una gran habilidad para negociar y tratar 
con el público, fue contratado para dirigir la realización 
del nuevo Centro de Beaubourg, y así se formó el 
equipo organizador del concurso.
1
G e r m a i n V i a t t e , L e c e n t r e 
Pompidou: Les années Beaubourg , 
Paris: Gallimard, 2007, pp.18.
2
Como observó posteriormente 
Reyner Banham, e l é x i to de l 
proyecto como visión utópica 
realizada se debió no sólo a Piano, 
Rogers y Arup, sino también a la 
"determinación de gestión menos 
pública pero mucho más sostenida 
de Lombard". (Reyner Banham, 
Megastructure: Urban Futures of 
the Recent Past, New York: Harper 
and Row, 1976, p211.)
3
Seguin, Comment est née la BPI , 
pp.56. 
22 23
Loste y su equipo se fijaron en las ideas más 
populares de la época.4 Entre ellos, quizá el que 
más influyó en la concepción general del proyecto 
fueron las Maisons de la culture, un proyecto en 
curso de André Malraux, primer Ministro de Asuntos 
Culturales de Francia entre 1958 y 1969, que introdujo 
un nuevo tipo de institución. Construidas en centros 
provinciales de toda Francia (nunca hubo una para 
París), cada Maison de la culture era un centro 
cultural integrado y multidisciplinar que presentaba 
al público una serie de formas artísticas importantes 
y ofrecía instalaciones para la producción artística y 
la actuación, normalmentedentro del ámbito de un 
único edificio.5 Como red descentralizada de lugares 
de creación, difusión y animación cultural, las Maisons 
de la culture desempeñaban un importante papel 
discursivo e instrumental dentro del aparato cultural 
estatal más amplio. Bajo el mandato de Malraux, se 
creó un comité de descentralización para responder a 
las críticas que acusaban a París de acaparar la mayor 
parte del gasto público en cultura.6 En consecuencia, 
se reasignaron recursos a las provincias, ya que 
el Ministerio de Asuntos Culturales se dedicó a 
redistribuir la riqueza cultural de la capital. A mediados 
de la década de 1970 se añadió una red de centros de 
animación cultural complementarios. Estas "iglesias 
parroquiales de la cultura" formaban una red a menor 
escala y menos costosa de gestionar dentro de la red 
más amplia de "catedrales".7 
El equipo organizador del concurso heredó esta red 
descentralizada de centros culturales que emiten desde 
el centro a las provincias. La lógica descentralizadora 
4
Viatte, Le centre Pompidou , pp.14. 
5
George Walker, “Temples for a new 
humanism: the Maisons de la 
Culture,” Country life 158 (July 10, 
1975).
6
Sobre el impacto cultural de la 
descentralización en Francia, véase 
James Rowdybush, "The hexagon 
and the Napoleonic state: a study 
of decentralization and regional 
reform in France" (tesis doctoral, 
Universidad de California Berkeley, 
1983).
7
George Walker, “Temples for a new 
humanism: the Maisons de la 
Culture,” Country life 158 (July 10, 
1975).
de las redes planteaba problemas fundamentales, 
entre ellos el de la construcción de un "centro" en un 
momento de descentralización.8
La Biblioteca
La "Casa de la Cultura" se convierte en la idea 
general del programa del concurso de Beaubourg. El 
componente de la biblioteca pública era el más grande 
y, con mucho, el más ambicioso.
El proyecto de toda la vida de Jean-Pierre Seguin, 
bibliotecario de la Bibliothèque nationale, abordaba 
un problema sencillo: "En ningún lugar de París hay 
una gran biblioteca de lectura pública que satisfaga 
las demandas contemporáneas en el ámbito de 
las necesidades de información".9 En 1956, Seguin 
fue enviado al extranjero para investigar y tratar de 
encontrar una solución a este problema para París. 
Al visitar la Amerika-Gedenkbibliothek de Berlín (fig.4 
y 5), que Estados Unidos había donado a Berlín 
después de la guerra, este conservador de 90.000 
metros lineales de libros antiguos en la mohosa 
y restrictiva BN quedó asombrado por lo que vio: 
aquí había "un edificio funcional y 'flexible', con 
colecciones actualizadas, una biblioteca de libre 
acceso para un público indiferenciado".10 Nueve años 
más tarde, Seguin recibió el encargo de redactar 
una propuesta para una nueva biblioteca pública, la 
"Nationale B", de un tipo desconocido en Francia. 
Inspirado por lo que vio en Berlín, Seguin esbozó los 
contornos de un "centro cultural no especializado", 
enciclopédico y multidisciplinar, con una amplia sala 
de lectura, un servicio de referencia telefónica y salas 
8
Baker, “Beaubourg Preview: An 
Interview with Pontus Hulten,” 
pp.101. 
9
Jean-Pierre Seguin, Undated report , 
n.d., 1992 037/001, Archivos CGP. 
10
Seguin, Comment est née la BPI , 16. 
The architects of the library were 
Fritz Bornemann and Willy Kreuer. 
24 25
fig.4
Fotografía de FPG, Getty Images, 1995
fig.5
Registro de usuarios en la jornada de apertura de la American Memorial 
Library, Fotografía de AGB archivo, Septiembre de 1954
26 27
de exposiciones y reuniones. La vocación esencial 
de esta biblioteca debía ser "la apertura a un vasto 
público, a la información general y a la comunicación, 
tanto dentro como fuera de sus muros, y a la noción 
de "encuentro".11 En junio de 1966, el enfoque se 
había desplazado enfáticamente de los archivos 
y el almacenamiento a los espacios de recepción 
pública, las galerías para exposiciones permanentes 
y temporales, y los auditorios. Como dijo Seguin 
más tarde, "la biblioteca así concebida asumió las 
funciones y el alcance de un centro cultural polivalente 
y prefiguró a Beaubourg".12
En abril de 1967, el Ministerio de Educación francés 
había incorporado este esquema en una propuesta 
a la prefectura de la ciudad de París. El edificio 
propuesto se parecía increíblemente al esquema final 
de Beaubourg: en el sótano, salas de conferencias y 
aparcamiento; en la planta baja, recepción, librería, 
periódicos, medios de comunicación de actualidad 
y exposiciones; en las plantas segunda a cuarta, 
una matriz de las principales funciones de lectura 
y procesamiento expresadas como un sistema de 
"conjuntos de lectura" multimedia; en la quinta planta, 
salas de reuniones, restaurante y terrazas en la azotea. 
Lo único que faltaba para completar la propuesta 
era un emplazamiento. En enero de 1959, el Consejo 
de París decidió trasladar los mercados centrales de 
Les Halles a Rungis, y en marzo de 1969 la mudanza 
estaría terminada. Durante ese tiempo, el Conseil 
estudió el problema de qué hacer con el espacio 
sobrante, incluidos los pabellones de Baltard en caso 
de que se salvaran. En 1967, la propuesta de Seguin 
de crear una biblioteca de lectura pública se incluyó 
en el presupuesto del Ministerio de Educación y, en 
consecuencia, en los planes generales de urbanismo 
del barrio de Les Halles, con el Plateau Beaubourg 
como emplazamiento sugerido, por lo que pasó a 
llamarse Bibliothèque des Halles.13
El expediente del concurso del Centre Beaubourg 
heredó intacto el programa de la Bibliothèque 
des Halles. La biblioteca ofrecía, además de una 
detallada tabulación de las superficies, un lenguaje 
seductor tanto por su barrido ideológico como por 
su pragmatismo, para expresar ideas de apertura 
y democratización centradas en el acceso a la 
información. En una nota de 1965, Seguin se refería 
a su biblioteca como una "biblioteca nacional 
de la comunicación" y en 1967, presagiando casi 
directamente el lenguaje de la entrada del concurso 
de Piano y Rogers, la describía como "un centro vivo 
de cultura e información para todas las clases de la 
sociedad. "20 En lugar de políticas restrictivas, horarios 
de apertura caprichosos y capas de burocracia entre el 
ciudadano y la información, el Centro Beaubourg iba 
a ser enciclopédico, abierto, de libre acceso y ofrecería 
acceso en modo de autoservicio y con un horario 
generoso, con un énfasis en las noticias y la actualidad 
que se posicionaba directamente con la vista puesta en 
el presente y no en el pasado.21 Las observaciones de 
Seguin sobre lo que vio durante un viaje de estudios a 
Estados Unidos en 1973 reforzaron esta idea:
Gracias a la biblioteca pública, el lector 
estadounidense de todos los orígenes y 
11
Jean-Pierre Seguin, “L’histoire et 
les grandes lignes du programme 
d’architecture de la bibliothèque 
des Halles: juin 1965-décembre 
1 9 6 9 ,” e n C o n s t r u c t i o n e t 
aménagement des bibliothèques , 
ed. Jean Bleton, Paris: Editions du 
cercle de la Librairie, 1986, pp.235.
12
Ibid., pp.236.
13
Seguin, Comment est née la BPI , 
pp.26–52.
28 29
medios tiene a su disposición un instrumento 
de alto rendimiento para el trabajo o la mejora 
personal. Además, este lector se encuentra 
totalmente "en casa" en la biblioteca; viene 
tanto a trabajar como a hojear una revista, 
a preparar un viaje al extranjero o a ver una 
emisión de televisión. al extranjero o a ver una 
emisión de televisión. Es para él, en función 
de sus necesidades Según sus necesidades 
particulares, es un lugar de descanso o un 
lugar de trabajo.14
El museo
Al igual que la biblioteca, el museo de arte moderno 
propuesto para Beaubourg tenía sus raíces en un 
proyecto inacabado que abordaba una insuficiencia en 
el equipamiento cultural del Estado. Se había hecho 
dolorosamente evidente que Parísno tenía un museo 
que pudiera rivalizar con el advenedizo Museo de Arte 
Moderno o el Guggenheim de Nueva York. 
En respuesta, el Ministerio de Asuntos Culturales 
recurrió al Musée nationale d'art moderne, que 
desde 1937 se encontraba en el Palais Wilson, un 
remanente de la Exposición Internacional de 1937, 
que, según Blaise Gautier, director del Centre national 
d'art contemporain, eran "locales apresurados, 
pretenciosos, mal equipados y mal ubicados ".15 En la 
década de 1960, Malraux sugirió que las colecciones 
se trasladaran a un nuevo edificio, al que denominó 
Musée du XXe siècle, y en 1965 encargó a Le Corbusier 
que propusiera un diseño.16 Como su nombre indica, 
el Musée du XXe siècle, al igual que los proyectos 
anteriores de Le Corbusier para el Musée de Tokyo y 
el Centre International d'Art de Erlenbach, era mucho 
más que un museo de arte: reuniría las bellas artes, el 
cine, la radio, la televisión, el diseño y la música en una 
gran síntesis de las artes que preocupaba al arquitecto 
desde los años veinte. Para Le Corbusier, era la 
oportunidad de realizar por fin su proyecto de museo 
infinito en toda su ambición utópica y enciclopédica. 
Le Corbusier y Malraux discuten sobre la ubicación del 
nuevo museo. Malraux quería un emplazamiento en 
La Défense, pero Le Corbusier consideraba que debía 
estar más céntrico. Esto supuso un cambio de opinión 
para el arquitecto. En sus proyectos de los años 30, 
Le Corbusier había defendido un emplazamiento 
suburbano en el que el interminable museo pudiera 
crecer sin las trabas del abarrotado centro urbano, 
desplegando su sistema orgánico sin limitaciones 
artificiales y arbitrarias.17 En 1965, sin embargo, los 
sentimientos del arquitecto habían cambiado y había 
llegado a pensar que el impulso hacia el oeste, hacia 
La Défense, se había producido a expensas del centro 
histórico.18
La muerte de Le Corbusier en 1966 interrumpió 
el proyecto y sólo se realizó un estudio 
esquemático(fig.6). Sin Le Corbusier, el futuro del 
proyecto de Malraux no estaba claro.19 En 1969, 
Pompidou y Michelet acordaron que la colección se 
trasladaría al Plateau Beaubourg; con esta decisión, el 
proyecto del Musée du XXe siècle llegaba a su fin en 
el mismo momento en que, con la Bibliothèque des 
Halles de Seguin, creaba el núcleo del proyecto de 
Pompidou.20
14
Voyage d’etude 1973. Archivos CGP.
15
 Gautier, “Sur Beaubourg,” pp.8.
16
Le Corbusier and W. Boesiger, 
Oeuvre complète: Volume 8 Les 
dernières oeuvres, Zurich: Les 
édit ions d’architecture, 1970, 
pp.162–67.
17
Le Corbusier and W. Boesiger, 
Oeuvre complète : Volume 2 : 
1929-34, Zur ich: Les édit ions 
d’architecture, 1964, pp.73.
18
Rapport d’activité, 9; Jean-Louis 
Cohen, “Monuments for a Mass 
Cult,” en Rendezvous: Masterpieces 
f r o m t h e C e n t r e G e o r g e s 
Pompidou and the Guggenheim 
Museums, Paris, New York: Centre 
Georges Pompidou, Guggenheim 
Museum, 1998, pp.23.
19
André Wogenscky, discípulo de Le 
Corbusier, se hizo cargo del diseño, 
pero el proyecto se quedó en las 
fases de diseño esquemático. 
20
Claude Mollard, personal interview, 
Abril de 2008.
30 31
Los experimentos de Willem Sandberg en el Museo 
Stedelijk de Ámsterdam fueron importantes a la 
hora de configurar las actitudes hacia el museo.21 
En el Stedelijk, Sandberg desarrolló un nuevo tipo 
de museo abierto basado en los principios de un 
número reducido de obras permanentes, una alta 
rotación de las exposiciones temporales, la apertura a 
nuevos públicos, como los escolares, y la celebración 
de eventos. Los críticos de Beaubourg se burlaron 
de los espacios "flexibles, ramificados y orgánicos" 
de Sandberg, que se dedicaban "a actividades 
temporales y espectaculares, [...] espacios vacíos, 
sin colecciones, en los que un inspirado y atlético 
'animador' mantenía los eventos contemporáneos 
durante todo el año".22 Dentro de estos principios 
se encontraba la preocupación por la integración del 
arte contemporáneo en el vago concepto de "vida 
cotidiana" y la creencia generalizada de que el museo 
debía cambiar su enfoque hacia la pedagogía y lo que 
hoy se llamaría divulgación.23
Antes de Beaubourg, el CNAC y el CCI desplazaron 
el énfasis del museo de las colecciones a la 
documentación, construida en torno a una amplia 
gama de medios (informes, revistas, bibliografías, 
fotografías, cintas de audio, muestras de materiales, 
libros, películas, cintas de vídeo) que abordan campos 
igualmente amplios (diseño industrial, arquitectura, 
urbanismo, diseño gráfico). Entre diciembre de 1969 y 
julio de 1970, Loste, Lombard y su equipo de expertos 
reunieron estos diversos hilos programáticos, ideas 
fragmentarias y proyectos abortados en una propuesta 
fig.6
Dibujo de programa Musée du XXe siècle en Nanterre, Le Corbusier, 1965. FLC/ADAGP
21
Gautier, “Sur Beaubourg,” pp.9.
22
Cultural Affairs Committee of the 
Parti Socialiste Unifié, “Beaubourg: 
The Containing of Culture in 
France,” pp.31. 
23
E l c o n t e x t o d e B e a u b o u r g 
referecia DeRoo, The museum 
establishment and contemporary 
a r t ; R i g b y, P o p u l a r C u l t u r e 
i n M o d e r n F r a n c e ; A n n e t t e 
M i c h e l s o n , “ B e a u b o u rg : T h e 
M u s e u m i n t h e E r a o f L a t e 
Capitalism,” Artforum 13, no. 8 
(April 1975): pp.62-67.
32 33
coherente.
2 Nostalgia de Les Halles
Diseñado por Victor Baltard en la década de 1860, 
Les Halles, una estructura de hierro fundido y cristal, 
sirvió a los parisinos durante más de un siglo como 
mercado de alimentos y fue conocido como el "Vientre 
de París", como lo llamó Émile Zola en su novela Le 
Ventre de Paris, ambientada en el ajetreado mercado 
del siglo XIX (fig.7).
La elección del emplazamiento se produjo en un 
momento en el que el espacio urbano de París estaba 
en su punto más conflictivo. Dado que Beaubourg 
formaba parte de un proyecto de renovación urbana 
más amplio para la zona y era un importante 
catalizador para el aburguesamiento de los barrios 
circundantes, se vio rápidamente envuelto en las 
principales controversias sobre la construcción de la 
época: el Plan Director de 1965, el proyecto del Front 
de la Seine y La Défense y, sobre todo, el cierre de Les 
Halles y la posterior demolición de los pabellones del 
mercado de Baltard (fig.8). Con el anuncio en la prensa 
nacional, el 10 de julio de 1971, de las manifestaciones 
masivas que se celebrarían dos días más tarde en Les 
Halles, "se hizo historia", declaró Antoine Grumbach, 
"ya que el espacio urbano se estrenó en la política 
francesa como un tema importante".24 La destrucción 
de Les Halles en el verano de 1971, tras largos debates 
sobre su futuro, coincidió aproximadamente con el 
inicio de las obras en el Plateau Beaubourg, hecho 
que vinculó incorrectamente ambos acontecimientos 
para siempre en el imaginario público.25 Para los 
planificadores y arquitectos, Les Halles y el Centro 
Beaugourg no están tan relacionados técnica o 
arquitectónicamente, pero para los parisinos, esta 
sucesión lineal en el tiempo es real. La petición que 
lanzaron en 1970 para defender los pabellones de 
Baltard recogió, según ellos, cien mil firmas, una 
cantidad importante pero insuficiente para generar 
una verdadera movilización. La manifestación en 
Les Halles convocada por dieciocho organizaciones 
en julio de 1971 sólo reunió a tres mil personas: la 
causa nunca llegó a conmover a la opinión pública.26 
Los representantes electos parisinos tenían puntos 
de vista específicos sobre Les Halles, querían crear 
un centro de comercio internacional y un centro de 
negocios, lo que les situaba en oposición directa a los 
proyectos del gobierno, fuera cual fuera su dirección.27 
Pero a pesar de la retórica del excepcionalismo que 
rodea al proyecto, el informe muestra claramente que 
Beaubourgforma parte de un plan estratégico más 
amplio.
Desde que los mercados se trasladaron a Rungis, en 
las afueras, los pabellones de Baltard se convirtieron 
en el lugar de la actividad cultural espontánea, desde la 
representación teatral hasta las exposiciones de arte.28 
Más allá de la cuestión general de la conservación, la 
amenaza que pesaba sobre Les Halles representaba 
la hegemonía de lo oficial sobre lo espontáneo, de 
lo vertical sobre lo cotidiano. Como dijo Rogers, 
"Les Halles, habiendo superado su función original, 
estaban viviendo un momento mágico como uno 
de los centros culturales más vivos y espontáneos 
de la historia". En contraste con la contrautopía 
24
Antoine Grumbach, “La Bataille 
des Halles,” Architectural Design 
(Julio de 1971).
25
Viatte, Le centre Pompidou , 15. 
Blaise Gautier, como otros, se 
esforzó por desvincular el proyecto 
de Les Halles: "Hay que recordar 
que el Centro Georges Pompidou 
no tiene nada que ver directamente 
con la obra del antiguo bloque 
de Les Hal les ."(Gautier, “Sur 
Beaubourg,” pp.10.)
26
Pierre Sorlin, "Les fantômes des 
Halles", Les halles de Paris et leur 
quartier dans l'espace urbain (1137-
1969), pp.208
27
Ibid., p209
28
N o r m a E v e n s o n , “ T h e 
Assassination of Les Halles ,” 
The Journal of the Society of 
Architectural Historians 32 , no. 4 
(1973): pp.308-315.
34 35
popular que había surgido de forma aparentemente 
espontánea en los pabellones de Baltard, "el resumen 
del concurso de Beaubourg, altamente formalizado 
y superracionalizado, invitaba a una comparación 
inmediata e invidiosa".29 Así, el informe se aferra, 
aunque sea tímidamente, a las exigencias de la 
preservación, y muestra una sensibilidad hacia la 
controversia de Les Halles y el anterior despeje de 
la Meseta, y propone un compromiso típicamente 
pragmático y simplista: "No se preserva simplemente 
embalsamando, sino renovando. No hay que temer 
el uso de formas arquitectónicas modernas para el 
Centro, que sin embargo deben encajar en su entorno 
sin distorsionarlo ni aplastarlo".30 Podemos ver una 
contradicción en la transformación del Plateau de 
Beaubourg de 1959 a 1970. Mientras que todo, desde 
el mercado de alimentación de Les Halles hasta las 
exposiciones de arte del pabellón Baltard, demuestra 
una lógica cultural ascendente, el Centro Beaubourg 
deriva claramente de una planificación descendente, 
aquí como simulación de un fenómeno social más 
amplio. Cabe señalar que la programación en sí misma 
no es la práctica arquitectónica por excelencia.
29
Peter Rawstorne, “Piano & Rogers: 
Centre Beaubourg,” Architectural 
Design 42, no. 7 (1972): pp.408. 
Esta entrevista de 1972 con Rogers 
de scr ib e e l e sp í r i tu de l p lan 
original, al tiempo que reflexiona 
sobre las deficiencias que habían 
surgido durante el año transcurrido 
desde el concurso.
30
Concours international d’idées à un 
degré (resumen del concurso).
36 37
fig.8
Demolición de los pabellones, Christian Tutin
fig.7
M
ercado Les H
alles, tarjeta postal, 1875
38 39
b2
Contexto cultural: May 68, situacionismo
May68
Les Halles, como lugar de actividad cultural 
espontánea, representa un conflicto entre lo 
"cotidiano" y lo "oficial". Este conflicto se centró 
en el evento de mayo de 1968. Los situacionistas 
desempeñaron un papel importante en este 
movimiento.
El Situacionismo Internacional surgió originalmente 
del Letrismo. He aquí la definición dada por Isidore 
Isou Goldstein en 1947 en Bilan lettriste: "Arte que 
acepta la materia de las letras reducida y convertida 
simplemente en sí misma (añadiendo o sustituyendo 
totalmente los elementos poéticos y musicales) y que 
va más allá de ellos para moldear obras coherentes en 
su bloque. En un primer momento trató de socavar la 
capacidad de las letras para transmitir un significado 
o representar otras cosas, recurriendo a los sonidos y 
a las imágenes abstractas de las letras para buscar la 
liberación del lenguaje. Un pequeño poema de Roland 
Sabatier (fig.9). Luego se convirtió en un movimiento 
cultural de vanguardia basado en la innovación y muy 
influenciado por el dadaísmo y el surrealismo.
40 41
Guy Debord fue una figura importante en este 
movimiento literario, desarrollando nuevas técnicas 
cinematográficas en las películas literarias Aullido para 
Sade y La sociedad del paisaje, dirigidas por él. En 
1950 surgió un sector más joven y de izquierdas del 
movimiento literario. En 1952, la sección de izquierdas, 
entre la que se encontraba Debo, se separó del grupo 
de letrismo de Isou para formar Lettrist International, 
un nuevo colectivo parisino de artistas de vanguardia 
y teóricos políticos. Durante este periodo de la 
Internacional letrista se desarrollaron muchos de los 
conceptos e ideas clave que se convertirían en parte 
integrante de la teoría situacionista. Las personas del 
grupo colaboraron para construir un nuevo campo 
de la psicogeografía, que definieron como "el estudio 
de los efectos específicos de la geografía (organizada 
conscientemente o no) sobre las emociones y el 
comportamiento de los individuos". Debord amplió
el concepto de psicogeografía con la teoría de la 
deriva: un viaje no planificado por la ciudad. El 
paisaje se guía enteramente por los sentimientos 
personales evocados por el entorno que le rodea, 
como medio principal para cartografiar e investigar 
la psicogeografía de estas diferentes zonas. Durante 
este período, la Internacional Letrista también 
desarrolló estrategias contextualistas, que buscaban 
transformar radicalmente el significado de una obra 
de arte o literatura existente, transformándola o 
recontextualizándola con un significado revolucionario.
El mapa psicogeográfico de París es un ejemplo 
típico (fig.10). Toman un mapa de París que se puede 
encontrar en todas partes, seleccionan algunos lugares 
famosos, los recortan del mapa, luego reordenan su 
orden y vuelven a unir el mapa con flechas rojas que 
llaman "plaque tournante". Intentan reexperimentar 
la ciudad de esta manera contextualizada y así 
contrarrestar lo que Debord llama la "sociedad del 
paisaje".
En 1956, Guy Debord, miembro de la Internacional 
Letrista, y Asger Jorn, del Movimiento Internacional 
para una Bauhaus Imaginista, reunieron a un grupo 
de grupos artísticos para asistir al Primer Congreso 
Mundial de Artistas Libres en Alba, Italia. Esta 
conferencia sentó las bases para el desarrollo de 
la Internacional Situacionista1, que se estableció 
formalmente en una conferencia en Corso di Arosia, 
Italia, en julio de 1957. La Internacional resultante 
fue una fusión de estos pequeños colectivos de 
vanguardia: la Internacional Letrista, el Movimiento 
Internacional de Imaginistas Bauhaus (una rama de 
COBRA) y la Sociedad Psicogeográfica de Londres.31
Durante este periodo, la IS comenzó a tener un 
impacto creciente en los estudiantes universitarios 
franceses locales. En noviembre de 1966, cinco 
estudiantes de influencia situacionista aprovechan 
la indiferencia de sus compañeros para infiltrarse 
en el sindicato de estudiantes de la Universidad 
de Estrasburgo y comienzan a enfurecer a las 
autoridades. Su primer acto fue la creación de una 
"sociedad de apreciación anarquista" para Karl Marx y 
Ravacho, llamada "Asociación para la Rehabilitación"; 
a continuación, asignaron fondos sindicales para el 
proyecto de André Bertrand A continuación, asignaron 
31
Wa r k , M c K e n z i e , T h e B e a c h 
Beneath the Street: The Everyday 
Life and Glorious Times of the 
Situationist International (1 ed.). 
Verso Books, pp.67.
42 43
fig.9
Un pequeño poema de Roland Sabatier, https://www.metmuseum.org/art/collection/
search/353615
fig.10
El mapa psicogeográfico de París, Debord Guy, 1957. Colección MACBA.
44 45
fondos sindicales para la caricatura "El regreso de 
la columna Durruti"de André Bertrand, que dio un 
rodeo. A continuación, invitaron a los contextualistas 
a comentar la Universidad de Estrasburgo, lo que dio 
lugar a la obra del contextualista tunecino Mustapha/
Omar Khayati "Sobre la pobreza de la vida estudiantil". 
Los estudiantes imprimieron inmediatamente 10.000 
ejemplares del folleto con fondos de la universidad 
y los distribuyeron en una ceremonia al inicio del 
curso académico. Esto provocó inmediatamente una 
protesta en los medios de comunicación locales, 
nacionales e internacionales.
Finalmente, en el 68 estallaron los conocidos sucesos 
de mayo. Los situacionistas desempeñaron un papel 
importante en el levantamiento de mayo de 1968 
y, en cierta medida, sus opiniones e ideas políticas 
contribuyeron a la crisis, proporcionando la base 
teórica central. Citas de dos importantes libros 
situacionistas, La sociedad del paisaje de Debord 
(1967) y La pobreza de la vida estudiantil de Caillati 
(1966), fueron escritas en los muros de París y de 
varias ciudades de provincia. Esto está documentado 
en el libro de fotografías de Walter Lewino de 1968, 
L'imagination au pouvoir.
El manifiesto fundacional de la Internacional 
Situacionista, el Informe sobre la Construcción 
de Situaciones (1957), definía la construcción de 
situaciones como "la construcción concreta de la 
atmósfera de un momento vivo y su transformación 
en una cualidad superior de la pasión". El 
Internationale construida como "un momento de la 
vida concreta y conscientemente construido por la 
organización colectiva de un ambiente y un juego de 
acontecimientos. Los contextualistas sostienen que el 
capitalismo avanzado crea falsos deseos; literalmente, 
la publicidad omnipresente y la celebración del capital 
acumulado, y más ampliamente la abstracción y 
concreción de las experiencias más efímeras de la vida 
real en mercancías. El paso de la expresión personal a 
través de la experiencia directa vivida o la satisfacción 
de primera mano de los deseos reales a la expresión 
personal por delegación a través del intercambio o 
el consumo de mercancías o la alienación pasiva de 
segunda mano ha dado lugar a un daño significativo 
y de gran alcance a la calidad de la vida humana para 
los individuos y las sociedades. Otro concepto clave 
de la teoría situacionista es el medio principal para 
contrarrestar el paisaje. Situaciones y momentos 
vividos construidos deliberadamente para evocar y 
perseguir el deseo de autenticidad, la experiencia de la 
vida y la aventura, y la liberación de la vida cotidiana. 
El Centro Pompidou nació en esta época turbulenta.
46 47
b3
Simulación de lo cotidiano: Fun Palace y Centro 
Pompidou
32
Peter Rawstorne, “Piano & Rogers: 
Centre Beaubourg,” Architectural 
Design 42, no. 7 ,1972.
El simulacro de 'Evryday life': teatro
Estaba claro que existía un conflicto entre el programa 
de concursos de Beaubourg, altamente formalizado 
y superracionalizado, y la "revolución de la vida 
cotidiana", que fue el primer problema al que tuvieron 
que enfrentarse Piano y Rogers.
La primera de estas preguntas se refiere a la relación 
entre la arquitectura y el entorno urbano: si el centro 
propone un conjunto complejo de actividades 
culturales que normalmente existen en la naturaleza, 
y al hacerlo agota el entorno de estas actividades, 
¿cuáles son las recompensas de esta implosión? La 
segunda cuestión tiene que ver con la escala: si atrae 
a 10.000 habitantes al día (y, de hecho, el número será 
mucho mayor), ¿cómo crea el edificio las condiciones 
y las formas para responder a la diversidad inherente 
de estas personas, en lugar de relegarlas a un único 
monumento, "la máxima expresión palaciega de 
la "cultura" ajena a la vida ordinaria"? 32 Tras una 
semana de deliberaciones, Piano y Rogers decidieron 
que se presentarían siempre que adoptaran un 
enfoque provocador y polémico de estas cuestiones 
48 49
y del "escrito formal y monumental".33 Su enfoque 
se basaba en los discursos descentralizadores, 
democratizadores y humanistas que rodean a las 
tecnologías de la comunicación y la informática. 
Observó Rogers: "Tomamos el ejemplo de Les Halles 
no son sólo lugares para vender carne y verduras, sino 
también lugares para reunirse, para comunicarse". Su 
respuesta fue
una especie de máquina, una herramienta 
de información. En lugar de ofrecer un 
contenedor para el arte, ofreceríamos un 
edificio para la información, el entretenimiento 
y también para la cultura, una especie de 
marco de apoyo a la actividad, una máquina 
para todo en lugar de un edificio especializado 
que albergue una biblioteca, un museo, 
música; un imán; un intercambiador; más 
instrumento audiovisual que arquitectura.34
Peter Rice resumió estas primeras intenciones: 
Piano & Rogers tenían una idea clara del 
edificio o de la imagen que querían explorar, 
una idea derivada de Archigram, Cedric Price 
y Joan Littlewood, y del optimismo de los 
años sesenta. Se trataba de un gran marco 
suelto en el que podía ocurrir cualquier cosa. 
Una máquina de información. En su núcleo 
estaba la creencia, identificada en el pliego 
de condiciones, de que la cultura no debería 
ser elitista, que la cultura debería ser como 
cualquier otra forma de información: abierta a 
33
Renzo Piano y Richard Rogers, 
“L’histoire du projet,” L’Architecture 
d’Aujourd’hui , no. 189 ,1977, pp.54.
34
Piano y Rogers, “L’histoire du 
projet,” pp.54.
todos en un entorno amistoso y sin clases.35
Como dice el informe del jurado, el proyecto 
ganador demuestra que el jurado no se opone a las 
formas geométricas simples, sino que rechaza una 
monumentalidad sin función en favor de una en la 
que "el énfasis no equivale a la elocuencia y el arte 
por el arte se convierte en lo contrario del arte".36 Tal 
y como dijo Rogers más tarde, "Un arquitecto no 
es, en absoluto, un escultor. Por mi parte, creo que 
el arquitecto debe, por encima de todo, poner los 
conocimientos científicos y técnicos al servicio de sus 
contemporáneos".37 Pero esta propuesta, se quejaban 
los críticos, "sólo satisfaría a los que piensan que la 
solución a la crisis [de la arquitectura contemporánea] 
es de orden técnico".38 Sin embargo, en algunos 
aspectos, la propuesta de Piano y Rogers no iba lo 
suficientemente lejos. 
Piano y Rogers declararon claramente que querían 
evitar hacer un monumento y argumentaron que, 
en oposición al monumento, se podía proponer 
"un espacio de libertad caracterizado por el 
entrelazamiento de funciones que debe estimular la 
curiosidad de los visitantes y entretenerlos. Desafiar un 
enfoque monumental era romper con una concepción 
de la cultura como algo congelado, para buscar una 
definición más flexible y lúdica".39 Aunque a los ojos 
del jurado el esquema ganador evitaba un enfoque 
monumental, respondía sin embargo al encargo con 
un claro parti, en el sentido beaux-art de un concepto 
singular y simple que gobernaba todo el proyecto. De 
este modo, se equilibró cuidadosamente, por un lado, 
35
Rice, "An Engineer Imagines", 
pp.25.
36
Rapport du jury, pp.25.
37
Piano, Rogers , and Picon, Du 
plateau Beaubourg au Centre 
Georges Pompidou , pp.37.
38
Ibid., pp.36.
39
Piano, Rogers , and Picon, Du 
plateau Beaubourg au Centre 
Georges Pompidou , pp.12.
50 51
la retórica de la indeterminación y la libertad y, por otro, 
el compromiso con un proyecto modernista, coherente 
y tecnocrático, así como el olor a monumentalidad 
heroica latente en su principal precedente, el Fun 
Palace de Cedric Price. El éxito de la imagen del 
proyecto radica, por tanto, como argumentó Banham 
en su crítica del edificio terminado, en la capacidad de 
construir un edificio muy grande en el espíritu de la 
nueva monumentalidad de Giedion, que afirmaba una 
imagen monumental sin la estabilidad del monumento 
o las pretensiones de permanencia.40 Sin embargo,el proyecto lo hizo sin recurrir a las tácticas de 
agrupación y crecimiento modular que auspiciaban los 
paisajes urbanos en terrazas de Erickson y Safdie, sino 
que afirmó descaradamente una fachada muy urbana 
que recordaba a puestas en escena monumentales 
como el Palacio Farnese de Roma. Esta paradoja se vio 
acentuada por el hecho de que, a finales de los años 
sesenta, las tácticas de aterrazamiento urbano y de 
agregación metabolista que estaban detrás de muchos 
de los esquemas antimonumentales representaban 
ahora, como señaló Porter en su momento, "el 
deseo de tener una oportunidad para una expresión 
arquitectónica masiva".41
El esquema del concurso, donde las vastas placas de 
piso interiores y la geometría simple tienen sus raíces 
en la investigación sobre la cubierta de servicios y la 
construcción industrializada de Rogers, Foster y otros 
arquitectos británicos y estadounidenses, el amplio 
utopismo tecnológico y la imaginería pop tenían sus 
raíces en el trabajo de Archigram y Price. Las ideas 
de Price circulaban de forma generalizada entre los 
40
Gregor y Ulmer ha anal izado 
r e c i e n t e m e n t e e s t e a s p e c t o 
p a r a d ó j i c o d e l m o n u m e n t o 
informativo y el modo en que 
la información podría permitir 
la construcción de una especie 
de "nueva monumental idad". 
Véase Gregory Ulmer, Electronic 
M o n u m e n t s , M i n n e a p o l i s : 
University of Minnesota Press, 
2005.
41
Citado en Dave Porter, “A Value-
Free Architecture,” Architectural 
Design, Noviembre de 1970, pp.541.
jóvenes arquitectos intelectualmente ambiciosos 
del Londres de mediados de los 60, donde había 
adquirido un estatus casi de culto.42
El Fun Palace de Price iba a ser diferente a cualquier 
otro edificio anterior, el Fun Palace desafiaría la 
propia definición de arquitectura, ya que ni siquiera 
era un "edificio" convencional, sino más bien una 
especie de andamio o marco que encerraba una 
máquina socialmente interactiva, una arquitectura 
virtual que fusionaba arte y tecnología. En cierto 
sentido, era la realización de la promesa largamente 
incumplida de las afirmaciones de Le Corbusier 
sobre una arquitectura tecnológicamente informada 
y la "máquina para vivir". No era un museo, ni una 
escuela, ni un teatro, ni un parque de atracciones, y sin 
embargo podía ser todas estas cosas simultáneamente 
o en diferentes momentos. El Fun Palace era un 
entorno que interactuaba y respondía continuamente 
a la gente. A mediados de la década de 1960 se 
había convertido en un vasto experimento social y 
en una causa célebre para decenas de intelectuales 
londinenses que veían en él el germen de una nueva 
forma de construir, pensar y ser. La aparente afinidad 
con el trabajo de la Internacional Situacionista no es 
casual. Tanto las ideas de Joan Littlewood como las 
de la IS surgieron de raíces ideológicas y artísticas 
comunes. Además, tanto Price como Littlewood eran 
amigos íntimos del poeta escocés y situacionista 
Alexander Trocchi, que se unió brevemente a las filas 
de asesores y colaboradores del Fun Palace. 
La idea original del Fun Palace fue obra de la difunta 
42
Appleyard ofrece un estudio 
exhaustivo de la escena británica 
de la que Rogers formaba parte. 
Véase Appleyard,Richard Rogers, 
pp.181-85.
52 53
productora de teatro de vanguardia Joan Littlewood. 
Como joven actriz, se adelantó a la policía en sus 
primeros trabajos con sus revolucionarias actuaciones 
callejeras de agitprop con los Red Megaphones. En 
los años 50, fundó el Theatre Workshop en el East 
End londinense, y finalmente disfrutó de una serie 
de éxitos en el distrito teatral del West End con obras 
como A Taste of Honey y Oh! , What a Lovely War. 
Sin embargo, el corazón de Littlewood siempre ha 
permanecido en el teatro callejero de improvisación de 
los primeros días de la agitprop. Su sueño permanente 
había sido crear un nuevo tipo de teatro, en el que 
la gente pudiera experimentar la trascendencia y la 
transformación del teatro, no como público, sino 
como actores y participantes activos en un drama de 
autodescubrimiento. 
Era el momento adecuado para la idea de Littlewood, 
ya que la posguerra supuso una prolongada crisis de 
identidad para Gran Bretaña y los británicos. Desde el 
final de la Segunda Guerra Mundial, la sociedad y la 
economía británicas habían cambiado drásticamente. 
Las reformas del Estado del Bienestar del líder 
laborista Aneurin Bevan pusieron un nuevo énfasis en 
la persona común, y las nuevas políticas educativas 
pusieron la educación superior a disposición de 
personas de todas las clases. Al mismo tiempo, 
Gran Bretaña luchaba por mantener el ritmo en un 
mercado mundial cada vez más competitivo. Los 
despidos, los cierres de fábricas y la automatización 
significaban que habría menos gente empleada y que 
los que tenían trabajo trabajarían menos horas. El 
ocio surgió como un importante problema político, 
económico, social y arquitectónico en Gran Bretaña 
en aquella época. Tanto los críticos sociales como los 
políticos británicos trataron (a veces con un espíritu 
bastante condescendiente y puritano) de canalizar el 
tiempo libre de la clase trabajadora, alejándolo de la 
ociosidad y de las formas de ocio inaceptables (como 
la delincuencia, el alcoholismo y la revolución política), 
hacia nuevos usos constructivos y productivos. La 
plataforma del Partido Laborista de 1959 predijo que la 
automatización del lugar de trabajo conduciría pronto 
a una economía británica basada predominantemente 
en el ocio:
El Gobierno laborista de la posguerra 
demostró que, en una sociedad debidamente 
planificada, es posible garantizar el pleno 
empleo; y, a medida que se extienda la 
automatización, también será posible, 
manteniendo el pleno empleo, reducir 
constantemente el número de horas que la 
mayoría de la gente tiene que trabajar. Estos 
dos grandes avances supondrán un cambio 
drástico en nuestra mentalidad social. Una vez 
que el pleno empleo esté de nuevo asegurado, 
el énfasis se pondrá cada vez más en el ocio y 
no en el trabajo para todos.43
Littlewood pensó en el Fun Palace como una salida 
creativa y constructiva para esta esperada ganancia 
de ocio. Lo veía como una forma de abrir al público 
británico a nuevas experiencias y a las posibilidades de 
aprendizaje y descubrimiento durante toda la vida. En 
un artículo publicado en 1964 en The New Scientist, 
43
El Partido Laborista (1959) Leisure 
for Living, Londres, pp.5.
54 55
Littlewood se refirió directamente a las nuevas 
condiciones económicas y a la previsión de la sociedad 
del ocio, anunciando su idea del Fun Palace:
Los políticos y los educadores, al hablar del 
aumento del ocio, suponen en su mayoría 
que la gente está tan adormecida, o es tan 
servil, que las horas en las que se gana dinero 
pueden hacerse poco más higiénicamente 
soportables mientras se cultiva una nueva 
conciencia durante las horas de ocio.... En 
Londres vamos a crear una universidad de las 
calles, no un parque elegante, sino un anticipo 
de los placeres del futuro. El "Fun Arcade" 
estará lleno de los juegos que los psicólogos 
y los ingenieros electrónicos diseñan ahora 
al servicio de la industria o de la guerra. 
El conocimiento se transmitirá a través de 
gramolas... Una zona de actuación ofrecerá 
la terapia del teatro para todos: los hombres 
y mujeres de las fábricas, los comercios y las 
oficinas, aburridos de su rutina diaria, podrán 
recrear incidentes de su propia experiencia, 
despertando una conciencia crítica de la 
realidad ... Pero la esencia del lugar será la 
informalidad, nada obligatorio, todo vale. 
No habrá estructuras permanentes. Nada 
durará más de diez años, algunas cosas 
ni siquiera diez días: nada de estadios de 
hormigón, manchados y agrietados, nada de 
legado de arquitectura contemporánea noble, 
rápidamentedatable ... Con la informalidad 
va la flexibilidad. Las "zonas" que se han 
enumerado no son recintos segregados. Todo 
el plan es abierto, pero en muchos niveles. 
De este modo, se conserva el mayor placer de 
los parques tradicionales: el placer de pasear 
despreocupadamente, contemplando una 
u otra de estas zonas o (si se prefiere esto) 
instalándose en varias horas de juego.44
En 1962, conoció al joven arquitecto Cedric Price, 
cuyos intereses le habían llevado lejos de las 
convenciones del modernismo de estilo internacional 
para abrazar las ideas de Buckminster Fuller, el arte del 
Grupo Independiente y las tecnologías emergentes de 
la cibernética, la teoría de los juegos y los ordenadores. 
Price ya había empezado a hacerse un nombre 
como renegado de la arquitectura. Price pronto se 
dió cuenta de que sus propuestas requerirían un 
tipo radicalmente nuevo de arquitectura interactiva 
y variable, muy adaptable al paisaje cultural de 
Inglaterra, que cambiaba rápidamente, ahora y en el
futuro.
Las numerosas notas y borradores de manifiesto que 
Price y Littlewood produjeron indican que el Fun Palace 
fue concebido explícitamente como una respuesta 
a las crisis sociales y económicas a las que se 
enfrentaba Inglaterra tras la Segunda Guerra Mundial, 
y especialmente a la forma en que la tecnología estaba 
cambiando las distinciones entre trabajo, educación 
y ocio. Con un sentido de urgencia, Price y Littlewood 
escribieron:
La automatización está llegando. Cada vez 
44
Littlewood, J.'A Laboratory of Fun,' 
The New Scientist , 14, mayo de 
1964, pp.432-3.
56 57
más, las máquinas hacen nuestro trabajo por 
nosotros. Todavía va a sobrar más tiempo, 
más energía humana sin consumir. El 
problema al que nos enfrentamos es mucho 
más que el del "aumento del ocio" al que tan 
inocentemente se refieren nuestros políticos 
y educadores. Esto es subestimar el futuro. El 
hecho es que, a medida que las máquinas se 
hacen cargo de más tareas, el trabajo y el ocio 
son conceptos cada vez más irrelevantes. La 
distinción entre ellos se rompe. Necesitamos, 
y tenemos derecho, a disfrutar de la totalidad 
de nuestras vidas. Debemos empezar a 
descubrir ahora cómo hacerlo.45
Sus diseños comenzaron a describir una arquitectura 
improvisada de actividad constante, en un proceso 
continuo de construcción, desmontaje y remontaje. 
Sería un vasto marco donde la población de clase 
trabajadora del este de Londres podría montar sus 
propios entornos de aprendizaje y ocio, donde el 
sueño de Littlewood podría hacerse realidad, donde la 
gente podría escapar de la rutina diaria y la existencia 
en serie y embarcarse en un viaje de creatividad y 
desarrollo personal. Price pensó en el Fun Palace en 
términos de proceso, como eventos en el tiempo 
más que como objetos en el espacio, y adoptó la 
indeterminación como principio básico de diseño.46
Los primeros dibujos de Price presentaban 
el desconcertante espectáculo de una matriz 
tridimensional con trozos pegados aquí y allá (fig.11). 
Era un andamio de actividad constante que nunca 
45
Borrador del folleto del Palacio de 
la Diversión, Documento de folio 
del Fun Palace DR1995:0188:526, 
Cedric Price Archivos.
46
Tanto para Price como para Henri 
Bergson, los procesos v itales 
son esencialmente creat ivos, 
no apuntan a una meta o telos 
particular, sino que son una fuente 
incesante de novedad sin objetivo 
final.
llegaría a completarse, porque el plan, el programa 
y el objetivo finales nunca eran finitos y siempre 
cambiaban. Lo consideraba un marco esquelético, 
como un mecano o un enrejado de jardín, dentro del 
cual y alrededor del cual podían crecer y desarrollarse 
las actividades. Lo describió:
un gran astillero en el que se pueden 
montar, trasladar, reorganizar y desechar 
continuamente recintos como teatros, 
cines, restaurantes, talleres y zonas de 
concentración. Sus controles ambientales 
mecánicos permiten su ubicación en una 
zona industrial de gran suciedad, inadecuada 
para otros tipos de edificios de ocio más 
convencionales.(fig.12)47 
Newby y Price idearon un sistema estructural 
consistente en catorce filas paralelas de torres de 
servicio, separadas por sesenta pies, que formaban dos 
"pasillos" laterales de sesenta pies que flanqueaban un 
vano central de 120 pies de ancho. El plan resultante 
era un patrón de cuadrados entrelazados de diferentes 
tamaños, al que Newby se refirió como la "rejilla de 
tartán", que proporcionaba tanto estabilidad como 
flexibilidad programática. Las escaleras, los ascensores, 
los cables eléctricos y los conductos mecánicos se 
situaron en las torres cuadradas, dejando las bahías 
anchas libres de obstáculos. El marco estructural 
tendría 780 - pies de largo y 360 - pies de ancho. 
Habría dos grúas de pórtico que abarcarían los 240 
pies de ancho de las naves centrales y que podrían 
recorrer toda la longitud de la estructura para colocar 
47
Cedric Price, memorandum(1964), 
Documento de folio del Fun Palace 
DR1995:0188:526, Cedric Price 
Archivos.
58 59
fig.11
Cedric Price, Fun Palace, sección, c. 1964. Cedric Price Archivos, Canadian Centre for Architecture, 
Montreal.
fig.12
Cedric Price, Fun Palace, sección, c. 1964. Cedric Price Archivos, Canadian Centre for 
Architecture, Montreal.
60 61
fig.14
Cedric Price, Fun Palace, sección, c. 1964. Cedric Price Archivos, Canadian Centre for Architecture, 
Montreal.
fig.13
Cedric Price, Fun Palace, sección, c. 1964. Cedric Price Archivos, Canadian Centre for 
Architecture, Montreal.
62 63
los elementos modulares en su sitio (fig.13).
Unas escaleras mecánicas pivotantes y unas pasarelas 
móviles facilitarían la circulación interna. Un techo de 
membrana suspendido de una red de cables cubría 
la mayor parte del espacio central, con "persianas" 
operables sobre la "zona de reunión" central. Entre 
el tejado y el nivel del suelo en las naves centrales de 
120 pies, los suelos, las paredes y los módulos podían 
ser levantados en su lugar por las grúas aéreas que 
recorrían la longitud del edificio. Los usuarios podían 
improvisar y cambiar sus propios espacios, utilizando 
las grúas para montar paredes prefabricadas, 
plataformas, suelos, escaleras y módulos de techo. 
Las estructuras y elementos internos consistían en 
unidades modulares estandarizadas e inflables de 
plástico y aluminio que podían colocarse y reubicarse 
en cualquier lugar de la estructura general. También 
habría un complejo sistema de control ambiental, que 
generaría "zonas de vapor estático cargado, barreras 
ópticas, cortinas de aire caliente y dispersión de 
niebla". Prácticamente todas las partes de la estructura 
debían ser variables, siendo el marco estructural 
general el elemento fijo(fig.14).
Pask aceptó unirse al equipo del Palacio de la 
Diversión y organizó el Subcomité de Cibernética del 
Fun Palace, y junto con Littlewood y Price, Pask se 
convirtió en la tercera personalidad importante detrás 
del Fun Palace.48 Pask fue desplazando el enfoque del 
Palacio de la Diversión desde el teatro brechtiano hacia 
la cibernética, la interactividad y el control social.49 
Los últimos avances de la tecnología cibernética 
parecían ser una promesa infinita para conciliar 
los "ladrillos y el cemento" con las funciones y los 
programas multivalentes y siempre cambiantes del 
Fun Palace.Price no estaba exactamente de acuerdo 
con la noción de Pask del arquitecto como ingeniero 
social. En cambio, confiaba en que los sistemas de 
control cibernético le permitirían a él o a cualquier otra 
fuerza paternal y controladora retirarse por completo 
de la escena. Esperaba que un sistema de control 
cibernético autónomo permitiera a los usuarios dar 
forma a sus propios entornos y a sus propios objetivos 
de acuerdo con sus deseos particulares, ciertamente 
no los suyos o los de alguna élite intelectual.
La organizacióndel Fun Palace, esbozada por el 
Subcomité de Cibernética en un memorándum 
de 1964, consistía en una división en seis zonas 
organizativas. La Zona Uno estaba dedicada a los 
diversos tipos de máquinas de enseñanza que Pask 
y su equipo de Investigación de Sistemas ya habían 
desarrollado. Además, las transmisiones televisivas 
de la "vida real" de las minas de carbón, las acerías, 
las fábricas, los zoológicos, las granjas, la Cámara de 
los Comunes, la policía y las salas de urgencias de los 
hospitales ofrecían a los espectadores la posibilidad 
de observar esos entornos sin editar (anticipando 
la televisión de la "vida real"). En la Zona Dos, los 
usuarios podían participar en nuevas formas de 
expresión, como el teatro, la música y la danza. Las 
salas de cine y los estudios de la Zona Tres ofrecían 
a los jóvenes directores la posibilidad de realizar sus 
propias películas, mientras que en los laboratorios 
48
Es revelador que en sus escritos, 
Pask c itara con frecuencia el 
Fun Palace como un ejemplo de 
arquitectura virtual.
49
C e d r i c P r i c e , ( l a t e 1 9 6 3 ? ) , 
‘Notes on Cybernetic Aspects,’ 
Documento de folio del Fun Palace 
DR1995:0188:526, Cedric Price 
Archivos.
64 65
de la Zona Cuatro los usuarios podían realizar sus 
propios experimentos científicos. Las zonas cinco y 
seis ofrecían espacios de estudio para la pintura y la 
escultura. La lista no era exhaustiva, ya que el comité 
consideraba que la variedad de actividades nunca 
podía preverse con precisión.50
El Comité de Cibernética comenzó a desarrollar 
modelos matemáticos de los aspectos estadísticos, 
psicológicos y sociológicos del proyecto.51 Para ayudar 
a recopilar los modelos matemáticos, en 1964 el 
Comité hizo circular entre sus amigos cuestionarios 
destinados a obtener posibles actividades que el 
Fun Palace podría albergar o simular en lo que 
seguramente fue uno de los primeros ejemplos del 
concepto de realidades virtuales. Las respuestas 
sugirieron una amplia gama de actividades como: 
Comer
Practicar el esquí
Beber
Bolos
Karting
Bailar
Conciertos de música
Descanso
Bailes de campo
Teatro y ópera
Tiro con arco
Son et lumière
 Natación
Fotografía
Restauración de coches de época
Patrones de voz
Pintar con los dedos
Admiración mutua (requiere espejos de 
bolsillo)
[y la actividad por excelencia] '¿te importa? 
(sexo)52
El Comité de Cibernética trabajó estrechamente con el 
Grupo de Ideas del Fun Palace para generar posibles 
actividades para el mismo. Las listas parecían ser una 
especie de obsesión entre los grupos consultores. A 
principios de agosto de 1964, el presidente del Grupo 
de Ideas, el psicólogo John Clark, presentó su propia 
"Lista de 70 proyectos para un Fun-Palace", que 
describe varias realidades virtuales (mucho antes de la 
"RV") que podrían crearse dentro del Fun Palace. Entre 
ellas se incluían sugerencias tan tentadoras como:
El universo habitado
¿Por qué no probar un viaje alrededor de la 
luna en nuestro realista simulador de cápsula 
espacial?
El camarote del capitán Nemo: Un restaurante 
submarino
La gruta de los caleidoscopios
La cámara lúcida
El laberinto del silencio
El cine cibernético
El generador de fantasía
Subir al árbol de la evolución
La caverna caligráfica 53
Su lista de sugerencias provocativas se asemeja a 
50
Folleto del Fun Palace borrador, 
(1964?), Documento de folio del 
Fun Palace DR1995:0188:526, 
Cedric Price Archivos.
51
Ibid,.
52
C i b e r n é t i c a S u b c o m i t é , 
cuestionario, 1964, Documento 
d e f o l i o d e l F u n P a l a c e 
DR1995:0188:526, Cedric Price 
Archivos.
53
 John Clark, 'A List of 70 Projects for 
a Fun Palace', 1 de agosto de 1964, 
documento del Fun Palace folio 
DR1995:0188:526, Archivos Cedric 
Price. John Clark fue el convocante 
del Grupo de Ideas del Fun Palace.
66 67
los escenarios de Italo Calvino, o a las propuestas 
presentadas por miembros de la Internacional 
Situacionista unos años antes, como los "misterios" 
urbanos y la "dérive continua" descritos en el 
"Formulario para un nuevo urbanismo" de Ivan 
Chtcheglov de 1953:
Shower-Bath of the Patriarchs
Sports Pharmacy
Martyrs Provisions
Cafe Fifth Avenue
Prolonged Volunteers Street
Hotel of Strangers
Wild Street 54
La fluidez programática y la indeterminación formal 
del Fun Palace podrían considerarse una simulación 
arquitectónica de las transformaciones experimentadas 
en toda la sociedad británica de posguerra. El Fun 
Palace como estrategia crítica para contrarrestar las 
fuerzas más siniestras del control social dentro de la 
sociedad unidimensional, es un intento de realizar la 
visión de Marcuse de la emancipación social a través 
del juego y el trabajo no alienado.
Volviendo al Centro Pompidou, su simulación de la
sociedad se materiliaza con la envolvente. Tanto las 
propuestas iniciales de concurso como las
definitivas proponen plataformas horizontales 
genéricas, delimitadas en sus lados largos por un 
marco que contiene los principales flujos y servicios. 
De este modo, retoman el tipo de planta del Fun 
Palace de Price y del concurso de la Newport School 
55
Como dijo Rogers más tarde, "el 
deseo de conciliar la permanencia 
y el cambio es uno de los hilos 
conductores de nuestro trabajo". 
(Piano, Rogers y Picon, Du plateau 
Beaubourg au Centre Georges 
Pompidou, pp.14.)
de Foster: un vacío rectangular revestido en sus 
dos lados largos por una fachada engrosada que 
contiene la estructura, las circulaciones horizontales 
y verticales y otros servicios. La propuesta para el 
concurso era como una enorme infraestructura, 
con dos alzados como marco principal yestable, 
con suelos configurables apoyados entreellos que 
ofrecían una estrategia de componentesmóviles y 
adaptables para soportar el cambio. Elproyecto final 
puede entenderse como un gran marcoestructural 
y una enorme cubrición delimitada por unafina 
cáscara de acero y vidrio, a su vez laminado en su 
lado largo por un alzado de 6 m de profundidad, una 
piel compleja y porosa pero estática entre el interior 
del edificio y el entorno urbano. Las fachadas eran, 
pues, una estrategia para conciliar la permanencia 
y el cambio.55 Se trataba de un gigantesco armazón 
que atraía la actividad de la plaza hacia el interior del 
edificio, absorbiendo en su suave recinto la bulliciosa 
vida y los acontecimientos propuestos para la plaza, 
al tiempo que proyectaba hacia la ciudad un símbolo 
de apertura indiferenciada. Cabe destacar que el 
segundo sommaire del proyecto Avant no vuelve a 
los dos marcos abiertos del programa del concurso, 
sino que conserva la gran densidad y solidez del 
primer sommaire del proyecto Avant (fig.15). En el 
esquema del concurso, las dos fachadas principales 
no definían una caja, sino más bien dos superficies 
semiautónomas con un conjunto suelto de actividades 
distribuidas entre ellas y debajo de ellas (fig.16). La 
asimetría de estas actividades -peatones en la plaza, 
servicios y mercancías en la calle- significaba que 
el edificio tenía un frente y una parte trasera claros, 
54
Son traducciones literales de los 
nombres de edificios y nombres 
de calles, citados por Chtcheglov, 
I. (1953) en "Formulary for a new 
urbanism", en K. Knabb (ed.) 
68 69
fig.15
 Inscripción en el concurso de piano y Rogers - modelo. Archivos CGP.
fig.16
Inscripción en el concurso de piano y Rogers - modelo. Archivos CGP.
fig.17
Proyecto final - sección (detalle). De Powell, Richard Rogers, 110.
70 71
una lectura fomentada por la ubicación del edificio 
a lo largo de la Rue du Renard y la proyección de las 
fachadas muy por encima de los tejados tanto de los 
edificios vecinos como de los volúmenes situados 
entre ellos. La actividad que tiene lugar en este espacio 
de piel es espontánea y no está claramente definida 
por Piano y Rogers, de modo que, a medida