IGLESIAS - Chris Marker_VS_Dziga Vertov

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D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R : 
 
L A T É C N I C A Y L A M E T Á F O R A E N U N C I N E D E A N Á L I S I S H I S T Ó R I C O 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
M A D R I D 
2 O O 8 
 2
Carlos Ara Iglesias, 2008 
D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R : 
 
L A T É C N I C A Y L A M E T Á F O R A E N U N C I N E D E A N Á L I S I S H I S T Ó R I C O 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
C A I 
 
M A D R I D 
2 O O 8 
 3 Fotomontaje de Carlos Ara Iglesias
 
 
 
 
 4
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 …ese azar que sabe hacer tan bien las cosas 
 [o sobre el origen de este pequeño trabajo] 06 
 
 
DZIGA VERTOV. PRINCIPIOS DEL CINE-OJO 
 
 Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres 09 
 
 La técnica como construcción de una realidad modelizada 13 
 
 La acción ideológica. El Agit Prop y el origen del kino-pravda 16 
 
 La evolución hacia el largometraje documental 19 
 El hombre de la cámara (1928) 
 
 
CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA 
 [O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] 
 
 La irresistible atracción de lo desconocido 22 
 
 El collage: Chris Marker montador 23 
 
 La narración como nexo discursivo 25 
 5
 
27 La metáfora, herramienta válida para el documental 
 
30 El tiempo, la historia y la memoria 
 
 
 
 DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER 
 
33 A modo de conclusión 
 
 
 BIOFILMOGRAFÍAS 
 
36 Dziga Vertov 
 
40 Chris Marker 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46 notas bibliográficas 
 6
Portada de la revista Sovietskoie Kino, de 
Varvara Stepanova 
INTRODUCCIÓN 
 
…ese azar que sabe hacer tan bien las cosas 
 [o sobre el origen de este pequeño trabajo] 
 
En una larga entrevista para la televisión española en 19771 Julio Cortázar trataba de 
explicar su relación con el azar de la siguiente forma: 
 
…me alegra que recuerdes eso porque me trae una imagen muy precisa. Era una biblioteca 
que tenía una plancha de madera que la cerraba en uno de los lados. Y era una madera muy 
fea, muy basta. Entonces empecé a fijar cosas que podían ser reproducciones de cuadros, 
tarjetas postales, dibujos de amigos, o algún dibujo que podía haber hecho yo y que me 
gustaba en ese momento. Los iba fijando así, y había por ejemplo una fotografía de Louis 
Armstrong tocando la trompeta (tu sabes que él es uno de mis dioses, mis dioses están en la 
tierra, no en otro lado) y una serie de cosas que se habían ido acumulando desde lo alto 
hacia abajo, a lo largo de un año. Una noche estaba leyendo y miré ese conjunto de cosas. 
Entonces, te aseguro que tuve miedo porque vi lo siguiente: en lo alto, en una de las 
imágenes (me acuerdo muy bien, era una pintura de Klimt) […] había una línea que bajaba 
por la figura. Esa línea bajaba por la figura y se comunicaba directamente con, digamos, un 
programa de cine que yo había pegado, y la línea continuaba sinuosamente, de lo alto hasta 
el suelo, sin una sola interrupción. […] ¿pero tú comprendes haber estado durante un año 
pegando, al azar, montones de cosas y luego encontrar una línea conductora que pasa por el 
perfil del personaje, que baja por un paisaje, por una casa, se desliza por un prado y entra en 
la foto de Armstrong tocando la trompeta…? 
 
El azar no es exclusividad de Cortázar. Este trabajo es, en gran parte, fruto de ese azar que 
termina convirtiendo en tangible lo intangible, dando la sensación de que se ha descubierto 
 7
Cartel original de La Jetée, de Chris Marker 
Fotomontaje sobre Moscú. 
algo que estaba ahí desde mucho antes (siempre lo parece, casi siempre es así) y que no era 
posible ver o descifrar. 
 
La tesis original del trabajo trataba de establecer las líneas de conexión entre el cine de Denis 
Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov) y la representación de la realidad socialista materializada 
en arquitectura industrial, en escenarios urbanos no preparados. Esto tenía que ver con el eje 
fundamental del pensamiento soviético revolucionario, con el hombre en el entorno natural 
de sus relaciones sociales, es decir, en el trabajo (Marx dixit) y servía para buscar rastros de 
construcción arquitectónica en la filmografía del director ruso. El valor que el cine de Vertov 
tenía (apoyado en sus escritos de gran carga teórica e ideológica), ejemplificado en una 
película como es El hombre de la cámara, consistía en la capacidad innovadora de generar 
una historia con guión inexistente a partir del montaje y empleando, en muchas ocasiones, 
tomas que no eran registradas por un equipo para la propia película, sino material de archivo 
o tomas ya utilizadas. Y por ese lado pretendía abordarlo. 
 
Y entonces apareció (para mí) Chris Marker. 
Fue en forma de artículo en un periódico2, en el que se hablaba de un personaje del que se 
desconocía su verdadero nombre, el aspecto físico y cualquier semblante de su vida que se 
salga de sus películas; y del que por el contrario se sabía que le gustaban los gatos o que 
pertenecía a la llamada rivé gauche de París y era admirado por Jean Cocteau entre otros 
muchos intelectuales. Además, su película más conocida era un film realizado a base de 
fotografías en blanco y negro, con un relato en off y que cuarenta años después se 
convertiría en un éxito hollywoodiense de la mano de Terry Gilliam (Doce Monos). 
 
El azar hizo que encajaran tras ver varios documentales de Marker en los que se mencionaba 
varias veces el nombre de Vertov así como el de contemporáneos suyos como Medvedkin. De 
nuevo la espiral del azar ponía en el ojo del remolino las dos figuras. De nuevo el azar supo 
hacer bien las cosas. 
 
 8
Una de las pocas fotografías de Chris Marker, 
realizada por el fotógrafo Lars-Olof Lothwall 
durante un día de rodaje de la última película 
de Tarkovski, al que Marker asistió. 
Indagando un poco más (el personaje Marker es, como todos los misteriosos, objeto de 
múltiple bibliografía, lo que hace que sin saberse pequeños matices, como su verdadero 
nombre, se sepa de su obra mucho más que de otros) tanto su lenguaje formal como sus 
implicaciones ideológicas comenzaban a ligarse con el cineasta ruso. Eran dos personajes 
comprometidos con su trabajo cada uno a su manera, centrados en la importancia dialéctica 
del mensaje uno y en la capacidad poética de la mera realidad el otro. Abordaban un mismo 
problema desde dos ángulos distintos, de la misma manera que Walter Benjamin y Roland 
Barthes enfocaban la fotografía desde el materialismo histórico uno y desde la semiótica el 
otro. (Y ésta comparación está bien traída, ahora que lo pienso, ya que median aspectos 
similares para enfrentarse a problemas similares: digo que Vertov sería a Benjamin como 
Marker sería a Barthes, mientras que el cine documental mediante fotografías y material de 
archivo bien puede ser una evolución histórica de la fotografía o un lenguaje tan válido como 
ésta desde la perspectiva semiótica). 
 
Por tanto, este trabajo pretende, partiendo de la idea de su más que probable conexión 
formal, ideológica y temática, buscar interacciones en su cine y en sus teorías de 
aproximación a lo que debía ser un trabajo documental. 
 9
Fotografía de Denis Arkad'evich Kaufman 
(Dziga Vertov) 
Consejo de los Tres, Elisa Svilova, Dziga Vertov y 
Mikhail Kaufman 
 DZIGA VERTOV: PRINCIPIOS DEL CINE-OJO 
 
 Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres 
 
En 1919, Dziga Vertov (que entonces contaba con 23 años) funda el consejo de los 
kinoks-documentalistas como génesis de lo que en 1922 pasaría a llamarse Consejo de 
los Tres y que incluiría a su hermano Mikhail Kaufman y a la que posteriormente sería su 
mujer, Elisa Svilova. Por aquellas fechas, Dziga Vertov llevaba trabajando en 
documentales desde 1918, primero al servicio del Kino Komitet de Moscú como redactor 
y montador jefe del kinonedelia (noticiario de actualidades del Estado soviético) y 
posteriormente como director de documentales basados en el material obtenidodel 
kinonedelia3 y de tomas de guerra de Tsaritsin contra los ejércitos blancos. 
 
Es característica intrínseca de los movimientos culturales vanguardistas una toma de 
posición ideológica que quedaba plasmada en manifiestos y escritos sucesivos en las 
revistas culturales del medio en que se desenvolvía el grupo. No fue excepción el caso de 
los Kinoks-documentalistas: en 1922 publicaron su primer manifiesto en la revista 
Kinofot, num. 1. Lo titularon Nosotros. Se trata de un violento manifiesto verbal muy en la 
línea de los manifiestos futuristas en los que quedaban muy claramente marcadas las 
líneas ideológicas del grupo y las posturas enfrentadas a sus principios. No obstante, en 
este primer manifiesto firmado por Vertov se aboga únicamente por la técnica: la técnica 
del montaje, el dinamismo como reflejo de la adoración maquinista que se pretendía 
introducir por todos los medios artísticos del momento en la vida, incluso en la vida de 
aquellos que vivían alejados del arte. Así, se pueden leer en este manifiesto frases como 
las siguientes: 
 10
Fotografía de los hermanos Kaufman 
NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc., tienen la 
lepra. 
- ¡No os acerquéis a ellos! 
- ¡No los toquéis con los ojos! 
- ¡Peligro de muerte! 
- ¡Contagiosos! 
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su 
presente. 
… 
NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: música, literatura y teatro; 
buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie, lo encontramos en el 
movimiento de las cosas. 
… 
Extendemos el vasto campo, el espacio de las cuatro dimensiones (3+el tiempo), a la 
búsqueda de un material, de un metro y de un ritmo totalmente propios. 
Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, pone trabas a su 
aspiración de emparentarse con la máquina. 
… 
NOSOTROS no queremos por el momento filmar más al hombre porque no sabe dirigir 
sus movimientos. 
Nos dirigimos a través de la poesía de la máquina, desde el hombre rezagado hacia el 
hombre eléctrico perfecto. 
… 
nosotros inducimos la alegría creadora en todo trabajo mecánico, 
nosotros emparentamos a los hombres con las máquinas, 
nosotros educamos hombres nuevos. 
El hombre nuevo, aligerado de su torpeza y su desmaña, que poseerá los movimientos 
precisos y ligeros de la máquina, será el noble tema de los films. 
 11
Fotogramas de El hombre de la cámara, 1929 
NOSOTROS caminamos, con el rostro descubierto, hacia el reconocimiento del ritmo de 
la máquina, de la admiración por el trabajo mecánico, hacia la percepción de los 
procesos químicos; nosotros cantamos los terremotos, componemos cine-poemas con las 
llamas y las centrales eléctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y 
los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas. 
… 
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el 
espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las 
propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. 
… 
El cine es igualmente el arte de imaginar los movimiento de las cosas en el espacio, 
respondiendo a los imperativos de la ciencia… 
… 
Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de 
volúmenes. 
Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de las palancas, ruedas y alas 
de acero, el grito de hierro de los movimientos, los cegadores guiños de los chorros 
incandescentes4. 
 
Este manifiesto es uno de los más violentos que publicaría Vertov al frente de los kinoks y 
del Consejo de los Tres. Sin embargo, y pese al empleo poético del lenguaje en la línea 
de Maiakovski, queda patente un rasgo muy claro de lo que sería la esencia del cine de 
Vertov: la técnica. Esencialmente Vertov creció en el cine como montador. La técnica es 
rasgo evidente en sus films: superposiciones, dinamismo y maquinismo están muy 
presentes en sus obras documentales. De hecho, desde la crítica muy posterior en fecha a 
estos iniciales manifiestos, se le imputaba un excesivo ritmo, una depuración de la 
realidad que, pasada por el montaje, la hacía indescifrable. En una tesis para un artículo 
nunca publicado, fechada en 1928, escribía (curiosamente antes del estreno de su 
película): 
 12
Fotograma de El hombre de la cámara, 1929 
Ejemplo del empleo de la superposición de 
dos fotogramas. 
 
Algunos han declarado que “El hombre de la cámara” constituía una experiencia de 
música visual, un concierto visual. Otros han considerado al film desde el punto de vista 
de la matemática superior del montaje. Unos terceros han declarado que no era “la vida 
real tal y como es” sino la vida tal como ellos no la ven, etc. Sin embargo, el film es 
solamente la suma de los hechos fijados sobre el celuloide. 
… 
Esta experiencia […] nos coloca, en primer lugar, fuera de la tutela del teatro y de la 
literatura […] opone brutalmente “la vida tal y como es”, vista por el ojo armado de una 
cámara (“cine-ojo”) a la vida tal y como es “vista por la mirada imperfecta del ojo 
humano”5. 
 
El gran dilema de las teorías del cine-ojo estriba en la vertebración de los dos principios 
que están presentes en los manifiestos de Vertov, a saber: 
 
1) El cine-ojo no representa la realidad, elude el tratamiento de la realidad por 
medio de guiones o puestas en escena. Por lo demás, el cine al que aspiran los 
kinoks es un cine que rehúsa de los estudios, los actores, los decorados, los 
guiones y que lucha por la depuración decisiva que muestre la realidad vista por el 
ojo perfecto de la máquina. 
 
2) La realidad que se muestra en el cine-ojo está basada en material obtenido de 
tomas neutras o bien material de archivo. En definitiva, la realidad tal y como es, y 
no captada para un uso específico. 
 
Aquello que articula estos dos puntos, el medio que hace posible la utilización de 
imágenes asépticas y carentes de un guión, de actores, de decorados, no es otra cosa 
que el montaje. Es el montaje lo que justifica la visión maquinista en sus films y lo que los 
 13
Fotograma de Le tombeau d’Alexandre, de 
Chris Marker. 
En el fotograma, Yakov Tolchan, operador de 
cámara de Vertov en La Sexta parte del 
mundo y una de las pocas imágenes (de 
refilón) de Chris Marker. 
hace a la vez incomprensibles y alejados de la realidad que pretenden mostrar. Así pues, 
su mayor virtud era probablemente la piedra en el zapato de sus escritos teóricos. 
 
 
 La técnica como construcción de una realidad modelizada 
 
En la base de estas contradicciones se hallaba un planteamiento ideológico que 
pretendía, en la línea de la Revolución bolchevique que se había llevado a cabo en 1918, 
anteponer las necesidades de lo común a las individualidades creativas, entendiendo el 
arte como algo ajeno al ejercicio que los kinoks hacían en tanto que actuación creativa, 
inventiva, individual e inútil desde un punto de vista social. Para los kinoks, el utilitarismo 
y la militancia ideológica eran fundamentales e ineludibles. En ese sentido no eran 
creadores, sino mostradores de la realidad con un carácter casi docente: en un tiempo de 
aprendizaje, el cine debía tomar partido, debía ser activo y separarse de las creaciones 
lúdicas. En el fondo la pregunta era la que se ha establecido siempre, antes y después del 
cine-ojo: ¿debe el cine divertir, alejar de la realidad o inventarla?6. Obviamente para los 
kinoks, eso se podía hacer, pero no era cine-ojo, y por lo tanto lo detestaban y lo 
desechaban por inútil. (En uno de sus escritos Vertov lo denominaba cine-nicotina). Yakov 
Tolchan, en la película de Chris Marker Le Tombeau d’Alexandre, explica en calidad de 
operador de cámara de Vertov, lo que siempre subrayó el director ruso: Para Vertov, el 
cine de ficción era su enemigo. Siempre decía “hay que mostrar la vida tal cual es, la 
verdad de la vida”. 
 
No obstante esos principios, que desde luego se intentaron llevar a cabo por el colectivo 
creado por Vertov,es discutible el método. El 5 de marzo de 1923, el Consejo de los Tres 
redactó un proyecto de memoria destinado a la dirección del Goskino en el que resumían 
el presente contexto en “el frente del cine” (sic). En este texto sintetizaban no sólo la 
actualidad desde un punto de vista crítico de la situación del medio, sino que apuntaban 
 14
Fotograma de Emak-bakia, de Man Ray. 
Dziga Vertov durante un rodaje. 
líneas de acción que los kinoks del cine-ojo pretendían seguir. Así, podemos leer en esta 
memoria: 
 
La sentencia de muerte pronunciada por los kinoks en 1919 contra todos los films sin 
excepción, sigue siendo válida hoy. El más atento examen no ha revelado […] la menor 
búsqueda que traduzca la legítima aspiración del manumitir de la cámara, reducida a 
una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y la miopía del ojo humano. […] 
aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero 
definimos estas funciones como accesorias […] Lo principal y lo esencial es la cine-
sensación del mundo […] Fuerzo al espectador a ver éste o aquel fenómeno visual como 
me resulta más ventajoso mostrar. […] La cámara arrastra el ojo del espectador […] en el 
orden más ventajoso y organiza los detalles gracias a un montaje cuidadosamente 
estudiado.7 
 
Es evidente que la muestra de la realidad vista por la cámara implica que se trata de una 
realidad Platónica, más bien un arquetipo que pretende ser objetivo a partir de tomas 
subjetivas obtenidas de la observación cotidiana y por tanto contingente. De ahí, 
mediante el montaje, se pretende formular un modelo de contexto que se ha de mostrar 
a los ciudadanos para que lo comprendan más allá de las limitaciones que la época de 
reconstrucción de la Unión Soviética les imponía. (En este aspecto, y luego se observará, 
el acercamiento al concepto documental de Marker es grande, ya que éste, a partir de 
fragmentos desligados, compone la historia a través del relato, construyendo una 
realidad que quizá –y en la duda está la diferencia ideológica con Vertov- sea la Historia 
o, simplemente, una historia –verdadera o relativamente verdadera-). Vertov prosigue en 
este mismo escrito: 
 
Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor[…] Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os 
muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me libero de 
la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido […] Liberado del 
 15
imperativo de las 16-17 imágenes por segundo [sic], liberado de los marcos del tiempo y 
del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo allí donde los haya fijado. 
Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esta razón yo 
descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.8 
 
Escrito como lo está, si entendemos que es el ojo de la cámara el que redacta estos 
párrafos, la teoría se podría sustentar. Esencialmente, la paradoja es que el que lo 
escribe es Dziga Vertov (que al ser imperfecto, como persona que es, carece de la visión 
de la cámara). No obstante, entendemos el sentido de este texto en el que queda claro 
que el medio del cine ojo es el medio de la máquina, liberada de las ataduras de la 
imperfección humana, omnisciente, lo que permite la libertad de abstraerse del espacio-
tiempo mediante el montaje. Escribe Vertov que el ojo mecánico, la cámara, que rehúsa 
la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a tientas en el interior del 
caos de los acontecimientos visuales […] y efectúa experiencias de alargamiento del 
tiempo, de desmembración del movimiento, o por el contrario, de absorción del tiempo 
en sí mismo, esquematizando de esta forma los procesos de larga duración, inaccesibles 
para el ojo normal…9 
 
Si bien el ojo que filma es el ojo mecánico, éste ha de estar operado por personas que 
capten las tomas. Éstos, a su vez y según las estructuras establecidas por Vertov, 
previamente habrían sido informados por los kinoks-observadores, los cuales buscarán 
los temas de acuerdo a la distribución que el cine-explorador haya marcado. Este 
organigrama funcional, que se extiende aún más en el texto de Vertov nos sirve para 
tomar conciencia de otro punto sumamente importante para la teoría del cine-ojo. Para 
que se llegue al punto del montaje, la cadena de producción del film ha pasado 
anteriormente por múltiples fases (el artículo Instrucciones provisionales a los círculos del 
cine-ojo publicado por Vertov en el libro Por los caminos del arte, editado por el Proletkult 
en 192610 describe todos los estadios por los que ha de pasar un film considerado cine-
ojo) lo que implica que se pasa de la “…creación por un solo autor o un grupo de 
 16
Preparativos para una exhibición en uno de los 
trenes de propaganda. 
Fotograma de Le tombeau d’Alexandre. 
personas a la creación de masa” lo que “conducirá igualmente, en nuestra opinión, a 
acelerar el naufragio del cine artístico burgués y de sus atributos” 11. Así pues, las tomas 
aleatorias de los temas elegidos configurarán una realidad frankenstein obtenida de 
múltiples manos, dirigida por múltiples personas integradas en el grupo de kinoks y, 
finalmente, montada por otro grupo más de especialistas en la tarea, que le inculcarán 
un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos 
en la teoría del cine-ojo, carecerá de una cabeza pensante individual (artista, realizador, 
director…), y será así instaurado un sistema acorde con la idea de producción colectiva 
no individualista que, en palabras de Vertov “…debe ser igualmente considerada como 
una fábrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-
observadores es transformada en cine-obras”.12 
 
 
 La acción ideológica. El agit-prop y el origen del kino-pravda 
 
En los primeros años veinte, la recién creada Unión Soviética vivía en un continuo proceso 
de autoconstrucción. La acción bélica fue sustituida, sin solución de continuidad, por 
múltiples acciones de construcción ideológica. El agit-prop fue sustentado en todos los 
campos por los creadores al servicio del estado. La propaganda fue entendida como la 
mejor arma para luchar contra la burguesía tolerada de los nepmen13, cuya acción 
individual apoyada en la capacidad económica pretendía ser contrarrestada con la fuerza 
ideológica que la vanguardia artística imponía mediante sus obras. 
 
En ese sentido, Vertov no es distinto de otros creadores contemporáneos, como 
Maiakovski en la literatura o Rodchenko en la fotografía y el diseño gráfico. Su posición 
ideológica queda clara en su voluntad de hacer un cine para el proletariado. En un 
artículo publicado en el diario Kino del 3 de Febrero de 1925, Vertov afirma: 
 
 17
Fotografía del personal que integraba el agit-
train dirigido por Alexander Medvedkin, 
primero por la izquierda. 
El movimiento del cine-ojo que dirigimos nosotros, kinoks, nosotros, cineastas de las 
actualidades, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo avanza al ritmo 
de la revolución proletaria mundial. 
Tenemos como tarea esencial y programática la de ayudar a todos los oprimidos en 
particular y al proletariado en general, en su ardiente aspiración a clarificar los 
fenómenos vivos que nos rodean. 
La elección de los hechos fijados en el celuloide sugerirá al obrero o al campesino el 
partido a tomar. 
En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoks-observadores o cine-
corresponsales obreros, (…) son organizados por los cine-montadores según las 
directrices del Partido, difundidos al máximo posible y presentados en todas partes. 
[…] 
Esta es la tarea que denominamos cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se 
trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores.14 
 
Las películas ideológicamente favorables a la revolución se habían estado proyectando a 
lo largo y ancho de la Unión Soviética mediante diferentes métodos, pero el más efectivo 
fue el de los agit-trains, trenesen los que se portaban los films e incluso material y 
maquinaria que hacían posible la grabación y procesado de las situaciones que se vivían 
en los lugares en los que los trenes paraban y proyectaban (una anticipada manera de 
metacultura, que se adelantó cincuenta años). De manera que se generaba una especie 
de diálogo entre las proyecciones, los coloquios de los que las veían y las grabaciones de 
dichos coloquios y posterior procesado y montado en los mismos trenes. Marker los 
describiría en uno de sus documentales de la siguiente forma: 
…los trenes blindados darían paso a los trenes agit-prop. La propaganda era la 
continuación de la guerra por otros medios. […] Vertov participó a menudo en el trabajo 
de los trenes. Estaba contento y entusiasmado. Se le ve en algunos fotogramas con su 
sombrero de piel.15 
 
 18
Los primeros trabajos de edición de Vertov se proyectaron en estos trenes, y las imágenes 
de las multitudes en los barcos que con idéntica misión se fletaron por el Volga y el Kama 
fueron también posteriormente utilizadas por Vertov en su función de nuevo editor jefe del 
Comité.16 
 
La preocupación por la formación del proletariado en las ideas de la revolución partió 
evidentemente de los máximos mandatarios nacionales. Lenin expresó directamente su 
preocupación por la proporción existente entre cine de entretenimiento y cine científico en 
una entrevista con el Comisario de Educación Anatoli Lunacharsky, que éste último 
refirió17: 
 
[…] Una vez más [Lenin] enfatizó la necesidad de establecer una proporción definitiva 
entre películas de entretenimiento y películas científicas. Lamentablemente esto está aún 
vagamente establecido. Vladimir Ilych me dijo que la producción de nuevos films, 
impregnados con las ideas comunistas, reflejando la actualidad de la Unión Soviética, 
debía comenzar con las actualidades, ya que, en su opinión, el tiempo para la 
producción de tales películas aún no había llegado. “Si tienes buenas actualidades, serias 
e instructivas, entonces no es importante que el público vea películas inútiles para 
divertirse, más o menos como las que comúnmente se pueden ver. Por supuesto, la 
censura es necesaria de cualquier modo. Las películas antirrevolucionarias o inmorales 
no se deben proyectar”. A esto añadió: “Todo depende de cómo lo plantees, gracias a 
una adecuada gestión y si el país progresa adecuadamente, recibirás también algo de 
dinero para esto […] especialmente debes impulsar cine saludable para la gente de la 
ciudad e incluso más para la gente del campo”. 
 
Este fue el germen del Kino-pravda18, cuya primera emisión tuvo lugar el 21 de Mayo de 
1922 y fue llevado a cabo por Vertov que, como hemos visto anteriormente, entroncaba 
ideológicamente, en lo que el cine debía suponer a nivel intelectual, con las premisas que 
Lenin estableció ante Lunacharsky19. 
 19
Carteles originales de los films Kino-Glaz-zizn 
vrasploh - Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924), 
realizado por Alexander Rodchenko, y de 
Tchelovek kinoapparatom - El hombre de la 
cámara (1929). 
¿A alguien se le escapa la espiral presente en 
el diseño y que tantas veces sería leit motiv 
simbólico en las películas de Marker? 
 La evolución hacia el largometraje documental. 
 El hombre de la cámara (1929) 
 
“El hombre de la cámara” fue la película más representativa de Vertov. Se realizó en 
1929 partiendo de las premisas del cine-ojo. Sus bases se habían sentado unos años 
antes, en el proyecto para la película documental Cine-ojo. En la memoria presentada 
como solicitud para su rodaje en 1923, Vertov indica: “El presente film constituye el asalto 
que efectúan las cámaras a la realidad […]. Partiendo del material hacia la obra 
cinematográfica (y no de la obra al material) los kinoks no estiman justo para empezar el 
trabajo presentar lo que se denomina un guión. […] …adjunto a la memoria el proyecto 
de ataque de las cámaras y la lista aproximada de las localizaciones.”20 
 
La película El hombre de la cámara, además de resultar un proyecto de similares 
características en el que se muestra la vida de un pueblo (y de nuevo es un término 
genérico y no concreto, como nación, como arquetipo) muestra un especial interés en 
referirse a sí mismos como integrantes del paisaje del proletariado ruso. Más allá de un 
ejercicio autorreferencial, el hecho de que el hilo conductor de la película lo lleve la 
propia grabación de la grabación de las imágenes supone la inserción de los kinoks en el 
paisaje de la cotidianidad obrera y redunda en los conceptos teóricos anteriormente 
mencionados del cineasta como trabajador inserto en una sociedad productora. De este 
germen conceptual había nacido y se desarrolló el constructivismo. 
 
La estructura de la película es sencilla: la sucesión de pequeños fragmentos cotidianos va 
dibujando la vida diaria de un pueblo de la Unión Soviética. Las imágenes se suceden sin 
más armazón argumental que el que proporciona el complejo montaje, ya que se 
suprimieron incluso los tan típicos letreros del cine mudo y de las actualidades (en 
palabras de Vertov, después de rehusar de los estudios, los actores, los decorados y los 
guiones literarios, el grupo cine-ojo ha llevado a cabo una lucha por la depuración 
decisiva […] para diferenciarlo completamente del lenguaje del teatro y de la literatura21. 
 20
Es coherente con la evolución del cine de Vertov esta depuración al límite de la imagen y 
el montaje, ya que como se ha reiterado en este texto, no es únicamente que los kinoks 
no creyesen en la capacidad humana para ver la realidad, sino que la única 
intermediación válida era la de la máquina como ojo objetivo. Por lo tanto, todo aquello 
que el hombre creaba para representar esa realidad, no hacía más que ocultarla, 
enrarecerla, convertirla en algo artístico alejado de los parámetros asépticos que tan sólo 
se conseguían mediante las imágenes y el montaje contínuo y solapado de ellas22. 
 
En cuanto a la utilización de la cámara, es muy interesante comprobar hasta qué punto 
arraigaron en la época los alardes estilísticos constructivistas de los picados y 
contrapicados, los encuadres “raros”. No sólo es claro en el resultado de las imágenes, 
sino que se graba la manera en que se obtienen: el operador de cámara filmando a ras 
de vía la llegada de un tren que parece arrollarlo, el movimiento de la rueda de una 
locomotora desde el pescante del propio vagón o planos generales tomados desde lo 
alto de la estructura de un puente, sobre el que vemos, recortada contra el cielo, la figura 
del operador (de nuevo la referencia a la obtención de las imágenes y no solo el 
resultado). Como es lógico, los nuevos formatos de cámara ayudaban bastante dada su 
ligereza (como resalta Tolchan en la entrevista antes mencionada que Marker le hace en 
su casa) a obtener imágenes más complejas desde perspectivas que con los enormes 
formatos de cámara que inicialmente utilizaba el cine, habrían sido imposibles. 
 
El tema de la cotidianidad, yendo finalmente al aspecto más político de la película, tiene 
dos interpretaciones. En primer lugar la comunicación, la voluntad de mostrar la vida de 
la ciudad a aquellos que viven alejados de ella y carecen de información acerca de lo 
que resultan ser esos núcleos de población y de producción (tan importante en esos 
momentos de reconstrucción económica). En segundo lugar, de crítica. La postura de la 
cámara (como entidad objetiva que pretende ser) no evita posicionarse frente al burgués 
transporte del coche de caballos en el que las mujeres que lo ocupan quedan retratadas 
 21
Cartel de Entusiasmo(1930) 
retratadas en actitud ociosa. Todo ello, por otra parte no es más que un acercamiento 
real, no preparado, pero sí (inevitablemente) con una clara conciencia política. 
 
El hombre de la cámara ha resultado ser, viendo la obra de Vertov con distancia 
histórica, su película de mayor repercusión. Probablemente supuso la culminación de 
toda una obra teórica en torno al cine-ojo, y acabó significandocasi un manifiesto 
llevado a la práctica de la voluntad técnica, ideológica y formativa de un nuevo cine. 
Cabe decir que entre sus contemporáneos, las teorías impulsadas por Vertov y el Consejo 
de los Tres supusieron un enfoque que tuvo continuidad sobre todo en el cine francés y 
alemán, y que llegó al cine americano (Chaplin llegó a enviarle una carta de 
reconocimiento por su película Entusiasmo, primera película sonora de Vertov, en 1930). 
 
El encuentro de la intelectualidad y el compromiso ideológico que se gestó en Europa tras 
su recuperación de la Segunda Guerra Mundial, hizo que figuras como Godard o el 
mismo Marker resucitasen el cine-ojo en Francia tras mayo del 68, produciendo durante 
muy corto período de tiempo gran cantidad de films documentales que entroncan con la 
manera de narrar de Vertov y los kinoks, divididos en dos grupos creadores denominados 
Grupo Vertov (capitaneado por Godard) y Grupo Medvedkine (formado por Marker a 
partir del colectivo SLON). Tras este impulso inicial de finales de los sesenta, el mayor 
continuador de Vertov ha sido Chris Marker, quizá más por su afinidad temática de 
análisis histórico, de combatividad ideológica y de técnica que desde un punto de vista 
formal. 
 22
Estas dos imágenes, junto con el retrato 
de Lothwall y el perfil que aparece 
reflejado en la toma de Tolchan en su 
película Le tombeau d’Alexandre, son 
las únicas fotos realmente difundidas de 
Marker. 
 CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA 
 [O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] 
 
 
 La irresistible atracción de lo desconocido 
 
En casi todas las biografías, si así se puede llamar a ese conjunto de datos 
conscientemente inconexos y muy a menudo contradictorios que se van desgranando de 
cada artículo que sobre él se ha escrito, Chris Marker aparece como una figura 
enigmática, una sombra que ha elegido anteponer su obra a su persona o, mejor dicho, 
ocultarse en y tras su obra. Las imágenes que de él se manejan se pueden contar con los 
dedos de una mano y, sin embargo, eso no es lo importante. No es importante que se 
desconozca su verdadero nombre, aunque parece que en realidad éste sea Christian 
François Bouche-Villeneuve. Tampoco es importante que se dude entre el 22 y el 29 de 
julio de 1921 como fecha de su nacimiento, y ni siquiera son importantes las 
esquizofrénicas teorías, lanzadas quién sabe si por él mismo, sobre su lugar de 
nacimiento y verdadera nacionalidad. No, nada de esto es importante. 
 
Si asimilásemos su iconografía todos estos pequeños datos, cifras, nombres y 
especulaciones podrían suponer ignotos puntos en las colas de una espiral que tiene en 
su centro el verdadero significado del rompecabezas Marker: su obra. Las maniobras de 
distracción (rectifico: de atracción), eso sí, sirven para ganar curiosos (al menos sirvieron 
conmigo, he de reconocerlo) que se asoman a su obra como el que mira al cielo porque 
le han dicho que hay marcianos. Después, el que se queda es porque lo que ve constituye 
un ejercicio cargado de estética, con tremendos simbolismos y un análisis histórico muy 
serio de cada fracción de tiempo que reconstruye a partir de pequeños escombros que 
van quedando dispersos y que, en su labor de recolector, archiva y reubica. Digamos que 
la gran diferencia con otros directores es que Marker crea de lo existente, con o a partir 
de material real, en lugar de inventar de la nada. En eso, como en lo de adoptar 
 23
seudónimo, se parece a Dziga Vertov, pero como se verá, los paralelismos van mucho 
más allá de estas simples coincidencias. 
 
 
 El collage: Chris Marker montador 
 
Cualquiera que vea comenzar dos películas como son La spirale (1975) –pese a que no 
es un film de Marker como director, sino que pertenece a un colectivo en el que 
participan Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel, Valérie Mayoux Silvio Tendler, y Pierre 
Flemont- y Une journée d’Andrei Arsenevich (1999) comprenderá que el cine de Marker 
es un cine de absorción. La primera empieza con un discurso de Salvador Allende en 
1971, una toma en blanco y negro que, al hilo de una voz over, cambia a imágenes en 
color tomadas desde el edificio enfrentado a La Moneda y que llenaron en su momento 
informativos de todo el mundo. En Une journée d’Andrei Arsenevich el film comienza con 
la grabación de una toma en una especie de restaurante (son usuales en los films de 
Marker las referencias al hecho grabar, muy a menudo aparece la imagen de una 
persona tomando imágenes con una cámara, y eso nos vuelve a remitir a Vertov) y 
cambia a una pantalla en negro que se llena de pequeñas pantallas en mosaico con 
diferentes imágenes, dispersas, dispares, en diferentes idiomas, en color, en blanco y 
negro… Así es cada instante en las películas de Marker, una conjunción de imágenes 
encontradas, a veces superpuestas, a veces montadas en mosaicos o distorsionadas, a 
veces propias y a veces ajenas. Existen en su lenguaje varios elementos aglutinantes, de 
los cuales el más evidente es el montaje. Como Eisenstein remarcaba, el pensamiento del 
montaje es inseparable del pensamiento mismo y lo cierto es que la revolución que el 
cine ruso de la década de los veinte instauró en la técnica del montaje cinematográfico, 
que hila el tejido contextual obligando al esfuerzo intelectual para integrar las imágenes 
en la historia que se desarrolla, tiene continuidad en esa especie de fagocitar y mezclar 
imágenes dispares hilándolas mediante el montaje, marcando de alguna manera un 
tiempo cinematográfico que anula el concepto real del tiempo, o mejor dicho que media 
 24
entre ese concepto lineal concebido en la manera habitual (occidental) de narrar y la 
comprensión global de las historias narradas. 
 
Si observamos analíticamente la técnica de montaje de Marker, ésta no es remarcable, y 
perdón por el juego de palabras. Marker no es un virtuoso del montaje en tanto en 
cuanto no construye las obras con un ritmo impulsado desde la sucesiva yuxtaposición de 
imágenes, desde el guiño que supone el efecto, la velocidad o la superposición visual. 
Más bien esa correlación viene impuesta por la contingencia de lo encontrado y la guía 
de un relato. No se impone el ritmo de la imagen por encima del de la narración, pero sí 
se puede decir que, pese a los diferentes orígenes y formatos el conjunto se concibe como 
una unidad, lo que a fin de cuentas significa que el corta y pega obtiene su resultado. Es, 
como se apunta en el texto de Paul Arthur, la concepción de un camino dorado hacia la 
verdad histórica a través del presunto isomorfismo entre el pensamiento dialéctico y el 
montage [sic]23. 
 
De cualquier modo existe un punto que merece la pena destacar en lo que se refiere a la 
técnica de Marker en el montaje, algo que sí que hizo que esos montajes fuesen 
especiales: el sonido. Quizá en la era tecnológica en que vivimos, la concepción visual de 
líneas de montaje que se tiene gracias a los ordenadores nos haga igualar 
conceptualmente como elementos la imagen con el sonido. Pero en ese sentido es quizá 
Marker el pionero en desarrollarlo, junto con Godard y los integrantes de los colectivos 
que surgieron en torno a SLON, MEDVEDKINE y VERTOV, en entender la línea del sonido 
como una unidad independiente, no necesariamente superpuesta y que tiene que ser 
montada en paralelo a la línea del discurso de la imagen (y en paralelo no significa 
acompañando armónicamente, sino desarrollándose con un sentido que complete a las 
imágenes, incluso por oposición). Estas ideas que devinieron del primer cine ruso sonoro 
con Eisenstein como máximo representante, se han ido desarrollando en las películas de 
Marker hasta derivar en esa suerte de experimento visual y sonoro que constituyen 
algunos fragmentos de Sans Soleil (1982), en los cuales se intercala una especie de clase 
 25
Portadas de las guías de viaje Le Petit 
Planete, para la editorial Seuil.. 
magistral acerca del sintetizador visual creado por su colaborador Hayao Yamaneko y 
que manipula la imagendel mismo modo que en la época hacían sus contemporáneos 
con el sonido en la música pop. Esta manipulación de la imagen como sonido y el 
discurrir autónomo y en apoyo mutuo de las líneas de sonido e imagen son los referentes 
tecnológicos de un cine que, además, se sostiene sobre un segundo pilar técnico: el de la 
narración. 
 
 
 La narración como nexo discursivo 
 
Quizá asombre como unos films en cuyo punto de mira está el análisis histórico tengan 
tan poca correlación temporal, y discurran a saltos hacia el futuro y de vuelta al pasado. 
Esto se explica por lo que André Bazin definió como el montaje horizontal en el que la 
imagen no remite ni a la precedente ni a la sucesiva, sino a la narración24. 
 
En este punto conviene remarcar dos aspectos de la formación de Marker: en primer 
lugar que comenzó su carrera cinematográfica conviviendo con el mundo editorial, con 
un encargo de la asociación Peuple et culture (cuyo compromiso de llevar la cultura al 
pueblo entrelaza su actividad con la de la revista Espirit, donde se aunaban los principios 
católicos y el compromiso político con la izquierda, y en la que colaboraría Marker desde 
1947). Posteriormente, y en continuo viaje por el mundo en su función de delegado de la 
UNESCO, llevaría a cabo varios proyectos editoriales como fueron su único libro Le coeur 
net (1949) y la creación de la serie Le petite planete (a partir de 1954 para la editorial 
Seuil), una serie de guías que describían las experiencias en diferentes países a la manera 
markeriana de la evocación mutua de imágenes y textos, y que aparentemente 
conformaban unos libros de viajes que incluían, además de las imágenes actuales de los 
lugares descritos, material de archivo relativo a lo descrito en cada guía. 
 
 26
Con estos mimbres tan mezclados con lo literario se desarrolla Marker en lo 
cinematográfico, tomando el camino del documental como continuación de la filosofía de 
Brecht de llevar la cultura al pueblo y el pueblo a la cultura, que tanto tendrá que ver con 
los trenes de agit-prop rusos o con los cineforum que el grupo SLON (fundado por 
iniciativa de Marker) promovería en los años 60. El trabajo de acumulación de imágenes 
dispares que documentan cada una de sus películas, imágenes de archivo, tomas en 
movimiento o fijas realizadas por el propio Marker o rescatadas de diversas fuentes, 
quizá de su propio archivo de coleccionista, le obligan al ejercicio técnico del montaje 
sustentado en un esqueleto literario que arma el relato y que, como tela de araña, va 
tendiendo hilos de relación entre imágenes personales, que suelen incidir en lo 
emocional, e imágenes más informativas y asépticas. El empleo de la narración cargada 
de alusiones subjetivas no impide la presentación de los hechos en rigor, aunque sea 
inevitable que el resultado derive en un punto de vista personal e ideológicamente 
comprometido. Está claro que cuando Marker hace una película es el pensamiento de 
Marker el que vemos, sin imposiciones, pero con sus posiciones claramente establecidas. 
 
Si pensamos de manera gráfica en cómo se cuentan las historias de Marker, podríamos 
hablar de la tan mentada espiral, con un ojo en el tema que centra el documental y unas 
colas que se van retorciendo a su alrededor. Pero esto dejaría a un lado las constantes 
analogías, relaciones y metáforas que se hilan a lo largo de sus films. En realidad, la 
narración conforma un conjunto de relaciones que tienen más que ver con la 
multiplicidad de caminos que se establecen a través de las redes de información que con 
la fórmula matemática de la espiral. No en vano la propensión de Marker en los últimos 
años se dirige a estas redes de información, desde el CD-Rom interactivo de Inmemory a 
su propuesta de una red alternativa a la World Wide Web llamada Optional World Link 
(cuyas siglas conforman la palabra OWL, lechuza, uno de sus iconos más reiterados junto 
con los gatos). 
 
 27
De la imagen de archivo a la toma de un 
momento personal. Ambas imágenes 
pertenecen a Le Tombeau d’Alexandre y ambas 
son válidas, entretejidas por el discurso y por el 
nexo personal de Marker.
Los relatos en sus películas están llenos de referencias a textos de otros escritores, a citas 
de amigos y conocidos, a libros universales o desconocidos que atesora. De nuevo el 
texto es utilizado como un material que, una vez acumulado (no se sabe bien si con el fin 
de la propia película o como obsesiones recurrentes del director) se pone en juego en 
unión con la imagen, sí, pero además cortado y pegado como se hace con la película, 
comentando aquí o allá párrafos que nos llevan a otro momento histórico con la misma 
facilidad que nos remiten a una imagen banal de la vida personal que, a nivel de 
importancia en la película, se nivela con acontecimientos históricos entendiendo que la 
historia es, también, un cúmulo de sucesos banales que rodean los grandes hechos y que 
desde el perímetro, tanteando desde los bordes, también se cuentan las cosas como 
desde el centro de la espiral. 
 
 
 La metáfora, herramienta válida para el documental 
 
La labor de intermediario de Marker en sus películas es innegable. La posición que toma 
como narrador, adquiriendo en cada momento la personalidad necesaria, facilita que el 
conjunto de realidad caótica que se nos presenta como aluvión en el día a día, sea 
analizada a través de collages compuestos mediante el relato. Pero, ¿sería esto eficaz de 
no mediar el componente subjetivo, metafórico y personal del autor?. 
 
En la última escena de Le tombeau d’Alexandre, el narrador dicta: Se con qué palabra os 
definirán muchos a los de vuestra generación: a ti, Tolchan, a Vertov: dinosaurios . Pero, 
mira qué les pasa a los dinosaurios: los niños los adoran. La imagen siguiente nos 
asombra: una niña abraza a su peluche, un dinosaurio verde. La manera en que esa 
imagen tan desligada de un contexto como es la revolución rusa y las personalidades 
acerca de las cuales se habla en la película (Medvedkin, Vertov, Tolchan…) llega a entrar 
en la narración es, por incomprensible, de un efecto rotundo. La capacidad de incidir en 
la empatía que tienen las imágenes cotidianas que nos rodean se entrelaza con la lejanía 
 28
de unos personajes como son los cineastas rusos para hacernos entender, por la vía de lo 
emotivo y no de lo intelectual, la proximidad con que el autor siente a sus protagonistas. 
En este sentido, lo utilitario de la imagen se impone a un contexto aséptico de análisis. 
 
Y este ejemplo no es una excepción. La familiaridad del enfoque que se le otorga a 
muchos documentales se materializa en cartas a sus protagonistas (la misma Le tombeau 
d’Alexandre se estructura en seis cartas y entre las tres primeras y las tres últimas un 
entreacto protagonizado por el propio gato del director escuchando música –otro golpe 
de efecto en el que irrumpe la cotidianidad del propio autor). De igual manera otros 
títulos se enfocan ya desde los propios títulos de una manera cercana y desmitificada; las 
figuras que se retratan son referidas en el título por su nombre de pila (como en el caso 
de Une journée d’André Arsenevich, [1999] refiriéndose a Tarkovski), o se borran sus 
personalidades hasta hacerse difícil su identificación con el título, como en A.K. (1985), 
un film sobre Akira Kurosawa. En cualquier caso los juegos de palabras que toman 
significado al desarrollarse la película son habituales (Le sixiéme face du Pentagon, 1967) 
en la filmografía de Marker, para el que las palabras tienen un significado profundo y 
metafórico y, en la mayoría de las ocasiones, una incidencia directa en el desarrollo de 
las historias. 
 
Mención aparte requiere Sans Soleil (1982). La película recorre los territorios de Tokio y 
Africa, verdaderas obsesiones de Marker a lo largo de su vida, y lo hace guiándose no 
por la realidad de imágenes verdaderas sino empleando más bien resortes que derivan 
en una realidad que, al fin y al cabo, es diferente para cada uno de nosotros. Esto noslleva a la reflexión de que lo que vemos no es La Realidad, en el sentido de lo absoluto, 
sino la realidad de Marker expresada a través del lirismo de Marker. De alguna manera, 
la reconstrucción de esos lugares se lleva a cabo al modo del cine-ojo de Vertov, 
recogiendo experiencias diversas y juntándolas, apartando lo temporal y en muchos 
casos lo espacial, pero con la asunción de que el Frankenstein que se construye en el film 
no constituye la realidad estilizada que nuestros ojos no pueden ver, sino la realidad 
 29
fabricada que nuestros ojos no pueden ver porque no es la propia: es la mirada del que 
mira. Por esta razón, los fragmentos que se intercalan a modo de comentarios, 
fotografías o imágenes, tienen que ver con lo que se describe a través del autor, no desde 
lo universal de la realidad, sino desde lo personal de su realidad. Este ejercicio de 
asunción de subjetividad es también lo que le permite intercalar imágenes de muy 
diferentes lugares y no por ello dejar de hablar de Tokio, porque de hecho, Tokio 
finalmente se convierte en la excusa para hablar de conceptos más profundos como el 
tiempo o la espiritualidad. El engaño consiste en llegar al argumento mediante excusas, 
metáforas, para una vez finalizado el ejercicio darse cuenta de que el argumento es una 
excusa o una metáfora en sí mismo, escondiendo otro significado aún más profundo. Las 
películas de Marker son Matrioshkas, y muy a menudo no somos capaces de abrirlas 
todas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 30
Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962) 
 El tiempo, la historia y la memoria 
 
“La tarea del materialista histórico es salvar el pasado para el presente” 
Walter Benjamin 
 
Si existe un denominador común en las películas de Marker es su preocupación por lo 
relativo del tiempo, la temporalidad de la experiencia y la aparente separación de la 
objetividad de una mirada dependiendo de la distancia que media entre la realidad de 
esa mirada y la realidad contemporánea. 
 
En la escena que justifica la fotonovela La Jetée (1962), el protagonista concibe la espiral 
que ha sido su propia vida: en la posibilidad de atravesar el tiempo desde un futuro 
asolado por una tercera guerra mundial, los científicos buscan en los reclusos personas 
que puedan resistir mentalmente lo que implica viajar en el tiempo y buscar un remedio 
en el pasado o en el futuro para una humanidad sin esperanza posible de superviviencia 
a largo plazo. Sus objetivos, aquellos que intentarán encontrar el remedio para la 
humanidad, son personas que han vivido una experiencia tan intensa en algún momento 
de su vida que se atan a ese momento buscándolo desde la conciencia o en los mundos 
oníricos del sueño. Aquel que triunfa en su misión, el personaje protagonista, está 
obsesionado por un fragmento de su vida en que, en el muelle de Orly, ve por primera y 
última vez la cara de una mujer. La desconoce, le intriga, quizá la ama aunque no lo 
sabe. 
 
En sus viajes a través del tiempo los científicos prueban su resistencia al propio viaje 
conectándole temporalmente con la vida de la mujer que vio de pequeño, estableciendo 
una relación que él sabe circunstancial, temporalmente avocada a un instante que, para 
él, no es más que algo precario que está entre el sueño y una realidad efímera, perdida, 
que no le pertenecerá. 
 
 31
Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962) 
Superada esa prueba, los científicos deciden abrirle las puertas del futuro (por otra parte 
un futuro que debe ser incierto puesto que, para que exista, su misión debió de triunfar 
en un pasado que es su presente). Una vez allí, se le concede la solución al problema de 
la humanidad y se le devuelve a su época. 
 
Para premiar su éxito al viajero del tiempo se le concede ser trasladado a aquel momento 
que siempre le obsesionó, aquella pasada tarde en el aeropuerto de Orly. Su llegada a 
ese momento es la constatación de la obsesión de Marker: ¿las imágenes y el tiempo se 
pueden relacionar aislándolas las unas de lo otro? El protagonista comprueba, justo en el 
momento de morir, que la imagen que de niño le impactó, delante de la mujer cuyo 
rostro recordaba, era la de su propia muerte. 
 
Más allá de la lectura inmediata se plantea un juego dialéctico similar al de la gallina y el 
huevo: la imagen que le marcaba, la de la mujer en el muelle, posibilitó su resistencia a 
los experimentos. Pero, ¿no es posible que ese impacto fuera provocado voluntariamente 
en él, desde el futuro, por los científicos que años mas tarde le utilizarían para salvar al 
mundo?, es decir, ¿no es posible que los científicos preparasen el momento, enviándole a 
drede al pasado y aniquilándole delante de su yo-niño para que, esa imagen recurrente, 
le convirtiese en resistente a los viajes en el tiempo? 
 
La paradoja del tiempo y la muerte es fuente inagotable de poética. “El tabique que 
separa la vida de la muerte no nos parece tan grueso como a un occidental” recita la voz 
en off de Sans Soleil, que expresa de alguna manera un pensamiento arraigado de la 
cultura japonesa que parecen reflejar las películas de Marker, introduciendo un nuevo 
valor que busca señalar lo relativo de la Historia: como se insiste en varios de sus filmes, 
ésta ha sido reescrita muchas veces y está personalizada en cada uno de nosotros como 
una interpretación de algo que no deja de ser, como su propio nombre indica, una 
historia (un guión, un cuento, una fotografía…). También oímos: “…¿sabemos alguna 
vez dónde se hace la historia?” o “…la historia lanza sus botellas vacías por las 
 32
ventanas…” o “…mi compañero […] ha encontrado una solución: si las imágenes 
presentes no cambian, hay que cambiar las pasadas…”. 
 
Nada de esto serán más que apreciaciones (quizá convicciones personales, opiniones), 
pero uno intenta y cree ver, en el cine de Marker, lo que en sus palabras denomina la 
rotura en el tejido del tiempo. Lo relativo del valor de las imágenes se pone de manifiesto 
con lo temporal. Quizá sea esto lo que le lleva a utilizar imágenes apropiadas (en el 
sentido de ajenas) para confeccionar algunas de sus películas, imágenes de archivo, 
imágenes robadas. Si las historias son relativas, subjetivas y mentirosas, ¿por qué no 
utilizar las mentiras de otros para construir la verdad propia (que será, al fin y al cabo 
otra mentira para los demás)? 
 33
 DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER 
 
 
 A modo de conclusión 
 
Si se ha decidido entrelazar a dos autores como Dziga Vertov y Chris Marker en un 
trabajo como este se debe a que sus trabajos son a la vez continuidad y ruptura 
enfrentados el uno al otro. Por su edad, Marker ha llegado a conocer formatos que 
Vertov nunca conoció (y además se ha metido a fondo en ellos, entendiéndolos como una 
nueva y potente manera de comunicación), lo que hace pensar que en su caso Vertov 
habría hecho algo similar, mucho más al analizar su obra y darnos cuenta de la 
admiración que por la tecnología de las máquinas profesaba. Pero al margen del empleo 
de los medios, sus obras son tangentes y existe un nexo de continuidad en ciertos 
aspectos que no impide un cierto enfrentamiento en otros. Se tratan aquí, de manera 
sucinta y como conclusión, los aspectos que más claramente se pueden seguir en las dos 
filmografía de los dos autores y que, y es apreciación personal, los hacen indisociables. 
 
- La representación de la historia: Ambos autores representan la historia y esta es 
tema central de sus películas. Sin embargo, y como se ha reiterado ya, la historia 
es algo más relativo –en el sentido de interpretable desde lo personal, no de 
inventársela, pues obviamente la historia es lo que es- para Marker que para 
Vertov, aunque también éste la presenta estilizada, modificada hacia el modelo 
para sobrepasar la anécdota y llegar al arquetipo. 
 
- Metodología del collage: El principio que guió al cine-ojo de representar una 
realidad reconstruida a partir de multitud de imágenes, también ajenas a las que 
se toman de manera directa de la realidadpara la realización del film, tiene su 
continuidad en Marker y su manera de construir a partir de la acumulación, se 
 34
diría que personal, de coleccionista de fragmentos que luego pone en valor 
mediante su montaje, en el que se hilan mediante el relato. 
 
- Conexión entre teoría ideológica y praxis: Las películas tratan los temas desde un 
punto de vista claramente subjetivo, con una toma de posición ideológica que se 
extendió, en el caso de Verto,v a una práctica activa en su labor asumida de 
educador del pueblo mediante los cine-trenes y su labor como realizador de las 
actualidades del kino-pravda. En el caso de Marker, esa idea se retoma a partir de 
los años sesenta, en que comienza lo que fue una extensa red de grupos nacidos 
del original SLON y posteriormente del Medvedkine, y que potenciaron no sólo la 
construcción colectiva de películas que trataban la realidad obrera por parte de los 
propios obreros, sino la discusión en grupos críticos que se entendieron como una 
continuidad lógica del proceso de las películas que se hacían. 
 
- Anulación del tiempo histórico y sustitución por el tiempo cinematográfico: Es 
consecuencia directa de la manera de construir las películas que, para representar 
una realidad histórica extensa se recurra a un tiempo cinematográfico en el que se 
manejan los hechos para enfatizar y puntuar por encima del tiempo real. 
 
- Para Vertov la estructura de las películas no reposaba en los textos (en la época del 
cine mudo) ni en los diálogos (con la llegada del sonoro), sino en la yuxtaposición 
de la imagen, en el montaje. Para Marker, la fuerza del montaje es la capacidad 
de entrelazar no sólo las imágenes mediante la narración, sino más aún la 
utilización de otro canal más, en paralelo al de las imágenes, como es el sonido. 
 
- La técnica: En ambos casos, la asunción de tiempos de cambio y la nueva 
conciencia histórica que entendió la necesaria revolución proletaria (y se emplea 
este vocabulario por hacer referencia a la estructura social de aquel momento) se 
apoyó en los nuevos lenguajes que favorecían la técnica para la narración visual: 
 35
bucles, reflexiones, cámara lenta, cámara acelerada, inversiones, congelación de 
fotogramas… Marker emplea estas mismas técnicas, y posteriormente, con la 
llegada de la era informática incluye entre estas armas la interactividad. 
 
Todas estas cuestiones tratan de analizar el conjunto de las obras de estos dos autores. 
Sin duda la voluntad es pretenciosa. Un trabajo tan general tiene de bueno que nunca se 
pierde el valor de la unidad, porque aún analizando globalmente el conjunto de la obra, 
nunca se pierde la perspectiva ni se pasa por alto la individualidad de cada una de las 
partes ( y aquí las partes son las películas). El enfoque del trabajo ha pretendido estar a 
caballo entre lo analítico y lo personal (quizá influenciado por la manera de hacer de 
Marker y claro, uno no está a la altura), pero la esperanza no es que a partir de este 
trabajo se conozcan las obras, sino que se intente verlas. Una vez que se llega a ver estos 
films, nada de lo que se ha escrito aquí o en cualquier otro sitio tendrá sentido. Las 
preguntas de cada uno se responderán mediante su interpretación de lo que vea. Las 
respuestas no están aquí, están en sus películas. Como dice Marker en una de las pocas 
entrevistas concedidas: …si un film no ofrece sus propias respuestas a cualquiera de las 
preguntas que la gente desearía formular al cineasta, entonces el film no vale la pena25. 
Y tanto los suyos como los de Vertov sí que merecen la pena. 
 36
Kino pravda nº21 – ciner verdad leninista (1924) 
 FILMOGRAFÍAS 
 
[ Nota: Bien por extemporáneo en el caso de Vertov (pese a que en su tiempo sí fue un 
autor con capacidad para atraer a la gente a los cines, sobre todo a raíz de El hombre de 
la cámara), bien por estar muy ajeno a los intereses del mercado de la distribución y de 
lo que se entiende hoy día como industria del cine, es más fácil leer sobre ellos que ver 
sus películas. Así que, para cerrar el círculo, habrá que recurrir a la técnica que suponen 
hoy en día las redes de información mundial para hacerse con la filmografía 
fundamental de estos dos directores.] 
 
 Dziga Vertov 
 
KINONEDELIA (Cine-semana) – 1918 a 1919 
Actualidades cinematográficas semanales. 43 números. Producción: Kino Komitet del Narkompros (Moscú 1.VI.1918-
24.XII.1919. Texto y realización: Dziga Vertov. 
 
GODUCHTCHINA REVOLUTSII (El aniversario de la revolución) - 1919 
Crónica histórica. 12 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros (Moscú), 1919. Real. Y montaje: Dziga Vertov. 
 
BOI POD TSARYTSYNYM (La batalla de Taritsin) – 1919 a 1920 
Estudio experimental. 3 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros y Rev. Voien-Soviet (Soviet de la guerra 
revolucionaria), 1919-1920. Real.: Dziga Vertov. Operadores: Ermolov, D. Vertov, Lemberg, etc. 
 
PROTSESS MIRONOV (El proceso Mironov) - 1919 
1 bobina. Prod: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien-Soviet, 1919. Real.: Dziga Vertov. 
 
BSKRYTIE MOCHTCHEI SERGEIA RADOJEJSKOGO (La exhumación de las reliquias de Sergei Radonejski) - 1919 
Cine reportaje. 2 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros, 1919. Real.: Dziga Vertov. 
 
POEZD VTSIKA O AGITPOEZD VTSIKA (El tren del comité central) - 1921 
Film viaje. 1 bobina. Prod.: V.T.s.I.K. (Comité Central del Partido Bolchevique) y Kino-Komitet del Narkompros, 1921. 
Real.: Dziga Vertov. Op: A. Lemberg, E. Tissé, etc. 
 
ISTORIA GRAJDANOVSKI VOINY (Historia de la guerra civil) - 1922 
Crónica histórica. 13 bobinas. Prod: Glav Polit Prosvet y Kultkino, VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov. 
 37
Cine-Ojo (1924) 
La sexta parte del mundo (1926) 
 
PROTSESS EZEROV (El proceso de los S.R.) - 1922 
3 bobinas. Prod.: VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov. 
 
KINOPRAVDA (Cine-verdad) - 1922 
Cine-diario. 23 números. Prod.: Goskino (Moscú), 5.VI.1922-1925. Real.: Dziga Vertov. Todos los números de la serie 
aparecieron con el mismo título, exceptuando los siguientes: 
 Nº 13: Vtchera, Segodnia, Zavtra (Ayer, hoy, mañana). 
 3 bobinas. Cine- poema dedicado a las ceremonias de Octubre, 1923. 
 Nº 16: Vessennyaya Pravda (La verdad de la primavera) 
 Actualiadades líricas en paisajes. 3 bobinas. 1923. 
 Nº 19: Tchernoie More-Ledovity Okean-Moskva (Mar Negro Océano Ártico Moscú) 
 1 bobina. 1924. 
 Nº 20: PIONIERSKAIA KINOPRAVDA (Cine-Verdad de los pioneros) 
 1 bobina. 1925. Op.: Mijail Kaufman. Dibujos: Beliakov y V. Volkov. 
 Nº 21: LENJNSKAIA KINOPRAVDA (Cine-verdad Leninista) 
 Cine-poema sobre Lenin. 3 bobinas. 1924. Op.: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, 
 M.kaufman, E. Tissé, etc. 
 Nº 22: V. Serrdtse KRESTIANINA LENIN J IV (Lenin vive en el corazón del campesino) 
 Cine-relato. 2 bobinas. 13-III.1925. Op.:M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliakov. 
 Nº 23 RADIO KINOPRAVDA (Radio cine-verdad) 
 1 bobina. 1925. Op.: M. Kaufman, I. Veliakov, E. Buchkin. 
 
 
DAECH VOZDOUJ (Viva el aire) – 1924 
Número especial. 1 bobina. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. 
 
KINO GLAZ (Cine-ojo); primera serie del ciclo JIZN VRASPLOJ (La vida de improvisto) - 1924 
6 bobinas. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov Op.: M. Kaufman. Ayudante: E. Svilova. 
 
GHAGAY, SOVIET! (¡Adelante, Soviet!) – 1926 
Actualidades. 7 bobinas. Prod.: Goskino Kultkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: I. Veliakov. Cine-explorador: Ivan 
Kopalin. Ay.: E. Svilova. 
 
CHESTAIA TCHAST MIRA (La sexta parte del mundo) - 1926 
Cine-poema. 6 bobinas. Prod: Kultikino Sovkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman, I. Beliakov, P. Zotov, 
A.Lemberg, S. Vendersky, N. Strukov, N. Konstantinov, Ia Tolchan. Cine-exploradores: I. Kopalin, A. Kagarlitski, B. 
Kudinov. Ay.: E. Svilova. 
 
 38
El undécimo año (1928) 
Entusiasmo(1930) 
ODINNADTSATY (El undécimo año)- 1928 
Actualidades.- 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1928. Real.: Dziga Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. 
 
TCHELOVEK S KINOAPPARATOM (El hombre de la cámara)1929 
Cine-folletón.6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1929. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. 
 
ETUZIAZM O SNFONYA DONBASSA (Entusiasmo o sinfonía de Dombass) -1930 
Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Ukrain Film (antes VUFKU), 1930. Real.: D. Vertov. Op.: B. Zeitlin, K. Kulaiev. 
Son.: P. Chtro. Mus.: Timofeiev. Ay.: E. Svilova. Ay. Son.: Timarzef y K. Tchibisov. 
 
TRI PESNI O LENINE (Tres cantos sobre Lenin) – 1934 
Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Mejrabpomfilm, 1934. Real.: D. Vertov. Op.: M. Maguidson, D. Surenski, B. 
Monasyrski. Mús.: I Chaporin. Son.: P. Chtro. Ay.: E. Svilova. 
 
Kolybelnaia (Canción de cuna) -1937 
Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soizkinoronika, 1937. Real.: D. Vertov. Mús.: Dimitri y Daniel Pokrass. Ay.: E. 
Svilova. Son.: I. Renkov. Textos de las canciones: V. Levedev. Kumach. 
 
PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE (En recuerdo de Sergei Ordjonikidze) – 1937 
Film de montaje. 2 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova. 
 
SERGO ORDJONIKIDZE - 1937 
Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Soiuzkiojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova, Ia Blioj. Op.: M. 
Ochurkov, I. Veliakov, V. Dobronitski, Soloviev, Adjibeliachvili. Son.: I. Renkov, S. Semenov. Arreglos mus.: D. Blok. 
Canc.: V. Levedev-Kumach. 
 
SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM (Gloria a las heroínas soviéticas) – 1938 
1 bobina. Prod.: Soiuzkinojronica, 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. 
 
TRI GEROINI (Tres heroínas) – 1938 
Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronica. 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Semenov y 
operadores de Moscú, Javarovsk y Novosibirsk. Mus.: D. y D. Pokrass. Son.: A Kampovski, Fomin, Korotkevich. Canc.: 
Levedev-Kumach. Ay.: S. Semov. 
 
V RAIONE VYSOTY A (La altura A) – 1941 
Cine-reportajes filmados en los frentes de la guerra patriótica (Cine-diario nº 87). 1 bobina. Prod.: Estudio Central de 
Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov. E. Svilova. Op.: T. Bunimovich, P. Kassatkin. 
 
 
 39
Cine-Ojo (1924) 
KROV ZA KROV (Sangre por sangre) – 1941 
1 bobina. Orid.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova. 
 
NA LINY OGNIA OPERATORY – KINOJRONIKY (En la línea de fuego – los operadores de actualidades) – 1941 
Cine-reportaje filmados en los frentes de la Guerra Patriótica. Prod.: Estudio Central de Actualizades, 1941. Real.: D. 
Vertov, E. Svilova. Op.: Vijirev. 
 
TEBE FRONT O KAZAJSTAN FRONTU (Tú, al frente o En el frente de Kazajstan) 
Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1942. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski. 
Mus.: G. Popov, V. Veliakov. Canc.:V. Luvogskoi. Son.: K. Bakk. 
 
V GORAJ ALA-TAU (En los montes Ala-Tau) – 1944 
Film documental sonoro. 2 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. 
Pumpianski. 
 
EL JURAMENTO DE LOS JÓVENES – 1944 
3 bobinas. Prod.: Estuido Central de Film documentales, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: I. Beliakov, G. Amirov, 
B. Borkovski, B. Dementiev, S. Semionov, V. Kossitsin, E. Stankevich. 
 
(Novedades del día) 
Cine-periódico. Prod.: Estudios Centrales de Films documentales. 1944-1945. 
- 1944, nums.: 18. 
- 1945, nums.: 4, 8, 12, 15, 20. 
- 1946, nums.: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67, 71. 
- 1947, nums.: 6, 13, 21, 30, 37, 48, 51, 65, 71. 
- 1948, nums.: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50. 
- 1949, nums.: 19, 27, 43, 45, 51, 55. 
- 1950, nums.: 7, 58. 
- 1951, nums.: 15, 33, 43, 56. 
- 1952, nums.: 9, 15, 31, 43, 54. 
- 1953, nums.: 18, 27, 35, 55. 
1954, nums.: 31, 46, 60. 
 40
Alain Resnais y Chris Marker 
 chris marker 
 
 MARKER EN CINE Y VÍDEO 
 
OLYMPIA 52 - 1952 
 
LES STATUES MEURENT AUSSI - 1953 
 
DIMANCHE À PÉKIN - 1955 
 
LETTRE DE SIBÉRIE - 1957 
 
DESCRIPTION D’UN COMBAT - 1960 
 
CUBA SÍ - 1962 
 
LA JETÉE - 1962 
 
LE JOLI MAI - 1962 
 
LE MYSTÈRE KOUMIKO - 1962 
 
SI J’AVAIS QUATRE DROMADAIRES - 1966 
 
LOIN DU VIETNAM - 1967 
 
LA SEXIÈME FACE DU PENTAGONE - 1967 
 
A BIENTÒT J’ESPÈRE - 1968 
 
ON VOUS PARLE DE PRAGUE:LE DEUXIÈME PROCÈS D’ARTUR LONDON – 1969 
 
ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: TORTURES - 1969 
 
JOUR DE TOURNAGE - 1969 
 
ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: CARLOS MARIGHELA - 1970 
 
LA BATAILLE DDDES DIX MILLIONS - 1970 
 41
Si j’avais quatre dromedaires 
AK 
 
ON VOUS PARLE DE PARIS: LES MOTS ONT UN SENS - 1970 
 
LE TRAIN EN MARCHE - 1971 
 
VIVE LA BALEINE - 1972 
 
LA SOLITUDE DU CHANTEUR DE FONDS - 1974 
 
ON VOUS PARLE DE CHILI: CE QUE DISAIT ALLENDE - 1973 
 
LÀMBASSADE - 1974 
 
PUISQUÒN VOUS DIT QUE CÈST POSSIBLE - 1974 
 
LA SPIRALE - 1975 
 
LE FOND DE LÀIR EST ROUGE - 1977 
 
JUNKOPIA (SAN FRANCISCO) - 1981 
 
SANS SOLEIL - 1982 
 
2084 (CENTENAIRE DU SYNDICALISME) – 1984 
 
A.K. - 1985 
 
FROM CHRIS TO CHRISTO - 1985 
 
MATTA - 1985 
 
BESTIAIRE - 1985-90 
 
MÉMORIES POUR SIMONE - 1986 
 
TOKYO DAYS - 1988 
 
L`HERITAGE DE LA CHOUETTE - 1989 
 
 42
BERLINER BALLADE - 1990 
 
BERLIN 1990 - 1990 
 
GETTING AWAY WITH IT - 1990 
 
DÉTOUR, CEAUCESCU - 1990 
 
THÉORIE DES ENSEMBLES - 1991 
 
LE 20 HEURES DANS LES CAMPS (PRIME TIME BOLSHEVIK) - 1993 
 
LE TOMBREAU D’ALEXANDRE (THE LAST BOLSHEVIK) - 1993 
 
3 VIDEO HAIKUS - 1994 
 
CASQUE BLEU - 1995 
 
LE FACTEUR SONNE TOUJOURS CHEVAL - 1992 
 
LEVEL FIVE - 1996 
 
ECLIPSE (E-CLIP-SE) - 1999 
 
UNE JOURNÉE DÀNDREI ARSENEVICH - 1999 
 
UN MAIRE À KOSOVO - 2000 
 
AVRIL INQUIET - 2001 
 
LE SOUVENIR DÙN AVENIR - 2001 
 
CHATS PERCHÉS - 2004 
 
 MARKER MULTIMEDIA 
 
QUAND LE SIÈCLE A PRIS FORME (GUERRE ET RÉVOLUTION) - 1978 
 
ZAPPING ZONE (PROPOSALS FOR AN IMAGINARY TELEVISION) – 1990 a 1997 
 43
Les Astronautes 
 
SILENT MOVIE - 1995 
 
IMMEMORY - 1997 
 
IMMEMORY ONE - 1998 
 
ROSEWARE - 1998-(…) 
 
OWLS AT NOON. PRELUDE: THE HOLLOW MEN – 2005 
 
 COLABORACIONES 
 
NUIT ET BROUILLARD – Alain Resnais, 1955, 32 min. 
 
TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE – Alain Resnais, 1956, 22 min. 
 
LES HOMMES DE LA BALEINE – Mario Ruspoli, 1956, 26 min. 
 
BROADWAY BY LIGHT – William Klein, 1957, 10 min. 
 
LE MYSTÈRE DE LÀTELIER QUINZE – Alain Resnais/André Heinrich, 1957, 18 min. 
COMENTARIO: Chris Marker (recitado por Yves Montand) 
 
DJANGO REINHARDT – Paul Paviot, 1957, 22 min. 
COMENTARIO: Chris Marker 
 
DES HOMMES DANS LE CIEL – Jean Jacques Languepin/A. Suire, 1958. 
COMENTARIO: Chris Marker 
 
LE SIÈCLE A SOIF – Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. 
COMENTARIO EN VERSO ALEJANDRINO: Chris Marker 
 
LA MER ET LES JOURS - Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. 
COMENTARIO: Chris Marker 
 
LES ASTRONAUTES – Walerian Borowczyk, 1959, 15 min. 
 
LÀMERIQUE INSOLITE – François reichenbach, 1960, 86 min. 
 44
 
LA CASA NEGRA (HOUSE IS BLACK) – Forough Farrokhzad, 1962, 22 min. 
 
JOUER À PARIS – Catherine Varlin, 1962, 27 min. 
MONTAJE: Chris Marker 
 
A VALPARAISO – Joris Ivens, 1963, 29 min. 
COMENTARIO: Chris Marker 
 
LES CHEMINS DE LA FOTUNE – Pierre Kassovitz, 1964, 42 min. 
 
LA DOUCEUR DU VILLAGE – François Reichenbach, 1964, 47 min. 
MONTAJE: Chris Marker 
 
LA BRÛLURE DE MILLE SOLEILS – Pierre Kast, 1964, 25 min. 
MONTAJE: Chris Marker 
 
LE VOLCAN INTERDIT – Haroun Tazieff, 1965, 55 min. 
COMENTARIO: Chris Marker 
 
EUROPORT-ROTTERDAM – Joris Ivens, 1966, 20 min. 
CINÉ-TRACTS 1968 
 
CLASSE DE LUTTE – Grupo Medvedkine de Besançon, 1969, 37 min. 
 
ON VOUS PARLE DE FLINS – Guy Devart, 1969/70, 30 min. 
 
L’AFRIQUE EXPRESS – Danièle Tessier/Jacques Lang, 1970, 18 min. 
 
LÀVEU – Constantin Costa-Gavras, 1970, 160 min. 
 
DIE KAMERA IN DER FABRIK Chris Marker/Slon/Grupo Medvedkin, 1970, 88 min. 
 
L’ANIMAL EN QUESTION aka JACQUES PRÉVERT ET UN RATON LAVEUR – Film colectivo, 1970, 38 min. 
 
STSCHASTJE – Alexander Medvedkine, 1934/1971, 70 min. 
 
EL PRIMER AÑO – Patricio Guzmán, 1971/1972, 90 min. 
 
 45
La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas 
LES DEUX M´MOIRES – Jorge Semprún, 1973-74, 141 min. 
 
KASHIMA PARADISE – YannLe Masson7Bénie Deswarte, 1974, 110 min. 
 
LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN ARMAS – Patricio Guzmán, 1975-1976, dos partes de96 y 
88 min., respectivamente. 
 
VIVA EL PRESIDENTE (EL RECURSO DEL MÉTODO) - Miguel Litin, 1978, 164 min. 
 
TOKYO-GA – Wim Wenders, 1985, 92 min. 
 
ONE SISTER AND MANY BROTHERS – Dusan Makavejev, 1994, 4 min. 
 
SOUVENIR – Michael Shamberg, 1997, 78 min. 
 
 
 46
notas bibliográficas 
 
 
1 Grabación de 1977 para Televisión Española y su programa cultural “A fondo”. Cf. Grandes personajes a 
fondo, 2004. Tve, Trasbals SA, Granvía Musical e Impulso Records. 
 
2 Abc cultural, 12 de enero de 2008, artículo de Antonio Weinrichter: Chris Marker: la voz de un enigma. 
Posteriormente, en este mismo periódico apareció otro artículo sobre Marker que ya me cogió más 
informado. Cf Abc cultural, 19 de abril de 2008, artículo de Alberto Ruiz de Samaniego: Chris Marker: el 
tiempo de una imagen. 
 
3 kinonedelia: cine-semana. Actualidades cinematográficas semanales en las que Vertov trabajó en 1919. 
 
4 Publicado en la revista Kinofot, num 1, 1922. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. 
Artículos, pp 15-19 
 
5 Op. cit. p 94 
 
6 Ilya Ehrenburg, en su libro “La fábrica de sueños” expresa con prosa periodística y un afilado cinismo el 
“otro” punto de vista, el de los grandes estudios americanos en su época dorada: desde los años 
inmediatamente previos a la Segunda Guerra Mundial hasta los años posteriores. Fue la época de creación 
de los grandes estudios como la Paramount, la Fox o la Warner, y Ehrenburg no deja pasar la oportunidad 
para poner el dedo en la llaga: “…la guerra es una gran desgracia, en eso convienen todos. Pero la guerra 
es también un negocio muy lucrativo […]Son cuatro millones de soldados ¿cómo entretenerlos si no es con 
películas divertidas?. La pantalla ha dejado ya de ser una discutida novedad o un entretenimiento de feria 
para la chusma y la chiquillería. Ahora es una necesidad social como lo son el correo o los cigarrillos 
[…]Quienes se quedaron en casa son presa del desasosiego. Dedican el día a ganar dinero, pero las 
noches los colman de horror. Y entran a las salas oscuras, como quien se mete en una trinchera. En la 
pantalla les espera una vida alegre y divertida, sin los partes del estado mayor, sin la nerviosa crepitación 
de las hojas de los periódicos […] 
Cf. Ilya Ehrenburg, La fábrica de sueños, Ed. Melusina, 2008 pp28-2 
(El texto original de Ehrenburg se publicó en 1931. El 24 de Julio de 1926 Vertov publicó en la revista Pravda 
un artículo titulado “La fábrica de hechos”. No creo que el título elegido por Ehrenburg para este libro sea 
casualidad). 
 
7 Resolución del Consejo de los Tres de 10 de Abril de 1923. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. 
Madrid, 1973. Artículos, pp 23-26 
 47
 
 
8 Op. cit. pp 26-27 
 
9 Op.cit. p 28 
 
10 Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 
76-89 
 
11 Op.cit. p 79 
 
12 Op.cit. p 79 
 
13 De entre las reformas económicas que Lenin llevó a cabo tras asegurar las posiciones de control 
económico, la NEP (nueva política económica) generó una nueva clase burguesa que reinició los 
mecanismos del mercado, pero que a su vez se entendió desde el mismo estado como una competencia 
tanto económica como ideológica. 
 
14 Diario Kino, 3 de Febrero de 1925. Citado en Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. 
Artículos, pp 62-63 
 
15 Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore 
 
16 Este aspecto es uno de los explícitos (al margen de las consideraciones de fondo relativas al lenguaje 
documental o al uso de la imagen inconexa para la construcción del documental) puntos de nexo entre 
Marker y Vertov. El tema de los agit-trains es tratado en varios de los documentales de Marker en los que 
retrata a Alexander Medvedkin, que en 1919 fue el encargado de dirigir el tren de propaganda más 
importante de la Unión Soviética. En ese film, la voz en off rememora: Las películas que Meyerhold 
intercalaba en sus espectáculos eran ensayos de cine-ojo, rodados por un joven cineasta vanguardista, 
Dziga Vertov. Era el más cercano a ti [en referencia a Alexander Medvedkin] por su ambición y su 
sinceridad. Siempre os comparan y a veces os oponen, ¿eh, Jean-Luc? [clara referencia a Godard y a su 
grupo Vertov que se oponía amistosamente al grupo Medvedkine integrado, entre otros, por el propio 
Marker]. Luchábais en los mismos frentes propagandísticos, teníais los mismos enemigos, eso une. Y hasta 
vivisteis en el mismo edificio. Sin embargo los testimonios concuerdan: en vuestra vida sólo hablasteis en 
contadas ocasiones. Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore, y el cortometraje que fue 
su génesis, Le trainen marche 
 
 48
 
17 Cf. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film, New York 1960 Collier Books Ltd. pp160-161(en 
ingles en el original). 
 
18 La traducción directa al francés daría lugar al cine-verité cuyo máximo exponente fue Godard, inspirado 
por la estética y aún más por la ética -es decir, por el compromiso político- de Vertov. De hecho, un grupo 
de cineastas se agruparon bajo el nombre de Grupo Dziga Vertov en 1968 en Francia para crear una serie 
de films documentales con marcada tendencia política. En paralelo se creó también el Grupo Medvedkin, 
de similares características (habría que discutir matices, obviamente) en el que militó Marker. 
Otra coincidencia, de nuevo. 
Cf. Cahiers du Cinema, num. 11, Abril 2008. Artículo de Santos Zunzunegui, Grupo Dziga Vertov. 
 
19 Op. cit. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film pp160-161 
 
20 Proyecto de memoria a la dirección del Goskino, fechada en el año 1923. Incluido en el libro El cine-ojo. 
Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 43-45 
 
21 Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículo El hombre de la cámara, pp 92-94 
 
22 En el mismo artículo de Vertov sobre El hombre de la cámara, éste reseña: …así, la ausencia total de 
rótulos en el film El hombre de la cámara no resulta algo totalmente inesperado, sino que ha sido 
preparado por todas las anteriores experiencias del cine-ojo. Con esto, Vertov hace referencia a las 
anteriores experiencias con los rótulos de su película El undécimo año y La sexta parte del mundo y tras las 
cuales decidió entregarse a la realización del cine carente por completo de esqueleto literario tras 
combinar narración y texto (La undécima parte del mundo era un cine-poema) y tan solo texto en esos dos 
ejemplos anteriores. Op. cit. p 93 
 
23 Cf. Paul Arthur, Cine-ojo. El legado del cine soviético refractado en la siempre crítica mirada de Chris 
Marker, p 129. Incluido en Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, Ed. T&B Editores. Madrid, 2006 
 
24 Cf. Margarita Ledo Andino, Cine de fotógrafos, col. Fotografía, ed. Gustavo Pili, artículo Lirismo y 
melancolía: Chris Marker, pp 209-223. En este artículo se citan las palabras de André Bazin y su artículo Chris 
Marker, retorno a la inmemoria del cineasta. 
 
25 Entrevista con Dolores Walfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1996 
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