Platinga - Retórica y representación en el cine de no ficción

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Retórica y representación en 
el cine de no ficción
centro universitario de estudios cinematográficos
facultad de artes y diseño
Retórica y representación 
en el cine de no ficción
Carl R. 
Plantinga
universidad nacional autónoma de méxico
méxico, 2014
© Retórica y representación en el cine de no ficción
© Universidad nacional aUtónoma de méxico
 versión en español para todo el mundo
 centro Universitario de estUdios cinematográficos
 Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, 
 Coyoacán, México, 04510, DF
 facUltad de artes y diseño
 Av. Constitución 600, Col. Barrio La Concha, 
 Xochimilco, México, 16210, DF
 Primera edición en español, 2014
 Fecha de edición: 21 de marzo, 2014
Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, 
D.R. © 2009 Carl R. Plantinga
Traducción: Henry John Munoz; revisión de la traducción: Leticia García Urriza 
 para la Universidad Nacional Autónoma de México ©, 2014
Edición y diseño de portada: Rodolfo Peláez
Fotografía de portada: Berlín: sinfonía de una gran ciudad
 (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)
D.R.© 2014, Universidad nacional aUtónoma de méxico, 
 Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF 
isBn: 978-607-02-5276-1
Esta edición y sus características son propiedad
de la Universidad Nacional Autónoma de México 
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio 
sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México
Plantinga, Carl R., autor
 [Rethoric and representation in nonfiction film. Español]
 Retórica y representación en el cine de no ficción / Carl R. 
 Plantinga; traducción Henry John Munoz. 
 --Primera edición
312 páginas
ISBN: 978-607-02-5276-1
 1. Películas documentales--Historia y crítica. 2. Películas 
 experimentales--Historia y crítica. I. Munoz, Henry John, 
 traductor. II. Traducción de: Plantinga, Carl R. Rethoric and 
 representation in nonfiction film. III. Título
PN1995.9D6.P6318 2014
Para Cynthia
 Agradecimientos 11
 Prefacio a la segunda edición 13
 Introducción 21
 1. ¿Qué es una película de no ficción? 29
 ¿Por qué categorías, definiciones y distinciones? 30
 Ficción y no ficción: notas sobre una distinción 32
 Intentos pasados de definición 35
 Por qué fracasan las definiciones tradicionales 38
 La catalogación y la postura asertiva 40
 Ambigüedad y catalogación 47
 Mostrar y afirmar en la no ficción 51
 2. Ejemplares y expresión 53
 El documental griersoniano 54
 La objetividad y el documental periodístico 57
 Las películas de no ficción como registros fotográficos 60
 Robert Flaherty y la disposición de escenas 63
 Expresión, no imitación; retórica, no re-presentación 67
 3. Íconos de imágenes en movimiento 69
 Los íconos, el anti arte y la ideología burguesa 70
 El referente y la “ideología de lo visible” 72
 La imagen icónica 76
 Percibir fotografías: evidencia empírica 86
 Íconos e información verídica 89
 4. Índices y el uso de las imágenes 93
 Imágenes y evidencia 94
 Tratamiento digital de imágenes y evidencia fotográfica 99
 Haciendo cosas con fotografías 105
 Haciendo afirmaciones con fotografías 109
 La banda sonora y la información acústica 112
 Imágenes y sonidos en contexto 117
Contenido
 5. El discurso de no ficción 121
 Discurso y mundo proyectado 122
 La selección 125
 El orden 128
 El énfasis 138
 La voz 139
 6. Voz y autoridad 143
 Los modos del documental 143
 Narrativa, argumento y forma categórica 146
 Autoridad textual y voz 148
 La voz formal 153
 La voz abierta 158
 7. Estructura 165
 Retórica y otras estructuras 166
 Estructura narrativa formal 169
 Los inicios 171
 Finales 176
 Estructura dramática y representación 178
 Estructura abierta 182
 8. Estilo y técnica 195
 Coherencia de discurso y edición 198
 Imagen y evento profílmico 204
 La narración con voz en off y la entrevista 208
 Acompañamiento musical 215
 La voz formal regresa 219
 9. La voz poética 223
 El documental poético 225
 Película de no ficción de vanguardia 228
 El metadocumental 232
 Perro mundo y el documental paródico 241
 10. Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría 247
 Cuestionando a las tres voces 248
 La objetividad y The Twentieth Century 258
 Ilusión y reflexividad 273
 Decir la verdad: una conclusión 279
 Bibliografía 283
 Índice filmográfico 295
 Índice general 303
11
Agradecimientos
mUchas personas proporcionaron ayUda y aliento durante la escritura de este 
libro. Si alguna no es mencionada, pido disculpas. Retórica y representación 
en el cine de no ficción se originó como una tesis doctoral en la Universi-
dad de Wisconsin-Madison. Antes que nada quiero agradecer a los miem-
bros de mi comité: Donald Crafton, Donald Crawford, Vance Kepley Jr., y 
J. J. Murphy. Un agradecimiento especial a David Bordwell, quien dirigió el 
proyecto y generosamente ofrece sus consejos y apoyo hasta el día de hoy. 
Muchos maestros, amigos y colegas proporcionaron una guía, aliento y con-
sejos. Entre ellos están Edward Branigan, Noël Carroll, Allan Casebier, Da-
rrell William Davis, Dirk Eitzen, Kevin Hagopian, Denise Hartsough, Eliza-
beth Keyser, Irvin Kroese, Jacques Le Fleur, Stephen Prince, Murray Smith, 
Kristin Thompson y Bill White.
Gracias a Beatrice Rehl, editora de Bellas Artes en Cambridge Universi-
ty Press. Miembros del Taller de Escritura del Hollins College vieron frag-
mentos de este libro en borradores previos, y ofrecieron sugerencias útiles. 
Además, mi trabajo se benefició de varias becas tanto para proyectos en el 
extranjero como de investigación del Hollins College, además de una beca 
Cabell para 1994-1995. El Hollins College fue flexible y generoso en darme 
un permiso para ausentarme a fin de terminar este libro. Debo agradecer a 
los archivistas que me proporcionaron muchas de las películas de no ficción 
que vi mientras preparaba este libro: Maxine Fleckner-Ducey y al equipo del 
Wisconsin Center Film and Theater Research y a Charles Silver del Museum 
of Modern Art. También debo agradecer a la Wisconsin State Historical So-
ciety por permitirme tener acceso a documentos primordiales de la serie do-
cumental de televisión llamada The Twentieth Century, esencial para analizar 
la objetividad periodística en mi capítulo de conclusión. 
1212
Carl R. Plantinga
Algunas secciones del primer capítulo fueron tomadas de «Defining Do-
cumentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds».1 Agradezco a Noël 
Carroll por solicitar originalmente dicho ensayo. Hay elementos del segun-
do capítulo procedentes de «The Mirror Framed: A Case for Expression in 
Documentary».2 Agradezco a Jeanne Hall por publicar dicho artículo, y a la 
actual editora, Ruth Bradley, por permitirme reimprimir partes de éste. Parte 
del capítulo 5 fue tomado de «Roger and History and Irony and Me»,3 y una 
parte del sexto capítulo apareció en «Blurry Boundaries, Troubling Typolo-
gies, and the Unruly Nonfiction Film».4
Debo a varias personas un agradecimiento especial. Gracias a Bill Nichols 
por leer y comentar el libro; Charles Wolf también leyó cuidadosamente 
el manuscrito, y ofreció sugerencias invaluables para la revisión; la lectura 
cuidadosa de Bill Rothman me llevó a examinar muchos de mis supuestos 
y a clarificar el argumento en diversos puntos clave. Este libro es un me-
jor producto gracias a sus esfuerzos. Sin embargo, por supuesto, cualquier 
error debe ser únicamente atribuido a mí.
Nicholas Wolterstorff, quien enseñó en Calvin College cuando fui estu-
diante de licenciatura, hizo del estudio de la estética y de la filosofía algo fasci- 
nante y promovió mis exploraciones iniciales sobre teoría del cine clásico. 
Agradezco a mis padres, Alvin y Kathle en Plantinga, por una vida de educa-
ción, apoyo y buen humor. A Cynthia Kok le ofrezco mi agradecimiento por 
su apoyo constante y por soportar los problemas personales que acompañan 
un proyecto como éste. A ella le dedico este libro.
 1 Carl R. Plantinga, «Defining Documentary: Fiction, Nonfiction,and Projected Worlds», en 
Persistence of Vision, pp. 45-54.
 2 Carl R. Plantinga «The Mirror Framed: A Case for Expression in Documentary», en Wide 
Angle, pp. 40-53.
 3 Carl R. Plantinga «Roger and History and Irony and Me», en Michigan Academician, pp. 
511-520.
 4 Carl R. Plantinga «Blurry Boundaries, Troubling Typologies, and the Unruly Nonfiction 
Film», en Semiótica, pp. 387-396.
13
Retórica y representación en el cine de no ficción trata sobre no ficciones 
audiovisuales, o documentales, ya sea producidas para cine, televisión, in-
ternet o cualquier otra forma de distribución. Aunque la mayoría de los 
ejemplos que describe son obras de cine documental, los principios que 
desarrolla se aplican a todo tipo de documentales —digital, video, o ce-
luloide—. Desde 1997, cuando se publicó la primera edición del libro,1 el 
cine y el video documental se han vuelto cada vez más visibles y centra-
les culturalmente. Los estilos de documental son familiares al público, ya 
que las personas ven documentales cada vez más. En Estados Unidos, por 
ejemplo, los documentales se estrenan comunmente en los cines, gracias en 
parte a Michael Moore, quien con Roger y yo (1989) y algunas otras películas 
después de ésta, demostró que los documentales pueden ser entretenidos 
y económicamente exitosos. El canal por cable Home Box Office (hBo) ha 
mantenido por más de veinte años un programa vigoroso de producciones 
y exhibiciones documentales, incluyendo, por ejemplo, el film de Spike Lee 
Cuando los diques se rompieron: Un réquiem en cuatro actos, 2006) y una serie 
reciente en 14 partes titulada Addiction. Célebres películas aparecen de forma 
constante en la televisión pública, por ejemplo, la reciente obra fílmica de 
Ken Burns titulada The National Parks: America’s Best Idea (2009), los do-
cumentales periodísticos presentados en el programa televisivo Frontline y 
los documentales independientes que aparecen en POV. Quizá sea aún más 
extraordinaria la presentación ineludible de documentales y de “secuencias 
reales filmadas” en el internet, por razones y propósitos tan diversos como 
la humanidad misma. La influencia contemporánea de los documentales se 
revela también en la forma en que son filmadas ciertas películas recientes, 
Prefacio a la segunda edición
 1 Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
1414
Carl R. Plantinga
por ejemplo Cloverfield: Monstruo (2008), y Sector 9 (2009), las cuales imitan 
los consabidos estilos de representación documental.
La erudición sobre el documental también ha crecido en una propor-
ción sorprendente. Un vistazo al trabajo documental actual revela libros 
sobre documentalistas individuales, géneros y cinematografías regionales 
o nacionales; sobre la representación documental de temas particulares, 
por ejemplo, la naturaleza, la vida animal salvaje y la ciencia; y sobre aspec-
tos olvidados del documental, como las políticas del documental, los atracti-
vos visuales (en oposición a las funciones informativas) de la representación 
documental, o las películas híbridas fascinantes que conjuntan la fic- 
ción y la no ficción. Hemos visto libros sobre la elaboración de documenta-
les con información teórica y crítica, libros de entrevistas a documentalistas, 
historias exhaustivas del documental, e incluso la vasta Encyclopedia of the 
Documentary Film, editada por Ian Aitken.2
Dentro de este contexto, es satisfactorio el poder ofrecer Retórica y re-
presentación en el cine de no ficción, por primera vez, en la edición rústica. 
Retórica y representación en el cine de no ficción trata directamente sobre mu-
chos de los temas teóricos centrales que surgen del documental, o de lo 
que llamo en estas páginas el cine de no ficción. En general, ofrece una 
exposición “realista crítica” del documental que se encuentra en oposi-
ción a los argumentos comunes del escepticismo que prevalece en la teoría 
de cine documental. La teoría documental escéptica, influenciada por el 
pensamiento posmodernista o posestructuralista, duda de la capacidad del 
documental para representar la realidad con veracidad, exactitud u obje-
tividad. El enfoque realista crítico, por otra parte, sostiene que en algunos 
casos, el documental puede ser veraz, preciso y objetivo, y que sus afirma-
ciones epistémicas pueden ser racionales y estar plenamente justificadas.
Por supuesto, el realismo crítico no debe confundirse con la postu-
ra simplista de que todos los documentales son, por definición, veraces, 
mientras que las obras de ficción son falsas o “inventadas”. El sostener que 
los documentales pueden ser relativamente exactos o veraces no minimiza 
sus funciones retóricas, persuasivas, y su capacidad de engaño y distorsión. 
La “retórica” en el título de este libro sugiere su plan general de examinar 
las maneras en que los documentales representan la realidad por medio de 
elecciones creativas en estructura, estilo, y lo que llamo “voz”. Aunque no 
examino las funciones políticas o éticas de los documentales individuales 
a detalle en estas páginas, espero que el análisis de la retórica de la voz, la 
forma y el estilo en el documental pueda contribuir a tal examen.
 2 Ian Aitken, Encyclopedia of the Documentary Film.
1515
Prefacio
Mientras que la introducción a la primera edición proporciona un resu-
men de la arquitectura del libro y de sus contenidos, mi punto de vista so-
bre algunas cuestiones ha cambiado en ciertos aspectos en los últimos diez 
años, por lo que aquí ofrezco algunas observaciones que proporcionan una 
nueva perspectiva. Los primeros dos capítulos analizan los intentos pasados 
por definir el cine de no ficción, consideran la distinción entre ficción y no 
ficción, y proponen una caracterización básica de las películas de no ficción. 
Aunque sostengo la mayoría de esto, se me ha señalado que estos capítulos 
presentan una cierta tensión entre dos posturas en cuanto a la definición 
del documental, y que los capítulos no establecen claramente ninguna de 
las dos. La primera postura es que la categoría “documental”, como arte, es 
un concepto difuso, imposible de ser definido en el sentido tradicional. Es 
decir, es una categoría definida no por una esencia o esencias, sino por cier-
tas familiaridades. Los documentales individuales pueden compartir alguno 
pero no todos los parecidos familiares de la modalidad. Según esta visión de 
“familiaridades”, no es posible proporcionar una definición tradicional del 
documental, porque las películas incluidas bajo la categoría “documental” 
son demasiado diversas, y porque las prácticas documentales se encuentran 
en cambio constante. La otra visión en estos capítulos iniciales considera el 
asunto de las familiaridades, y sin embargo se aventura a definir el docu-
mental prototípico. El documental se define como un subconjunto de una 
categoría más amplia, la del cine y video de no ficción, y se caracteriza por 
la postura asertiva de los realizadores hacia el mundo del cine. Esto es, en 
el caso de los documentales, los realizadores afirman que el estado de cosas 
que representan sucede en el mundo real, y el público de forma implícita 
comprende que como la película es identificada como documental, sus afir-
maciones e implicaciones deben ser tomadas como aseveraciones y no como 
ficciones.
Claramente estas dos visiones o vertientes de pensamiento no son en-
teramente compatibles. O bien el documental puede ser definido de forma 
tradicional o no. Recapitulando ahora sobre estos temas, me inclino en favor 
de la afirmación de que los documentales prototípicos —ejemplos centra- 
les de dicha forma, como son los documentales periodísticos— tienen de 
hecho una función característica, lo que yo llamaría «representación verídica 
afirmada».3 Esto es, los documentales, cuando son indexados o identificados 
como tales, son llevados a 1) afirmar que sus aseveraciones e implicaciones 
 3 Para una explicación completa (técnica en términos filosóficos) de esta caracterización 
de documental, véase mi artículo«What a Documentary Is, After All», en The Journal of 
Aesthetics and Art Criticism, pp. 105-117.
1616
Carl R. Plantinga
son verdaderas, y 2) a presentar sus imágenes y sonidos como guías confiables 
en la escena profílmica, donde la escena profílmica es la que sucede frente a 
la cámara o al entorno sonoro del micrófono. Cuando una película es catalo-
gada como documental, se establece un convenio implícito entre el público 
y el realizador. El documentalista implícitamente afirma una representación 
verídica o fidedigna: el público espera que la película ofrezca representacio-
nes verídicas. De este convenio implícito entre el documentalista y el público 
surgen algunos de los requisitos éticos de los documentalistas —honestidad 
y mostrar la verdad.
Los capítulos tercero y cuarto, en mi opinión, abordan temas que son 
vitales para una comprensión completa del discurso documental: los usos 
de imágenes fotográficas y, en un menor grado, de sonidos grabados, en 
la comunicación documental. Estos capítulos exploran los medios por los 
cuales son utilizados imágenes y sonidos para representar y comunicar. El 
tercer capítulo discute las imágenes fotográficas, íconos, como las llamaría 
Charles Sanders Peirce; mi punto aquí es que las imágenes en movimiento 
pueden proporcionar una gran cantidad de información sobre el mundo vi-
sual, y que el público utiliza muchos procesos perceptuales del mundo real 
para aprehender la información disponible en imágenes. El cuarto capítulo 
analiza la imagen como un índice, esto es, como un signo que es creado en 
parte por un proceso mecánico causal que en ciertas condiciones da credi-
bilidad a lo que muestra la imagen. El pensar en la imagen fotográfica en 
movimiento como algo que es simultáneamente icónico y a la vez un índice 
apunta a tomar en cuenta la tremenda información y el poder retórico de 
las imágenes. En estos capítulos también analizo cómo las imágenes son 
utilizadas en los documentales para hacer afirmaciones y para aumentar un 
sentido de autenticidad. 
Hasta este punto, algunos querrán saber cómo el surgimiento de las imá-
genes digitales se relaciona con esta discusión. Aunque trato este tema en el 
libro, en los más de diez años que han pasado entre ésta y la primera edi-
ción, la producción de películas digitales se ha vuelto la norma en lugar de 
una nueva tecnología. Con las imágenes digitales se está volviendo cada vez 
más fácil el que los documentalistas manipulen imágenes, o creen imágenes 
fotográficamente realistas sin utilizar cámaras. ¿Qué significa esto para el 
vínculo indexical e icónico entre imagen y escena profílmica? ¿La imagen 
digital pone en cuestión toda afirmación de la imagen documental como 
evidencia? Francamente, encuentro la mayor parte de la discusión de los 
efectos revolucionarios de la imagen digital para documental algo hiperbóli-
ca. Primero, consideren que la imagen fotográfica digital tiene muchas cosas 
en común con sus contrapartes análogas antiguas:
1717
Prefacio
1. Las dos imágenes fotográficas, ya sean digitales o análogas, pueden 
ser icónicas; esto es, ambas pueden proporcionar información visual 
sorprendente y precisa sobre una escena profílmica. 
2. Las dos imágenes fotográficas, ya sean análogas o digitales, pueden ser 
indexicales; esto es, pueden ser el resultado de lo que es en parte un 
proceso mecánico y causal que involucra la física de la luz y la mecá-
nica de los lentes y las cámaras.
3. Las dos imágenes, análogas y digitales, pueden ser alteradas y manipu-
ladas. Esto no es algo nuevo de la fotografía digital.
4. Las dos imágenes, análogas y digitales, son utilizadas en contextos que 
en parte determinan cómo son utilizadas y recibidas, desde el contex-
to de las imágenes en un documental particular, al contexto de la pe- 
lícula en relación con una comunidad de practicantes, distribuidores 
y de públicos. 
Lo que las tecnologías digitales brindan a la creación de imágenes es 
la capacidad de alterar y manipular más fácilmente imágenes fotográfi-
cas reales. Lo más que podemos decir es que en ciertos contextos, sería 
prudente para el público el considerar la fuente del documental y de sus 
imágenes. Pero el surgimiento de la imagen digital difícilmente convierte la 
evidencia documental en algo ilegítimo y no quiere decir que el público no 
deba confiar en nadie ni en nada. El público nunca ha confiado solamente 
en la imagen fotográfica para hacer juicios sobre la veracidad de una pelícu-
la. Si así fuera, entonces el público creería en todo lo que ve en una película, 
independientemente de su fuente y de la plausibilidad de sus afirmaciones. 
Como toda persona que conoce los ataques que sufrió Michael Moore en 
Estados Unidos puede atestiguar, muchas personas políticamente conserva-
doras automáticamente desdeñaron los documentales de Moore, sin tomar 
en cuenta su utilización de imágenes fotográficas. En cambio, si los protoco-
los y estándares institucionales se encuentran firmemente establecidos (por 
ejemplo Planeta tierra de la BBC o Frontline de PBS), o si el público conoce 
la reputación de los documentalistas, es razonable que confíen en que las 
imágenes digitales no han sido manipuladas de forma inapropiada con el 
propósito de engañarles. Si el público que confía en los documentales lo 
hace solamente por la falsa noción de que las imágenes fotográficas son 
evidencias (y no creo que esto sea así), uno se pregunta cómo los lectores 
podrían confiar en el discurso escrito. Después de todo, tendemos a confiar 
en muchas comunicaciones que no son fotográficas, si confiamos en la fuente 
de la comunicación, y si el contexto justifica tal confianza. Como lectores y es-
pectadores, nos basamos en principios institucionales e interpersonales que 
1818
Carl R. Plantinga
promueven y apoyan varios estándares de discurso. Éstos no son perfectos, 
por supuesto, pero sin ellos no podríamos considerar nada de lo que leemos 
como confiable.
Los capítulos 5-8 describen el uso retórico de la voz, la estructura y el 
estilo en las películas documentales. El proyecto de estos capítulos se abre-
via lo suficiente en la introducción a la primera edición, y no necesita una 
mayor descripción o comentario aquí. El capítulo 9, «La voz poética», fue 
uno de los primeros intentos de explicar de forma sistemática los usos poé-
ticos o artísticos del documental. El cine y el video documental, por su-
puesto, juegan un importante papel en informar y persuadir a la audiencia 
sobre política y otros temas. Sin embargo, existen ciertos trabajos que no 
puede ser clasificados fácilmente como de ficción, y que no tienen como su 
principal preocupación el proporcionar información. Tales películas pueden 
celebrar la belleza de las imágenes y de los sonidos, de los ritmos y textu-
ras, y pueden experimentar con forma y estilo de maneras fascinantes. En 
este capítulo distingo entre el documental poético, la película de vanguardia 
de no ficción, el metadocumental, y la parodia documental. A juzgar por 
los estudios recientes, estas clases de películas se han vuelto cada vez más 
interesantes para los investigadores contemporáneos, y especialmente los 
metadocumentales y las parodias documentales.4 En el mundo de la produ- 
cción de películas, la categoría de “falso documental” se ha vuelto un nom-
bre genérico.
El capítulo 10, «Pragmática de la no ficción y los límites de la teoría», 
aborda algunos de los temas teóricos que se encuentran en el centro de los 
debates entre los escépticos y los realistas críticos.5 Donde algunos críti- 
cos pueden ponderar la voz abierta sobre la formal porque la voz abierta 
es epistemológicamente vacilante y consciente de sí misma, yo argumento 
que en algunas situaciones, la voz formal, que hace afirmaciones y llega 
a conclusiones, es justificada. En cualquier caso, no puede ser desechada 
de forma automática como errónea y demasiado segura de sí. Donde al-
gunos escépticos cuestionan la mera posibilidad de objetividad en los do- 
cumentales,yo defiendo la noción de “objetividad relativa” en documentales 
 4 Véase Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factua-
lity; y Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.), F is for Phony: Fake Documentary and Truth’s 
Undoing.
 5 Para una explicación breve de estos debates, véase mi texto «Documentary», en Paisley 
Livingston y Carl Plantinga (eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, pp. 499-
501. Entre los documentalistas, Errol Morris ha tomado una firme postura realista crítica. 
Véase mi artículo «The Philosophy of Errol Morris», en William Rothman (ed.), Three 
Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch, pp. 43-60.
1919
Prefacio
periodísticos al analizar a detalle un popular documental de televisión de 
los años sesenta llamado The Twentieth Century. Mi conclusión es que con 
todo y que debamos restringir nuestro uso de la palabra “objetividad”, no 
se puede prescindir de las nociones de objetividad cuando se discuten los 
documentales. Este capítulo también cuestiona el fetichizar la reflexividad, 
especialmente en círculos académicos. Mientras que las películas reflexivas 
se han considerado como epistémicamente más honestas que los documen-
tales realistas e “ilusionistas”, argumento que la reflexividad es meramente 
una técnica, y que cuando es utilizada por un ignorante que no quiere ver la 
verdad, o por documentalistas que desconocen los hechos, puede implicar 
sofisticación donde ésta no existe. La reflexividad tiene sus usos, tanto ar-
tísticos como de otro tipo, pero esta sección funciona como una advertencia 
en contra de dar demasiada relevancia a esto. Finalmente, el libro termina 
con un llamado a decir la verdad (y agregaría, mostrar la verdad) como uno 
de los objetivos principales del documentalista. En cuanto a la perspectiva 
realista crítica, los documentalistas (que hacen documentales prototípicos) 
no inventan cosas simplemente, y no se debería ver su trabajo de esta ma-
nera. Si el contrato implícito entre el documentalista y el público lleva a 
los espectadores a esperar una representación verídica, como argumenta el 
libro, entonces los documentalistas tienen una obligación ética de decir y 
mostrar la verdad tal como la ven. El rechazar este llamado a decir la verdad 
significa el convertir todo discurso documental en una mentira. En un mun-
do en donde no existe la verdad, tampoco existe la propaganda y la mentira. 
Todos los documentales son igualmente verdaderos y objetivos, esto es, no 
son verdaderos ni objetivos. Todo documental, desde este punto de vista, se 
vuelve sólo un discurso autocomplaciente, a la medida de intereses y deseos 
particulares, y no sujeto a ningún estándar de evidencia. No puedo creer que 
éste sea el mundo en el cual vivimos. Retórica y representación en el cine de 
no ficción es mi intento de desarrollar cabalmente una postura realista crítica 
sobre la naturaleza y funciones de los documentales en el discurso humano.
21
Las fotografías en movimiento de no ficción, comúnmente llamadas docu-
mentales o cine y televisión de no ficción, son sumamente diversas. Las que 
analizo en este libro incluyen piezas producidas de manera independiente 
(American Dream, Brother’s Keeper y El bello mayo), documentales periodís- 
ticos (See It Now con Edward R. Murrow, Frontline), películas financiadas 
por el gobierno (Far From Vietnam, Hearts and Minds), programas de televi-
sión pública (The Civil War, Eyes on the Prize, y Nature), “revistas” de noticias 
en cadena televisiva (CBS 60 Minutes, 20/20), películas de compilación (La 
caída de la dinastía Románov, Victory at Sea), y trabajo poético y experimental 
(Manhatta, Valentín de la Sierras).
Retórica y representación en el cine de no ficción, trabaja hacia una prag-
mática y una retórica de las fotografías en movimiento de no ficción. La 
pragmática de películas de no ficción es el estudio de cómo las no ficciones 
son utilizadas para realizar varias tareas sociales. Erik Barnouw implícita-
mente reconoce la rica variedad de no ficciones en su historia del géne-
ro en encabezados de secciones que aluden a los diversos propósitos de 
sus autores: explorador, reportero, defensor, poeta, promotor, observador, 
guerrillero, etc.1 Michael Renov describe cuatro funciones de las películas 
de no ficción como 1) registrar, revelar, o preservar, 2) persuadir o promo-
ver, 3) analizar o interrogar, y 4) expresar.2 Los objetivos de las películas 
de no ficción se limitan únicamente por la amplitud de la comunicación 
humana misma.
Introducción
 1 Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film.
 2 Michael Renov, «Toward a Poetics of Documentary», en M. Renov (comp.), Theorizing 
Documentary, p. 21.
2222
Carl R. Plantinga
Se ha argumentado que las imágenes pueden realizar muchas de las ac-
ciones para las cuales se utiliza el lenguaje: advertir, afirmar, identificar, in-
formar, ridiculizar, criticar, etc.3 Cuando ampliamos el estudio de los actos 
de habla para abarcar acciones realizadas por medio de la presentación de 
textos completos de no ficción, e imágenes y sonidos utilizados dentro 
de los textos, el asunto se vuelve bastante complicado. En lugar de las 
simples aseveraciones de quien utiliza el lenguaje, tenemos una compleja 
unión de imágenes y sonidos, en una obra que dura en algunas ocasio-
nes más de dos horas (consideren Shoah o The Civil War, por ejemplo). 
Además, la oración es típicamente pronunciada por un individuo, muchas 
veces para un propósito discernible, mientras que una obra de no ficción 
es un proyecto de grupo que, después de su lanzamiento inicial, puede ser 
utilizado para una variedad de objetivos dependiendo del contexto de la 
exhibición.
Una de las tareas del investigador o estudiante de la no ficción es indagar 
cómo los productores, distribuidores, exhibidores y el público utilizan al 
cine y al video en el ámbito de la acción humana. Con todo y que los usos 
de las películas de no ficción son tan variadas como las películas mismas, la 
teoría per se no puede circunscribir los usos posibles de la obra, ni determi-
nar a priori el efecto ideológico de un texto o género. La historia y la crítica 
deben colocar a los movimientos, a los realizadores y a las películas en su 
contexto. La teoría puede proporcionar, en el mejor de los casos, herramien-
tas conceptuales. 
Para contribuir a tales pragmáticas, debemos primero explorar temas 
filosóficos centrales. Los primeros cuatro capítulos de este libro analizan 
dos cuestiones fundamentales para toda exploración teórica del cine de no 
ficción. La primera —la naturaleza de la no ficción y de las películas de 
no ficción— ha comprobado ser totalmente desconcertante para genera-
ciones de documentalistas e investigadores. El segundo tema, la semántica 
de la fotografía cinematográfica, no es menos central, y la discusión aca-
démica es igual de polémica. Si bien se enfatiza la naturaleza histórica del 
género, estos capítulos proponen una caracterización de las fotografías en 
movimiento de no ficción que distingue entre la ficción y la no ficción, una 
exposición de la diversidad de las películas y videos de no ficción, y de las 
técnicas expresivas, muchas veces llamadas erróneamente ficcionales en 
obras de no ficción.
 3 Véase especialmente David Novitz, Pictures and Their Use in Communication y Ernst Gom-
brich, «The Visual Image», en Scientific American, pp. 82-96.
2323
Introducción
Una pragmática de la cinematografía de no ficción debe lidiar con los 
temas semánticos del realismo y la referencia fotográficos. Debe también 
explorar los usos retóricos de las imágenes y sonidos. Algunas veces aquellos 
que promueven un realismo restringido de la imagen, como lo hago aquí, 
son señalados como si mantuvieran toda clase de creencias fantasiosas, que 
van desde la “presencia” del referente fotográfico, a confiar que la fotografía 
automáticamente garantiza una evidencia libre de cuestionamientos sobre su 
referente,hasta una creencia en la magia. Los realistas fotográficos también 
son señalados como si tuvieran varios problemas de naturaleza personal o 
psicológica. En varias ocasiones, han sido llamados filisteos, narcisistas, 
o fetichistas. En la obra titulada The Burden of Representation, por ejemplo, 
John Tagg escribe que las afirmaciones de Roland Barthes sobre el realismo 
fotográfico deben ser consideradas a la luz de la «muerte de su madre, sus 
sentimientos de insoportable [sic] pérdida, y su búsqueda de una “imagen 
justa de ella”, y no sólo una imagen, e implica que las afirmaciones de Bar-
thes surgen del deseo de “reposesión del cuerpo de su madre”.4
Aunque Barthes haya tenido dicho problema, y que otros realistas pue-
dan tener varias creencias simplistas, es sin embargo posible argumentar de 
forma más sofisticada a favor del realismo fotográfico. En los capítulos 3 y 
4 lo hago, utilizando diversas fuentes para argumentar que, como signos 
icónicos e indexicales, las fotografías fijas y en movimiento (y sonidos gra-
bados) se pueden referir a la escena profílmica de maneras que explican su 
poder informativo único. Aunque los aspectos icónicos e indexicales de la 
imagen nunca son automáticos, garantizados, o libres de problemas. Ade-
más, las imágenes y sonidos también tienen aspectos simbólicos y connota-
tivos, y subrayan, por decirlo así, sus funciones retóricas.
Este libro también busca contribuir a una retórica de las fotografías de no 
ficción en movimiento. Me refiero a una “retórica” no en el sentido relativista 
de Stanley Fish. Fish hace de la retórica un fenómeno que lo abarca todo, lla-
mando irrelevantes y engañosas a todas las nociones de verdad, evidencia, o 
razón. El proyecto de Fish llama primero a desacreditar toda ortodoxia y “arre-
glo de poder”, reconociendo que todo es retórico. En segundo lugar, a relajar o 
debilitar las «estructuras de dominación y opresión que ahora nos mantienen 
cautivos».5 Estas fuerzas que él identifica con la retórica, argumentando que 
debemos contrarrestar el poder de la retórica y liberarnos de su hegemonía. 
No obstante, si todo es retórica, entonces nuestro desacreditar es meramente 
 4 John Tagg, The Burden of Representation, p. 1.
 5 Stanley Fish, «Rhetoric», en Critical Terms in Literary Studies, p. 217.
2424
Carl R. Plantinga
verborrea autocomplaciente (sin ningún fundamento en la verdad, evidencia 
o razón). ¿Por qué alguien debería ser persuadido por esto?6 
Tampoco me refiero con “retórica” meramente al campo de la persuasión. 
Tomo la palabra en el sentido más amplio, como el estudio de la riqueza, 
complejidad y expresividad del discurso de la no ficción, y los medios por 
los cuales se estructura para tener influencia sobre los espectadores. Para 
esto, el quinto capítulo describe el discurso de la no ficción en términos ge-
nerales, y entonces analiza los medios por los cuales crea su representación: 
por medio de la selección, ordenamiento, énfasis y lo que yo llamo “voz”. 
El sexto capítulo trata sobre los medios que otros han utilizado para hablar 
sobre los subgéneros de la no ficción, desde las distintas formas de docu-
mental de Bill Nichols, hasta las divisiones basadas en formas categóricas, 
retóricas, y narrativas. A continuación se abunda sobre el concepto de la 
voz, mostrando los medios formales por los cuales los textos de no ficción 
afirman o repudian niveles de autoridad, y describen lo que llamo las voces 
“formales” y “abiertas”, Los capítulos siete y ocho analizan estructura, estilo 
y técnica, en cada situación, no como elementos de un “juego libre de signi-
ficantes flotantes”, sino un discurso expresivo que se refiere al mundo real. 
En el noveno capítulo exploro una alternativa a las voces formales y abiertas, 
la “voz poética”, la cual es manifiesta en documentales poéticos, no ficciones 
de vanguardia, metadocumentales y parodias. 
Los capítulos 5-9 enfatizan las cualidades formales y sintácticas de las fo-
tografías en movimiento de no ficción. Aunque sería impreciso describir mi 
proyecto como formalista. Como señalé anteriormente, estoy interesado en 
el estudio del lugar que ocupa la no ficción en el mundo social, y en la moral 
y la ideología del discurso. Una manera valiosa de contribuir a tal estudio 
es el investigar el funcionamiento formal de los textos, dado que sus es- 
tructuras llegan a influir en cómo pueden ser utilizados, así como en los 
efectos que puedan tener. Quiero evitar las atrevidas y generales afirmacio-
nes que hacen ciertos teóricos sobre “el” efecto ideológico de las películas 
 6 Si todo discurso busca llegar al poder, como afirmaba Foucault, entonces alguna teoría 
literaria contemporánea lleva al imperialismo a un nuevo nivel. Niega la posibilidad de la 
verdad, pero afirma lo que son verdades fundamentales en todo momento. Afirma la im-
posibilidad del conocimiento, pero con el tenor de alguien que sabe bien. Niega el valor de 
la filosofía, pero practica filosofía. Como escribe George L. Dillon, «los teóricos literarios 
han hecho uso de ciertos elementos de retórica para sus propios fines, los cuales amplia-
mente busca aislar, rodear, e ingerir, los discursos de verdad y conocimiento». Véase su 
«Rhetoric», en Michael Groden y Martin Kreiswirth (comps.), The Johns Hopkins Guide to 
Literary Theory and Criticism, p. 617.
2525
Introducción
de no ficción, ya que son erróneas.7 Por ejemplo, Brian Winston argumenta 
que la fotografía tiene tal aura de ciencia que pese a la negación de los do-
cumentalistas, los espectadores siempre toman la imagen como si fuese una 
verdad transparente y libre de todo problema.8 Esta “cientificidad” engaño- 
sa supuestamente se construye en el aparato fotográfico, como un resultado 
de su asociación histórica con instrumentos científicos. Sin embargo Wins-
ton no cree en la veracidad automática de la imagen fotográfica. ¿Es correcto 
que Winston atribuya un efecto ideológico universal a la fotografía del cual 
él se encuentra exento? Mi opinión es que los efectos ideológicos no pueden 
presuponerse a un nivel tan amplio de generalización, sino que deben más 
bien determinarse en relación con ciertos textos, eventos, contexto y público 
específicos. Si esto vuelve más difícil el determinar los efectos ideológicos 
desligados de la historia, que así sea. La historia, la crítica y la teoría deben 
tener una relación simbiótica.
No hago generalizaciones sobre el significado histórico de las fotografías 
en movimiento en la no ficción, o de sus efectos ideológicos centrales. No 
los tienen. Me parece que las no ficciones ocupan un lugar central en la 
cultura occidental, pero que su importancia se manifiesta en una infinidad 
de variaciones. Por otra parte, las fotografías en movimiento de no ficción, 
como la fotografía en general, no tienen un efecto ideológico unitario, fun-
ción central, u objetivo único, sino que una multitud de efectos y objetivos, 
dependiendo de su uso, contexto, público, y otros factores. Estudios de re-
tórica, basados en textos pueden contribuir a la pragmática de las películas 
de no ficción al examinar cómo los textos dan significado y utilizan técnicas 
persuasivas. Para una mayor comprensión de los usos de las películas, sin 
embargo, se requiere una investigación histórica crítica y seria.9
 7 Argumento esto con mayor extensión en «Film Theory and Aesthetics: Notes on a Schism», 
en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 445-454.
 8 Brian Winston, «The Documentary Film as Scientific Inscription», en Michael Renov 
(comp.), Theorizing Documentary, pp. 37-57. También véase Brian Winston, Claiming the 
Real: The Documentary Film Revisited. 
 9 John Tagg otorga una teleología general similar para el documental cuando afirma que el 
documental realiza una retórica de “inmediatez” y “verdad”, Afirma, «únicamente para 
“poner los hechos” directa o indirectamente, por medio del reporte de la “experiencia de 
primera mano”». En general, Tagg argumenta, el documental se desarrolla enla historia 
de Europa occidental y de Estados Unidos para responder a un «momento particular de 
crisis». Se buscaba «reestructurar el orden del discurso, apropiándose el disenso, y reafir-
mando los vínculos amenazados del consenso social». Se podría confiar en las afirmacio-
nes de Tagg si se hubieran hecho a un nivel más local, y si hubieran mostrado un matiz de 
mayor familiaridad con la historia del documental. Por ejemplo, como la mayoría de noso-
tros, Tagg toma a John Grierson como una figura central en el desarrollo del documental, 
2626
Carl R. Plantinga
El último capítulo de Retórica y representación en el cine de no ficción con-
sidera amplios temas surgidos del discurso de la no ficción. Ahí analizo las 
fortalezas y debilidades de las voces formales y abiertas y sus alternativas, 
mostrando cómo cada una es apropiada para objetivos específicos. Cuestio-
no y evalúo conceptos tales como objetividad, imparcialidad, y equidad en 
relación con los documentales periodísticos o históricos, y muestro cómo 
estos conceptos se desarrollan en un documental de compilación histórica, 
The Twentieth Century. Discuto la ilusión y la reflexividad fílmicas según se 
aplican al espectador de las películas de no ficción. Finalmente, concluyo 
con algunos comentarios sobre el decir la verdad y la ética del discurso de 
la no ficción. 
Este libro integra la teoría y la filosofía con la crítica. “Teoría” aquí sig-
nifica la investigación sistemática de temas centrales para las fotografías en 
movimiento de no ficción. Estoy principalmente interesado en comprender 
la naturaleza y funciones del cine de no ficción, y por lo consiguiente en el 
análisis más que en la prescripción. El libro también es una crítica, porque 
proporciona extensos análisis para mostrar cómo obras individuales ejempli-
fican asuntos particulares. No se adhiere a ninguna escuela o programa, pero 
se aproxima a temas con referencia a un amplio espectro de fuentes, desde de 
la teoría fílmica, la filosofía, la crítica cultural, la narratología, la psicología, la 
teoría del arte y, por supuesto, los estudios del cine de no ficción.
Retórica y representación en el cine de no ficción no llega a tocar cada uno 
de los temas relevantes. Aunque se ocupa de las responsabilidades éticas del 
documentalista hacia el espectador, no examina los derechos de las personas 
usadas como sujetos documentales, un tema explorado a profundidad en 
otras partes.10 Lo mismo es cierto para las películas etnográficas y antropoló-
gicas, discusión que es mejor dejar a aquellos que conocen mejor los proble-
mas que surgen en dichas áreas. Este libro tampoco se ocupa de analizar los 
documentales dramáticos o docudramas. Este tema no ha sido lo suficiente-
mente explorado, y alguien debería de iniciar dicho proyecto pronto.
Además, Retórica y representación en el cine de no ficción no pretende tener 
la última palabra en los temas que sí trata. Es más bien parte de un proyecto 
de colaboración en estudios fílmicos, estudios de los medios de comunica-
pero parece desconocer su trabajo o escritos. Tagg se refiere a Grierson como a un “crítico 
de cine”, e ignora por completo la insistencia de Grierson en que el documental, lejos de 
ser una verdad transparente, es propaganda y, en la frase de Grierson, el «tratamiento crea-
tivo de la realidad». Véase Tagg, p. 8.
 10 Véase especialmente Larry Gross, John Stuart Katz y Jay Ruby (eds.), Image Ethics: The 
Moral Rights of Subjetcts in Photographs, Film, and Television.
2727
Introducción
ción, y otras disciplinas. No es tan importante para mí estar en lo correcto 
en todos los temas pero sí contribuir con esta obra a la discusión, síntesis y 
quizá incluso a la controversia, a esta conversación colaborativa que, espero, 
coadyuve a una mejor comprensión y quizá más allá, hasta el punto de lograr 
beneficios tangibles. Discuto con muchos académicos a través de estas pági-
nas, y a la vez doy la bienvenida a las críticas, correcciones y cuestionamien-
tos. Muchas veces en los estudios de medios de comunicación y de cine, la 
crítica y las actitudes defensivas toman el lugar de la discusión constructiva 
y del debate. Muchas veces tomamos posturas defensivas hacia la crítica de 
nuestro trabajo, y permitimos que el debate degenere en rencores personales. 
Podemos y debemos estar en desacuerdo entre nosotros abiertamente.
Cuando cito alguna película por primera vez en este texto, doy su fecha 
de estreno. Para información histórica sobre las películas, véanse Richard 
M. Barsam Nonfiction Film: A Critical History o Erik Barnouw Documentary: 
A History of the Non-Fiction Film. Estos libros también incluyen biografías de 
obras específicas de no ficción y de documentalistas. Esta obra no es una 
historia de la cinematografía de no ficción, aunque sí asume una familiari-
dad básica con dicha historia. Entre mayor sea el conocimiento del lector 
de esa historia, mejor podrá poner a prueba mis afirmaciones respecto a 
películas específicas y el registro histórico.
En años recientes ha crecido la atención de la academia en torno al cine 
de no ficción. Una conferencia anual titulada «Visual Evidence» se dedica al 
tema. Muchos libros significativos han sido publicados, y una serie de libros 
sobre el tema se planea.11 A los paradigmas teóricos existentes —el modelo 
psicoanalítico-semiológico de William Guynn, el poco original de Metz, en 
A Cinema of Nonfiction (1990); el “discurso de sobriedad” de Bill Nichols, con 
raíces en la antropología y en la teoría de la información, en Representing 
Reality (1992); las “modalidades del deseo” con inflexiones derridianas de 
Michael Renov en la poética documental de Theorizing Documentary (1993); y 
el escepticismo posmoderno de Brian Winston en Claiming the Real (1995)— 
este libro ofrece una alternativa distinta.
Retórica y representación en el cine de no ficción proporciona una discusión 
filosófica de los temas centrales del discurso de la no ficción. En su integra-
ción de filosofía, teoría y crítica, contribuye a la pragmática del cine de no 
ficción. Desarrolla una retórica de la no ficción, explorando diversos medios 
—estructura, estilo, discurso y voz— por medio de las cuales las fotografías 
en movimiento de no ficción representan al mundo.
 11 La serie será editada por Jane Gaines, Faye Ginzberg y Michael Renov para la University of 
Minnesota Press.
121
a pesar de sU importancia, es fácil soBreestimar el significado de la represen-
tación icónica e indexical. Como han mostrado muchas películas realizadas 
a partir de pietaje de archivo, la misma imagen —digamos una imagen de 
soldados nazis marchando— puede ser usada para diversos objetivos. El 
hecho de que la imagen da información visual icónica y que tiene fuerza 
indexical nunca agota los usos connotativos y simbólicos para los cuales 
puede ser utilizada. Tanto las imágenes como los sonidos operan dentro de 
un sistema textual global que muchas veces anula aspectos denotativos, o 
incluso da significados contrarios a los que los elementos puedan tener por 
separado.
Las características superficiales de las películas de no ficción —imágenes 
particulares en movimiento o sonidos— adquieren significado en relación 
con cadenas más profundas de organización textual. Las imágenes son ro-
deadas por aquello que viene antes y después, y son acompañadas por una 
narración con voz en off, música, y/o sonido ambiental. El cine de no ficción 
permite entender únicamente en la medida en que coloca imágenes y soni-
dos en una secuencia significativa. Como escribe Susan Sontag:
La fotografía implica que sabemos del mundo si aceptamos que es como 
la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión que inicia 
cuando no se acepta el mundo por su apariencia [...] En contraste con la 
relación amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensión se 
basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento se lleva a cabo en el tiem-
po, y debe ser explicado en el tiempo. Únicamente aquelloque narra puede 
permitirnos comprender.1
5. El discurso de no ficción
 1 Susan Sontag, On Photography, p. 23.
122
Carl R. Plantinga
Indagar sobre la retórica de las películas de no ficción es en parte explo-
rar la compleja red de significación de la que las imágenes y sonidos son 
parte; éste es el discurso de la película de no ficción.
discUrso y mUndo proyectado
El discurso de una película es su presentación formal, de forma narrativa, 
retórica, asociativa, categórica o abstracta, o una mezcla de formas.2 Aunque 
el contenido real nunca se encuentra libre de forma, la distinción de forma / 
contenido es útil teóricamente porque permite que distingamos entre lo que 
es representado y cómo es representado. También muestra cómo temas simi-
lares pueden ser representados de maneras distintas. La teoría narrativa casi 
siempre distingue entre el qué y el cómo. Cualquier obra de ficción narrativa 
nos da una historia y una forma de contarla, distinción surgida de la narra-
tología de Seymour Chatman, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Ge-
nette, Shlomith Rimmon-Kenan, y David Bordwell, por nombrar a algunos.3 
Los nombres que dan el “qué” y el “cómo” son varios. Chatman distingue 
entre historia (lo que se dice) y el discurso (la forma de decirlo).4 Siguien-
do la histoire, récit y narration de Gérard Genette, Rimmon-Kenan distingue 
entre historia, texto y narración.5 David Bordwell hace uso de la distinción 
formalista rusa entre fábula, los eventos de la historia según son construidos 
por el espectador, y syuzet, la trama o el orden textual de los hechos.6 Uso el 
término discurso para referirme a la organización abstracta de los materiales 
fílmicos: el cómo. El mundo proyectado de la película es el qué; en el caso de la 
no ficción, el mundo proyectado es un modelo del mundo real.
Las explicaciones narratológicas citadas anteriormente suponen un dis-
curso narrativo en el texto ficción. ¿Cómo podrían dichos principios aplicar 
a la no ficción? Bill Nichols escribe que aunque el espectador entre a una 
película de ficción y a un mundo ficcional a través de la narración, entra al 
mundo documental por medio de la representación o exposición. Al hacer esta 
 2 Estas categorías son tomadas de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Intro-
duction.
 3 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film; Roland Bar-
thes, «Introduction to the Structural Analysis of Narratives», en Image, Music, Text; Gérard 
Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fic-
tion; David Bordwell, Narration in the Fiction Film.
 4 Seymur Chatman, op. cit., p. 9.
 5 Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 3.
 6 David Bordwell, op. cit. 
123
5. El discurso de no ficción
afirmación, Nichols correctamente señala que los documentales difieren de 
las ficciones no en su «ser construidos al igual que los textos», sino más bien 
en «las representaciones que hacen». Pero Nichols continúa hasta presentar 
una falsa dicotomía. «Al centro del documental», escribe, «hay menos una 
historia y su mundo imaginario que un argumento sobre el mundo históri-
co»7 (énfasis de Nichols).
Sin embargo, tanto las películas de no ficción y las de ficción hacen uso 
de historia y narrativa. Como escribe Edward Branigan, los principios na-
rrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo las 
leyes, la historia, biografías, la psiquiatría y el periodismo, demostrando que 
la «narrativa no debe ser vista exclusivamente como ficcional sino, al con-
trario, debe ser contrastada con otras maneras (no narrativas) de armar y en-
tender información».8 Nichols entiende esto, y en otras partes reconoce que 
dicha narrativa se encuentra en funcionamiento dentro de muchas películas 
de no ficción. Aunque su manera de distinguir entre ficción y no ficción 
como si fuese una contraposición entre historia y argumento es engañosa 
en este punto. “Argumento” no caracteriza adecuadamente el cine de no 
ficción, e “historia” es común tanto a la ficción como a la no ficción. Como 
he sostenido, no es la forma del discurso lo que distingue a la no ficción de 
la ficción, sino la postura tomada ante el mundo que proyecta.
Además de la forma categórica, retórica y asociativa, las películas de no 
ficción también cuentan historias, como sucede en las narraciones históricas 
como La batalla de San Pietro y Harlan County, USA. Cualquiera que sea su 
forma de organización textual, la película de no ficción también exige una 
distinción entre un qué y un cómo. Para cualquier tema posible, uno puede 
imaginar diversos tratamientos. Consideren, por ejemplo, High School de Fre- 
derick Wiseman. Esta maravillosa película sobre una preparatoria pública 
a finales de los sesentas podría haberse concentrado en la relación entre 
los estudiantes en lugar de únicamente en la interacción entre profesores 
y estudiantes (una cuestión de selección y énfasis). Podría haber ordenado 
las escenas de manera distinta, ya que las escenas no corresponden a una 
cronología histórica o narrativa. Wiseman usa solamente una fracción de las 
secuencias filmadas, y pudo haber elegido escenas distintas a las que incluyó 
en la obra final. High School hace uso consistente de grandes acercamientos 
de las manos de los profesores, partes de rostros, y otros detalles insignifi-
cantes. Alternativamente pudo haber representado la escuela preparatoria 
principalmente mediante un plano general. Aunque High School constituye 
 7 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, pp. 111-112.
 8 Edward Branigan, op. cit., p. 1.
124
Carl R. Plantinga
una narrativa únicamente hasta cierto sentido, sigue empleando todas las 
estrategias disponibles a las narrativas de ficción, y debemos distinguir entre 
qué y cómo representa.9
El discurso de una película es su organización intencionada de sonidos 
e imágenes, el mecanismo por el cual proyecta su modelo del mundo y por 
el cual realiza otras acciones diversas. Mientras que el texto del cine de no 
ficción es una entidad física —una serie de imágenes proyectadas y sonidos 
amplificados—, el discurso es abstracto —un arreglo formal—. El discurso 
es el medio por el cual el mundo proyectado o eventos de la historia son 
comunicados; sus estrategias principales, en el nivel más abstracto, son la 
selección, orden, énfasis y voz.
El mundo proyectado es más amplio que la “historia” de Seymour Chat-
man. Como una historia, consiste de eventos, escenarios y personajes del 
“mundo” presentado, además de sus varios atributos supuestos o implícitos 
en el discurso de la película. Ya que no podemos limitar el discurso de la no 
ficción a la presentación de historias, el de mundo proyectado es aquí el térmi-
no apropiado. De acuerdo con Chatman, la “historia” es tanto una extrapola-
ción lógica basada en lo que la obra muestra y afirma, como una construcción 
del espectador o del lector: 
historia en un sentido es el continuo de eventos que presuponen el con-
junto total de detalles concebibles, esto es, aquellos que pueden ser pro-
yectados por las leyes normales del universo físico. En la práctica, por 
supuesto, es únicamente ese continuo y ese conjunto inferido realmente 
por un lector, y no hay lugar para la diferencia en la interpretación.10 
El discurso es fundamentalmente comunicativo, ya que cuando decimos 
que el discurso selecciona elementos, ordena su presentación, enfatiza cier-
tas representaciones a expensas de otras, y manifiesta una “voz”, sólo habla-
mos metafóricamente. Lo que realmente ocurre es que los productores de 
la película construyeron el texto físico, y al hacerlo crearon su discurso. La 
selección, ordenamiento, énfasis y voz del discurso han sido completados 
para cuando la película o video son estrenados, y se convierte en una carac-
terística más o menos del texto (aunque sujeto a varias interpretaciones).
 9 Sobre High School y otras películas de Wiseman, véase Barry Keith Grant, Voyagesof Dis-
covery: The Cinema of Frederick Wiseman. Bill Nichols llama a la estructura de las películas 
de Wiseman una estructura tipo “mosaico”. Véase su Ideology and the Image, pp. 210-216. 
Para un interesante análisis de High School, véase Film Art, de Bordwell y Thompson, 
pp. 336-342.
 10 Seymour Chatman, op. cit., p. 28.
125
5. El discurso de no ficción
Una película de no ficción afirma o sugiere que el estado de cosas que 
presenta ocurre en el mundo real como es representado. ¿Entonces por 
qué requerimos el concepto de mundo proyectado como una especie de 
mediación entre discurso y mundo real? El concepto de mundo proyectado 
como modelo es necesario para preservar la noción de que las películas de no 
ficción pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser engañosas en sus repre-
sentaciones. Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre las escenas que 
presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada. 
Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente 
son verdaderas. Si concebimos el mundo proyectado como un modelo, esto 
ayuda a dar cuenta de las maneras en que las películas pueden ser veraces 
o equivocadas, engañosas o reveladoras, verdaderas o falaces, ya sea por 
completo o en parte.
Es por lo tanto importante estudiar la relación entre discurso y mundo 
proyectado, de los medios por los cuales las películas construyen modelos 
para hacer afirmaciones sobre la realidad. El discurso representa su mode-
lo-mundo conforme a cuatro parámetros generales: 1) selecciona, al contro-
lar la cantidad y naturaleza de la información sobre el mundo proyectado, 
2) ordena, por medio de una correspondencia formal entre presentación dis-
cursiva e información del mundo proyectado, 3) enfatiza, al asignar peso e 
importancia a la información, y 4) adopta un “punto de vista” respecto a que 
presenta, lo que aquí llamo su “voz”.
la selección
Para analizar una no ficción, primero podríamos preguntar qué se selecciona 
y omite de entre las características relevantes o posibles de un tema específi-
co. No necesariamente tenemos que conocer la historia de la producción de 
una película para preguntar por qué ciertos sujetos o temas fueron omitidos 
y otros incluidos. Para cualquier representación, podemos imaginar la elec-
ción discursiva de características distintas a las presentadas, y eso muchas 
veces es suficiente para obtener información sobre los efectos retóricos de 
la selección para la película. Conocer la historia de la producción de la pe-
lícula ayuda, sin embargo, porque el discurso es una construcción de los 
productores, y las selecciones y omisiones pueden surgir de consideraciones 
prácticas así como de propósitos retóricos. Si tenemos la fortuna de conocer 
la historia de la producción de una película en particular o los métodos de 
un cineasta, ese conocimiento es útil para comprender las motivaciones 
de las selecciones de la película.
126
Carl R. Plantinga
Un excelente ejemplo de los poderes de selección es el de la historia de la 
producción de Common Threads: Stories from the Quilt. Esta película, dirigida 
por Jeffrey Friedman y Robert Epstein (quien previamente hizo The Times of 
Harvey Milk, 1984), ganó el premio de la Academia al mejor documental en 
1989, y fue financiada por el canal Home Box Office. Su propósito principal 
es terminar con los prejuicios en contra de los homosexuales, posibilitar que 
el público vea a las víctimas del sida como personas de carne y hueso 
que merecen nuestro cuidado y atención, y el promover esfuerzos para en-
contrar la cura de la enfermedad a través de la investigación financiada por 
el gobierno. Aunque la película trata sobre una pérdida trágica, termina de 
forma esperanzadora, con información sobre Names Project y con una ce-
remonia cerca de la Casa Blanca, donde se desplegó un enorme edredón de 
mosaicos, en el cual cada cuadro representaba una víctima de sida. 
La película utiliza muchas herramientas para lograr sus objetivos, inclu-
yendo noticias y material de archivo acompañado por la narración de voz 
en off de Dustin Hoffman y con una memorable música original de Bobby 
McFerrin y Voicestra. La estrategia más importante de Common Threads, sin 
embargo, es su utilización de entrevistas con cinco individuos o familias que 
fueron tocados por la muerte causada por el sida. Cada una de estas perso-
nas cuenta una elocuente y conmovedora historia sobre el descubrimiento 
del sida, el proceso conducente a la muerte de sus seres queridos, y su adap-
tación a dichas muertes. Cada una de las cinco historias se interconecta para 
que la narración pueda presentar puntos similares en las narrativas perso-
nales de forma simultánea, desde el descubrimiento del síndrome hasta la 
muerte, adaptación a ésta y sanación de quienes sobreviven.
Los directores Epstein y Friedman eligieron a quienes serían entrevista-
dos muy cuidadosamente, ya que cada una de sus historias buscaba ilustrar 
una entre miles de dolorosas historias que podían ser contadas, y ser un hilo 
conductor tanto en lo referente a la humanidad como al edredón de Names 
Project.11 Después de compilar una lista de personas que perdieron a un ser 
querido debido al sida, Epstein y Friedman contactaron al menos a 500 per-
sonas y realizaron entrevistas telefónicas. Uno de sus objetivos era encontrar 
a personas elocuentes y convincentes que contaran sus historias. De la lista 
inicial de 500, decidieron grabar en video entrevistas con 50 personas. De 
aquellas entrevistas grabadas, Epstein y Friedman finalmente eligieron a cin-
co individuos o familias para las entrevistas filmadas.
 11 Esta información fue obtenida en la visita de Epstein y Friedman a Hollins College y Roa-
noke, Virginia, en 1990.
127
5. El discurso de no ficción
La selección de personas para las entrevistas revela mucho sobre el pro-
yecto retórico de la película. Las personas entrevistadas incluían a 1) una 
pareja heterosexual que había perdido a un hijo hemofílico, 2) un escritor 
homosexual que había perdido a su pareja, 3) un oficial militar homosexual 
cuya pareja había muerto, 4) una mujer lesbiana que había perdido al padre 
de su hijo, y 5) una mujer afroamericana cuyo esposo, un ex adicto a drogas 
intravenosas, contrajo la enfermedad y murió. La selección de entrevistados 
buscaba terminar con los estereotipos y representar una muestra real de la 
vida estadunidense. Los estereotipos sobre la “típica” víctima del sida desa-
parecen cuando vemos la variedad de personas afectadas: un oficial militar, 
un ingenioso y elocuente escritor, una familia suburbana de clase media, un 
devoto padre homosexual que además es médico, una mujer afroamericana 
profundamente religiosa quien ayudó a su esposo a dejar las drogas. En este 
caso la selección juega un papel importante en dejar en claro el propósito 
retórico de la película, que el sida es un problema humano común, y que 
sus víctimas merecen nuestra compasión y nuestra acción para combatir la 
enfermedad.
La selección muchas veces se encuentra ligada a cuestiones de objeti-
vidad, equidad, neutralidad, justicia y parcialidad. Aunque la equidad y 
objetividad absolutas son aspiraciones difíciles de alcanzar, las elecciones 
hechas por los cineastas sobre a quién entrevistar y qué mostrar inevita-
blemente alteran la veracidad percibida y parcialidad de la obra. El pro-
grama Frontline de PBS sobre los recientes disturbios de Los Ángeles, «L.A. 
is Burning: Five Stories from a Divided City» (1993), es un claro ejemplo. 
El documental consiste de entrevistas intercaladas con cinco personas de 
diversos antecedentes étnicos y maneras radicalmente distintas de ver el 
incidente de Rodney King, el juicio de la policía y los disturbios. Si los 
documentalistas hubiesen decidido solamente entrevistar a coreano-esta-
dunidenses, por ejemplo, nuestra percepción de su supuesta objetividad 
sería radicalmente diferente. Elecciones selectivas también revelan puntos 
de vista o la voz; Caféatómico (1982) de Kevin Rafferty utiliza material de 
archivo para cuestionar y mofarse de las actitudes de las décadas de los 
cincuentas y sesentas en cuanto a las bombas atómicas y la destrucción nu-
clear. La simple elección de material de archivo “ingenuo” (de filmaciones 
gubernamentales y de material promocional) y canciones de la época como 
«Duck and Cover», «Atomic Cocktail» y «Atomic Love» , dejan en claro la 
perspectiva satírica de la película.
128
Carl R. Plantinga
el orden
Una de las relaciones más importantes entre discurso y mundo proyectado 
es la temporal. El discurso presenta información del mundo proyectado en 
sucesiones temporales, y el orden formal de tal sucesión —el orden de la 
información— se formula de acuerdo con una estrategia retórica, acorde con 
las funciones comunicativas y objetivos de la película. Podríamos llamar a 
este ordenamiento formal: estructura de información. Aquí inicio una discu-
sión sobre el ordenamiento de la información y exploro los temas con mayor 
profundidad en los siguientes capítulos.
El discurso de las películas puede tomar muchas formas generales. Puede 
ser reflexivo u observacional, narrativo o asociativo. Cualquiera que sea la 
forma que tome, sin embargo, debe dar cierto orden a la información que 
presenta. Si los eventos del mundo proyectado ocurrieran en un orden A, B, 
C, el discurso puede presentarlos, por ejemplo, como C, y después A y B en 
flashback o como C, B, A, en un orden causal inverso (C fue resultado de B, 
que fue causado por A, etc.). Podríamos, igualmente, ordenar información 
por temas de diversas maneras, de acuerdo con el énfasis deseado. Por me-
dio del ordenamiento de la información categórica, retórica, y/o narrativa, 
el discurso da primacía a una información particular, menos importancia a 
otra, e ignora otra información por completo.
La actividad mental del espectador al ver películas o videos es en sí una 
especie de narrativa. El observador toma la información sucesivamente, y 
por momentos esto puede ser un factor central en la determinación del sig-
nificado textual. Siempre debemos considerar qué es lo que surge al princi-
pio y al final de una película, ya que las etapas inicial y final de observación 
tienen un importante efecto sobre la comprensión e interpretación de toda 
la película. Comprender un texto, escribe Menakhem Perry, es un «proceso 
de construcción de un sistema de hipótesis y marcos que pueden crear una 
relevancia máxima entre los diversos datos del texto».12 Mucha de la infor-
mación que un observador obtiene de un texto la suministra al elegir marcos 
mentales, o esquemas, con los cuales los huecos del texto son completa- 
dos con información pertinente.
Sherman’s March de Ross McElwee, por ejemplo, podría parecer al inicio 
algo extraña; su subtítulo es «A Meditation on the Possibility of Romantic 
Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation» («Una 
 12 Menackem Perry, «Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates its Meanings», en 
Poetics Today, p. 43.
129
5. El discurso de no ficción
meditación sobre la posibilidad del amor romántico en el Sur durante la era 
de proliferación de las armas nucleares»). Parte de la gracia y naturaleza re-
flexivos de la película radica en la proliferación de géneros de no ficción que 
mezcla, y los medios por los cuales mantiene al espectador preguntándose 
sobre los esquemas “apropiados” para procesar la información de la película. 
Sherman’s March parece convencional al iniciar, mientras vemos un mapa 
animado de la marcha de destrucción del general Sherman, por el Sur de ese 
país durante la Guerra Civil estadunidense. Una “omnipotente” voz narrativa 
en off (la voz de Richard Leacock) introduce el tema: «El general de la Unión 
William T. Sherman inició su famosa marcha hacia el mar. Con un ejército 
de sesenta mil hombres, avanzó hacia el sur, destruyendo Atlanta, Georgia, 
Columbia, Carolina del Sur, y docenas de pequeños pueblos». Conforme 
va hablando la voz en off, fotografías de edificios destruidos, ciudades, y 
finalmente del general Sherman mismo se disuelven una en otra. Mientras la 
imagen se convierte en negra, sin embargo, escuchamos una narración con 
voz en off —McElwee— en la que un narrador carraspea: «Grandioso. ¿Lo 
quieres hacer una vez más?». Con esta “intrusión”, el discurso de inmediato 
subvierte esquemas convencionales de entendimiento, y marca la naturaleza 
reflexiva de la película.
Cuando vemos películas en sus etapas iniciales, todas las posibilidades 
se encuentran abiertas. Nada de las etapas iniciales sugiere a qué marcos e 
hipótesis deberá remitirse el espectador. Al procesar un texto, no determina-
mos primero el significado de elementos textuales y después buscamos un 
esquema apropiado a partir del cual ver el texto. La operación es simultánea; 
adivinamos esquemas y seleccionamos aquel que pensamos que cuadra con 
el material. Por esto el cierre más intensivo de opciones ocurre al principio o 
cerca de él. Una vez que los espectadores hacen una hipótesis, por otra parte, 
se aferran a su tendencia a retenerlas a lo largo de todo el texto, y se resisten 
a marcos alternativos. Perry llama a esto el efecto de primacía, sugiriendo que 
el prólogo —las primeras fases del texto— son importantes en cuanto a dar 
indicaciones al espectador sobre cómo interpretar y comprender.
El discurso también deberá elegir qué información presentar al final. El 
proceso de ver una película involucra una acción o actividad retrospectiva 
por parte del espectador. El espectador continuamente se refiere a los es-
quemas que utilizó para dar sentido a la información textual anterior. El 
nuevo material en el texto puede promover que el espectador desarrolle o 
modifique el esquema previamente construido, o que sustituya el inicial con 
un nuevo marco. El epílogo del texto, entonces, asiste al espectador en su 
proceso de mirar atrás al cubrir huecos, agregando, y sugiriendo un marco 
por el cual la información anterior pueda ser interpretada. Cualquier análisis 
130
Carl R. Plantinga
del ordenamiento temporal debe poner particular atención en el principio y 
final de una película, ya que muchas veces ahí es donde el discurso sugiere 
un esquema dominante para dirigir y asistir en la interpretación y la com-
prensión.
La exposición en una película u otro discurso introduce al espectador al 
mundo proyectado, proporcionando la información antecedente indispensa-
ble para una comprensión de los eventos narrativos o del argumento. Resulta 
útil entender las maneras en que la exposición y la narrativa (o argumento) 
se entrelazan a través del texto. Meir Sternberg ha explorado las interacciones 
de narrativa y exposición en la ficción, pero sus descubrimientos tienen la 
misma relevancia para las películas de no ficción.13 Al plantear la relación 
existente entre exposición y narrativa, Sternberg implica que para la ficción, 
la exposición es necesaria para establecer esquemas que permitan el suspen-
so, la anticipación, e hipótesis por parte del espectador que hagan intere- 
santes las narrativas.
Sternberg divide los tipos de estrategia expositiva en la narrativa en varias 
categorías, cada una con implicaciones retóricas únicas. Primero, Sternberg 
escribe que la exposición puede ser preliminar o retrasada, dependiendo de 
su posición en la narrativa. Una exposición preliminar se posiciona previa-
mente al relato de eventos narrativos, en las etapas iniciales de una pelícu-
la. Pero también una película podría iniciar contando eventos narrativos y 
después hacer una pausa para dar la información necesaria sobre los an-
tecedentes; ésta es la exposición retrasada. Segundo, la exposición puede 
estar concentrada o distribuida, dependiendo del grado de unidad de la ex-
posición. Una exposición concentrada, en un extremo, es proporcionada en 
un bloque del texto, mientras que una exposición distribuida es intercalada 
intermitentemente. Una exposición concentrada puede ser preliminaro re-
trasada, mientras que una exposición distribuida debe ser por lo menos 
parcialmente retrasada. La tercera oposición de Sternberg depende de la lo-
calización textual de la exposición en relación con la presentación de los 
eventos del mundo proyectado. La exposición en media res ocurre después 
de que la película ha introducido al espectador en la acción narrativa; tal 
exposición es por lo menos parcialmente retrasada. La exposición ab ovo 
ocurre en el prólogo o introducción de la película, previamente a los eventos 
narrativos importantes.
Sternberg da cuenta de las razones para utilizar estas estrategias de or-
denamiento. La formación de lo que Sternberg llama la fábula (y de lo que 
llamo el mundo proyectado) se encuentra igualmente abierta al escritor de 
 13 Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction.
131
5. El discurso de no ficción
ficción o al cineasta, quien no le debe lealtad a “estándares científicos” que 
pueden limitar al historiador. Una de las principales miras de la ficción, 
Sternberg escribe, es la creación y manipulación de «interés narrativo». La 
orientación del escritor de ficción es principalmente retórica; técnicas son 
manipuladas en función de ese objetivo. Ya que la mayoría de los escritores 
y lectores tienden a pensar en la exposición preliminar como un mal ne-
cesario, como la parte “aburrida” de la ficción, el escritor experimenta con 
variaciones en la exposición preliminar que llamen la atención e interés del 
lector a través de la apertura y manipulación de lo que Sternberg llama hue-
cos en la exposición. Los huecos en el conocimiento del lector, ya sea tempo-
rales o permanentes, evocan suspenso y sorpresa, y promueven la actividad 
inferencial. ¿Hay fantasmas en Otra vuelta de tuerca de James o son meras 
alucinaciones de la institutriz? ¿Qué pasó realmente en las cuevas Marabar 
de Pasaje a la India? Los huecos sirven a lo que Sternberg llama «las dinámi-
cas de la expectativa».14 Mantienen al espectador interesado al promover la 
actividad mental.
¿Tienen estas estrategias un lugar en el cine de no ficción? Sternberg 
escribe que el historiador, a diferencia del escritor de ficción, se inclina en 
reconstruir la verdad, y por lo tanto muchas veces recurre a un estricto or-
den cronológico. La necesidad de representar eventos fielmente «determina 
los principios del historiador de combinación y ordenamiento así como de 
selección». «En su calidad de historiador», Sternberg continúa, «su objetivo 
principal no puede ser el interesar, mucho menos entretener, a su lector; y 
ciertamente no puede darse el lujo de hacerlo a expensas de la verdad histó-
rica o de la metodología científica. Usualmente se adherirá, por lo tanto, al 
orden “natural”, con todo y lo aburrido que pueda resultar».15
Las afirmaciones de Sternberg separan demasiado limpiamente los con-
fines de la ficción (como creación) e historia (como ciencia). Esto es cier-
to tanto para la historia propiamente dicha; digamos, la historia escrita de 
historiadores profesionales, como para la “menos rigurosa” película de no 
ficción. Muchos académicos, y más notoriamente Hayden White, han es-
crito extensamente sobre las raíces literarias de las historias escritas y sobre 
cómo usan lo que equivocadamente se piensa son técnicas de ficción.16 Lo 
mismo es cierto para las películas de no ficción y para sus cineastas, inclu-
 14 Ibid., p. 51.
 15 Ibid., p. 44.
 16 Véase Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe; 
Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism; The Content of the Form: Narrative Discourse 
and Historical Representation.
132
Carl R. Plantinga
so en mayor grado. La mayoría de los realizadores de no ficción no son de 
ninguna manera historiadores profesionales; muchos tienen compromisos 
económicos, políticos y comerciales que se manifiestan en sus películas; 
muchos no tienen deseos de presentar una versión imparcial de la historia. 
Como veremos, incluso aquellas películas que aspiran a veracidad histórica 
hacen uso de las técnicas que Sternberg describe. Muchas veces nos encon-
tramos con una seria tensión entre el requisito de la no ficción de “decir la 
verdad”, la necesidad de entretener al espectador, y los propósitos retóricos 
del realizador.
Aquí un ejemplo ilustra sucintamente el problema. El documental Roger y 
yo de 1989 causó considerable controversia no solamente por sus fuertes ata-
ques a las políticas de empleo de General Motors, sino por la manipulación 
de la cronología de los eventos históricos que cuenta. Por supuesto, todas 
las películas deben ordenar su presentación de información. Muchas elec-
ciones de estructurantes, claramente caen sobre los límites de licencia crea-
tiva o “prueba artística”, y son inevitables para el realizador de películas de 
no ficción. Primero, consideren lo que Hayden White llamaría la crónica 
de eventos de los cuales Michael Moore prepara su película. En esta cróni-
ca se incluye el cierre de fábricas de General Motors en Flint, y la visita a 
Flint de varias celebridades: la futura señorita América, Kaye Lani Rae Rafko, 
el evangelista Robert Schuler, el candidato presidencial Ronald Reagan, y el 
patéticamente vulgar conductor del programa televisivo de Newlywed Game, 
Bob Eubanks. También podríamos considerar la planeación, construcción y 
fracaso de las desventuradas estratagemas de las autoridades de Flint para 
revitalizar la economía de esta ciudad: el parque temático Auto World, el 
centro comercial techado Water Street Pavilion, y el Hotel Hyatt Regency en 
el centro de la ciudad.
Dicha crónica no es todavía una narrativa, sin embargo. En el segundo 
nivel de conceptualización, como argumenta Hayden White, el historia- 
dor debe hacer de la crónica una historia, con un principio, intermedio, y fi-
nal discernibles; motivos inaugurales finales y de transición; y la determina-
ción de una jerarquía de significación para los eventos contados. Los motivos 
inaugurales usados en Roger y yo se derivan en parte de la clásica película de 
ficción. Roger y yo inicia planteando un “estado estable”, un pasado románti-
co en el cual Flint es el hogar de la próspera General Motors, y Michael Moo-
re un inocente niño algo bobo de una familia de trabajadores automotrices 
felizmente empleados. Como sugieren los manuales de guionismo, algún 
tipo de catalizador debe desencadenar los eventos en la narrativa clásica. El 
catalizador consiste en una violación del estado estable, una interrupción 
que pone a la narrativa en movimiento. En Roger y yo, el catalizador ocu-
133
5. El discurso de no ficción
rre cuando en 1986 y 1987, General Motors cierra once de sus plantas más 
antiguas en Flint, lo cual el documental representa como un evento catas-
trófico sin precedentes.17 El guión clásico consiste en “puntos de inflexión” 
bien colocados o “percances”, que dirigen la historia en una nueva di- 
rección y la mantienen novedosa e interesante. Junto con la inauguración 
de la misión de Moore de llevar a Roger Smith a Flint para forzarlo a ver el 
daño que ha causado, los cierres de las plantas en 1986 y 1987 representan 
el primer punto de inflexión de Roger y yo.
En Metahistoria, Hayden White también nota que las historias deben ha-
cer uso de lo que él llama motivos finales. Un motivo final común en el cine 
de no ficción (y de ficción) es terminar la narrativa con una celebración, 
muchas veces en torno a una ocasión ritual tal como una fiesta o cumplea-
ños. Roger y yo termina con una celebración de la Navidad, aunque Moore 
invierte la celebración con una ironía directa y salvaje. Aquí la narración se 
entrecruza con Roger Smith leyendo un espectacularmente aburrido discur-
so sobre las “maravillas de la Navidad” en forma de homilía, mientras una 
familia de desempleados de la General Motors es desalojada de su casa.
White señala que para cualquier grupo de eventos, uno puede repre-
sentarlos a través de cualquiera de las formas que describe