Introduccion-a-la-Armonia-Modal

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Introducción a la 
Armonía Modal 
Francisco Soto Aparicio 
cresciente.net
2
Este librillo es una introducción al sitema de 
la Armonía Modal. 
Es una temática que a veces se 
sobresimplifica, y otras veces se complejiza en 
demasía.
La idea es dar información precisa y concisa, 
para que seas capaz de comenzar a 
experimentar con otros colores armónicos 
e ir descubriendo así otras relaciones 
armónicas y otras maneras de enfrentar el 
problema armónico..
No pretende ser un texto completo, ya que 
para eso disponemos en nuestra web 
(cresciente.net) un curso completo sumado 
a un libro, que de seguro te será útil si 
quieres comprender la armonía modal a 
profundidad con todas sus posibilidades a 
nivel compositivo.
Si luego de leer y utilizar este material 
quieres adquirir dicho Curso, "Armonía Modal 
Aplicada a la Composición" (o solo el Libro), al 
final del librillo encontrarás un descuento 
para adquirirlo.
Espero de corazón que esta información 
te sea de utilidad y que logres encontrar 
otras formas expresivas en este lenguaje 
armónico que, personalmente, me ha llevado 
a lugares muy bellos.
Introducción
3
Los modos son colores o escalas distintas 
de la escala mayor y menor, si bien tienen 
un patrón común que las conecta. El nombre 
"modos griegos", por cierto, es erróneo y no 
debiese utilizarse demasiado.
Estas nuevas escalas nos pueden entregar 
colores muy característicos y apropiados 
para delinear otras sensaciones: entre lo mayor 
y lo menor, obtendremos todo un mundo 
intermedio disponible para expresar nuestro 
mundo sonoro.
El concepto inicial es que, desde una escala 
mayor determinada (Do mayor para 
simplificarlo), podemos obtener 7 escalas, 
utilizando cada una de sus 7 notas como 
centro o tónica.
Entonces: si comienzo desde Do, obtengo la 
escala de Do mayor. Pero, si tomo esta misma 
colección de notas y utilizo como tónica un 
La, obtendré la escala de La menor (su relativa 
menor), que también llamaremos La Eólico.
Se trata exactamente de las mismas notas, 
pero en cada caso enfatizamos y tratamos 
como tónica una nota distinta.
De la misma forma podemos obtener otras 
5 escalas o modos, tomando como centro 
cada una de las notas de la escala. Así, 
si partimos desde Re, obtenemos el Modo 
Dórico. Desde Mi, obtenemos el Frigio. Desde 
Fa, el Lidio. Desde Sol, obtenemos el modo 
Mixolidio. Y desde Si, el Locrio. 
El modo correspondiente a la escala mayor 
se llama Jónico, y el de la escala menor es el 
Eólico. Con esto completamos los 7 modos:
¿Qué son los 
Modos y 
cómo se 
forman?
4
Pero esto, que llamaremos la visión relativa, 
esconde algunos problemas. Y es que es 
usual ver gente que confunde la aplicación de 
lo modal por quedarse en esta manera.
Lo que mas conviene para entender 
realmente cada modo y sus posibilidades 
como un nuevo color, es encontrar una 
visión paralela: a partir de su interválica, 
construiremos todos los modos desde una 
misma tónica (C, para simplificar):
ENTONCES...
Do Mixolidio, por ejemplo, es casi idéntico 
a la escala de Do Mayor, pero con una 7ma 
menor (b7), en vez de una 7ma mayor. 
Lo mismo con cada modo: se diferenciará 
en una nota del que tomamos como 
referencia.
Así, Do Dórico es como Do menor, pero 
con una 6ta mayor, etc.
Ya podemos compararlos con mas certeza. 
Según su parentesco con las escalas que 
conocemos (la escala mayor y la escala menor 
natural), diremos que tenemos... 
3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio.
4 modos menores: Eólico, Dórico, Frigio, Locrio
¿Qué son los 
Modos y 
cómo se 
forman?
5
Es muy importante, antes de seguir, entender 
cómo utilizamos la notación moderna de 
interválica y de grados, que utilizaremos 
aquí:
Un número (1, b2, 3, 4, etc.) siempre indicará 
un intervalo. 
Un numeral romano (I, II, bVI, etc.), siempre 
indica un acorde construido sobre un grado 
de una tónica determinada.
La interválica de la escala mayor, que consta 
sólo de intervalos mayores y justos, se 
anota como:
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Entonces, cuando nosotros queremos anotar 
una 3ra menor, escribimos b3. Con esto 
indicamos cualquier intervalo de 3ra menor, 
sea bemol o no la nota. 
La fórmula interválica de una escala menor 
natural, cualquiera, quedaría entonces:
1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Sobre la 
Notación
Luego: bIII nos indicaría un acorde que se 
está construyendo sobre la 3ra menor, b3, a 
partir de nuestra tónica. 
Si la tónica era C, este acorde sería un Eb.
Así lo diferenciamos de III, que se construye 
sobre su 3ra mayor. En este caso, sería un E, 
natural.
Como en modalidad encontraremos 
acordes de varias especies, construidos 
sobre varios grados de la escala, nos 
conviene tener una notación que se acomode 
a dicha flexibilidad.
La especie (menor, mayor, maj7, etc.), se 
escribe al lado del grado: Si no lleva nada, es 
mayor, como es usual con los acordes.
Entonces, si nuestra tónica (I) es Do: 
• bVI sería un Ab mayor. 
• bIII un Eb mayor. 
• bVIIm sería un Bb menor.
• VIm7 un Am7. 
• IIm7(b5) es un acorde de Dm7(b5) 
(semidisminuido).
6
La Fórmula 
Interválica 
de cada 
Modo
MODO DÓRICO
Fórmula: 1 2 b3 4 5 6 b7
Nota característica: 6, sexta mayor.
“Se construye sobre el II grado
de una tonalidad mayor”
MODO FRIGIO
Fórmula: 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Nota característica: b2, segunda menor.
“Se construye sobre el III grado
de una tonalidad mayor”
MODO LOCRIO
Fórmula: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Notas características: b2 y b5, segunda 
menor y quinta disminuida.
“Se construye sobre el VII grado
de una tonalidad mayor”
MODO JÓNICO 
Fórmula: 1 2 3 4 5 6 7 
Nota característica: 4, cuarta justa.
“Se construye sobre el I grado
de una tonalidad mayor”
MODO MIXOLIDIO
Fórmula: 1 2 3 4 5 6 b7
Nota característica: b7, séptima menor.
“Se construye sobre el V grado
de una tonalidad mayor”
MODO LIDIO
Fórmula: 1 2 3 #4 5 6 7 8
Nota característica: #4, cuarta aumentada.
“Se construye sobre el IV grado 
de una tonalidad mayor”
MODO EÓLICO
Fórmula: 1 2 b3 4 5 b6 b7
Nota característica: b6, sexta menor.
“Se construye sobre el VI grado 
de una tonalidad mayor”
Ir al Ejercicio de Improvisación 
Guiada para Conocer los Modos
https://www.youtube.com/watch?v=2iNFiqP9KU4
7
Podemos ordenarlos también en el círculo de 
quintas desde el mas brillante al mas opaco:Círculo de 
Modos
Lidio
Jónico 
Mixolidio 
Dórico 
Eólico
Frigio
Locrio
+OSCURO
+BRILLANTE
#
b
Lidio
Jónico
Mixolidio
Dórico
Eólico
Frigio
Locrio
b
+OSCURO
b
+BRILLANTE
#
bb
b
bb
b
b b b
bb b
b
§
8
su tónica: el Dominante, el V grado de la 
escala. Se puede decir que la función de 
dominante es la definición por excelencia 
de la armonía tonal/funcional.
El Acorde Dominante 7ma contiene esta 
fuerza gracias a que incluye al tritono en su 
estructura, una 5ta disminuida. De hecho, 
podemos decir que el tritono en sí es una de 
las bases de la tonalidad, y por lo mismo el 
Sistema Compuesto de la Tonalidad Menor 
se altera para obtener un dominante real, 
cuando naturalmente no lo tiene.
¿Y qué diferencias tiene la Armonía Modal?
Lo Modal se trata justamente de evitar esta 
ventaja cultural que tiene la escala mayor. 
Por lo mismo, le damos un tratamiento 
cuidadoso a los acordes con tritono: 
considerando que un Modo Frigio de Mi 
(por ejemplo), tiene las mismas notas y 
los mismos acordes que la Escala Mayor 
de Do, no queremos que, al aparecer un 
acorde como el V7 de Do, nuestro eje tonal se 
desplace hacia Do mayor, su escala madre. 
Esto nos quitaría la estabilidad de la tónica.
De la misma forma como construíamos 
acordes con las notas de la escala mayor para 
formar la Tonalidad Mayor y sus 7 acordes 
o grados, sobre cada modo podemos 
construir 7 grados, uno sobre cada nota. 
Esto es lo que llamamos Campo Armónico: 
el conjunto de todos los acordes que 
podemos formar con una determinada escala 
o colección de notas, que a su vez tiene un 
centro o tónica (I grado).
Es importante tener en cuenta que los 
acordes que construiremos sobre cada modo 
son los mismosacordes de su Escala 
Madre, pero para cada modo van a tener un 
sentido y un rol distinto. 
Es lo mismo que sucede con la relativa 
menor, en donde utilizamos los mismos 
acordes que su relativa mayor pero el que era 
el VI, ahora es el I, el que antes era el I ahora es 
el bIII, y así sucesivamente. 
En lo particular, la tonalidad mayor contiene 
este acorde fuerte, tenso, que resuelve hacia 
Bases de la 
Armonía 
Modal y 
diferencias 
con lo Tonal
9
Y la tercera particularidad es que vamos 
a enfatizar la nota característica de cada 
modo dentro de la Armonía. Si ya vimos, por 
ejemplo, que un Modo Mixolidio es igual a la 
escala mayor pero con una 7ma menor (b7), es 
lógico que, para mostrar el color Mixolidio, 
debemos utilizar acordes que contengan 
esta nota y así dejamos claro el color desde 
la Armonía. Si no aparece esta nota, no se 
mostrará dicho color.
En este punto, entra el concepto de Acorde 
Cadencial, que es como el paralelo al 
Dominante en lo tonal. 
Consideramos como cadencial a un acorde 
que tiene la fuerza necesaria para definir 
nuestra tónica modal o eje, así como el 
dominante era capaz de definir la tónica en lo 
tonal. Es un acorde que reafirma la tónica.
Entonces, la primera particularidad es que 
evitaremos o trataremos con cuidado los 
acordes que contengan tritono. 
Esto incluye especialmente a los acordes 
disminuidos y semidisminuidos, de los que 
encontraremos uno en cada modo. 
El acorde 7 a veces funciona, depende 
de su posición, ritmo armónico y cómo lo 
utilicemos. De hecho, con mas experiencia, 
se puede usar el campo armónico completo 
incluyendo los disminuidos, mientras 
tengamos el control sobre lo que estamos 
haciendo y hacia donde estamos indicando el 
centro: la tónica.
La segunda particularidad de la Armonía 
Modal es que, si bien en lo Tonal el 
movimiento mas fuerte y cadencial era por 
4tas y 5tas (como desde el V al I), en estos casos 
los movimientos mas fuertes serán por 2das, 
es decir, por movimientos contiguos (II – I, VII – 
I, etc).
Bases de la 
Armonía 
Modal y 
diferencias 
con lo Tonal
10
Entonces tendremos 3 tipos de acorde 
en modalidad, así como en tonalidad 
teníamos 3 funciones tonales (subdominante, 
dominante y tónica):
• El acorde de Tónica junto a sus cambios 
de color (los que están en relación de 3ra 
por lo general, y no son cadenciales pero 
tampoco son acordes a evitar).
• Los acordes cadenciales, que son los que 
tienen una fuerza de resolución hacia la 
tónica. Para cada modo es distinto.
• Los acordes a evitar o de cuidado, que son 
el semidisminuido y el 7, y que les daremos 
un tratamiento especial. A veces se suma 
a este grupo la tónica de la escala madre u 
otros que desestabilizan el eje tonal.
Los 3 tipos de 
Acordes 
en la 
Modalidad LAS 3 CARACTERÍSTICAS DEL ACORDE CADENCIAL
Son 3 las características que le dan fuerza 
cadencial a un acorde en el contexto 
modal:
1. Un acorde mayor tiene más Fuerza 
Cadencial que un acorde menor.
2. Contener la nota característica del modo 
dentro de su estructura le suma fuerza 
cadencial, como fundamental, 3ra, 5ta o 
inclusive 7ma.
3. Estar a distancia de 2da (menor o mayor, 
ascendente o descendente) de la tónica 
de nuestro modo.
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V7sus4: Es una opción interesante ya que 
nos permite usar el acorde del V grado pero 
sin la punta de la sensible (que sería la 3ra del 
acorde, que estamos reemplazando aquí por 
una 4ta). Al suspenderlo y convertir su 3ra en 
4ta, le quitamos el tritono y gran parte de la 
tensión que genera, a la vez que contiene la 
nota característica.
IIIm y VIm: Son acordes que se consideran 
cambios de color respecto a la tónica, y no 
tienen fuerza cadencial.
Acordes a Evitar: 
VIIm(b5) y V o VIIm7(b5) y V7: por contener 
el tritono y ser muy fuertes dentro de la 
tonalidad como función dominante, si 
queremos sacar el sonido modal del jónico 
evitaremos todos estos acordes. En el 
fondo se trata de no utilizar la función 
dominante, de omitirla.
Es la escala mayor, por ende tiene sus 
mismos acordes. ¿Cual es la diferencia 
entonces? El enfoque, ya que, para que 
suene modal, evitaremos el fenómeno de 
“dominante-tónica” o tensión-resolución 
característico de lo Tonal. 
Así, evitaremos los acordes que contengan el 
tritono: el V7, y el VII semidisminuido, ambos 
de la familia dominante en tonalidad.
Armonía 
Jónica
Estructura Interválica:
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 – 7
Relación: Es la escala mayor. Su relativa 
menor, el modo eólico, está en el VI grado.
Nota característica: 4 (cuarta justa).
Colores posibles: Triunfo, grandeza, 
opulencia, brillo, sol, luminosidad, optimismo, 
calma.
Acordes Característicos:
IV y IVmaj7: Corresponden a la función de 
subdominante en lo tonal, y contienen la nota 
característica (la 4ta) como fundamental. Es el 
acorde mas Cadencial si queremos tratar el 
Jónico como un color modal. La relación IV-I, 
se ha conocido antes como "cadencia plagal", 
y está ligada a lo eclesiástico (la iglesia).
IIm y IIm7: También se consideran de función 
subdominante. La 7ma sólo le añade color. 
Tienen la nota característica, como 3ra del 
acorde, y se encuentran a distancia de 2da de 
la tónica. Lo que le resta fuerza cadencial es el 
hecho de ser un acorde menor, pero funciona 
muy bien al estar a distancia de 2da.
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Armonía 
Jónica
Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
I - IV - I
I - IV - Vsus - I
I - IIm - I
I - IIm - IV - I
I - VI - IV - I
I - IIm - IIIm - IV - I
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Si queremos mas color en el acorde sin sonar 
a Blues, se puede usar un I6 o un I'9. Es 
importante que no tienda hacia la tónica de 
la escala madre, aunque por lo general, esto 
no pasa ya que el blues ya ha estandarizado el 
sonido/sensación de acorde 7 como tónica.
Acordes a evitar: 
IIIm(b5) y IIIm7(b5): por ser semidisminuidos, 
acordes inestables y que tienden hacia la escala 
madre.
Armonía 
Mixolidia 
Recordemos que la estructura del Mixolidio es 
igual a la del Jónico, pero con una b7, séptima 
menor. Esta 7ma va a afectar solo a algunos de 
los acordes del campo armónico: los que la 
contengan como fundamental, tercera, quinta 
o séptima del acorde. 
Los acordes que no contengan dicha nota, 
quedarán iguales a los del modo Jónico 
(mientras no involucremos tensiones), y serán 
acordes comunes entre ambos campos 
armónicos (jónico y mixolidio), lo que mas 
adelante será importante.
Estructura Interválica:
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 – b7
Relación: Se construye sobre el V grado de 
una tonalidad mayor, o bien sobre el bVII de 
una tonalidad menor.
Nota característica: b7 (séptima menor).
Colores posibles: Relajo, alegría, festividad, 
calma, movimiento, mayor pero mas opaco.
Acordes Característicos:
bVII y bVIImaj7: Es el acorde cadencial mas 
fuerte del modo, ya que está a distancia de 
2da, es mayor y contiene la nota característica 
como fundamental. Tiene un empuje fuerte 
hacia el acorde de tónica. Añadir la 7ma no 
cambia su función, sólo añade color.
Vm y Vm7: Es el segundo acorde cadencial 
mas fuerte, contiene la nota característica 
como 3ra. La 7ma sólo añade color.
I7: Tónica, contiene la nota característica como 
7ma. Es un acorde fuerte y marca el modo, pero 
entrega un color muy Blusero (que puede 
ser o no lo que buscamos).
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Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
I - bVII - I
I - Vm - I
I - Vm - bVII - I
I - VIm - bVII - I
I - IIm - Vm - I
I - Vm - IV - bVII - I
Armonía 
Mixolidia 
Tradicionalmente, un acorde 7 no se 
reemplaza por un acorde 6, ya que se 
perdería la función de dominante que 
conlleva el acorde 7. 
Como en nuestro caso no buscamos la 
función de dominante y justamente lo 
que queremos es debilitarla, este proceso 
de cambiar un acorde 7 por un acorde 6 es 
perfectamente viable. Además, podemos verlo 
como una inversión de un acorde menor, pero 
eso es otro tema y da para debate.
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Lo mejor es usarla, por ejemplo, sobre la última 
negradel compás, antes de resolver, con una 
duración breve (1 o 2 tiempos nada más).
#IVm(b5) y #IVm7(b5): por ser semi-
disminuidos, y tender hacia la escala madre. 
Eventualmente, especialmente como 
intercambio modal para ir al IV, puede 
funcionar bien, pero eso es tema aparte. 
Sigue siendo mas estable que el disminuido 
del Mixolidio, por ejemplo.
II7: Por ser el dominante de la escala madre 
correspondiente, este acorde no se suele utilizar 
con 7ma, como antes dijimos. Se puede tratar, 
con cuidado de no salir de la atmósfera lidia, 
pero conviene mas reemplazar la 7ma por una 
6ta o una 9na añadida (add9). De todos modos, 
con un buen oficio y buena conducción de 
voces, es posible utilizarlo sin salir del color lidio.
Armonía 
Lidia
Estructura Interválica:
1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 – 7
Relación: Se construye sobre el IV grado de 
una tonalidad mayor, o bien sobre el bVI de 
una tonalidad menor.
Nota característica: #4 (cuarta aumentada)
Colores posibles: Brillo, espiritualidad, 
pureza, belleza, nostalgia de algo bello, 
reflexión, "fuerzas superiores".
Acordes Característicos:
II: Es el acorde cadencial mas fuerte del modo, 
ya que está a distancia de 2da, es mayor y 
contiene la nota característica como 3ra. Tiene 
un empuje fuerte hacia el acorde de tónica. 
Es muy colorido y muchas músicas lo utilizan 
de forma intuitiva. El simple intercambio 
entre éste y la tónica, de forma repetitiva, ya 
es interesante. Añadir la 7ma es un poco 
problemático (nos queda un acorde de 
especie 7ma dominante), por lo que, para añadir 
color, se puede hacer como un II6 o II'9, por 
ejemplo.
VIIm y VIIm7: Es el segundo acorde cadencial 
mas fuerte, contiene la nota característica 
como 5ta y está a distancia de segunda, pero 
es un acorde menor. Es menos popular que su 
contraparte mayor, el II, pero funciona igual de 
bien y son intercambiables en algún sentido. La 
7ma sólo le añade color, no cambia su fuerza.
Acordes de cuidado:
Vmaj7: Es la tónica de la escala madre y hay 
que tener mucho cuidado, pero bien puesta 
suena muy bien. Cuidado al poner antes de 
ella el II, y cuidar el ritmo armónico y el acento. 
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Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
I - II - I
I - VIIm - I
I - ( II - V ) - I 
I - VIIm - VIm - II
I - VIm - VIIm - I
I - II - IIIm - VIIm
Armonía 
Lidia 
17
Como dijimos, es la escala menor natural 
que ya hemos visto antes. Su sonoridad está 
ya muy culturizada, pero con un enfoque 
tonal: alteramos su V grado para convertirlo 
en un acorde mayor, de tipo dominante. Esto 
deriva en el sistema menor compuesto, 
con 3 escalas: menor natural, armónica y 
melódica.
Para desarrollar la sonoridad de este modo 
desde un foco modal, no utilizaremos, 
naturalmente, esta alteración. Así, 
nuestro V grado será menor y es una de las 
características importantes de la sonoridad. 
Estructura Interválica:
1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 – b7
Relación: Se construye desde el VI grado de 
una escala mayor. Su relativa Jónica habita en 
el bIII.
Armonía 
Eólica
tónica. Cuidar de no relacionarlo con el 
bIII, para que no aparezca su función de 
dominante del mismo. Cuidar la posición, el 
ritmo armónico y la resolución.
IVm y IVm7: Tiene la ventaja de contener la 
nota característica (b6) como 3ra, y eso lo hace 
un acorde característico. Además, al moverse 
en distancia de 5ta ascendente hacia la tónica, 
también tiene un cierto empuje hacia ella. La 
7ma sólo suma color al acorde.
Vm y Vm7: Funciona como un “dominante 
suave” o “no-dominante”. A pesar de no 
contener la nota característica y ser un acorde 
menor, su movimiento de 5ta ascendente 
es fuerte y nos recuerda lo tonal, pero sin la 
punta del dominante.
Acordes a Evitar:
Si bien todo el campo armónico es muy útil, 
debemos tratar con cuidado a los dominantes 
de la relativa jónica: el bVII7 y el IIm7(b5). Este 
cuidado se refiere a posición, disposición, 
inversiones, y la armonía que dispongamos 
antes y después de estos.
Nota característica: b6 (sexta menor)
Colores posibles: Nostalgia, Meditación, 
Introvertido, Noche, Opaco, Tristeza, 
Depresión, Antiguedad, Misticismo.
Acordes Característicos:
bVII y bVII7: Son los acordes cadenciales mas 
fuertes, por estar a distancia de segunda y ser 
acordes mayores. El uso de la cuatríada bVII7, 
si bien puede tender hacia la escala madre 
ya que es su dominante, también resuelve de 
manera satisfactoria hacia el Im. De hecho, 
podríamos resolver su tritono de esta forma 
sin mayores complicaciones, hacia la 3ra y la 
5ta del Im. Además, de esta forma estamos 
añadiendo la nota característica (b6).
bVI y bVImaj7: Contiene la nota característica 
como fundamental y es acorde mayor, pero 
al estar a distancia de 3ra de la tónica, es una 
relación débil. Aún así, sirve para cadenciar o 
como acorde pre-cadencial. Añadir la 7ma solo 
le suma color al acorde.
IIm(b5) y IIm7(b5): Si bien es un acorde 
disminuido, puede ser muy efectivo. Su 
fortaleza es estar a distancia de 2da de la 
18
Armonía 
Eólica
Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
Im - bVII - Im
Im - bVI - Im
Im - IVm - Im - bVII - Im
Im - IIm(b5) - Im
bVII - Im
Im - Vm - bVI - Im
Im - IVm - bVI - bVII - Im
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Armonía 
Dórica Estructura Interválica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 – b7
Relación: Se construye desde el II grado de 
una escala mayor. Su relativa Jónica habita en 
el bVII. Es igual a la Eólica, pero con 6ta mayor.
Nota característica: 6 (sexta mayor)
Colores posibles: Equilibrio, Misticismo, 
Menor pero no Lúgubre, Misterioso, Bosque, 
Celta, Equilibrado, Dual, Funk.
Acordes Característicos:
IIm y IIm7: Es cadencial por estar a distancia 
de 2da de la tónica y por contener la nota 
característica como 5ta. Lo que le resta fuerza 
cadencial es ser menor. La 7ma sólo añade 
color. Es un acorde muy usado, y funciona 
muy bien alternado con la tónica en ritmos 
armónicos rápidos.
IV y IV7: Tiene la nota característica como 
3ra, y es un acorde mayor, por ende tiene 
fuerza cadencial. Si bien su relación es de 5ta 
ascendente y no de 2da, no deja de ser una 
relación fuerte. Es un acorde muy utilizado en 
el blues menor y también en jazz, así como 
en otros lenguajes (Pink Floyd, por ejemplo). 
Al añadir la 7ma, si bien nos queda un acorde 
7, está lo suficientemente culturizado como 
“dominante de color” mas que un dominante 
funcional, y no tiende a ir hacia la escala 
madre. De todas maneras, conviene tomar 
precauciones con ello.
Acordes a Evitar:
Se evita, o al menos se trata con cuidado, 
el VIm7(b5) por ser semidisminuido. Este 
mismo acorde, es muy útil como intercambio 
modal combinado con otros modos, pero 
por si mismo es inestable y no tiene fuerza 
cadencial hacia la tónica. De todos modos, se 
puede explorar, junto a sus inversiones.
El Modo Dórico, como ya hemos mencionado, 
está culturalmente bastante internalizado. Se 
usa mucho como intercambio en bastantes 
contextos dentro de lo tonal. Cabe decir que 
hay bastante música que intuitivamente 
utiliza este color y sus acordes.
Es muy similar al color eólico, pero menos 
lánguido y opaco. Genera sensaciones 
ambiguas y, dependiendo de cómo se 
conjugue con el resto de elementos, puede 
generar sensaciones muy diversas. Se usa 
bastante en el funk, el blues, el jazz, en el rock, 
la música de cine y videojuegos, y varios otros 
contextos.
20
Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
Im - IIm - I
Im - IV - I
Im - bVII - IV - I
Im - IIm - bIII - IV
Im - IV - bIII - bVII - I
Armonía 
Dórica
21
Armonía 
Frigia
Estructura Interválica: 
1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 – b7
Relación: Se construye desde el III grado de 
una escala mayor. Su relativa Jónica habita en 
el bVI. Es igual a la Eólica, pero con 2da menor.
Nota característica: b2 (segunda menor)
Colores posibles: Pasión, Lucha, Misterio, 
Resignación, Batalla, Oscuridad, Depresión.
Acordes Característicos:
bIIy bIImaj7: Tiene todas las características 
de un Acorde Cadencial: es mayor, contiene 
la nota característica (como fundamental) y 
está a distancia de segunda de la tónica. Es 
el acorde frigio por antonomasia, y se usa 
mucho como intercambio modal también. 
Es fuerte, es cadencial y permite mucha 
flexibilidad melódica. Se usa bastante en 
la música española y el Flamenco. La 7ma 
sólo añade color. Funciona excelente como 
intercambio.
 
bVIIm y bVIIm7: Tiene la nota característica 
como 3ra, y está a distancia de segunda de la 
tónica. Es un acorde menor, lo que lo hace 
menos cadencial que su contraparte, el bII. 
Aún así define el color frigio muy bien y es 
menos usual que el bII y por lo mismo puede 
ser un sonido mas fresco y novedoso. La 7ma 
sólo añade color.
Acordes a Evitar:
Se evita el Vm7(b5) por ser semidisminuido. 
El bIII, al añadirle la 7ma (bIII7), tampoco se usa 
mucho, no funciona muy bien.
El IVm7 es de cuidado por ser la relativa eólica, 
y es fácil que el centro tonal se desplace hacia 
dicho grado.
El Modo Frigio es el mas oscuro entre los 
del sistema jónico. Es un color muy ligado 
a la sonoridad española/árabe, gracias a su 
segunda menor. Sirve mucho para encontrar 
sonoridades menores mas exóticas, ya que 
por lo general no se utiliza tanto como el 
Dórico o el Eólico. Si bien puede generar 
sensaciones mas oscuras, también puede 
llevarnos a la introspección o la resignación. 
Como siempre, depende de los demás 
elementos musicales que confluyan en la 
música.
En el clasicismo, un acorde que podemos 
asociar a la sonoridad frigia era el llamado 
“Acorde de Sexta Napolitana”, que se 
usaba invertido y cumplía función de 
subdominante.
22
Campo armónico completo con tríadas
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones usuales:
Im - bII - Im
Im - bIII - bII - Im
Im - bVIIm - Im
Im - bVIIm - bII - Im
Im - IVm - bIII - bII
Im - VIIm - bVI - bII - Im
Armonía 
Frigia
23
Campo armónico completo con cuatríadas
Progresiones útiles:
Im7(b5) - bII - Im7(b5)
Im7(b5) - bIIIm7 - Im7(b5)
Im7(b5) - bVIIm7 - Im7(b5)
Armonía 
Locria
Como contenido extra, muestro el campo 
armónico del modo Locrio. Este modo no es 
tan útil por si mismo como centro tonal, pero 
se puede utilizar. Esto ya que su tónica es 
muy inestable, y todos los demás acordes 
son mas estables que él.
Para estabilizar la tónica que de por sí es 
inestable, se suele aplicar un bajo pedal, 
que toca obstinadamente la tónica. Si la 
armonía cambia por encima, el bajo se 
mantiene indiferente.
24
Playlist "Componer con Armonía Modal", donde 
encontrarás mas Info y ejemplos de cada modo en 
acción.
https://www.youtube.com/playlist?list=PLse3WTz9n4nXotz-pR-p-kHJO1nzcVBAv
25
Intercambio 
Modal
(D Jónico y D Eólico) dentro del material 
melódico (o como tensiones), hay 3 notas 
distintas que marcan un cambio de color.
De hecho, Eólico es mas oscuro que el 
Jónico, por lo que estamos oscureciendo el 
color modal. Al volver a Jónico, vuelven a su 
posición "normal" esas notas, y se abrillanta 
nuevamente el color.
Lo mas usual es el intercambio entre 
Jónico y Eólico, siendo el IV menor, dentro 
de una progresión Jónica, un favorito de 
muchas canciones (ver Creep, de Radiohead).
El Intercambio Modal es un recurso que 
consiste en pedir prestados acordes a otro 
campo armónico. Es decir, puedo estar en 
una sonoridad Jónica y pedir prestado o 
intercambiar un acorde característico del 
modo Lidio, y así presentar su sonoridad por 
un momento, antes de volver a Jónico.
Es una de las características principales de este 
sistema ya que permite presentar distintos 
colores en el transcurso de un mismo 
discurso armónico.
Es muy interesante como sonoridad, ya que 
la "escala" va mutando, lo que a nivel solístico 
también presenta grandes posibilidades: 
podemos estar en D Jónico, y utilizar un 
acorde proveniente de D Eólico. Ambos tienen 
3 bemoles de diferencia, por lo mismo si 
utilizo ambas escalas, una para cada acorde 
Video con ejemplos de 
Intercambio Modal
https://www.youtube.com/watch?v=hiGAUmV1XLc&list=PLse3WTz9n4nWTzyy65FAA6Yus_FU5NGNr&index=2
26
Entre Modos 
Mayores
Comencemos por los 3 modos que conocemos 
como modos mayores: el Lidio, el Jónico y el 
Mixolidio. 
Partiremos por definir qué acordes son 
comunes entre estos 3 modos. De hecho, si el 
intercambio es muy duro, podemos suavizarlo 
utilizando estos acordes comunes como 
acordes pivote.
Modo / 
Grado 1 b2 2 b3 3 4 #4 5 b6 6 b7 7
Lidio Imaj7 - II(7) - IIIm7 - #IVm7(b5) Vmaj7 - VIm7 - VIIm7
Jónico Imaj7 - IIm7 - IIIm7 IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7(b5)
Mixolidio I7 - IIm7 - IIIm7(b5) IVmaj7 - Vm7 - VIm7 bVIImaj7 -
27
Entre Modos 
Menores
Veamos entonces qué acordes son comunes 
entre estos 3 modos menores que hemos 
venido utilizando.
Modo / 
Grado 1 b2 2 b3 3 4 #4 5 b6 6 b7 7
Dórico Im7 - IIm7 bIIImaj7 - IV7 - Vm7 - VIm7(b5) bVIImaj7 -
Eólico Im7 - IIm7(b5) bIIImaj7 - IVm7 - Vm7 bVImaj7 - bVII7 -
Frigio Im7 bIImaj7 - bIII(7) - IVm7 - Vm7(b5) bVImaj7 - bVIIm7 -
Análisis de Intercambios Menores 
en Sherlock, Pink Floyd y Shorter
https://www.youtube.com/watch?v=qwVDXnKRUYs&list=PLse3WTz9n4nXotz-pR-p-kHJO1nzcVBAv&index=8
28
Entre Todos los 
Modos
Es totalmente posible, por ejemplo, estar 
en Jónico y utilizar acordes Frigios, por 
ejemplo. 
El arte de combinar sonoridades o colores 
modales es muy de experiencia, y conviene 
ir combinando de a poco, ir conociendo cada 
grado específico y entender donde funciona y 
donde no. Las posibilidades son infinitas.
Es un camino amplio y cada caso es único 
ya que depende de una serie de factores. 
Conviene explorar y nunca perder la 
sensación de tónica: donde está mi centro.
Te marco en naranja los acordes mas útiles 
como intercambios.
Modo / 
Grado 1 b2 2 b3 3 4 #4/b5 5 b6 6 b7 7
Lidio Imaj7 - II(7) - IIIm7 - #IVm7(b5) Vmaj7 - VIm7 - VIIm7
Jónico Imaj7 - IIm7 - IIIm7 IVmaj7 - V7sus - VIm7 - VIIm7(b5)
Mixoli-
dio I7 - IIm7 - IIIm7(b5) IVmaj7 - Vm7 - VIm7 bVIImaj7 -
Dórico Im7 - IIm7 bIII maj7 - IV7 - Vm7 - VIm7(b5) bVIImaj7 -
Eólico Im7 - IIm7(b5) bIII maj7 - IVm7 - Vm7 bVImaj7 - bVII7 -
Frigio Im7 bIImaj7 - bIII(7) - IVm7 - Vm7(b5) bVImaj7 - bVIIm7 -
Locrio Im7(b5) - - bIIIm7 - - bVmaj7 - - - - -
Palabras 
Finales
Con este material espero de corazón que 
puedas adquirir mas recursos y colores 
para tu expresividad armónica. Hacer la 
música del futuro es nuestra labor ahora, y 
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de cada Concepto y sus Aplicaciones 
/ Relativas Modales / Consideraciones 
caso a caso de los Intercambios, sus 
consideraciones y sus posibilidades / 
El Concepto del Modo-Acorde y el uso 
de Acordes Extendidos / Modos de la 
Menor Melódica y Menor Armónica / 
Combinación de Sistemas /Ejemplos 
Analizados sobre cada Concepto / 
Aplicaciones compositivas propuestas / 
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