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DUDLEY ANDREW
LAS PRINCIPALES TEORÍAS 
CINEMATOGRÁFICAS
Edición ampliada y actualizada
EDICIONES RIALP, S. A. 
MADRID
Publicado originariamente en inglés por Oxford University Press 
bajo el título: The Major Film Theories
© 1976 by Oxford University Press, Inc.
© 1993 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A., 
Sebastián Elcano, 30. 28012 Madrid.
La traducción española —adquirida a Editorial Gustavo Gili, S. A.— 
ha sido realizada por Homero Alsina Thevenet 
y revisada por Joaquín Romaguera i Ramió.
La traducción del IV capítulo se debe a Gregorio Solera Casero.
Diseño de cubierta: Juan Rodríguez 
Fotocomposición: M. T., S. A.
Fotomecánica: Imagen, S. L.
ISBN: 84-321-2911-9 
Depósito legal: M-38.548-1992
Impreso en Gráficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid) 
Impreso en España - Printed in Spain
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informá­
tico, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecáni­
co, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los 
titulares del Copyright.
A mi madre y 
a mi padre.
ÍNDICE
Págs.
N ota preliminar a la EDICIÓN castellana, por Ho­
mero Ahina Thevenet............................................................. 13
PRÓLOGO. «Dudley Andrew: Travelling por las teorías
del cine», por Francisco Zurián ........................................ 15
Prefacio, por J. Dudley Andrew .......................................... 23
Introducción .................................................................. 27
El tem a....................................................................... 27
El método................................................................... 31
1. La transposición ............................................... 33
2. La interdependencia de las preguntas ............. 34
I. La tradición fo rm ativ a ....................................... 37
1. Hugo Munsterberg........................................................ 41
Materia y medios .................................................. 42
Forma y función ................................................... 48
2. Rudolf Arnheim ............................................................. 55
Material................................................................. 56
El uso creativo del m edio..................................... 60
Forma cinematográfica ........................................ 61
El propósito del cine .......................... 64
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein............................. 71
La materia prima del cine .................................... 74
9
Indice
Págs.
Medios, cinemáticos: la creación a través del mon­
taje ...................................................................... 81
Forma cinematográfica ......................................... 88
La máquina del a r te .......................................... 91
La analogía orgánica ........................................ 95
El propósito final del c in e ..................................... 100
La retórica.......................................................... 100
El a r te ................................................................. 103
4. Béla Balázs y la tradición del formalismo.... ......... 109
Un sumario de la teoría cinematográfica forma-
tiv a ...................................................................... 109
Formalismo ru so ..................................................... 112
Béla Balázs.............................................................. 118
La materia prima del arte cinematográfico......... 120
El potencial creativo de la técnica cinematográfica 122
La forma cinemática o forma ............................... 127
Funciones cinemáticas........................................... 131
II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA ...................... 137
5. Siegfried Kracauer .................................................. 140
Materia y m edios.................................................... 141
Formas composicionales ....................................... 149
El propósito del cine .............................................. 159
Refutaciones ........................................................... 163
6. André Bazin ............................................................. 169
La materia p rim a.................................................... 172
Medios cinemáticos y fo rm a ................................. 177
Bazin versus la teoría tradicional ..................... 177
La plástica de la im agen................................... 182
Los recursos del m ontaje.................................. 191
Los buenos y malos usos del montaje; propó­
sitos cinemáticos ........................................... 200
La función del cine ................................................. 207
III. Teoría cinematográfica francesa contempo­
ránea .......................................................................... 217
7. JeanMitry ............................................................... 223
La materia p rim a .................................................... 227
10
Indice
Págs.
El potencial creativo en el cine ............................. 230
La forma y el propósito del c in e ........................... 245
8. Christian Metz y la semiología del cine................. 252
La materia p rim a .................................................... 256
De la semiología ................................................ 256
Del cine .............................................................. 257
Los medios de significación en el cine ................ 260
El cine no es un verdadero lenguaje ............... 260
Sin embargo el cine es un lenguaje .................. 263
1. Código-mensaje....................................... 265
2. Sistema-texto ........................................... 269
Las formas y posibilidades del cine ...................... 271
La semiología y los propósitos del c in e ................ 278
9. El desafío de la fenomenología: Amédée Ayfre y
Henri Agel ............................................................... 284
IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE ................ 297
N o t a s ....................................... 319
Bibliografía .................................................................... . 331
ÍNDICE FÍLMICO ................................................................. 351
ÍNDICE ONOMÁSTICO ........................................................... 355
11
NOTA PRELIMINAR A LA EDICIÓN 
CASTELLANA
por Homero Alsina Thevenet
El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de 
lowa (Estados Unidos). Escribe en inglés sobre teorías cinemato­
gráficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que pro­
ceden de pensadores que han escrito en francés, alemán o ruso 
(André Bazin, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Béla Balázs, 
S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo 
advierte en sus primeras páginas, ha utilizado textos que le eran 
accesibles en idioma inglés y algunos otros en francés. Por otra 
parte, su material no es solamente el cine. Las teorías cinemato­
gráficas, derivan parcialmente de otras disciplinas, como la foto­
grafía, la psicología, la filosofía y la lingüística.
La traducción al castellano presentaba así un doble riesgo. 
Ante todo, podía caer en las deformaciones de la retraducción, 
alterando ocasionalmente la expresión original de quienes formu­
laron esta o aquella idea. En segundo lugar, incidía en un lenguaje 
que a menudo es técnico, buscando equivalencias que no es fácil 
obtener en castellano, y menos aún si se trabaja sobre un idioma 
intermedio.
En tales circunstancias se creyó preferible que la traducción 
castellana se adhiriera al texto inglés con tanta fidelidad como 
fuera posible. Se advertirá por ejemplo que el texto utiliza reitera­
damente diversos vocablos (imagen, percepción, experiencia, su-
13Homero Alsina.Thevenet
jeto, significación, realidad) a veces dentro de una misma frase, 
pero en todos esos casos la reiteración es del autor.
El criterio de fidelidad ha llevado a respetar también la elección 
de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo 
cinematic y se ha preferido traducirlo por «cinemático», para 
diferenciarlo de «cinematográfico» o «fílmico», que figura en otras 
frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En 
algunos casos es sencillo obtener su equivalente (dibujos, esque­
mas, bosquejos, diseños, moldes), pero en otros casos, patterns 
alude a un concepto más complejo, como, por ejemplo, «prefigura­
ción de la conducta ante un estímulo dado». En esos casos, y para 
evitar trabajosos rodeos verbales, se ha preferido mantener la 
palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos 
como slapstick o neologismos como sintagma. De ese ocasional 
criterio bilingüe participa además el mismo autor, que en el texto 
inglés mantiene expresiones francesas como auteur, mise-en-scè­
ne, décoüpage, y otras.
Como forma de ayuda al lector, esta versión castellana in­
corpora:
1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, c), para aclarar 
algunos conceptos y ampliar referencias cinematográficas.
2. Un apéndice de referencias sobre títulos de films que en el 
libro original aparecían mencionados sin mayor aclaración.
3. Una ampliación de la Bibliografía, incorporando versiones 
castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencio­
nados por el autor.
La escasez de libros en castellano sobre teorías cinematográfi­
cas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores 
y como buen motivo para la edición de un libro que procura 
resumirlas.
H. A. T.
14
PRÓLOGO
«DUDLEY ANDREW: TRAVELLING 
POR LAS TEORIAS DEL CINE»
Siempre es difícil la tarea de pretender dar al lector una 
visión anticipada del libro que tiene entre las manos. He de 
confesar que, en el presente caso, esta dificultad es mayor por 
tratarse, por un lado, de un texto denso, repleto de datos, bien 
escrito y, realmente, imprescindible para todo aquel que quiera 
situarse en eso que hemos dado en llamar la teoría del Ciné. Por 
otro lado, poner el prólogo a la obra de un buen amigo implica 
el hándicap cierto de tener muchas cosas que decir y no saber 
por dónde empezar o acabar, de no poder fijar con precisión la 
frontera del interés general,
El autor de este libro, Dudley Andrew, es un conocido teórico 
e historiador de las teorías sobre el hecho fílmico. Es, además, 
profesor en la University o f Iowa, Director del Institute for 
Cinema and Culture Communication Studes de esa misma Uni­
versidad, miembro del Comité de Honor del Instituto de Estudios 
Cinematográficos y Comunicación Audiovisual (IDEC) con sede 
en Valencia y autor de importantes estudios sobre la Teoría y 
Estética del Cine, así como sobre algunos de sus grandes maes­
tros1.
1 Citaremos sólo algunos de los principales ejemplos:
1978: The Major Film Theories. An Introduction, Oxford University Press, 
New York.
1978: André Bazin, Oxford University Press, New York. (2 ed.: Columbia
15
Francisco Zurián y Hernández
Con todo Dudley es, sobre todo, un trabajador incansable 
enormemente enamorado de dos grandes realidades: su familia 
y el Cine. De amplia formación, especialmente interesado en el 
Cine europeo, más concretamente el francés, es un gran conver­
sador, amigo de congresos y de todos los espacios donde se 
vislumbre la posibilidad de un intercambio directo de ideas y 
opiniones2. No se trata de un profesor universitario encerrado 
en un mundo que se agote en la biblioteca, sino de un hombre 
en contacto con alumnos y colegas, allí donde estén.
En el presente libro, Las principales teorías cinematográficas, 
nos ofrece una buena panorámica de lo que se ha producido en 
este terreno en todo el mundo. Por ello se puede considerar su 
texto como un verdadero manual, imprescindible para todo 
aquel lector que quiera saber quién es quién en el mundo de la 
teoría del Cine.
La experiencia docente me demuestra que se trata de un 
apoyo casi imprescindible tanto para el neófito'como para aque­
llos que ya tienen algo más de experiencia y son capaces, por 
tanto, de encontrar en él cada vez más pautas de datos y lectura 
que facilitan, enormemente, adentrarse luego en alguno de los 
autores que se explican.
Desde hace años está agotada la edición española de esta 
obra. Ahora Rialp ofrece una nueva edición ampliada y actuali­
zada (respetando la traducción española original) con un capí­
tulo final que incorpora la más reciente reflexión en la teoría del 
Cine: la hermenéutica. De este modo presenta la obra una visión 
que va desde los mismos orígenes de la reflexión estética y 
teórica del Cine hasta la línea de trabajo más actual.
Una gran originalidad de este libro es su forma de articular
.U niv. Press, Morningside books, 1990; hay traducción francesa en Ed. de la Ci­
némathèque Française, 1983).
1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración 
con Paul Andrew). G. K. Hall & Co.
1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York.
1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton.
2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos 
en Zurián, Francisco, «Entrevista con Dudley Andrew: Una panorámica a las 
teorías del Cine», en Film-Historia, vol II, n.° 1, 1992, pp. 61-72.
16
Prólogo
los diferentes estudios. Para que no parezca un acopio, sin más, 
de datos, nuestro autor ha tenido la intuición de someter a los 
teóricos a un verdadero diálogo —como señala Andrew en su 
Prefacio— forzándoles a hablar de temas comunes, haciéndoles 
revelar las bases de su pensamiento, colocándolos en contrapo­
sición, y esto con un propósito realmente singular: establecer a 
lo largo del análisis una serie de «categorías» que sirvan para 
hacer la deseada comparación. Todavía sorprende más compro­
bar cómo ese planteamiento rezuma un aristotelismo —confesa­
do por el autor sin cortapisas—3 del que toma la clásica división 
de las cuatro «causas»: material, formal, eficiente y final. Se 
trata de una apuesta explicativa radical y valiente pero también 
arriesgada4.
Arriesgada por dos posibles motivos; de un lado, la comple­
jidad que supone explicar un fenómeno tan sumamente nuevo y 
contemporáneo como es el Cine con unos parámetros marcada­
mente clásicos y, para algunos autores de los que se trata, «vio­
lentos» por lo antagónico de sus planteamientos. Por otro lado, 
el peligro de un excesivo intelectualismo que hiciera de este 
texto un libro filosófico más que explicativo de las teoría§, del 
Cine.
Por lo que respecta a la primera objeción, Aristóteles se 
revela, una vez más, como un autor de gran actualidad, un 
verdadero contemporáneo. Lejos de encorsetar la explicación, le 
da soltura y grandes posibilidades tanto interpretativas como de 
confrontación —y por lo tanto también de enriquecimiento- 
entre los diversos autores, desde una posición independiente 
pero de diálogo claro y, a la vez, rico en matices que el lector 
atento irá descubriendo y estudiando.
La segunda objeción se salva por la enorme riqueza cinema­
tográfica del autor, que sabe servirse perfectamente del anda­
miaje aristotélico como una herramienta, pero dejando a cada 
asunto su propia autonomía. No se trata de un libro de divulga­
ción sin más, sino de una obra que es capaz de ofrecer una visión
’ Cita a Aristóteles, concretamente su Física, tomo II, sección 3.
1 Otro ejemplo de mirar el Cine con ojos aristotélicos se puede encontrar en 
García Noblejas, Juan José, Poética del texto Audiovisual, Pamplona, EUNSA, 
1982.
17
Francisco Zurián y Hernández
introductoria pero global de los autores que se estudian, con un 
lenguaje claro pero con una exposición que el lector debe esfor­
zarse en re-pensar; así sacará gran partido al libro, un libro', por 
otra parte, nada cerrado sobre sí mismo, sinoabierto en sí 
—entre los autores que trata— y para el lector, invitado constan­
temente a dialogar con los autores y a reflexionar acerca de las 
opiniones y datos que se le ofrecen.
No olvidemos que el Cine, como artefacto cultural y artístico, 
guarda una profunda relación con la mentalidad propia del 
espacio-tiempo del que es producto, estando, por tanto, sujeto a 
una perenne interrelación con la sociedad que lo produce.
Por ello podrá encontrar el lector estudios monográficos 
sobre autores y movimientos que han pretendido, a lo largo de 
la historia, dar razón del Hecho Cinematográfico con sus múl­
tiples implicaciones, tanto filosóficas, como psicológicas, so­
ciales o lingüísticas, puesto que el campo de estudio del Cine, 
como de cúalquier otra manifestación cultural, no es un campo 
monolítico, sino interdisciplinar, debido al mismo carácter de 
su objeto.
Es fácil, pues, apreciar las múltiples conexiones que existen 
entre teoría-praxis-cultura. Un autor parte, en su reflexión, de 
una realidad vivida, en nuestro caso el Cine y el Cine en su 
tiempo; de ahí se plantea la problemática cinematográfica más 
en general, prescindiendo muchas veces del referente directo 
para ir a las características comunes. Ese trabajo se ve, continua­
mente, influido por su formación intelectual, ideológica y por la 
cultura en la cual se sitúa y desde la cual contempla, piensa y 
produce su teoría.
De éste modo van desfilando por las páginas del libro autores 
formalistas como Hugo Munsterberg, alemán de origen y profe­
sor universitario en Alemania y Estados Unidos, que, siendo 
filósofo, nos habla de la estética y psicología del Cine. Con su 
perspectiva erudita se siente especialmente atraído por la narra- 
tividad del Cine y su sustrato psicológico. Es un campo muy 
cercano, el psicológico, se sitúa Rudolf Arnheim, aunque éste 
más en la línea de la escuela psicológica de la Gestalt, muy 
preocupado por el medio cinematográfico. Ya en otra perspec­
tiva aparece Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que, además de
18
Prólogo
inquieto intelectual, posee la faceta de realizador, uniendo así 
praxis y teoría, dentro del materialismo marxiano que, con todo, 
logra trascender en sus películas. El último autor dentro de la 
perspectiva formalista es Béla Balázs, que se muestra preocupa­
do por el lenguaje-forma del Cine.
Situados ya en el campo realista, encontramos a Siegfried 
Kracauer, un autor de biblioteca que analiza pormenorizada- 
mente los aspectos diferenciadores de lo cinematográfico; y en 
el otro lado de la moneda, a André Bazin, crítico y visualizador 
incansable de películas, fruto de lo cual nace su reflexión marca­
damente crítica con el movimiento formalista; él creía ciegamen­
te en el poder de la imagen en sí misma como captadora de la 
realidad.
Más tarde vendrán importantes autores más difíciles de cla­
sificar, como Jean Mitry, que, empezó desde unas posturas 
cercanas al estructuralismo y fue variando hasta abrir su propia 
vía, muy estudiosa de la historia del Cine —que él vivió desde 
prácticamente el principio—, erudita y de cercanía a las aulas, 
explicando el Cine como un hecho interdisciplinar y no unidi­
reccional. Por otro lado Christian Metz, dentro de campos^muy 
diferentes —aunque no en el origen—, se preocupa de las condi­
ciones materiales que permiten funcionar al Cine, punto radical­
mente contrario a autores como Amédee Ayfre y Henri Agel 
que, dentro de cierta fenomenología y hermenéutica, buscan un 
cine de trascendencia, de realidad, más allá de discusiones ma­
terialistas sobre la imagen como signo. La perspectiva herme­
néutica es la que, tal vez, esté apuntando en la actualidad como 
mayoritaria en nuestro escaso panorama teórico de finales de 
siglo.
Y es que ahora mismo nos encontramos en un claro —y poco 
productivo— impasse, debido fundamentalmente a la gran com­
plejidad que han alcanzado los medios audiovisuales, lo cual 
hace que ya incluso el término «Cine» sea absolutamente am­
biguo: no sabemos muy bien de qué, en concreto, hablamos 
cuando hablamos de Cine. Nos encontramos ante la tarea de 
redifinir el Cine y el mundo de la Comunicación Audiovisual 
y tenemos que tener en cuenta, para ello, los nuevos soportes 
y las nuevas tecnologías.
19
Francisco Zurián y Hernández
Es mucho lo que nos pueden aportar esos maestros que 
empezaron a descubrir en el medio audiovisual un arte, un 
nuevo lenguaje en el que poder expresarse y transmitir ideas, 
sentimientos y emociones. Tal vez ahora, en algunos sectores 
y en parte, estamos un poco de vuelta a esa contemplación 
primaria del Cine como recurso lúdico y jocoso, con la sola 
diferencia de pasar de entretenimiento de feria a entretenimien­
to en vídeo.
Volvemos a planteamos en nuestros días la necesidad de un 
Cine de calidad artística (la técnica está servida) y comunicativa. 
Es cierto que el Cine ha conseguido ya su puesto entre los 
objetos culturales. Incluso ha entrado ya en la Academia y en las 
aulas universitarias, ha conseguido ese status por el que tanto 
lucharon los pioneros. Todo eso está muy bien, pero ¿hada 
dónde vamos?
La salas de Cine se cierran. Las producdónes marcadamente 
comerciales se hacen con el mercado. Ya se produce, en algunos 
casos, sólo y exclusivamente para la televisión o para entrar en
unos nuevos canales de distribución: los vídeos domésticos.
Tal vez el ritual de ir al Cine se ha perdido. Quedan en el 
recuerdo aquellas colas ante las taquillas de los numerosos dnes 
existentes. El acomodador guiándonos con su linterna en la 
oscuridad mágica de una gran sala iluminada por una enorme 
pantalla que destellaba luz y acción. Cada vez queda menos de 
eso. Ahora la imagen está en nuestra mano, en un mando a 
distancia que manipula la cinta a nuestro antojo, rompiendo el 
ritmo de la película cada vez que recibimos una llamada telefó­
nica o nos apetece ir al frigorífico.
Las salas comerciales, cada vez más pequeñas, en una pseudo- 
proliferación de multicines de Lilliput nos muestran unas imá­
genes que se nos antojan recortadas. Realmente debemos plan­
tearnos esta nueva etapa. Debemos pensar cómo sacarle el me­
jor partido a esta situación. Tal vez desde la teoría del Cine hay 
que dejar de plantearse, por ya demasiado manidas, las cuestio­
nes de la esencia de lo fílmico, de la artisticidad del Cine, y 
repensar su situación y uso socio-cultural-artístico.
Mucho puede aportar la teoría. Hay que volver un poco a los 
orígenes del Cine. Volver a pensar el uso creativo del medio
20
Prólogo
cinematográfico, la forma y el propósito —si lo tiene— del Cine. 
Cómo llegar al público, cómo —cosa importante— subsistir eco­
nómicamente, cómo levantar la industria sin mermar la calidad. 
Y es en este gran capítulo donde tenemos mucho que aprender 
de esas personas que vivieron el cine y supieron transmitirnos 
su valor. De ahí, por eso, la riqueza de este libro.
Ahora, tal vez, tendríamos que plantearnos una redistribu­
ción del producto audiovisual. Está claro que las productoras 
necesitan hacer, si se permite la expresión, cine-basura, como las 
cadenas de alimentación necesitan ofrecer comida-basura, para 
comer y digerir con rapidez sin preocuparse de la calidad o el 
gusto: ¡hay que matar el hambre! Y eso no es bueno.
La realidad es la que es. Se podría soportar que existiera ese 
tipo de producción para dar respuesta a la gran demanda del 
vídeo doméstico. Un tipo de cine familiar, de diversión y entre­
tenimiento sin ninguna pretensión de calidad, un cine del mo­
mento, de consumo rápido que permita, incluso, los cortes del 
zapping.
Pero otra clase de producciones sería destinada, en primer 
término, a salas comerciales. Salas que deberían replantearse^ 
función y tipo. Un paso en esta línea son las pequeñas salas de 
los multídnes, que dan mayor oferta y abaratan costos. Pero no 
es suficiente. Se tendrá que pensar sobre la conveniencia de 
adoptar nuevas tecnologías. Ejemplo de ello podrían ser las salas 
montadas por Lucas y Spielberg en Disney.Y, sobre todo, 
dedicar las viejas salas, las de siempre, como verdaderos museos 
cinematográficos, a vender un producto de calidad y crear la 
necesidad —cultural— de consumo. Como siempre, lo cómodo es 
ir a lo fácil, pero el futuro —también comercial— del Cine está 
en saber crear-la necesidad, lo cual significará que el público 
demandará ese tipo de Cine, las productoras lo harán y las salas 
tendrán que proyectarlo porque contarán con un público más o 
menos estable.
Se puede pensar que se está exagerando un poco la situación, 
que, después de todo, estamos en una civilización de la imagen 
y todo a nuestro alrededor nos habla en imágenes. Es cierto, 
pero eso se está volviendo contra nosotros mismos. Resulta 
obvio que somos personal muy informadas, pero no es menos
21
obvio que estamos muy poco formadas. Contemplamos la vida 
llena de imágenes, pero la contemplamos vacía de contenidos. 
La retina soporta bombardeos de millones de impactos sensi­
bles, pero nuestro cerebro se esfuerza poco por ponderarlos.
El Cine es algo sumamente atrayente. Es casi el último res­
quicio cultural que tenemos si se siguen dejando en el camino 
lecturas, inquietudes, tertulias de amigos... Estamos ahora ro­
deados de los nuevos «gurús», de los nuevos ídolos (la beautiful 
people económica, los yuppies y los brokers de la gran city), de 
las nuevas formas de una vida rápida hasta el estrépito, corrien­
do hacia ninguna parte...
El Cine puede ser o el último escape del día en una carrera 
más por conseguir el nirvana lúdico, o puede ser una pequeña 
voz de la conciencia que nos llame la atención y nos haga enfren­
tamos con una historia bien narrada, que nos despierte del 
sueño de la carrera del fin de siglo y nos lleve a plantearnos, de 
nuevo, algo tan sencillo como nuestro propio yo.
Me perdonará el lector por esta digresión, que trata de mos­
trar, desde nuestro punto de vista, la situación actual. Ya se ve 
que reflexionar sobre todas estas cosas estando tan encima de 
ellas no es fácil; ¡quién sabe!, tal vez dentro de muy poco encon­
traremos una realidad diferente, debido, inevitablemente, a la 
precariedad de lo actual, que dejará de ser actual o de tener 
sentido en un abrir y cerrar de ojos.
La necesaria perspectiva para poder hablar de éstas cosas 
puede lograrse al estudiar y meditar lo que otros, antes que 
nosotros, ya han pensando, han discurrido; al considerar cómo 
se han enfrentado a los problemas y han intentado, honestamen­
te, aportar una buena solución. Las principales teorías cinemato­
gráficas, de Dudley Andrew, sirve especialmente para esto, para 
entrar en diálogo —por encima de las fronteras del tiempo— con 
unos autores que nos ayudaran a conocer el Cine un poco mejor.
F r a n c i s c o Z u r i á n y H e r n á n d e z
Director del IDEC 
Instituto de Estudios Cinematográficos 
y Comunicación Audiovisual Valencia
Madrid, 27 de marzo de 1992
Francisco Zurián y Hernández
22
PREFACIO
por J. Dudley Andrew
Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoría cinema­
tográfica: la Historia de las teorías cinematográficas de Guido 
Aristarco y la Estética del cine de Henri Agel*. Aunque estoy en 
deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento de 
enumerar a todos los teóricos y de desentrañar cada línea de 
teoría.
En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los principales 
teóricos entre sí, forzándoles a hablar de temas comunes, hacién­
doles revelar las bases de su pensamiento. He elegido, por tanto, 
a aquellos teóricos que escriben sobre el cine en un sentido 
amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumenta­
ción. Los innumerables pensadores que en alguna ocasión han 
teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pensadores como 
Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty, 
Gabriel Marcel y André Malraux) reciben aquí poca atención. 
Otros teóricos primitivos como Ricciotto Canudo, Louis Delluc 
y Vachel Lindsay, son también dejados de lado, porque en mi 
opinión sus teorías no resisten al peso de una comparación con 
las otras figuras de este libro.
Se ha dado prioridad a aquellos teóricos cuyos escritos son 
asequibles en idioma inglés. Lamentablemente esto elimina de la 
discusión a teóricos mayores en francés, en ruso y especialmente 
en italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una
23
Dudley Andrew
sustitución, a la lectura de los teóricos mismos, no sería proce­
dente un tratamiento extenso de aquellas figuras, cuyos libros 
son difíciles de obtener y no están traducidos. Es cierto que los 
capítulos finales de este libro tratan de algunos teóricos france­
ses contemporáneos cuya obra está todavía en francés, pero esto 
resulta válido por el hecho de que sus ideas están ahora en 
circulación y, en varios casos, en proceso de traducción.
El plan de este libro tiene alguna apariencia de historia, pero 
sólo incidentalmente. Mantengo la distinción clásica entre teoría 
formativa y teoría realista o fotográfica, diferencia que es un 
lugar común y que está vinculada con el cliché de que todo el 
cine tiene sus raíces en Méliés o en Lumière. En la teoría 
cinematográfica, ocurre que la primera gran época de ideas era 
casi homogéneamente formativa. Hasta 1935, aproximadamen­
te, es difícil encontrar a un realista que pueda ser comparado 
con Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei M. Eisenstein, 
Béla Balázs o Y. I. Pudovkin. Después, la situación cambió y las 
semillas de la primera teoría realista crecieron en la profusa 
tradición de André Bazin, de los críticos de Cahiers du Cinéma 
y, en América, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cine- 
ma-vérité, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y Michael 
Roemer.
Es valioso colocar esos movimientos en contraposición, ya 
que, de hecho, es exactaménte así como se desarrollaron. Los 
teóricos formativos escribieron como una respuesta al realismo 
«bruto», que los productores cinematográficos anunciaban y 
que el público creyó que estaba recibiendo. Más tarde, los rea­
listas atacaron a los formalistas, específicamente, porque éstos 
prescindían de la especial referencia al realismo del cine, mien­
tras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.
Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aquí 
incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, he 
elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posición 
respaldada por un ideario amplio o una tradición importante. Al 
retroceder hacia esa tradición o hástaese centro, confío en dar 
al lector algunos apoyos con los que pueda ascender más fácil o 
más afortunadamente en las obras originales. Se notará que 
mientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en
24
Prefacio
la mayoría de los temas relativos al cine, varían enormemente 
sus razones para mantener tales posiciones y los argumentos que 
las sostienen. Mientras la mayoría de los estudiantes del cine 
pueden estar preparados para comparar teorías tan divergentes 
como las de Eisenstein y las de Bazin, me parece más fructífero 
comparar a teóricos del mismo campo. Este libro se propone 
promover tal comparación.
La sección última del libro trata de la teoría contemporánea 
y de ideas que, en el momento en que escribo, se están aún 
desarrollando y elaborando hacia una formulación final. En su 
mayor parte la teoría contemporánea ha tratado de superar el 
debate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos en 
una dialéctica (como lo hiciera Jean Mitry), sea elevando la 
discusión a un nivel de abstracción donde aquella distinción ya 
no es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tanto 
los fenomenologistas como los semiologistas). Por la riqueza de 
la teoría actual y por su situación más bien confusa, me he 
restringido a los trabajos realizados en Francia, donde, a pesar 
de la diversidad de enfoques, existe un sentido de debate y de 
preocupaciones comunes. Esta sección final podrá provecí al 
lector, a lo sumo, con una serie de jalones por los cuales podrá 
reconocer los temasmayores y considerar las diversas posicio­
nes a la luz de la teoría cinematográfica clásica.
Aquí también se extrañará a algunas figuras, que pueden 
parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que me 
interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudian­
tes del cine, es el proyecto de la teoría cinematográfica misma, 
no la clasificación de todos y cada uno de los teóricos. Incluso 
si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas las 
teorías cinematográficas, sería iluso que el lector abandonara el 
libro con el alivio de haber ya ingerido un sumario de lo que se 
ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello, que comien­
ce a pensar por sí mismo, inspirado (y nunca restringido) por 
los hombres y los argumentos que han pasado frente a él.
Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito. 
Quiero reconocer al National Endowment for the Humanities el 
haberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos. 
La Universidad de Iowa, con su tradición en el serio estudio
25
Prefacio
teórico del cine (señalado por más de una docena de disertacio­
nes en este campo) aportó un ambiente de apoyo. El Dr. Sam 
Becker ha sido la corporización activa de ese apoyo y la imagen 
misma de esa tradición en la teoría.
Más esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos de 
alumnado extraordinario, que ha abarcado mis cursos en teoría 
cinematográfica y que me ha ayudado a alcanzar la perspicacia 
y la comparación que estos ensayos puedan obtener. Permítase­
me citar especialmente a varios estudiantes graduados, muchos 
de los cuales están ahora enseñando teoría cinematográfica por 
sí mismos, cuyos trabajos y discusiones me han llevado a la 
comprensión de una figura u otra. El claro y riguroso tratamien­
to que Donald Frederickson dio a Hugo Munsterberg me hizo 
ver la validez de su teoría poco conocida y de la compleja 
tradición que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spellerberg me 
hicieron encarar aspectos y temas en el pensamiento de Eisens- 
tein que se hicieron centrales para mi visión del gran director. 
Brian Lewis y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmen­
surablemente mi comprensión de Jean Mitry.
Más personalmente, debo agradecer a Christian Koch, Den- 
nis Nastav, Anthony Pfannküche, Ellen Evans y Donald Craf- 
ton, no sólo por sus contribuciones a mi comprensión del tema, 
sino por sus críticas a toda la empresa de teorizar. En parte por 
ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida más que una 
tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudo 
asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso y 
el personal buen humor de John Wright en la Oxford University 
Press.
J. D. A.
Iowa, junio de 1975
2 6
INTRODUCCIÓN
El tema
¿Qué es la teoría cinematográfica? ¿Qué hacemos en la teoría 
cinematográfica? Los teóricos del cine formulan y verifican pro­
posiciones sobre el cine o sobre algún aspecto del cine. Lo hacen 
por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo 
práctico, la teoría cinematográfica contesta las preguntas formu­
ladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotógrafos po­
drían desear una comprensión de las ventajas e inconvenientes 
de la pantalla ancha; un productor podría querer averiguar todas 
las ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En tales 
casos, la teoría cinematográfica trae a la luz lo que sin duda los 
realizadores comprenden intuitivamente.
La teoría cinematográfica es estudiada muy a menudo, igual 
que en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimien­
to. La mayoría de nosotros simplemente quiere comprender un 
fenómeno que hemos experimentado fructíferamente durante 
muchos años. Ciertamente no hay garantía de que la teoría 
cinematográfica profundice la apreciación del cine, y de hecho 
muchos estudiantes aducen una pérdida del placer original y 
espontáneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinemato­
gráfica. Lo que reemplaza a esa pérdida es el conocimiento, una 
comprensión de cómo funcionan las cosas.
27
Introducción
Esta situación, en la cual el conocimiento de una experiencia 
comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenómeno 
peculiarmente moderno. Sólo hace falta hojear volúmenes en la 
librería para advertir cuántas experiencias, que no son por sí 
mismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmen­
te. La más actual sería el fenómeno de la vida sexual humana, 
que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicotera- 
péuticos. La religión, asimismo, ha sido reemplazada para mu­
chos por la filosofía de la religión o por la antropología cultural; 
ambas introducen una actividad de la razón en una actividad de 
otro orden. Todo el campo de la psicología tiene como objetivo 
la comprensión consciente de procesos inconscientes. Esta lista 
podría proseguir e incluiría desde luego a la estética, a la inves­
tigación racional en el campo del arte, campo que por cierto no 
es enteramente racional.
Preguntarse si la razón puede ayudar a la experiencia es 
plantear una pregunta situada más allá del alcance de este pe­
queño estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debe­
mos recordar, para que nuestras investigaciones no se convier­
tan en un sustitutivo de nuestro espectáculo cinematográfico. 
Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar más 
tipos de films que aquellos que no lo estudian, y que los estu­
diantes del arte ven los films normales, los films de su juventud, 
en una forma más completa e intensa. En todos los campos el 
conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedor 
lo permite. Pero no es necesario que así sea, porque el conoci­
miento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su 
sustituto. Esto recuerda la propuesta socrática de que una vida 
no reflexionada no vale como vida. Debemos recordar también 
la respuesta del alumno a Sócrates: «La vida no vivida no justi­
fica la reflexión sobre ella».
La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y como 
tal se preocupa de lo general y no de lo particular. No se 
preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas, 
sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfi­
ca misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores 
como al público. Mientras cada film es un sistema de significa­
dos que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos
28
Introducción
integran un sistema (el cine), con subsistemas (varios géneros y 
otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el 
teórico.
En América3 la teoría cinematográfica mejor conocida es la 
teoría del auteurb, que propiamente dicha no es una teoría, sino 
un método crítico. Igual que todos los métodos críticos, se apoya 
en ciertos principios teóricos, pero éstos no se dirigen tanto a la 
comprensión sistemática de un fenómeno general como a la 
evaluación de ejemplos particulares de ese fenómeno. En este 
caso el objeto de estudio es un film o un director. Como dice 
Andrew Sarris, «por lo menos la Teoría del Auteur puede ayudar 
al estudiante a decidir a qué films puede prestar atención y a 
cuáles ignorar». Él y sus compañeros auteuristsc han desarrolla­
do una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films, 
para llamar la atención sobre detalles significativos y sobre ras­
gos que iluminan la personalidad y la visión del realizador cine­
matográfico. La teoría del Auteur es asimismo una forma de 
clasificar a los directores según una jerarquía de valores. Como 
tal puede ser muy útil, pero ciertamente no es una teoría. Igual 
que su hermana de sangre, la «crítica del género», organiza 
nuestra historia cinematográfic^y nos hace sensibles a ciertos 
aspectos de ella, mostrándonos qué títulos hemos valorado o 
cuáles son los que debemos comenzar a valorard.
Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impre­
sionista que acecha al crítico no-sistemático, porque siguen un 
método organizado y algunos principios invariables que pueden 
ser aplicados a una serie defilms, uno tras otro. Pero esto aún 
no es teoría en su sentido puro, porque su objetivo es una 
apreciación del valor de obras específicas del cine, no una com­
prensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a la 
crítica «teoría cinematográfica aplicada», tal como llamamos a 
la ingeniería «ciencia física aplicada». Pero debemos siempre 
recordar que la crítica cinematográfica puede ser azarosa y 
casual o, como en esos dos casos (estudio por géneros y por 
auteur), puede ser sistemática, progresiva y formal.
Mientras la mayor parte de la crítica comienza desde algunos 
principios teóricos generales, la mayor parte de las teorías co­
mienzan por preguntas generadas por films específicos o por
29
Introducción
técnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre 
aplicables a otros films, además del que generó la pregunta. De 
la misma manera, a un botánico se le puede formular una pre­
gunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular, 
pero su teoría completa debe ser aplicable a otras flores aparte 
de la primeramente observada; de otra manera no sería un 
científico, sino un conocedor.
Por tanto, el objetivo de la teoría cinematográfica es formular 
una idea esquemática sobre la posibilidad del cine. Puede adu­
cirse que el cine no es una actividad racional y que ninguna 
descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuel­
ve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando se 
le pregunta «¿Qué valor posible existe en tratar científicamente 
el cine?», el teórico cinematográfico debe contestar que la esque- 
matización de cualquier actividad nos permite relacionarla con 
otros aspectos de nuestra vida. Al poner una actividad en térmi­
nos racionales podemos discutirla junto a otras actividades es­
quematizadas, sean racionales o no. El teórico cinematográfico 
debe estar capacitado para discutir su campo con el lingüista o 
con el filósofo de la religión.
Nadie igualaría una teoría cinematográfica, que después de 
todo es sólo un ordenamiento de palabras, con la experiencia 
cinematográfica. Pero al mismo tiempo, ¿quién negaría el valor 
de la geología porque reduce los fenómenos de las sustancias 
terrestres a fórmulas químicas y matemáticas? Son precisamente 
tales fórmulas las que nos permiten comprender el lugar de la 
tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la generalidad 
de la teoría cinematográfica nos aporta una vía para compren­
der en nuevos términos una experiencia, términos que nos per­
miten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestra 
experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto aislado 
de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, porque al inte­
grar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en términos que 
nos permitan cruzarlo con otras clases de experiencia, destrui­
mos la singularidad y la santidad de la experiencia cinematográ­
fica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar y 
hablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamos 
amando. Y la mayoría de nosotros piensa en el cine no como
30
Introducción
una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra 
variante de ser humano, diferente a, pero relacionada con, cosas 
tales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teoría 
cinematográfica confía en articular este modo de ser humano, 
esa capacidad cinemática.
El método
Podemos suponer que todos los teóricos del cine se acercarán 
a su tema en una forma lógica, aunque sabemos que la lógica de 
un teórico será diversa a la de otro. A su manera, cada teórico 
planteará lo que cree una pregunta importante sobre el cine yv-— 
habiéndola contestado (o al tratar de contestarla) estará obliga­
do a plantear otras preguntas afines. Las teorías cinematográfi­
cas son así reducibles a un sinuoso diálogo de preguntas y 
respuestas, y podemos compararlas provisionalmente sólo me­
diante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la 
prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sería sin em­
bargo trivial si meramente enumeráramos todas las preguntas 
planteadas por cada teórico y las respuestas dadas. Una lista 
semejante nunca podría generar la comparación, el contraste y 
la esquematización de las ideas sobre el cine.
A fin de comparar a los teóricos debemos forzarlos a hablar 
de temas similares, dividiendo sus preguntas en categorías. Cada 
pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes 
encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas, 
propósito o valor. Estas categorías, adaptadas de Aristóteles*, 
dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen 
y que pueden ser examinados.
1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio, tales 
como las que indagan sobre su relación con la realidad, la 
fotografía o la ilusión, o las que derivan de su uso del tiempo y
* La división por Aristóteles de las cuatro «causas» de todo fenómeno 
natural (material, eficiente, formal y final) está desarrollada en su Física, tomo 
II, sección 3.
31
Introducción
del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el 
sonido o la estructura de la sala cinematográfica. Todo lo que 
pueda ser visto como existente en un determinado estado de 
cosas con las cuales comienza el proceso cinemático, correspon­
de a la categoría de materia prima.
2. Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las 
preguntas sobre el proceso creativo que moldea o modifica la 
materia prima, desde discusiones sobre desarrollos técnicos 
(como la toma zoomf a la psicología del realizador cinematográ­
fico y aun a la economía de la producción cinematográfica.
3. Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene 
preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o que se 
pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine para 
adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, como 
también las preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del 
público y sobre su efecto. Aquí estamos mirando al cine desde 
el punto de vista de un proceso terminado en el que la materia 
prima ha sido ya moldeada por varios métodos creativos. ¿Qué 
es lo que determina esas formas y cómo son reconocidas por un 
público como valiosas?
4. El propósito y valor del cine es la categoría que se entrelaza 
con los aspectos mayores de la vida, porque aquí caen todas las 
preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo del 
hombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un 
proceso en una forma significativa dada, ¿qué supone para la 
humanidad?
Sea o no sea ésta la perfecta separación de las preguntas 
sobre el cine, parece ser igualmente una separación justa y útil, 
y cada teórico implícitamente contesta cada una de esas pregun­
tas. Podemos saber mucho sobre un teórico viendo qué catego­
rías de preguntas le inquietan más. En cualquier caso, en cada 
uno de los análisis que siguen se intenta ver la clase de respues­
tas y los temas que provoca cada categoría de preguntas. De esta 
manera, son relativamente fáciles de formular las comparacio­
nes entre posiciones teóricas. Sin duda este enfoque supone una 
injusticia para algunos teóricos, porque les impone una suerte 
de esquema lógico en el cual sus conceptos pueden quedar
32
Introducción
incómodos, pero aporta una perspectiva constante que nos per­
mite obtener una visión general de las teorías cinematográficas 
y nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa.
Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser cla­
sificadas dentro de esas categorías, de hecho sólo necesitamos 
preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teoría cine­
matográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier 
pregunta conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier 
pregunta puede ser reformulada en términos de otra. Estas dos 
proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales: 1) la 
transposición de las preguntas, y 2) la interdependencia de las 
preguntas. Examinemos brevemente a ambas.
1. La transposiciónLos teóricos del cine pueden comenzar con una pregunta 
relativa a una categoría y tocar a las otras sólo por implicación. 
Un teórico como Pudovkin estaba muy interesado en las pregun­
tas sobre la creación de un film. Discutía cuestiones técnicas 
desde el punto de vista del realizador. ¿Qué tipo de montaje 
organiza mejor una escena? ¿Qué tipo de interpretación es ade­
cuado para un film histórico y épico? ¿Qué debemos hacer con 
el nuevo invento del sonido?
otros teóricos de una primera época estaban interesados en 
el cine desde el punto de vista del espectador. ¿Cómo responde 
un espectador al montaje paralelo, o a un film de cinéma-vérité 
que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atracción 
visual? Algunos teóricos van directamente con sus preguntas a 
las mismas imágenes proyectadas. ¿Cuál es la naturaleza del 
cine? ¿Cuál es su relación con la realidad? ¿Cómo se vinculan 
imagen y sonido? ¿Es el cine un arte espacial o temporal? En su 
esencia, ¿qué es lo distintivo del cine?
Un fenómeno aislado puede ser estudiado desde cualquier 
perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas. 
Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso del 
film sonoro podría reformularse así: «¿El sonido sincrónico hará 
más real la imagen al espectador y por tanto aumentará la
33
Introducción
ilusión del film de ficción? Esta transposición puede aún ser 
redefínida para ajustarla a la perspectiva material: «¿Es el soni­
do más real que la imagen porque es la reproducción de un 
hecho auditivo, mientras que una imagen es una representación 
en dos dimensiones de un hecho visual?» Así, aunque dos teóri­
cos comiencen desde perspectivas diferentes, éstas podemos re­
lacionarlas transponiendo las pregunta^
2. La interdependencia de las preguntas
No sólo una pregunta aislada puede ser contestada desde 
perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene den­
tro de sí una cantidad de preguntas subordinadas. La respuesta 
que un teórico cinematográfico da a una pregunta que le intere­
sa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las pregun­
tas con las que se relaciona. Así es como podemos aventurarnos 
a suponer, por ejemplo, la opinión de Munsterberg sobre las 
proporciones de la pantalla ancha, deduciéndola de sus respues­
tas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido y 
las dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan la 
tecnología del cine con el arte del cine. Podemos generalizar 
desde la más pequeña declaración formulada por un teórico 
sobre el sonido, hasta su opinión sobre una cuestión más amplia 
y genérica de tecnología. En otras palabras, dentro de cada 
categoría las preguntas pueden ser organizadas en una jerarquía 
desde lo muy general a lo muy específico. Esto nos permite 
movemos continuamente hacia preguntas cada vez más gene­
rales.
Óptimamente, podemos tomar todas las preguntas que un 
teórico formula y apartar las cuatro básicas que sirven a nuestras 
categorías: 1) ¿Qué considera él como material básico del cine? 
2) ¿Qué proceso convierte ese material en algo signifiativo, en 
algo que trasciende a ese material? 3) ¿Cuáles son las formas 
más significativas que asume esa trascendencia? 4) ¿Qué valor 
tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos que 
sigue habrá un intento de organizar la discusión de cada teórico 
en secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los
34
Introducción
subcapítulos son variaciones del tema de cada categoría. Ocasio­
nalmente dos categorías pueden ser tratadas como sólo una, a 
fin de conservar el carácter particular de las ideas de un hombre 
dado. Pero en todos los casos los teóricos confrontarán la misma 
clase de cuestiones sobre el cine y sobre su propósito y valor.
Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramifi­
caciones de interdependencias, quedamos habilitados para com­
parar a los más diversos teóricos: teóricos que comienzan.desde 
perspectivas diferentes y que formulan preguntas aparentemen­
te diferentes. Si esto no fuera posible, la teoría cinematográfica 
se convertiría en una mera colección de preguntas desvincula­
das, azarosamente contestadas por varios hombres. Pero, con 
estas dos proposiciones, es decir, viendo la teoría cinematográ­
fica como un sistema, todas las preguntas y todas las perspecti­
vas quedan interconectadas. ,
Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas sean 
la misma, o que todos los teóricos tengan la misma perspectiva 
o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que signifi­
ca es que la teoría cinematográfica es una actividad lógica y que, 
aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada teórico 
particular, debemos ser capaces, al mismo tiempo, de compÉrár 
y contrastar sus puntos de vista con los nuestros y con los de 
otros teóricos.
En otras palabras, debemos examinar no solamente las pre­
guntas que el téorico formula (aunque esto revelará mucho 
sobre él), sino las bases desde las que surgen tales preguntas y 
las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teoría 
tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla 
sistemáticamente.
35
I. LA TRADICION 
FORMATIVA
Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crítica, no es 
sorprendente que las teorías del cine comenzaran a ser propues­
tas antes de que el proceso cinematográfico tuviera siquiera 
veinte años. Nunca antes un arte había sido acometido tan 
rápidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, más 
a menudo, encarrilarlo en su camino.
Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron natural­
mente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cine 
había crecido como una parra alrededor de los grandes troncos 
de la cultura seria y popular. Hasta había comenzado a alterar 
la visión que esa cultura tenía de su historia. Sin embargo, debe 
haber sido difícil al principio separar el cine de los hechos que 
registraba, y aún más difícil verlo aparte de las artes establecidas 
y de los entretenimientos, de los cuales dependía por su forma 
y por sus mismos métodos de llegar hasta un público.
Las primeras «teorías» suenan más como anuncios de naci­
miento que como investigaciones científicas. Algunos hombres 
que sintieron inmediata simpatía por el cine y que quisieron 
verlo florecer por sí mismo comprendieron que debían primero 
liberarlo de los otros fenómenos que lo apoyaban y con los 
cuales el público lo asociaba, naturalmente. Esto significó un 
ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra 
quienes, como Lumière, estaban seguros de que el cine no tenía
37
Dudley Andrew
importancia alguna, más allá de los hechos que pudiera registrar.
Estos teóricos lucharon para dar al cine la estatura de un arte. 
El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiaba 
el caos y el sin-sentido del mundo en una estructura autónoma 
y en un ritmo. Durante esta época se hicieron comparaciones 
entre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta Vachel 
Lindsay fue el primer norteamericano que publicó una teoría del 
cine (The Art o f the Moving Piclure, 1916), y específicamente 
mostró que el cine disfrutaba de las propiedades de todas las 
otras artes, incluyendo la arquitectura. En Francia, toda una 
tertulia de entusiastas del cine lo comparó incesantemente a la 
música, concentrándose en su capacidad para moldear el fluido 
y la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales de 
Ricciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por Louis 
Delluc, líder del movimiento de vanguardia cinematográfica 
francesa hasta su muerte en 1924, este grupo no sólo quiso que 
el cine fuera considerado un arte, sino que insistió en que se 
trataba de un arte independiente.
Innumerables ensayos de este período (1912-1925) diferen­
cian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos sugieren 
que como el cine en su infancia fue obligado económicamente a 
registrar interpretaciones teatrales, nunca miró más allá del tea­
tro para buscar su esenciapropia. La vanguardia de los años 
veinte subrayó las cualidades de música, poesía y sobre todo 
ensoñación que eran inherentes a la experiencia cinematográfi­
ca. Delluc trató de resumir su concepción del nuevo arte en una 
palabra mística, photogénie, esa especial cualidad, asequible sólo 
al cine, que puede transformar al mundo y al hombre en un solo 
gesto. El cine es fotografía, por cierto, pero fotografía que ha 
sido elevada hasta una unidad rítmica y que a su vez tiene el 
poder de elevar y enaltecer nuestros sueños. Los artículos y 
libros de Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance desbor­
dan con declaraciones líricas sobre la singularidad del cine. Las 
propuestas estéticas son formuladas, pero rara vez apoyadas en 
forma rigurosa. Fue ya bastante en los años veinte el concebir y 
presentar enérgicamente nuevas formas de ver cine (como «for­
ma plástica» o «tiempo congelado» o «sincronizado con el ritmo 
de nuestras ensoñaciones»).
38
Las principales teorías cinematográficas
Mientras la teoría del cine poético aparecía en Francia junto 
a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la vanguardia, 
la industria cinematográfica alemana estaba creando activamen­
te el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento, 
que toma seriamente el precepto formativo de transformar la 
vida diaria, no tiene ningún teórico verdadero que hable en su 
nombre, a pesar de que, de todos los movimientos en la historia 
del cine, es el más cercano a las ideas de la intelectualidad que 
lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos interesantes declaraciones 
de actores, diseñadores, escritores y directores expresionistas, 
relativas al método cinemático y a su función, pero nunca se 
formuló una amplia teoría del cine expresionista.
^Cuando en 1925 el movimiento alemán perdió su fuerza 
inicial y la vanguardia francesa se desintegró, el centro del 
pensamiento avanzado sobre el cine se trasladó a Moscú. En la 
Unión Soviética, la famosa Escuela Cinematográfica del Estado 
había comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarrolló una 
discusión acalorada y productiva. L. V. Kuleshov, Dziga Vertov, 
V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein son los nom­
bres asociados más frecuentemente con este período. Casi todas 
las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este ghipo 
como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las 
más avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fueron 
redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmósfera de 
debate.
El fin del cine mudo provocó una gran cantidad de ensayos 
importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a la 
teoría cinematográfica (incluyendo en inglés revistas como Cióse 
Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comu­
nidad mundial miraba al cine como una forma artística. Los 
estetas se incorporaron por todos los lados para debatir la nueva 
dirección que el cine debía tomar después de que el sonido hubo 
perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en una 
atmósfera definidamente formativa.
Paradójicamente, la llegada del sonido parece marcar la de­
clinación de la gran época de la teoría cinematográfica formati­
va. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casi 
todos los círculos cultos que el cine era un arte, independiente
39
Dudley Andrew
de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso 
de transformación por el cual la aburrida materia es moldeada 
en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos 
nosotros vemos aún al cine dé esa manera, si casi todos los 
artículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general, 
es en gran parte por la poderosa visión propuesta entre 1915 y 
1935.
40
1. HUGO MUNSTERBERG
En 1916, cuando Hugo Munsterberg escribió The Photoplay. 
A Psychological Study, lo hizo sin apoyarse en precedentes, y 
quizá por eso la suya es no sólo la primera, sino también la más 
directa de las principales teorías cinematográficas. Su mente no 
estaba distraída por el estrépito de la discusión, ni su memoria 
le estaba proveyendo con tercos ejemplos en contra, porque el 
cine no era lo bastante complicado como para intentar satisfacer 
más que aquellas funciones que sabía que podía cumplir. Como 
Munsterberg declara que estuvo viendo cine sólo en los diez 
meses previos al momento de escribir su libro (le avergonzaba 
ser visto en una sala cinematográfica), su herencia visual de cine 
estaba obviamente restringida. Procuró compensar esto con la 
energía y la dedicación de un estudioso, investigando cuidado­
samente el cine y examinando su historia hasta donde pudo 
hacerlo. Sin embargo, estaba claramente interesado en discutir 
no el cine anterior, sino aquellos espléndidos films de argumento 
de 1915, que evidentemente presenciaba casi todos los días.
El libro de Munsterberg se divide en una estética y una 
psicología del cine; el autor estaba eminentemente calificado en 
ambos terrenos. Ha sido señalado a menudo como uno de los 
fundadores de la psicología moderna y escribió ampliamente 
sobre el tema, tanto para eruditos como para legos. Sus creden­
ciales en filosofía son aún más importantes. Había sido llevado
41
Dudley Andrew
desde Alemania a Harvard por William James y llegó a ser 
director del Departamento de Filosofía, durante una época que 
fue no sólo la de James, sino también la de Royce y de Santaya- 
na. Parece haber poseído una inteligencia tenaz, y cuando en 
1915 volcó esa inteligencia al cine, no descansó hasta explicarse 
su funcionamiento a sí mismo y hasta haber justificado su im­
portancia ante los intelectuales de la época, quienes pensaban 
que el cine era precario y tonto.
Materia y medios
El libro de Munsterberg se abre con una introducción histó­
rica, fruto de su intento de aprender todo lo que pudo sobre el 
asunto. Esta parte, la «Introducción», puede parecer autónoma 
y lateral respecto a su teoría, especialmente para el lector que 
sepa que la reputación de Munsterberg se apoya en la filosofía 
y en la psicología, pero ciertamente no en la historia. Además, 
Munsterberg continúa una larga tradición erudita cuando exa­
mina la génesis del cine antes de realizar su análisis. Las pregun­
tas «¿Qué es lo que quiero examinar?» y «¿Cómo llegó esto 
aquí?» tienen una precedencia natural sobre otras preguntas, 
como las de «¿Cómo funciona?» y «¿Qué puedo hacer con 
esto?» Pero no debemos ser confundidos en ese punto, porque 
la introducción casual de Munsterberg se superpone al centro de 
su argumentación. Lo que a primera vista parece una simple 
cronología de hechos importantes, sirve —en una segunda lectu­
ra— para resumir los medios por los que puede existir la institu­
ción del cine y también cualquiera de sus ejemplos.
La historia del cine de Munsterberg está dividida nítidamente 
entre los que él llama desarrollos «externos» e «internos», entre 
la historia tecnológica del medio y la evolución en los usos de 
ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnolo­
gía aportó el cuerpo de este nuevo fenómeno y que la sociedad 
animó ese cuerpo, forzándolo a interpretar muchas funciones 
reales. Sin tecnología no habría imágenes móviles y sin presio­
nes psicosociológicas esas imágenes quedarían sin proyección, 
en buhardillas y museos. Es la ansiedad de la sociedad por la
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información, la educación y el entretenimiento lo que permite 
que el cine exista.
La introducción de Munsterberg culmina en un himno de 
elogio a la capacidad narrativa del cine. Recuenta la leyenda de 
un cine joven, obligado en sus primeros años a la documentación 
esclava de piezas teatrales, liberándose inevitable pero heroica­
mente para encontrar su propio destino como vehículo narrati­
vo. A ese medio llamó, en el lenguaje de su tiempo, photoplay'11.
La historia del cine muestra, entonces, un empuje ineluctable 
desde (etapa uno) el juego con mecanismos visuales a (etapa dos) 
el servicio de importantes funciones sociales, como la educación 
y la información, y, finalmente,a través de su afinidad natural 
por la narrativa, hasta su verdadero terreno (etapa tres): la mente 
del hombre. Después de esta introducción, Munsterberg no vuel­
ve a mencionar otro tipo de cine que no sea el narrativo. Para 
él, el cine es en verdad sólo una cosa mecánica si carece de 
narración. Sólo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidad 
narrativa de la mente llega a existir la obra fotografiada y, a 
través de ella, las maravillas artísticas del cine que todos re­
conocemos. t ,;p
Munsterberg estuvo siempre más preocupado con la parte 
del espectador, dentro del «arco de la comunicación», que con 
el lado de la realización cinematográfica. Es interesante que 
Munsterberg nunca haya considerado al director ni al guionista 
como una fuerza creativa. Evidentemente, pensaba que las fuer­
zas impersonales de la tecnología y de la sociología operaban a 
través de los realizadores para hacer surgir las películas. Sobre 
qué operaban, con qué los realizadores hacían cine, era la preo­
cupación principal y la inspiración inicial de Munsterberg: la 
mente del hombre. La primera parte de su libro desarrolla esta 
inspiración. Los cínicos podrían burlarse, porque sólo un filó­
sofo idealista como Munsterberg podría concebir la mente 
como materia prima, pero él estaría presto a contraatacar con 
un impresionante despliegue de pruebas psicofisiológicas con­
cretas.
Igual que los psicólogos Gestaltb, a quienes precedió por unos 
pocos años, él pensaba que toda experiencia es una relación 
entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Es la
Las principales teorías cinematográficas
43
Dudley Andrew
mente la que posee la capacidad de resolver esta relación y 
organizar su campo de percepción. Adjudica la sensación de ver 
movimiento al desplazamiento de una figura sobre su terreno y 
menciona que podemos, con una atención firme, invertir esa 
relación, alterando nuestra percepción del movimiento. La rela­
ción de movimiento entre la Luna y las nubes es el mejor ejem­
plo de esta experiencia. En ciertas noches podemos ver cómo las 
nubes pasan delante de una Luna imponente, pero al instante 
siguiente la Luna parece deslizarse detrás de una oscura selva de 
nubes. Todo depende de cómo nuestra atención estructura lo 
que percibe.
Munsterberg poseía una noción jerárquica de la mente; es 
decir, la creía compuesta de diversos niveles, donde los más altos 
dependían del funcionamiento de los más bajos. Cada nivel 
resuelve el caos de los estímulos indistintos por una verdadera 
decisión, creando virtualmente el mundo de objetos, hechos y 
emociones que vive cada uno de nosotros. En su nivel primario 
la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Es bien 
sabido que su descripción del así llamado phi-fenómeno lo colocó 
décadas adelante de teóricos posteriores, que explicarían la ilu­
sión de las imágenes móviles recurriendo a la teoría de la «re­
tención del estímulo visual». Característicamente, Munsterberg 
fue más allá de esta interpretación pasiva, hasta una activa, en 
la que la mente, en su nivel más primitivo, confiere movimiento 
a los estímulos recibidos.
Munsterberg reconoció que la retina mantiene momentánea­
mente impresiones visuales después de que el estímulo ha desa­
parecido, igual que cuando cerramos los ojos después de haber 
mirado el Sol, pero señala que este fenómeno pasivo no es capaz 
de explicar la forma en que damos vida a una serie de fotografías 
fijas. El phi-fenómeno lo explica al subrayar los poderes activos 
de la mente, la que literalmente da un sentido (movimiento) a 
los estímulos. Munsterberg describe este fenómeno recordando 
algunos famosos experimentos en percepción, pero no trata de 
explicarlo. Para él, el phi-fenómeno es un hecho reconocido. 
Demuestra que en su nivel más básico la mente posee sus pro­
pias leyes y construye nuestro mundo al aplicarlas. Muestra 
también que la tecnología del cine reconoce implícitamente estas
44
Las principales teorías cinematográficas
Un clásico dilema de figura y fondo.
45
Dudley Andrew
leyes y ejerce sus efectos sobre la mente misma. La maquinaria 
completa (cámaras, proyectores y todo el mecanismo del proce­
so), al producir imágenes fijas intermitentes, ha sido desarrolla­
da para trabajar directamente sobre la materia prima de la 
mente. El resultado es el cine.
Esta sola y básica capacidad mental fue suficiente para que 
Munsterberg concibiera todo el proceso cinemático como un 
proceso mental. El cine, para él, es el arte de la mente, como la 
música es del oído y la pintura es del ojo. Toda su tecnología y 
su sociología proceden de esta creencia. Todas las invenciones y 
usos del cine han sido desarrollados para formar y crear films 
desde la mente del hombre. La mente es la cantera para el 
realizador y el material del cine.
A Munsterberg le pareció obvio describir todas las propieda­
des cinemáticas como mentales. Aparte de la cualidad básica del 
movimiento, anota que los primeros planos y los ángulos de 
cámara existen no porque los lentes y las cámaras los hagan 
técnicamente factibles, sino por la misma forma de trabajar de 
la mente, que él denomina atención. No sólo la mente vive en un 
mundo móvil, sino que organiza ese mundo por medio de la 
atención. En la misma forma, la imagen móvil no es un mero 
registro de movimiento, sino un registro organizado de la forma 
en que la mente crea una realidad significativa. La atención 
opera sobre el mundo de la sensación y del movimiento, igual 
que el ángulo, la composición y la distancia focal son propieda­
des que están un paso más adelante del puro registro de fotogra­
fías intermitentes.
A un nivel más alto, Munsterberg confronta las operaciones 
mentales de memoria e imaginación que van más allá de la 
simple atención, para dar a este mundo un sentido, un impacto, 
una dirección personal. Las propiedades fílmicas que responden 
a estas operaciones mentales son las diversas clases de montaje, 
todas las cuales otorgan, tanto al movimiento como al trabajo de 
cámara, una dirección dramática y una organización. En el nivel 
mental superior están las emociones, a las que Munsterberg 
considera como hechos mentales completos. Auque nunca dis­
tingue, por lo menos en este libro, entre la mente y sus emocio­
nes, estas últimas deben organizar las energías y la actividad de
46
Las principales teorías cinematográficas
la primera. El aspecto cinemático que corresponde a la emoción 
es el relato mismo, la unidad superior o ingrediente conseguible 
en este arte narrativo, y el que dirige todos los procesos inferio­
res del cine.
Al ascender así en su jerarquía psicológica, Munsterberg ha 
señalado cuidadosamente las analogías materiales del cine que 
se relacionan con cada etapa de la mentalidad. La ilusión primi­
tiva del movimiento, que nos es dada por la operación mental 
sobre fotografías intermitentes, queda complementada por una 
atención selecta a través del ángulo, la composición, el tamaño 
de la imagen, la iluminación. Correspondientes a la memoria y 
a la imaginación son los recursos naturales del montaje, que 
condensan o amplían el tiempo, crean ritmos y aportan imáge­
nes retroactivas o escenas de ensoñación. Finalmente, Munster­
berg declara: «Retratar emociones debe ser el objetivo central 
del photoplay»'. Como los materiales del cine son los recursos de 
la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, es 
decir, emociones. El cine es el medio expresivo no del mundo, 
sino de la mente. Su base no está en la tecnología, sino en la vida 
mental. ' v
Al fin podemos ver por qué Munsterberg presta sólo una 
efímera atención a los documentales y a las películas educativas. 
Pueden cumplir funciones sociales valiosas, pero nunca pueden 
alcanzar la importancia del photoplay, que es una forma basada 
en la auténtica materia prima del cine, los movimientos de los 
hechos de la mente. Podemos ver también por qué creyó que el 
color y el sonido serían más que superfluos para la experiencia 
cinemática. Son desarrollostécnicos que no activan otro nivel de 
la mente. Para él, la tecnología de 1915 estaba ya idealmente 
capacitada para dar forma a las mayores obras maestras de las 
que el cine pudiera ser capaz y para enaltecer a nuestras vidas 
cumpliendo de esa manera los objetivos del arte. Cuán diferente 
es su posición de la de Bazin, quien treinta años más tarde 
aduciría que el cine debe ser visto como un fenómeno cambian­
te, que perpetuamente desarrolla una tecnología cada vez más 
perfecta, la que sirve a objetivos impensados al darnos formas 
inimaginables de cine. A Munsterberg nunca se le ocurrió que 
el propósito superior del cine fuera otro que el propósito tradi-
47
Dudley Andrew
cional del arte, o que su forma pudiera no seguir los preceptos 
establecidos de todo el arte de éxito.
Forma y función
Munsterberg era primero y ante todo un filósofo, un idealista 
de la escuela neokantiana. Y es la estética kantiana la que nos 
entrega empaquetada al comenzar la parte II de su libro. Para 
utilizar nuestro sistema de categorías, eran el valor, la función o 
el propósito del cine lo que debe haber atrapado primeramente 
su interés, volviendo una y otra vez al cine en 1915. Para él, la 
experiencia de perderse en un relato cinematográfico demostra­
ba que el cine era un arte, con el propósito de un arte, y es hacia 
la estética del cine que tiende su psicología del cine.
Siguiendo a Kant, Munsterberg aplica un tipo enteramente 
diferente de análisis cuando pasa de la psicología a la estética. 
La psicología integra un modo científico del pensamiento. Pro­
cura explicar aspectos de lo que Kant llamaba el reino fenome- 
nológico, el reino de la experiencia de los sentidos, donde las 
cosas quedan vinculadas por el tiempo, el espacio y la causali­
dad. La introducción histórica de Munsterberg describía la epi­
dermis del cine, considerándolo como un objeto de la naturale­
za. La Parte I se trasladaba a la psicología, porque Munsterberg 
veía al cine como un objeto de experiencia que requería ser 
relacionado con la base de esa experiencia, la mente humana. En 
síntesis, la historia describía el objeto que habitualmente deno­
minamos cine y la psicología mostraba cómo ese objeto externo 
crea el objeto interno que es realmente el cine. Juntos, estos 
análisis explican los aspectos «fenomenológicos» del cine.
La segunda parte de su libro sale de la ciencia hacia la 
filosofía, para explicar la forma y función del cine, es decir, el 
reino nouménico. Aunque la ciencia es capaz de explicar cómo 
ha llegado a existir una cosa y cómo funciona en nuestras vidas, 
es en cambio incapaz de describir el valor de ese objeto. Para 
eso debemos recurrir a la filosofía, y específicamente a la Filo­
sofía del Valor y a la estética neokantiana, que Munsterberg 
había practicado y promovido durante cuarenta años.
48
Las principales teorías cinematográficas
La estética juega un papel importante en la filosofía general 
de Kant y un papel aún mayor en el sistema de Munsterberg. 
Las ciencias del mundo de los fenómenos nunca pueden apartar­
se de ese mundo hada las bases de la vida y de la consciencia. 
Están encerradas en un mundo de causalidad. Kant descubrió 
que para que la rienda sea considerada correcta o «cierta» 
debemos creer en la trascendencia de ciertas categorías lógicas 
que existen en la esfera nouménica y no en la fenomenológica. 
Estas categorías son indemostrables, pero sin ellas se derrumban 
toda nuestra ciencia y nuestro sentido común cotidiano. La 
lógica no está sola en ese reino nouménico. Asimismo, Kant 
colocó allí principios éticos que sirven para justificar nuestro 
sentido moral normal, dándonos la capacidad de juzgar una 
acción como mejor que otra y, lo que es más importante, permi­
tiéndonos ir más allá de nosotros mismos al juzgar. Igual que 
pedimos que todos acepten los principios lógicos con los que 
entendemos el mundo material, también pedimos que todos 
reconozcan la trascendencia de ciertos principios morales sin los 
cuales no podríamos hablar, propiamente, de acciones buenas y 
malas.
La lógica y la ética son reunidas con la estética para redon­
dear la búsqueda de Kant en lo nouménico. Aquí también ciertos 
principios innatos y trascendentes son mostrados para subrayar 
nuestra vida sensual básica. Nos encontramos atraídos o repeli­
dos por varios objetos y experiencias, y Kant necesita mostrar 
que este aspecto «afectivo» de nuestra vida no está gobernado 
completamente por la pura causalidad física, y que no estamos 
completa y pasivamente a merced de nuestra psiquis y de los 
azarosos estímulos del mundo. Adujo que mientras la mayor 
parte de nuestros sentimientos y juicios se basan en el principio 
del placer, y son por tanto explicables dentro del campo normal 
de la psicología, nuestra experiencia de lo verdaderamente bello 
nos coloca momentáneamente fuera de toda consideración de 
ventaja personal o de placer. Enfrentamos un objeto de expe­
riencia por sí mismo y lo creemos justificado en sí mismo. Esa 
es la razón de que Kant denomine al objeto de belleza como un 
objeto que tiene «una proposición sin propósito». Parece per­
fectamente diseñado, y sus partes funcionan hasta un magnífico
49
Dudley Andrew
conjunto, pero no podemos hacer nada con él, excepto experi­
mentarlo. Está apartado de otros objetos y experiencias, igual 
que nosotros estamos apartados momentáneamente de la conti­
nuidad norm al de interés propio que abarca a nuestra vida diaria 
y a nuestros proyectos. Tanto la mente como el objeto flotan 
libremente durante esta experiencia. Kant dice que la mente está 
«desinteresada», es decir, que no procura colocar al objeto en 
uso m ientras el objeto está aislado, apartado de todos los otros 
objetos del mundo. N o lo miramos para ver cómo puede ayu­
darnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas. 
D urante la experiencia estética ese objeto se convierte para 
nosotros en el contexto total, es un fin en sí mismo, un valor 
terminal.
Lo que agradaba tanto a Kant como a Munsterberg era que 
ese valor no nos ayudaba en absoluto, no nos beneficiaba en 
nada. N o tenemos motivo para mantenerlo. Por tanto, razona­
ron, nuestra atracción generosa hacia ese valor prueba la exis­
tencia de la trascendencia, prueba la realidad de todo el mundo 
de valores. Los materialistas han mantenido siempre que la 
lógica y la ética son fabricadas por una mente desesperada que 
se siente incapaz de gobernar un mundo arbitrario de materia y 
de moral. Debiendo justificar nuestro sentido común y nuestra 
moralidad común, inventamos el reino de lo nouménico y aduci­
mos que él sostiene al mundo, cuando en realidad es una simple 
trampa psicológica inventada para sostener a nuestro mundo. 
Tales materialistas usan de hecho a la psicología para explicar 
los datos universales que el hombre siente en su derredor. Pro­
curan explicar lo nouménico por lo fenoménico. Tanto Kant 
como Munsterberg fueron sensibles a estos cargos y llegaron 
hasta la estética para orillar el mundo indefenso de la trascen­
dencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza el 
hombre encuentra una trascendencia que no le afecta directa­
mente y que la psicología del materialista no puede explicar. La 
Belleza salva a la Verdad y a la Bondad.
En el objeto de arte la mente encuentra repentinamente en el 
mundo un objeto perfectamente construido, asegurando la ra­
zón del objeto y de la mente que lo percibe; ambos escapan por 
un momento de la tensión excitada, minuto a minuto, que existe
50
Las principales teorías cinematográficas
entre hombre y mundo. Para Munsterberg el objeto de arte 
aislado debe atraer al observador desinteresado en toda su sin­
gularidad, primero agitando la mente y después haciéndola des­
cansar. Ciertos films, descubrió, lo consiguen completamente.
Evidentemente, el efecto fue para él tan intenso que rehusó 
a creer que el cine fuera una forma artística inferior. Quienes 
creen que es un mero vehículo del arte teatral ignoran que 
cuando vemos