GuarnizoGuerreroCamiloSantiago2013

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EL STREET ART (ARTE CALLEJERO) COMO VIA PARA LA CONSTRUCCION 
ALTERNATIVA DE CULTURAS DE PAZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAMILO SANTIAGO GUARNIZO GUERRERO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES 
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA 
BOGOTÁ D.C. 
2013 
 
 
EL STREET ART (ARTE CALLEJERO) COMO VIA PARA LA CONSTRUCCION 
ALTERNATIVA DE CULTURAS DE PAZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAMILO SANTIAGO GUARNIZO GUERRERO 
 
 
 
 
 
 
Trabajo de grado para optar por el titulo de 
Politólogo 
 
 
 
 
 
 
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO 
JOSE ALEJANDRO CEPEDA 
Profesor de Cátedra de Ciencia Política 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y 
RELACIONES INTERNACIONALES 
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA 
BOGOTÁ D.C. 
2013 
TABLA DE CONTENIDO 
Resumen ................................................................................................................ 4 
Introducción ............................................................................................................ 5 
CAPITULO 1 ........................................................................................................... 7 
 
SOBRE LA METODOLOGIA 
 
 1.0 Pregunta de investigación. 
 1.1 Hipótesis. 
 1.2 Problema de investigación. 
 
 1.3 Objetivos de la investigación ...................................................................... 8 
 1.3.1Objetivo General 
 1.3.2 Objetivos específicos 
 
 1.4 Justificación ............................................................................................... 9 
CAPITULO 2 
MARCO TEORICO 
 2.0 Historia del Arte conceptualización – Arte callejero ................................. 10 
 2.1 El Graffiti ............................................................................................ 15 
 2.2 Street Art ........................................................................................... 19 
 3.0 Culturas de paz ........................................................................................ 20 
 4.0 Los muros y sus significados ................................................................... 23 
 5.0 Semiología de la imagen y re semantización ........................................... 27 
 6.0 La imaginación moral y el arte participativo como medio para la 
construcción de paz .............................................................................................. 29 
 7.0 El artista y su discurso como fuente de la sociedad civil, elementos del 
discurso y la calle como escenario de lo público .................................................. 34 
 8.0 Relación entre estética y política, estrategia puntual del arte como 
herramienta de producción política ....................................................................... 39 
 
CAPITULO 3 
 
ANALISIS 
 9.0 El caso del Street Art Bogotano ................................................................. 42 
 10.0 Análisis interpretativo y semiológico de la imagen ................................... 47 
 
CONCLUSIONES ................................................................................................. 52 
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 55 
ANEXOS ............................................................................................................... 60 
4 
 
Si la mente del hombre fue capaz de crear una “cultura de guerra” debería 
ser capaz de crear una “cultura de paz”. 
Albert Einstein 
PRELUDIO 
La práctica investigativa demanda que aprovechemos en cada instante más 
nuestra imaginación y creatividad como instrumento esencial para interpretar de lo 
ocurrido esos sucesos y situaciones que deseamos germinar, es una ocasión para 
plasmar nuestros pensamientos, nuestras inclinaciones y nuestra forma de ser, es 
una de esas cosas que nos acerca cada vez más a entender qué significa ser 
consecuente con uno mismo y con el entorno que nos rodea. La presente 
investigación, es el resultado de un camino en el cual se fue develando el tema de 
estudio a lo largo de la marcha, no es más que un proceso de exploración, análisis 
y reflexión que ayudó a que naciera una bonita creatura dentro de un inmenso 
campo de trepidas, pero colmado de inmensas expectativas que solo la 
imaginación y creatividad nos pueden brindar. 
Resumen 
El propósito de este estudio es investigar como el Arte, en este caso el Street Art 
(Arte Callejero), puede llegar a incidir en la construcción alternativa de Culturas de 
Paz. Para esto se realizara un estudio analítico-descriptivo mediante una 
estrategia de investigación documental de carácter exploratorio que permita 
establecer una relación o no entre las dos variables a investigar, el Street Art y las 
Culturas de Paz. Para el desarrollo de lo anterior se utilizara un enfoque teórico 
que comprende la literatura en el campo del Arte y la Paz con autores como John 
Paul Lederach y Alex Carrascosa. Asimismo se hará un análisis semiótico 
concreto del caso Bogotano, donde finalmente se intentara responder a la 
pregunta inicial de la investigación y del mismo modo reflexionar sobre si 
¿Realmente es posible hablar de arte como medio para la construcción de paz? 
5 
 
INTRODUCCIÓN 
En principio el motivo de realización de la presente investigación; nace del interés 
de generar nuevos espacios de construcción de alternativas dentro del campo 
concreto de la Ciencia Política. Asimismo, ambiciona reflejar posturas concretas 
de mis intereses como individuo, dentro del desarrollo de un campo interdisciplinar 
donde el arte puede ser fundamento de la construcción del quehacer político. 
Con todo, el objetivo de la investigación está orientado en establecer una posible 
relación entre el Arte Callejero como forma alternativa para la construcción de 
Culturas de Paz, en ese sentido se pretende hacer un análisis descriptivo y 
analítico que permita reflexionar si esta experiencia artística puede mover los 
engranajes de la personas desde una interpretación critica de la realidad y de la 
misma manera enmarcada dentro de un contexto de construcción de la paz. 
Todavía más, el interés que suscita este tema con respecto a estudiar el 
fenómeno del Arte Callejero, nace de un cuestionamiento e inquietud que producía 
esta experiencia, desde que tuve un acercamiento a este asunto a través de las 
calles de la ciudad y al viajar fuera del país; esta particular forma de reflejar y 
percibir la realidad en el entramado de lo urbano despertó en mi cierta capacidad 
de manifestar posturas a partir de mi experiencia como ciudadano, el observar y 
apreciar este tipo de expresiones que dan cuenta de formas novedosas y 
llamativas que se salen de los cánones intrínsecos de la sociedad moderna, hacen 
de esta práctica algo concretamente interesante, si bien existen diversos 
fenómenos que pueden dar cuenta de lo expresado anteriormente, hay uno 
concretamente llamativo, interesante e igualmente imprevisto: el Arte Callejero. 
Por otro lado, tanto la imaginación como la creatividad juegan un papel primordial 
para la construcción de procesos donde la Paz pueda ser fundamento de este tipo 
de expresiones artísticas, la construcción de la paz y en este caso, las culturas de 
paz sin lugar a dudas sirven para la concepción de nuevas formas de ver e 
interpretar la tan anhelada paz desde nuestra realidad inmediata. 
6 
 
Y es justamente en ese punto, en el que confluyen reflexión y apreciación, en el 
cual intento introducir esta investigación para lograr aproximarme a describir y 
analizar el eje central del estudio, este radica en la relación y comprensión de las 
dos variables a tratar: el Arte Callejero y las Culturas dePaz. Asimismo, al 
comprender el papel de esta investigación, el cual se da en razón de 
construcción de la paz, no solo como un espacio efímero, sino como un lugar 
abierto a la interpretación, la expresión, la libertad, la memoria y la reflexión de 
nuestro entorno. 
Efectivamente, el propósito a la presunción del presente trabajo muestra como el 
Street Art puede desarrollar nuevas formas discursivas dentro de la opinión 
pública, con la intención de construir una Cultura de Paz alternativa mediante 
procesos de creación artística al alcance del público en general. No obstante, 
siempre y cuando se conciba este fenómeno con una connotación de mayor 
aceptación y fortalecimiento como lo ejemplifica la evolución del caso del arte 
callejero Bogotano. 
En suma, el estudio que pretendo realizar el cual es de carácter exploratorio, es 
decir que se da la oportunidad de explorar sobre un tema en concreto que no ha 
sido planteado o abordado antes; está enmarcado en un contexto, en el cual, si 
bien hay literatura que englobe algunos aspectos de lo que se pretende investigar, 
la investigación no trata de entender o determinar algún fenómeno en particular. 
Más bien, intenta explorar algo poco investigado o desconocido que pueda llegar a 
lograr un aporte en el campo de la investigación para la Paz, y deja abierto el 
debate e intenta indagar cómo se pueden generar alternativas y nuevos discursos 
que permitan el desarrollo en el campo de la investigación para la paz. 
 
 
 
7 
 
CAPITULO 1 
Pregunta de Investigación 
¿Puede el Arte Callejero (Street Art) contribuir para la construcción alternativa de 
culturas de paz? 
 
Hipótesis 
El arte callejero puede llegar a generar nuevas formas discursivas dentro de la 
opinión pública en el marco de construcción de culturas de paz alternativas, en la 
medida en que adquiera mayor desarrollo, aceptación y consolidación de su 
propuesta como lo ejemplifica el caso bogotano. 
 
Problema de investigación 
El desarrollo de esta investigación pretende en primera instancia, comprender una 
de las dos variables primordiales de estudio -el fenómeno del Street Art o Arte 
callejero- a través de un breve recorrido por la historia del arte buscando 
profundizar en la connotación que tienen los muros como fuente de expresión 
artística alternativa con contenido que promueva la paz. Es en este punto donde 
se vislumbra la segunda variable de estudio- Culturas de Paz-. Para este tema, se 
hace necesario hacer un abordaje desde la literatura y la Ciencia Política como 
principales proveedores de insumos teóricos. Lo anterior con el objetivo de 
develar finalmente el eje problemático de este estudio, el cual radica en una 
concepción de los muros como barreras divisorias y las connotaciones que tienen, 
y como estos pueden ser fuente de expresión artística con contenido que 
promulgue la paz, así como la correspondencia positiva o no entre este 
fenómeno y su posible relación con las culturas de Paz. 
 
8 
 
Objetivos 
Objetivo General 
Establecer cómo el arte callejero puede contribuir a la construcción de Culturas 
alternativas de Paz, y las formas en que esta técnica y esta temática se viene 
presentando en la ciudad de Bogotá. 
 
Objetivos Específicos 
Identificar si mediante el Arte Callejero se ofrece un mensaje con contenido de paz 
y crítica social, el cual resida en la importancia a la hora de mover los engranajes 
de las percepciones de la ciudadanía, para de la misma forma instalar y proponer 
puntos de reflexión novedosos, que combatiendo la pasividad de la información 
cotidiana, permitan recrear nuevas significaciones y oxigenar la agenda sobre la 
que se interpreta la realidad. 
Analizar el contenido semiológico presente en algunas piezas artísticas del caso 
Bogotano con el fin de develar su contenido discursivo, en un marco para la 
construcción de paz. 
Comprender la estructura de los mensajes de las piezas mediante un análisis que 
utilice herramientas de la comunicación política, con el fin de develar nuevos 
discursos y formas que desde allí inviten a mejores maneras de habitar y convivir 
los espacios públicos como escenarios de propuestas artísticas para la 
construcción de paz. 
 
Reflexionar si el arte callejero y su experiencia en el caso bogotano, están al día 
en las instancias generadoras de construcción de paz, y demuestran que es 
posible desde el arte emitir unas posiciones políticas y sociales que alimenten el 
interés en la realidad social, inviten a la participación política y disminuyan la 
apatía en torno a los contextos políticos. 
9 
 
 
Justificación 
El arte callejero más allá de su enfoque cultural, se puede concebir como un 
instrumento político alternativo para la construcción de Culturas de Paz a partir de 
una propuesta en la que confluye la magia inclusiva presente en las obras 
presentadas en muros de naturaleza disociadora y el realismo crítico con que los 
artistas dibujan la sociedad. 
Esta investigación busca principalmente comprender al artista callejero desde una 
perspectiva social en la que el entorno urbano y su distinción entre espacio público 
y privado es subvertido, a partir de mensajes críticos y reflexivos que reivindican 
su carácter peyorativo y convierten esta práctica en una forma alternativa de 
construir Culturas de paz. El desarrollo de este tipo de estudio exploratorio 
permite al investigador identificar y analizar las potencialidades y habilidades de 
los jóvenes como agentes garantes de procesos de afectación positiva en la 
sociedad. Siendo el arte callejero una forma de expresión cultural-política juvenil 
se convierte en la alternativa perfecta para propiciar nuevos espacios de 
educación en los que se contrasten las diferentes posturas y percepciones 
existentes alrededor del tema, en dos campos aparentemente diferentes pero con 
objetivos similares-transformación: desarrollo y paz. 
El desarrollo de esta investigación pretende desde el ámbito académico, 
comprender dos variables primordiales de estudio -el fenómeno del Street Art o 
Arte callejero- y –las Culturas de Paz-. Inicialmente la investigación desarrolla un 
breve recorrido por la historia del arte profundizando en el proceso de re-
semantización que han sufrido los muros desde su significado político como 
barreras de separación hasta la connotación moderna que ostentan como lienzos 
de expresión artística promotores de Paz. En este punto es donde se vislumbra la 
segunda variable de estudio- Culturas de Paz-. Teniendo en cuenta que este es un 
tema relativamente nuevo, es importante desarrollar nuevos aportes académicos 
10 
 
que contribuyan categóricamente a la comprensión social positiva de la relación 
existente entre el fenómeno artístico, las Culturas de Paz y la importancia que 
estas tienen en el desarrollo digno de la sociedad. 
Marco teórico 
Historia del Arte Conceptualización- Arte callejero 
Para hablar de Street Art o Arte callejero, es necesario remontarse en primera 
instancia al desarrollo e historia del arte, sin embargo teniendo en cuenta que el 
Arte comprende un inmenso campo de estudio la investigación, se centrará en los 
acontecimientos históricos del arte que pueden llegar a explicar lo que hoy en día 
se conoce como Arte Callejero o Street Art. 
En la prehistoria, precisamente hace unos 30.000 años, en la fase final del 
Paleolítico, se desarrolla la práctica de pintar sobre un determinado tipo de 
superficie ya fuera rocosa, o de piedra, que evolucionaría a la técnica moderna de 
pintar sobre un lienzo o algún determinado tipo de papel; esta práctica se 
conocería como “Arte Rupestre”. 
Esta forma de arte consistía en plasmar las huellas de la actividad humana y a su 
vez, imágenes que fueron talladas o pintadas sobre indistintas áreas 
especialmente las rocosas. (Martínez y Botiva, 2007). Durante el desarrollo de la 
humanidad, el hombre ha plasmadoen diferentes superficies como; piedras, 
cavernas, o cuevas gran variedad de representaciones y formas que reflejan 
diferentes escenas y contextos del diario vivir de la época. 
Estas representaciones iban desde figuras geométricas, dibujos de animales y 
diversos signos que fueron considerados como las obras más antiguas de la 
historia de la humanidad, reflejando algún tipo de ideas y pensamientos. Este tipo 
de representaciones grabadas en piedras, fueron antes del desarrollo de la 
escritura una manifestación humana para expresar creencias y vivencias de la 
realidad que se vivía en aquel tiempo. Ahora bien, su designación como Arte no 
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tiene ningún tipo de relación con las obras artísticas y las características que hoy 
en día se presentan en la cultura occidental. Ésta es nada más una forma con la 
cual se ha pretendido precisar su significado. Etimológicamente la palabra 
rupestre proviene del latín rupe: que significa roca. Aunque, como Martínez y 
Botiva (2007, ¶ 4) dijeron, “quizás sea más indicado el término manifestaciones 
rupestres, pues la palabra arte implica darle un sentido que no necesariamente 
coincide con el que le dieron sus ejecutores.” 
A su vez, a mediados del siglo XIX en Europa, se hallaron diferentes 
representaciones hechas en piedra que ilustraban animales; pero no fue sino 
hasta 1879, como Martínez y Botiva (2007, ¶ 5), dijeron, que “cuando se 
descubrieron las primeras pinturas rupestres. Marcelino Sanz de Sautuola, junto 
con su pequeña hija María, hallaron en el techo de una cueva en Altamira 
(Santander, España), un excepcional conjunto de bisontes.” Seguido a los 
diferentes hallazgos que se produjeron en la comunidad científica acerca de este 
tipo de representaciones en rocas, cabe señalar que tiempo después se 
exteriorizaron otro tipo de prácticas que hicieron parte de lo rupestre pero que 
recibieron otro tipo de nombres, debido al tipo de técnicas que se utilizaban; este 
es el caso de la pictografía. Este tipo de representaciones fueron grafismos 
plasmados sobre las rocas mediante la aplicación de determinado tipo de 
pigmentos. Esta modalidad dentro del arte rupestre, es como Martinez y Botiva 
(2007, ¶14) dijeron, “se caracteriza por utilizar en su preparación sustancias 
minerales (óxidos de hierro, carbón, arcillas). Diversas mezclas se llevaron a cabo 
para obtener pigmentos que van desde el negro hasta el blanco, pasando por una 
amplia gama de rojos, naranjas y amarillos.” Este tipo de evolución, si se puede 
decir de esta manera, ya no consistía en grabar figuras y demás representaciones 
tallándolas con instrumentos primitivos, sino por el contrario, se contaba con una 
preparación de sustancias exógenas a la roca además de los instrumentos que 
se tallaban para pintar. Es decir, en un primer momento al tallar o esculpir diversas 
formas no se pintaba, en la pictografía entonces puntualmente podríamos afirmar 
12 
 
que fue el principio de los que hoy conocemos como pintar sobre estas 
superficies, ya que se contaba con sustancias que permitían darle color y más vida 
a las representaciones. 
Finalizando el periodo del Paleolítico se presenta una continuidad en las obras con 
la entrada del periodo Neolítico en el que las comunidades y culturas ubicadas en 
el norte de Europa y Asia occidental muestran un verdadero cambio de intención 
de las representaciones y las imágenes. De esta manera, a diferencia del 
Paleolítico y su caracterización netamente simbólica, en este periodo se suma una 
clara representación de lo que se vivía en estos días. Todas aquellas 
representaciones que se daban en las cuevas, cavernas y demás lugares ocultos 
o recónditos empiezan a ser expuestas al aire libre: como por ejemplo en 
acantilados y valles. Hay que mencionar además, que hasta ese entonces la 
figura de lo humano no era caracterizada en este tipo de representaciones 
pictóricas. Sin embargo, es en esta misma época en la que el hombre empieza a 
ser participe activo del contexto en el que vivía. Así, empiezan a darse un tipo de 
expresiones artísticas orientadas ya no a lo simbólico, sino por el contrario el 
hombre empieza a ser protagonista de un medio en el cual la guerra, la caza y la 
agricultura hacen parte de un conjunto de relaciones humanas. Es decir, las 
imágenes y representaciones ya no son de un carácter individual, por el contrario, 
estas representaciones se daban desde lo social, mostrando imágenes claras de 
interacción entre los individuos. 
En el siglo XX, el hombre se constituye como fuente de la creación artística, 
convirtiéndose en el centro de las representaciones e imágenes que retrataban lo 
humano, a través de escenas y actitudes propias de la interacción entre los 
individuos de la época. Otro rasgo importante de este periodo, tiene que ver con 
la continuidad de las técnicas que se utilizaban, para este momento histórico se 
empieza a utilizar bases de tintas planas que no producían relieve a las figuras. “El 
grabado está prácticamente ausente y las pinturas son monocromas. Las 
13 
 
combinaciones más diversas son posibles en este arte que se lleva a cabo con 
una total libertad. Es, sin duda, otro arte.” ("Historia del Arte," s. f.) 
Posterior al periodo de la prehistoria mencionado líneas arriba, otro momento que 
abarca una sucesión de hechos en materia artística plástica, es la época que 
comprende la historia de la civilización egipcia. Esta época comprendió, unos tres 
milenios, a fines del IV milenio a.C. En este periodo, es importante resaltar los 
sucesos históricos que se presentaron en el imperio nuevo egipcio en relación a 
la creación artística. 
Para empezar, hay que decir que en el antiguo Egipto el objetivo y finalidad de las 
representaciones artísticas a través de la pintura estaban estrictamente 
relacionados con la muerte. En esta medida, no existía como tal algún tipo de 
interés netamente artístico sobre alguna situación diferente a la muerte, es decir 
que la evocación de pensamientos o emociones no era característica de estas 
imágenes. Así, en la “pintura como en relieve hay dos principios básicos que se 
plasman en las representaciones: regularidad geométrica y la observación de la 
naturaleza. Para trabajar, el artista sigue un modelo, un método con reglas rígidas. 
Los temas son siempre los mismos”. ("Historia del Arte," s. f.) Entonces, tanto en 
las pinturas e imágenes siempre estaban acompañadas de signos o jeroglíficos 
que le daban sentido a cada representación. Se le dio una estrecha relación a la 
pintura con la escritura. 
Por otra parte es importante señalar que en este periodo a diferencia de la 
prehistoria, el mural ya estaba presente y se utilizaba como forma de 
representación de las diferentes imágenes que evocaban el sentido del difunto y la 
muerte. Con respecto a las técnicas empleadas en materia de pintura en este 
tiempo, “en el arte egipcio el color se aplicaba a la arquitectura, a los relieves 
murales, a la estatuaria, a los sarcófagos, a los papiros y a los complementos 
decorativos. En los exteriores, la gama cromática estaba dominada por los colores 
puros que se avivaban con la incidencia del sol, mientras, en los interiores, se 
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utilizaba medias tintas.” ("Historia del Arte," s. f.) De manera que, con el comienzo 
de la III dinastía egipcia se dio una unificación de las diversas representaciones de 
imágenes, estas desembocaron en un estilo uniforme ya maduro que sería la 
identidad de la civilización representada en los murales y paredes de las tumbas. 
Así mismo, el relieve acompañado del color matizado por la pintura adquiere un 
carácter primordial en los muros de los diversos complejos funerarios del imperio 
egipcio. A partir de esto, y luego de hacer un barrido por la literatura acerca del 
arte, específicamente con la pintura realizada en superficies como murales o 
paredes, podemos hacer un saltoen la historia desde el arte antiguo con la 
civilización egipcia hasta el arte del siglo XX. 
Las representaciones e imágenes que se dieron en el arte medieval estuvieron 
influenciadas notoriamente por la religión y la iglesia, la pintura estuvo en esta 
medida plasmada al interior de catedrales, templos y capillas. En esta medida, el 
arte de este periodo estaba mediado por el acontecer religioso e histórico del 
catolicismo alrededor de Europa. No existieron como tal expresiones alternas que 
reflejaran la pintura por fuera de este contexto, es decir fuera del ámbito de la 
pintura tradicional que reflejaba diversos tipos de situaciones y contextos de la 
época. Algo semejante ocurre en el arte de la edad moderna que comprende las 
épocas del Renacimiento y el Barroco, en estos periodos la pintura estaba 
enmarcada dentro de un contexto artístico, influenciado notoriamente por la iglesia 
y por el contexto cultural que se dada en este tiempo. 
En esta época, el arte se caracterizó por desarrollar un carácter refinado y con un 
muy marcado racionalismo clasicista, en este periodo nada se salía de lo 
convencional en la pintura, esta era el retrato de las situaciones anecdóticas que 
se daban en aquel contexto, pero no es sino hasta el siglo XX cuando 
encontramos representaciones artísticas o de expresión, que empiezan a salirse 
del arte convencional de las galerías y demás entornos artísticos académicos. 
 
15 
 
El Graffiti 
Llegados a este punto, ya en el siglo XX, encontramos el antecedente más 
inmediato de lo que se conoce hoy en día como Street Art o Arte Callejero. Este 
antecedente se sitúa en la modernidad, por ende se hace necesario remitirse al 
fenómeno del Graffiti. Sin embargo, antes de empezar a hablar del tema, es 
importante diferenciar el desarrollo de la cultura del Graffiti, de lo que son sucesos 
contemporáneos alternos al mismo, como por ejemplo lo que serían las “pintadas 
urbanas”, con contenido político y los “murales reivindicativos”. 
Si bien este tipo de expresiones comparten algunas de las características del 
Graffiti, por lo menos en el primer caso, el carácter ilegal, se puede afirmar que 
este tipo de expresiones no hacen parte del Graffiti. Para diferenciar de lo que es 
un Graffiti y lo que no es un Graffiti mirar anexos. 
Haciendo esta salvedad, podemos comenzar con el término Graffiti. Según el 
diccionario de la lengua Española, la palabra proviene del italiano Graffiti plural 
de Graffito, en castellano traduciría Grafiti plural de Grafito, es decir, que su plural 
es el sustantivo Grafiti, no Grafitis. El termino Graffiti en inglés traduce Writing o 
Graff. Aunque el término Writing vendría siendo después un determinado estilo 
dentro de la cultura del Graffiti. 
Si bien el término es empleado en diferentes idiomas, el neologismo se popularizó 
alrededor del mundo como Graffiti por la influencia de la cultura norteamericana 
específicamente en Estados Unidos. Si bien en español el termino seria Grafiti o 
Grafito, sin doble f; me referiré de aquí en adelante con el término Graffiti, siendo 
esta la nominación que recibe como movimiento cultural alrededor del mundo. 
Ahora bien, por lo que se refiere a su significado, el termino Graffiti según la Real 
Academia de la lengua Española es: “Letrero o dibujo circunstanciales, de estética 
peculiar, realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente”. Si 
16 
 
bien esta definición intenta formular un significado del término, veremos que esta 
quedara invalidada en la medida que se vaya desarrollando el texto. 
Dicho lo anterior, podemos ahora abordar el origen del Graffiti a través de su 
historia. El Graffiti al igual que el Street art, como lo expresé líneas arriba tiene sus 
orígenes en la época del paleolítico o el antiguo Egipto. Sin embargo el Graffiti 
surge como tal en Filadelfia, Estados Unidos, esta práctica tiene ancladas sus 
raíces en 1967, con la historia de un joven conocido con el seudónimo de 
“Cornbread” que se quejaba por la comida que se le suministraba en un 
reformatorio al cual asistía. Puesto que el joven únicamente recibía comida 
preparada a base de solo maíz, éste empezó a manifestar su descontento a 
través de marcas en las paredes con el seudónimo “Cornbread”. A medida que la 
palabra se esparcía por toda la institución, la gente empezó a hablar de este 
hecho, y dicho personaje empezó a volverse popular, por lo que decidió hacerlo 
no solo en el reformatorio sino también en las calles. Fue desde aquel momento 
que se fue esparciendo su marca alrededor de la ciudad, “Cornbread” empezó a 
volverse casi un sello identitario, que más jóvenes empezaron a imitar. 
Después de un tiempo, en 1971, fue Nueva York la ciudad que heredó el título de 
Filadelfia como capital del Graffiti en Estados Unidos y el mundo. Nueva York fue 
entonces el epicentro donde se hizo más popular y generalizada la práctica de 
escribir en los muros de las calles, estaciones y vagones del metro los nombres o 
seudónimos de las personas así como los números de las calles a las cuales 
pertenecían o frecuentaban. Esta entonces, era una forma de aquellos jóvenes 
para hacerse visible y notorios ante la sociedad y los medios. Pero el hecho que 
marco un precedente en Nueva york para el movimiento del Graffiti fue un artículo 
que se publicó en el periódico de New York Times en julio de ese mismo año 
sobre Taki 183. Taki era un joven de origen griego de la ciudad de Nueva York 
que trabajaba como mensajero y todos los días atravesaba la cuidad entregando 
encomiendas, de esta manera fue como Taki esparció su marca escribiendo su 
17 
 
seudónimo por casi todo Nueva York, este hecho hizo que lo mencionaran como 
un hito del Graffiti en esta ciudad. 
Taki 183 fue uno de los principales precursores del Graffiti, así era como se hacía 
llamar debido a su nombre original Demetrius en griego y 183 era la calle donde 
vivía. Por otro lado, Taki no suponía su accionar de tal suerte que lo considerara 
nocivo, como Méndez (2002, ¶ 12) dijo “Él no lo consideraba como algo malo, de 
hecho respondía así a las preguntas que le formularon en una entrevista en el 
New York Times: Simplemente es algo que tengo que hacer. Trabajo, pago mis 
impuestos y no hago daño a nadie”. De esta manera fue como se empezó a 
gestar el movimiento del Graffiti en las calles de Nueva York, con lo que se 
denominaba “Writing” (escritura), el fenómeno del “Writing” consistía en escribir 
los seudónimos de los escritores o “Writters” mediante su firma o “Tag” la cual era 
su seudónimo. 
La razón de ser o causa de producción del Graffiti, residía en escribir las firmas 
“Tags” de los escritores “Writters” en los muros y paredes de la ciudad, lo que 
evidenciaba su simbología. Este fenómeno del “Writing”, se convirtió entonces en 
una práctica que tenía como objetivo hacerse visible ante la sociedad dejando 
firmas grabadas por toda la ciudad y a su vez destacarse frente a los demás 
escritores “Writers”. Este último hecho se convirtió en una competencia que al 
mismo tiempo hizo de esta práctica algo más arriesgado al buscar hacerse notar 
más que los demás, entre más difícil fuera poner su pieza como por ejemplo en 
vallas de gran altura o también en los vagones del metro hacia que se generara 
más reputación dentro de la escena y de los diferentes grupos o “Crews” de 
escritores que se gestaron en la cultura del Graffiti en la ciudad de Nueva York. 
Podría decirse que el Graffiti nació en un contexto determinado de expresión 
individual que después se fue reconfigurando en una práctica competitiva dentro 
de su escena mediante la conformación de grupos. Del mismo modo se 
18 
 
transformó en un hecho que hacía que estos individuos llamaran la atención de los 
demás habitantes de la cuidad para así ser visibilizados ante la sociedad. 
Aunque esta práctica era y es abstractapara los que no la conocen, solo la 
escena del Graffiti sabe cómo funciona y se debe hacer en las calles. El fenómeno 
del Graffiti reside primordialmente en el hecho de que se considere y sea ilegal. 
Los mismos “Writers” o escritores suelen afirmar que aunque la sociedad los ve 
como Graffiteros, ellos se consideran “Bombers” como en el ejército, así como los 
soldados que dejan bombas, ellos salen a las calles a dejar sus piezas, y así es 
como lo llaman dentro de la escena cuando salen en la clandestinidad a pintar, es 
decir Bombardear en inglés “Bomb it” de donde se origina este término. 
Hay que mencionar además que todo este fenómeno del “Writing”, que se dio en 
un primer momento tuvo su evolución en las calles y en el metro de la ciudad de 
Nueva York, principalmente durante finales de los 70’ y principios de los 80’. Al 
mismo tiempo las técnicas y los estilos empezaron a perfeccionarse, y las 
tipografías se hacían más coloridas y profundas; este fenómeno de evolución de lo 
que se conoce como “Tag” o “Taggin” (firmas), se conoció más adelante con tipos 
de letras como por ejemplo las “block lettres”, letras en bloque completamente 
legibles o “Throw Ups” letras circulares de carácter más abstracto. Todos estos 
estilos derivaron después, en lo que se conoció como “Wildstyle” o estilo salvaje, 
estos eran los mismos seudónimos de los escritores pero plasmados con más 
perfección y exageración, carácter que hacía de las piezas algo mucho más 
abstracto y exigente. Además estas piezas venias acompañadas con imágenes 
de iconografía popular estadounidense, como por ejemplo los comics o dibujos 
animados. Para observar este tipo de piezas mirar anexos. 
Finalmente, en la década de los ochentas el Graffiti terminó de esparcirse por todo 
Estados Unidos y después fue reproducido en casi todo Europa, por la influencia 
Norteamérica. Tiempo después llego a Suramérica y Asia donde logro alcanzar un 
nivel muy alto. 
19 
 
El Street Art (Arte Callejero) 
No ahondando más en la historia del Graffiti clásico – fundamentado en las letras 
o tipografía-, podemos hablar entonces de su continuidad en el tiempo, el cual 
después fue evolucionando debido al contexto y contenido que se le dio en 
diferentes partes del mundo. Así mismo las técnicas también, fuera del Spray el 
cual es el objeto primordial para la realización de las piezas, se empezaron a 
utilizar otro tipo de técnicas y objetos que permitan más versatilidad, por ejemplo 
las plantillas o Esténcil, los Stickers o calcomanías, así como pinturas de aceite o 
Posters y demás técnicas que le dieron una nueva mirada a la práctica del Graffiti. 
En esta medida, se gestaron otro tipo de expresiones con un contenido más 
abierto y que pudiera llegar a todo tipo de público. 
El contenido de las nuevas expresiones era distinto, se empezaron a ver piezas 
fuera de la tipografía de los escritores neoyorkinos, esta vez con un mensaje y 
contenido artístico, ya fuera político o social que expresara algún tipo de idea que 
el artista deseara comunicar. En este orden de ideas podemos empezar a hablar 
de Street Art o Arte Callejero. Ver en anexos algunas obras de Street art. Éste se 
podría concebir entonces como posgraffiti, al comprender en cierta medida una 
evolución en materia de contenido y técnicas aunque para otros se desliga del 
Graffiti tradicional que se gestó en Nueva York. Sin lugar a dudas el arte callejero 
empezó a tomar otro tipo de connotaciones estéticas ya consideradas artísticas 
manteniendo el escenario de la calle como epicentro, pero que se salían de los 
cánones del Graffiti clásico. Ahora bien, el Arte Callejero expuesto en esta 
investigación está encaminado a generar algún tipo de mensaje que promulgue la 
paz y que al mismo tiempo tenga algún tipo de contenido político y crítico de la 
realidad actual vivenciada en el país con obras de artistas locales que se 
analizarán más adelante, desde una perspectiva semiológica, como medio para 
generar un mensaje de humanización y concienciación en la sociedad, en un 
marco de construcción de la paz. 
20 
 
Culturas de paz 
Teniendo en cuenta el desarrollo y contexto del arte y su evolución para 
comprender lo que hoy en día es Arte callejero se puede abordar a partir de la 
segunda variable de este estudio, Culturas de Paz. Como se planteó al principio 
de la investigación, es necesario ahondar en dicho término para lograr precisar en 
la existencia o no de algún tipo de relación positiva entre las dos variables 
explorando su correspondencia. 
Antes que nada, las Culturas de la Paz como definición tiene que ver con el 
respeto y prevalencia de valores, actitudes y acciones que rechazan la violencia 
en todas sus formas y provienen los conflictos. Así mismo velan por el respeto de 
la vida de los individuos y su dignidad, los derechos humanos y la adhesión a los 
principios de democracia, libertad, justicia, solidaridad, cooperación, pluralismo y 
tolerancia, así como la comprensión tanto entre los pueblos como entre los grupos 
y las personas sin importar sexo, etnia, religión, nacionalidad o cultura. Esta 
definición es generalizada en diversas instituciones que fomentan la investigación 
para la paz, sin embargo según la UNESCO “las Naciones Unidas (1998, 
Resolución A/52/13), las Culturas de Paz consisten en una serie de valores, 
actitudes y comportamientos que rechazan la violencia y previenen los conflictos 
tratando de atacar sus causas para solucionar los problemas mediante el diálogo y 
la negociación entre las personas, los grupos y las naciones”. Teniendo en cuenta 
esta definición, tendríamos que escudriñar un poco más sobre la noción de paz de 
manera individual, para percibir mejor lo que son las Culturas de Paz. 
Habría que decir también, que es necesario distinguir entre los conceptos de paz 
positiva y paz negativa que Galtung nos ilustra en su libro Peace by peaceful 
means peace and conflict, development and civilization donde la primera tiene que 
ver con un nivel reducido de violencia directa y un nivel elevado de justicia. 
Igualmente se persigue la armonía social, la igualdad, la justicia y, por tanto, el 
cambio radical de la sociedad. Mientras la segunda tiene que ver con la ausencia 
21 
 
de la guerra, es decir, de violencia directa o agresión física. Aquí la paz está 
contemplada en evitar la guerra, con el objetivo principal de evitar los conflictos 
armados. Ahora bien, hay que tener claro que la paz en cualquiera de sus ámbitos 
no se puede concebir sin el desarrollo pleno de los derechos humanos. Lo dicho 
hasta aquí supone que las Cultura de Paz tienen que estar relacionadas entonces 
con una cultura de la democracia. 
Indiscutiblemente la prevalencia de una democracia que preserve y promulgue 
equidad por parte de su gobierno permite el pleno desarrollo de una paz duradera, 
más aún, la constitución de una democracia en todo el sentido de la palabra, es 
baluarte para erigir un paso esencial en la ruta hacia las Culturas de Paz. Hecha 
esta salvedad, podemos abordar el cómo se gestó lo que hoy por hoy se 
denomina Culturas de Paz. 
La construcción de Culturas de Paz germinó en octubre de 1992 cuando el 
Consejo Ejecutivo de la UNESCO debatió un programa para el desarrollo de una 
Cultura de Paz. Esto en el marco de una agenda para la paz formulada por 
Boutros Boutros-Ghali, Secretario General de las Naciones Unidas. Tiempo 
después, ya en febrero de 1994, el Director General creó la Unidad del Programa 
de Cultura de Paz bajo su directa dependencia, donde promulgó y asignó diversas 
funciones para el desarrollo de la Cultura de Paz. Fopaz (2013) afirma lo 
siguiente: 
Coordinar el perfeccionamiento de una metodología para el fortalecimiento 
de una cultura de paz mediante la reflexión, la investigación y la 
evaluación; además desarrollar programas nacionales y subregionales de 
una cultura de paz; también ofrecerun enfoque integrado a las acciones de 
las diversas unidades y oficinas regionales de la UNESCO que contribuya a 
la promoción de una cultura de paz; y las organizaciones 
intergubernamentales y no gubernamentales. (p.1) 
22 
 
Asimismo la UNESCO propone diferentes escenarios para la construcción de la 
paz, estos tienen que ver con la cultura, la comunicación, la educación y la ciencia, 
esto a partir del desarrollo e implemento de diferentes programas que tengan 
como tópico generador las Culturas de Paz. 
En consecuencia, la cultura de paz según el manifiesto de la UNESCO (2000) 
afirma lo siguiente: 
(La ONU, en asamblea general del 6 de Octubre de 1999 en el 
Quincuagésimo tercer periodo de sesiones, Acta 53/243). En el artículo 1 
de la mencionada acta de la ONU se especifica a cabalidad el concepto: 
Una cultura de paz es un conjunto de valores, actitudes, tradiciones, 
comportamientos y estilos de vida basados en: a) El respeto a la vida, el fin 
de la violencia y la promoción y la práctica de la no violencia por medio de 
la educación, el diálogo y la cooperación; b) El respeto pleno de los 
principios de soberanía, integridad territorial e independencia política de los 
Estados y de no injerencia en los asuntos que son esencialmente 
jurisdicción interna de los Estados, de conformidad con la Carta de las 
Naciones Unidas y el derecho internacional; c) El respeto pleno y la 
promoción de todos los derechos humanos y las libertades fundamentales; 
d) El compromiso con el arreglo pacífico de los conflictos; e) Los esfuerzos 
para satisfacer las necesidades de desarrollo y protección del medio 
ambiente de las generaciones presentes y futuras; f) El respeto y la 
promoción del derecho al desarrollo; g) El respeto y el fomento de la 
igualdad de derechos y oportunidades de mujeres y hombres; h) El respeto 
y el fomento del derecho de todas las personas a la libertad de expresión, 
opinión e información; i) La adhesión a los principios de libertad, justicia, 
democracia, tolerancia, solidaridad, cooperación, pluralismo, diversidad 
cultural, diálogo y entendimiento a todos los niveles de la sociedad y entre 
las naciones; y animados por un entorno nacional e internacional que 
favorezca a la paz.(p.2) 
23 
 
Como resultado, es evidente que las Culturas de Paz está determinada por la 
articulación de diversos temas como los son, el pleno desarrollo de los derechos 
humanos, la educación, la diversidad cultural, el fomento de los principios 
democráticos en todos los sectores de la sociedad; promover la no violencia, 
luchar contra la miseria y alcanzar un desarrollo sostenible en provecho del 
conjunto de la sociedad. Todo esto con el propósito de cimentar las bases para la 
construcción de las Culturas de Paz acorde a la realidad social y política de 
cualquier nación. 
Los muros y sus significados 
Dicho lo anterior, podemos abordar ahora el problema central de este estudio, que 
tiene que ver con la concepción construida socialmente acerca de los muros 
donde se desarrolla el arte callejero y su vez las connotaciones que tienen estos 
como barreras divisorias. Para comprender mejor este argumento y su relación 
con la construcción de paz. Es menester abordar los muros desde su definición. 
Ahora bien, una definición sobre los muros, Moliner (citado por Stano, 2010) en su 
diccionario de uso del español define el muro como un obstáculo que impide la 
comunicación y el entendimiento entre las personas (Moliner, 2002: 944). Otra 
definición según el Oxford Dictionary, (citado por Stano, 2010) afirma que: “a long 
vertical solid structure, made of stone, brick or concrete, that surrounds, divides or 
protects an area of land” (Wehmeier, 2005: 1714) (larga estructura solida y 
vertical, hecha de piedra, ladrillo o concreto, que rodea, divide o protege un área 
de tierra). 
De todas maneras más allá de la concepción de los muros como objetos, es 
interesante ver los significados con los que están relacionados, según Marrone, 
Sedda y Cervelli (citado por Stano, 2010); Stano (2010) encontró lo siguiente: 
La presencia de formas de discontinuidad espacial es decisiva para 
construir cualquier identidad topológica y cultural (cfr. Marrone, 2005: 4): la 
24 
 
división del espacio en esferas que exigen conductas diferentes e imponen 
limites y normas estrictas hace que los sujetos tomen conciencia no sólo de 
sí mismos y de las posibilidades de cada uno de actuar en su entorno (cfr. 
Sedda y Cervelli, 2006: 2). (p.2) 
Igualmente “La importancia de los muros, como artefactos materiales 
generalmente destinados a erigir fronteras, señalar confines, defender territorios, 
separar y aislar pueblos e identidades y a establecer normas de circulación y 
comportamiento”. (Stano, 2010, p2) 
Más allá de las definiciones expuestas sobre lo que son los muros, podemos 
intentar develar el significado de estos mencionados por Brighenti (citado por 
Stano, 2010); Stano (2010) encontró lo siguiente: 
“Walls are material artifacts designed to attain some goals” (Mubi Brighenti 
en Dogheria y Mubi Brighenti, 2008: 7), afirma Andrea Mubi Brighenti en 
“The wall and the city”: conceptos como límite, defensa, aislamiento, 
seguridad, poder e incomunicabilidad representan sólo algunas de las 
esferas semánticas en las que normalmente pueden inscribirse dichos 
artefactos materiales. Lo que en las definiciones mencionadas, es evidente 
sobre todo en los verbos utilizados: “para cerrar un espacio”, “obstáculo 
que impide la comunicación y el entendimiento”, “that surrounds, divides or 
protects an area of land”. (p, 3) 
Se podría mencionar entonces que los muros están fundados con el objetivo de 
separar o delimitar el territorio, según Stano representan límites que señalan el 
confín entre diferentes oposiciones semánticas: como intra vs extra (Stano 2010:3) 
es decir que los muros están para cumplir una función de separar o aislar. Stano 
también menciona el carácter de los muros como barreras divisorias las cuales 
reflejan una función de impenetrabilidad respondiendo con formas violentas a 
quienes intentan subvertirlos. Se trata entonces, según Mattiucci y Brighenti, 
25 
 
(citado por Stano, 2010) de: “superficies-limites (Mattiucci en Dogheria y Mubi 
Brighenti, 2008: 37) que simbolizan el control social (cfr. Campesi en Dogheria y 
Mubi Brighenti, 2008: 42), reflejando y explicitando a nivel de la expresión y del 
significante contraposiciones existentes al nivel del contenido y del significado: las 
diferencias étnicas, culturales y sociales.” (p, 3) 
En efecto, se podría afirmar que los muros hacen parte de una estrategia política 
como lo afirma Foucault (citado por Stano, 2010); Stano (2010) afirmaba lo 
siguiente: 
Algunos estudiosos han puesto en evidencia la relación entre los muros y la 
teoría de la gobernabilidad de Michel Foucault: Utilizando una terminología 
foucaultiana, las paredes pueden ser descritas como objetos 
gubernamentales. Esto significa que son parte de la actividad más grande 
conocida como el gobierno de la población, y - como Foucault (1978/1991: 
95) señaló - con el gobierno, se trata no de la imposición de la ley de los 
hombres, sino de disponer las cosas. La Gubernamentalidad funciona 
mediante la definición de posiciones dentro de un campo relacional, que es 
esencialmente un campo territorial. (p, 3) 
En definitiva, se puede afirmar que los muros no son más que una muestra de 
control político y de dominio a la hora de erigir fronteras públicas o privadas, ya 
que los muros son una clara manifestación física, social y cultural de carácter 
divisorio con el objetivo de instituirse como barrera. Sin embargo, el Arte callejero, 
subvierte el orden dándole una connotación a los muros desde otra mirada, valdría 
pensarse como una reinterpretación del mismo, no como barrera divisoria sino por 
el contrario desde una narrativa que nace de diferentes estéticasy técnicas 
visuales implantadas en las urbes donde la política, la crítica y la denuncia es 
menos discutida y más vociferada, desde otra perspectiva, la artística. En todo 
caso, su significado parte de un sentido de lo artístico visualmente considerado, en 
ese sentido el Arte Callejero es más una forma de desacato, autodeterminación y 
26 
 
pluralismo. Al mismo tiempo este tipo de representaciones del Arte Callejero que 
en este caso muestran un contenido que enfatiza esta investigación en contribuir a 
Culturas de Paz de forma alternativa, mediante su mensaje el cual analizaremos 
en el capitulo tres, nos muestra como se puede llegar a interponerse en dinámicas 
normalizadoras para que los muros no pasen inadvertidos y no queden en el 
abandono. Permitiéndose mediante su intervención, que se le dé más vida y 
permita captar la atención del público. 
La labor del Arte Callejero se desarrolla en el entramado de lo social a través de 
diversas maneras, las cuales ponen en oposición diversas cuestiones, estas 
tienen que ver con el modo como el arte callejero surge en el contexto urbano y 
como altera las disposiciones discursivas sobre lo que se considera espacio 
público, las representaciones y el accionar de los artistas colocan en duda lo que 
es el espacio de lo que considera como público, la cuestión radica en la forma en 
que el espacio socialmente delimitado se muestra como lo que es privado, pues al 
situarse en esa línea delgada de lo que es el muro, se generan disputas acerca de 
dónde comienza lo público y dónde termina lo privado. 
Por último, cabe señalar la evidente tensión que está evidenciada por las maneras 
en que se delimitan los territorios en los cuales se restringen las piezas de los 
artistas callejeros; las diferentes estéticas causadas por estos sujetos colocan en 
cuestión la forma en que ha sido percibida la ciudad, su realidad, sus 
convenciones, sus recorridos, su ordenación, su construcción, pues sus 
expresiones discuten la posibilidad que poseen los individuos de plasmar sus 
piezas, dándose la oportunidad de transfigurar y emerger en la urbe, desarrollando 
su derecho a la misma, en búsqueda de reconocimiento y con el objetivo de 
generar nuevos discursos. El Arte Callejero como lo afirma Herrera y Olaya (2011, 
¶ 11): “proviene de diversos modos de entender su estancia, y de constituir 
diversas prácticas sociales, las cuales, comprendemos, son las que re- significan y 
constituyen los espacios. En este sentido, fracturan el orden y la lógica en que ha 
sido construida la ciudad, su orden civilizatorio y sus formas de gobierno”. 
27 
 
Semiología de la imagen y re semantización 
Para comenzar a abordar este tema es necesario entender los conceptos 
mencionadas en esta sección; semantización y semiología puesto que a partir de 
ello será más sencilla la comprensión y análisis de esta investigación. 
Por lo que se refiere a la semiología se puede decir que esta es la ciencia que 
estudia los signos, su forma y su correspondencia entre significante y significado. 
Dentro del análisis semiótico del Street Art o Arte Callejero, se requiere la 
utilización y comprensión de lo que se denomina semiótica visual. Esta es una 
rama de la semiología que permite estudiar e interpretar imágenes con el fin de 
establecer la coherencia de la idea que se quiere transmitir a través de una 
determinada imagen o representación visual. “Es una expresión que, en principio, 
designaría, por una parte, la capacidad de las imágenes materiales visuales para 
dar cuenta del significado de determinados fenómenos y, por otra, la disciplina que 
se propone explicar el proceso mediante el cual ello ocurre.” (Morentin, 2001, p.2). 
En nuestro caso de estudio, la semiótica visual es importante para concebir la 
intención de alguna representación determinada, en concreto, este instrumento 
consta de dos variables o niveles para poder desarrollar un análisis; Stano 
sostiene que el primero de ellos se denominado figurativo, el cual intenta 
devolverle a las imágenes la esencia dentro del mundo real, a partir de la 
configuración cultural que reciban las mismas. 
Otro término importante para el desarrollo de este análisis es la semantización 
que hace referencia según Greimas y Courtés (citado por Stano, 2010) a él 
“vertimiento (incorporación) semántico. Podría decirse que es el proceso a través 
del cual se le atribuye a un signo dado un particular significado” (Greimas y 
Courtés, 1979: 166). Así pues, teniendo como punto de partida esta definición, se 
puede hablar de re-semantización, en la medida en que habiendo un significado 
fijo, a este se le reemplaza con otro distinto o nuevo, se puede afirmar así que el 
signo pierde o deja el significado que tenía en un primer momento es decir de-
28 
 
semantización, el cual es convertido o concedido en segunda instancia con un 
nuevo valor semántico como de significado, es decir de re-semantización o re-
significación. Por ejemplo: los muros, y su primer significado hace referencia a una 
imagen de barreras divisorias, posterior al proceso de re-semantización estos 
obtienen un nuevo significado como “galerías de arte urbanas” a través de las 
cuales los individuos se expresan abiertamente. 
El asunto de la re-semantización se trata de una alternativa muy apreciable a la 
hora de analizar determinados signos, representaciones o imágenes plasmadas 
en los muros. En ese sentido, el Arte Callejero en concreto representa un claro 
ejemplo de re-semantización, al constituir la redefinición de las categorías 
semánticas inscritas a los muros como barreras divisorias de control social y 
político. 
Según Lotman (1987), (citado por Stano 2010), también, el espacio tiene una 
existencia semiótica desde dos miradas: la primera tiene que ver con la naturaleza 
de la imagen o representación, a través de la reflexión al mundo externo de las 
propias figuraciones que el individuo ha construido interiormente. La segunda, está 
constituida por la configuración cultural que tiene del espacio, es decir la 
cosmovisión con la cual cada colectivo social interpreta y entiende el universo. 
Análogamente es evidente, según Stano que desde una perspectiva semiótica de 
que los muros o barreras “ofrecen una superficie visible, un espacio de inscripción 
donde se pueden dejar trazos, que contrastan los procesos de naturalización al 
hacer que las barreras artificiales pasen desapercibidas y tiendan, con el tiempo, a 
ser consideradas como elementos “naturales” del entorno arquitectónico y social.” 
(Stano, 2010, p.5) 
29 
 
La imaginación moral y el “arte participativo”1 como medios para la 
construcción de la paz. 
Respecto al contenido de la semiótica y la semantización, podemos ahora a través 
del arte emprender la ruta hacia la construcción de paz. Esta cuestión de carácter 
más reflexivo, sin lugar a dudas es vital para el desarrollo de esta investigación, 
para ello es necesario basarse en la teoría de la imaginación moral y el poder del 
arte como medio para la construcción de la paz de John Paul Lederach así como 
de la concepción del arte participativo de Alex Carrascosa. 
Para comenzar, es importante mencionar que la: “posibilidad de superar la 
violencia se forja por la capacidad de generar, movilizar y construir la imaginación 
moral” (Lederach, 2007: 33). Este es el argumento central de la imaginación moral. 
El arte y el alma de la construcción de la paz, de John Paul Lederach que ofrece a 
la investigación un sustento teórico que reafirma la importancia que tiene el arte y 
la técnica en el camino de la construcción de la paz. La imaginación moral es “la 
capacidad de imaginar algo anclado en los retos del mundo real pero a la vez de 
dar luz a aquello que aún no existe” (Lederach, 2007: 63). Es netamente valioso 
destacar que Stano (2010) afirma lo siguiente: 
En relación a la construcción de la paz, se traduce en la habilidadde 
imaginar y generar respuestas constructivas que estén enraizadas en los 
desafíos cotidianos de la violencia pero que puedan, al mismo tiempo, 
trascender y romper los fundamentos de los ciclos destructivos. Hay que 
encontrar y escuchar la voz interior situada en cada uno de nosotros y 
cambiar la manera en que estamos acostumbrados a mirar el mundo que 
nos rodea a través de la imaginación moral. (p, 6). 
 
1
 El Arte participativo, es un concepto que hace referencia al involucramiento del receptor del Arte 
de manera activa, denominado o entendido como un dialogo a través del arte entre sus 
interlocutores, es decir que vincula y hace partícipe a los individuos de la actividad artística que se 
esté desarrollando; no como espectador sino como un miembro más activo de la actividad o pieza 
artística que se exponga. 
30 
 
Lederach por su parte señala como en determinados contextos donde sucede la 
violencia de manera constante, se pueden establecer procesos que revivan las 
capacidades de los individuos de hacer brotar la raíz de la imaginación moral, es 
decir la capacidad individual y colectiva de lograr concebirse a sí mismos en una 
red de correspondencia de relaciones, incluso con sus detractores (Lederach, 
2007:69). Se podría decir que la imaginación moral va custodiada por 
determinadas características, una de ellas sucede donde la violencia aparece, es 
en ese sentido donde se da la capacidad de poder imaginar y dar a luz a lo que ya 
está, esto en espacio concreto y profundo de relaciones interdependientes. Esto 
equivalente a lo que Lederach denomina el proceso estético y artístico, según 
Lederach (2007) encontró que: 
Arte es aquello que la mano humana toca, moldea y crea, y que a su vez, 
toca nuestro más profundo sentido del ser, nuestra experiencia. El proceso 
artístico posee esa naturaleza dialéctica: surge de la experiencia humana y 
después da forma, expresión y significado a esa experiencia. La 
construcción de la paz tiene esa misma cualidad artística. (p.70). 
Incluso, este paso percibe imaginar una serie de relaciones, en las que 
puntualmente hay escenarios donde se presenta la violencia y es necesario 
establecer una serie de patrones y conexiones que avistan colectividades y redes, 
en esa medida este tipo de relaciones están entrelazadas entre sí, fomentando la 
formación de modelos que puedan dar a luz labores que permitan construir 
alternativas de paz. 
En otras palabras, según Lederach la naturaleza de la construcción de paz radica 
específicamente en detallar la composición interna de la creatividad, la cual está 
metida en el hecho de poder comprender la dinámica de la potencialidad del 
trabajo en redes es decir el arte de tejer telarañas y el arte de poder observarlas 
(Lederach, 2007:70). En efecto, la imaginación moral halla su enunciado más 
inmediato en la visión del evento creativo. 
31 
 
Lo cierto es que, la creatividad va mas allá de lo que está establecido 
previamente, hacia algo novedoso que no se ha visto antes, floreciendo y 
dialogando con lo cotidiano. De ahí que, el trabajo del artista y la razón de la 
imaginación del arte, estén al margen de la sociedad, y es en este punto hay que 
mencionar que los artistas en muchos casos suelen estar en los límenes de las 
comunidades en las que residen, de las cuales florece el impulso de sus trabajos 
vitales y a los cuales se destinan. Según Lederach los artistas al estar en los 
confines, también suponen una amenaza, pues ensanchan los límites de lo que se 
toma por real y posible. Como afirma Brueggermann (citado por Lederach, 2007) 
piensa que “todos los regímenes totalitarios temen al artista. La vocación del 
profeta es mantener vivo el ministerio de la imaginación, seguir conjurando y 
proponiendo futuros alternativos al único que el rey quiere instar como el único 
concebible (Brueggermann, 2001:40)”, (Lederach, 2007, p.74). 
Por otro lado, hay que destacar las cualidades tanto epistemológicas como 
ontológicas que hacen parte del razonamiento de Lederach en la imaginación 
moral y que en ese sentido se distinguen y enlazan en lo que concierne a la 
técnica y a la imaginación. Se puede afirmar que la creatividad de la mano de la 
imaginación, constan del trabajo del artista que concibe algo nuevo, a saber ya 
que los artistas y en el caso de este estudio el arte callejero muestran nuevos 
senderos e ideas sobre la trasformación, con el fin de generar nuevas formas de 
concebir el mundo y habitarlo. Como lo señala en su texto Lederach: “Lo que 
encontramos una y otra vez en esos puntos de inflexión y momentos en que algo 
va mas allá de las garras de la violencia es la visión y la creencia de que el futuro 
no es esclavo del pasado y el nacimiento de algo nuevo es posible“.(Lederach, 
2007, p.75). 
Con todo esto, la esencia de la imaginación moral reside en la voluntad de 
arriesgar, sin lugar dudas es aquí donde cobra valor todo este argumento, es en 
esta instancia donde la labor de la creación y de la imaginación demanda tanto 
fuerza como corazón y alma. Este desafío representa el atrevimiento de tomar 
32 
 
riesgos, considerar adentrarse en un mundo donde todo o nada se conoce, donde 
no hay certeza y el resultado es incierto, se trata de luchar desde el interior de lo 
humano, es darse la oportunidad de creer y dar razón al instinto que tenemos los 
seres humanos como agentes de cambio, es mirar la realidad con otra 
perspectiva. Lederach afirma la voluntad de asumir riesgos, como: “Arriesgar es 
adentrarse en lo desconocido sin ninguna garantía de éxito o ni siquiera de 
seguridad. El riesgo es misterioso por su propia naturaleza. Es un misterio vivido, 
pues se aventura en tierras que no están controladas y de las que no hay mapas”. 
(Lederach, 2007, p.76). 
Después de todo, hoy por hoy, el desafío que nos plantea la realidad en 
escenarios donde la violencia en la mayoría de los casos es la protagonista, es 
poder llegar a cimentar las bases para la construcción de la paz, la cual radica en 
una labor ardua que consiste en emprender un camino que paso a paso nos de 
luces y que al mismo tiempo nos permitan guiar la ruta que representa la 
imaginación y el riesgo que esta representa. De cualquier modo, esta travesía 
asume el riesgo de poder comprender otras visiones y alternativas que están ahí 
prestas para que puedan ser explotadas y valoradas 
En consecuencia, a través de la creatividad se puede entender la fuente y 
fundamento de la expresión artística, además fomenta la adquisición de 
instrumentos de lucha para comprender la complejidad de los conflictos, 
persiguiendo un camino desde lo individual e íntimo, hasta lo general y 
compartido. Un ejemplo claro no alejado de la realidad demuestra la aplicabilidad 
de este fenómeno, la experiencia de PAZ SE ESCRIBE CON ARTE (citado por 
Stano, 2010) relata una experiencia como ejemplo de este tipo de procesos, 
Stano (2010) encontró lo siguiente: 
Muchos talleres que hoy en día se desarrollan en diferentes países, como la 
iniciativa PAZ SE ESCRIBE CON ARTE, desarrollada en las XIII Jornadas 
Aragonesas de Educación para la Paz con el fin de Hacer visible la paz a 
33 
 
través de distintas expresiones artísticas (Plástica, Música, Teatro, Imagen, 
Escritura…), poniendo en contacto a personas que trabajan desde diversos 
enfoques, para descubrir de forma colectiva nuevas formas de abordar la 
paz, pudiendo ser el arte, la creación artística, la herramienta clave. 
(CD/ROM PAZ SE ESCRIBE CON ARTE, 2006). (p.7). 
Por otra parte, Alex Carrascosa, artista e investigador del área de Arte y Paz y 
miembro del Centro de Investigación por la Paz de Gernika Gogoratuz, nos 
propone el concepto de Dia-Teknhē o “Diálogo a través del Arte”. Carrascosa 
(2009) a través de su trabajo: 
“no se limita a comunicar, que respira comunicándose; que no condicionala 
relación a la linealidad estanca emisor-receptor, sino que la abre a tramarse 
con todo aquel, aquella que lo desee. […] Un arte […] que trasciende el 
trabajo individual y solitario socializándolo y compartiéndolo – un arte de 
artes – y sumando cada conciencia individual y autónoma en una 
colectividad consciente. (P. 49). 
Su investigación sobre arte y paz lo llevó a Gernika, a realizar un trabajo que lo ha 
acercado a establecer un compromiso con la paz. La experiencia de Carrascosa 
es vital ya que él como artista exploto sus cualidades, en esa medida, Carrascosa 
(2009) a través de su trabajo como carrascosa (2009, ¶ 1), aporta lo siguiente: 
La idea de trabajar con concertados colaboradores en un transcurso 
artístico, emparentado creativamente a la resolución de conflictos y a la 
construcción de paz, y con un profundo y naturalizado conocimiento de la 
práctica artística, comenzó a desarrollar su propia teoría del arte como 
forma de implicación de grupos , el fundamento de Carrascosa asienta en el 
arte como un diálogo de paz, el arte como un proceso para entender (y 
trascender) la naturaleza de «territorios» y «fronteras » descubriendo las 
posibilidades que surgen de nuestra interacción en un diálogo visual con 
otros y otras cuyos espacios se tocan y relacionan con los «límites» de 
34 
 
nuestro espacio. En un sentido metafórico, este ha articulado no el 
«conflicto de culturas», que es como nuestros gobiernos a menudo 
empiezan sus discursos, sino la «confluencia de culturas». Como tal, dentro 
de la teoría, del concepto, y dentro de la aplicación, vemos una práctica 
única que trata las poéticas y posibilidades de paz. Por su propia 
naturaleza, se aparta de la expresión heroica del individuo y provee 
espacios donde la evolución del trabajo es en sí sinónimo de la evolución 
en la comprensión de una humanidad común. 
Ahora bien, el trabajo de Alex Carrascosa se une al de las personas que encajan 
en un espacio inexplorado en el que cada recorrido es nuevo, en el cual cada 
imagen ha sido estudiada contra la tradición; la asunción del arte participativo en 
sus actividades junto con el dialogo que establece a través del arte, permiten el 
desarrollo de acontecimientos modernos y configuraciones que promueven el 
desarrollo de un proceso novedoso y alternativo donde la creación de nuevas 
formas reconoce una legítima intervención del arte en el diálogo hacia la paz. 
De ahí que, el propósito de esta investigación, sea reflejar de una manera 
apreciativa del arte en las calles, en el sentido de generar una evidente actitud 
crítica junto con una capacidad de cuestionar sobre todo lo que pasa en la realidad 
nacional Colombiana. Esto en el marco de construcción de Culturas de Paz 
alternativas 
El artista y su discurso como fuente de la sociedad civil, elementos del 
discurso artístico, la calle como escenario de lo público. 
Es interesante percibir y analizar el contenido del Arte Callejero a partir de la 
esfera de lo público. Al estudiar las piezas artísticas plasmadas sobre los muros se 
encuentra un rasgo característico orientado hacia la formulación de una nueva 
definición desde la semántica, que representa una connotación diferente a la de 
control social y poder clásica, que reivindica el espacio público, a través de la 
reafirmación del derecho a utilizar el espacio para expresarse, y la transfiguración 
35 
 
de una forma estética de desobediencia y de protesta que logra subvertir el orden 
social que quieren imponer los muros. 
En lo que se refiere a la connotación socialmente instaurada sobre lo que son los 
muros, se tiene una visión generalizada sobre el valor negativo o peyorativo que 
se le da a las prácticas dentro de lo que puede llegar a englobar el arte urbano 
comprendido por diferentes técnicas y contextos. Lo cierto es que, esta mirada 
desde algunos sectores de la sociedad de manera negativa no es obligatoriamente 
así, Stano (2010) afirma que este tipo de prácticas: 
Representa una fuerza vital, una pulsión que está relacionada con nuestra 
capacidad de sobrevivir. En una palabra, corresponde a la asertividad, es 
decir lo que nos permite mantener nuestras identidades, ideas y 
convicciones. Lo que puede variar es la forma en que se canaliza esta 
fuerza vital: denominamos violencia a la agresividad destructiva, o sea 
aquella fuerza que se utiliza para dañar a un ser humano en algo que le 
impida ser tal, perjudicando su vida, su dignidad, su libertad o la 
satisfacción de sus necesidades básicas; en cambio, cuando la agresividad 
es constructiva y es empleada para poner en marcha proyectos e 
iniciativas, hablamos de no-violencia. (p.8) 
 
La línea discursiva desde una interpretación semántica abordada más adelante 
desde el caso bogotano en el capítulo III, nos deja entredicho una visión en las 
técnicas e imágenes representadas, lo que se quiere decir radica primordialmente 
en el tipo de cercanía que este tipo de arte puede tener con el ciudadano común y 
en un contexto donde el tópico generador es la vida cotidiana, lo que se intenta 
reflejar desde el Arte Callejero en la mayoría de las expresiones es el acontecer 
de la vida nacional desde un punto de inflexión crítico. 
Desde luego, el Arte Callejero mediante un determinado mensaje -que se pretende 
evidenciar en este estudio-, asume una función social y una posición política de 
36 
 
ver la realidad a su manera crítica y constructiva, así que lo que se representa 
tiene que ver con una forma muy eficaz de expresar pensamientos e ideas que sin 
lugar a dudas afirman posturas ideológicas, además de ser un medio de protesta 
al alcance de todo tipo de público, o sea tomándose de manera puntual el espacio 
público para reflejar identidades y posturas acerca de la realidad y el contexto en 
el que se vive. 
Incluso el IPAZUD (citado por Stano, 2010) afirma que el Arte Callejero en este 
caso diferenciado del Graffiti, según Stano (2010) afirma lo siguiente: 
Sin duda alguna, la ciudad es un espacio diverso y heterogéneo que se 
constituye en un canal de comunicación e interacción permanente. En tal 
sentido, el mural y el Arte Callejero aparecen como herramientas concretas 
que mediante el trazo, el color y la palabra logran nombrar lo innombrable, 
subvertir el orden, romper esquemas y parámetros conductuales. El mural 
ha sido una disciplina que según las épocas y culturas en que se ha 
manifestado, ha revestido diversos significados (mágicos, religiosos, 
decorativos, críticos) así como múltiples técnicas y materiales”. (p.6) 
De ahí que, mediante los procesos de re-semantización que se logran a través del 
arte, las barreras divisorias entendidas como muros logran que retomen su valor 
comunicativo, al articular la voz de aquellas personas que el poder social deseara 
fragmentar y silenciar. Por ejemplo, Brighenti (citado por Stano 2010), plantea 
según Stano (2010): 
Tactically speaking, the most remarkable fact about walls is that they offer a 
visible surface, which becomes a surface of inscription for stratified, criss-
crossing and overlapping traces. Because of the very territorial nature of 
walls, such traces are highly visible interventions that define new forms of 
social interaction, even at a distance. Each wall creates a public, insofar as 
it defines a public focus of attention for a number of viewers and actors. 
Walls in urban environments are located at the convergence of a number of 
37 
 
forces. Such convergence is precisely the domain of the public. Hence, 
walls often offer a playground to the struggle for public attention and the 
definition of visibility regimes, which ultimately are political regimes. (Mubi 
Brighenti en Dogheria y Mubi Brighenti, 2008: 8) (p.24) 
Asimismo, el Arte Callejero presenta un tipo de discontinuidad que penetra sobre 
la barrera, generando formas más vivas de interpretar la ciudad, según Stano esta 
nosdice de manera muy interesante como se interpreta desde la re-
semantización, así Stano (2010) afirma que: 
Las formas representadas y la uniformidad monocromática de la pared 
introducen un cambio, una diferencia que deja entrever la posibilidad de 
encontrar un punto débil en la barrera, exhortando el observador a 
intervenir activamente para encontrarlo. El muro deja entonces de ser un 
instrumento de aislamiento e incomunicabilidad y se convierte en un 
verdadero medio de comunicación que ofrece a cualquier persona la 
posibilidad de expresar su propia voz. (p.25) 
En ese sentido, los muros al pretender cerrar puentes de comunicación y 
entendimiento entre los individuos, el Arte Callejero, por el contrario permite 
restablecer mediante procesos de re-semantización, expresar sus propias visiones 
y pensamientos que permiten darle sentido a su presencia. 
Ahora bien, sabiendo que las barreras divisorias expresadas tangiblemente con 
los muros representan en materia discursiva una clara posición política, los artistas 
en esa medida representan formas artísticas de reapropiación tanto del espacio 
público como del derecho de expresarse libremente y de interactuar a su vez con 
otros. Así pues, el Arte Callejero es un vehículo que permite la inclusión de nuevas 
formas y discursos que contribuyen a puntualizar los significados con los que 
están relacionados. 
38 
 
El discurso en el que está inscrito el Street Art, invita al público a observar y 
cuestionarse el porqué de las imágenes, así como de sus contenidos, 
mundialmente existen claros ejemplos del significado y valor del arte como forma 
de expresión social y política, por mencionar algunos casos, la East Side Gallery 
de Berlín la cual es una galería de arte urbana donde se reivindica el símbolo del 
muro de Berlín como barrera que dividió a Alemania durante la guerra fría, esta 
refleja el encuentro de la fraternidad de un pueblo, mediante la memoria y 
reconciliación a través del arte como punto de inflexión para el desarrollo de una 
coexistencia pacífica. 
Otro caso muy deciente es el del artista Bansky en el muro que divide a Palestina 
de Israel en Cisjordania, esta obra magnífica del artista ingles nos muestra como 
el arte puede ser fundamento de procesos re semantización, donde se presentan 
nuevos significados a los muros a través del arte reflejando un claro mensaje de 
deshumanización y aislamiento por parte de una nación hacia otra. En este 
sentido es valioso como Stano nos muestra que “el arte se ha demostrado capaz 
de re-semantizar las barreras, moviendo el eje del barómetro en las oposiciones 
‘incomunicabilidad’ vs ‘diálogo’, ‘aislamiento’ vs ‘comunicación’, ‘euforia’ vs 
‘disfória’, ‘vida’ vs ‘muerte’, ‘continuidad’ vs ‘discontinuidad’, etc. y, de ahí, 
confiriendo a las murallas nuevos significados y funciones”. (Stano, 2010, p.26). 
Otro claro ejemplo, sobre la re significación y re semantización de la realidad a 
través del arte callejero, lo hace el artista norteamericano Shepard Fairey, donde 
refleja un mensaje critico de carácter social y político a la publicidad, la guerra, y 
la industria cultural, este con un mensaje controvertido reivindica el poster y la 
propaganda política de los años 60 con el objetivo de expresar una clara posición 
contra hegemónica mediante la reivindicación del espacio público como fuente 
primordial de su trabajo. Para ver algunas muestras de estos casos ver anexos. 
En suma, la capacidad de imaginar es la que sostiene la estructura de la 
creatividad para poder lograr generar cuestionamientos y conciencia en las 
personas, lo que en el caso de esta investigación se ve a partir de la re-
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significación de procesos donde la realidad gira en torno a la guerra y la violencia. 
En ese sentido Nuevas formas y alternativas como el Arte Callejero nos invitan a 
construir nuevos espacios, donde el desafío de lo establecido normativamente 
rompe con innovadores perspectivas a partir del arte, y no el arte convencional de 
galerías para eruditos, las galerías esta vez se trasladan a la calle, al entramado 
de lo urbano, al alcance de todos. Así pues, el Arte callejero constituye una 
alternativa de construcción de paz, donde la cultura juega un papel primordial para 
el fortalecimiento de nuevos discursos y propuestas que tienen como objetivo salir 
de la monotonía y hacer de la paz una cultura desde el arte. 
Relación entre Estética y Política: Estrategia puntual del Arte como 
herramienta de producción política 
En esta parte se realizara un breve análisis sobre una cuestión más profunda, 
pero que vale la pena tocar, esta hace referencia a la relación entre Estética y 
Política, la cual nos permite observar como el Arte puede ser instrumento de 
producción política. 
Para lo anterior, se dará una breve mirada de la estética desde la filosofía 
interpretacionista, para así indagar cual es la función política y social del arte. En 
ese orden de ideas, empezaríamos por la estética, esta se define como una 
facultad trascendental del gusto o en su defecto como la concepción del instinto de 
lo bello (Gama 2009: 100). Ahora bien, según (Gama 2009) existe una clara 
relación entre la estética y la política en dos sentidos, por un lado, en el momento 
en que la naturaleza del arte entendida como una reflexión se dio en un contexto 
el cual estaba caracterizado por un ambiente político donde predominaba tanto un 
Estado como una Sociedad laicos, y por otro lado donde esa misma reflexión 
surgió en una profunda critica a esta manifestación moderna del ámbito político. 
En realidad, se puede decir que el sentido de lo artístico en el seno de una 
sociedad en su momento modernizada y racionalizada, hizo que el papel del arte 
no fuera primordial para el desarrollo de la vida pública. Incluso la capacidad 
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estética de los individuos logró mostrar las deficiencias del aparato político 
fundados en una concepción demasiado delimitada, es decir anclada en la 
racionalidad. 
De tal suerte, que la consigna de la estética está enraizada en hacer justicia por 
medio del desarrollo de la creatividad y de la imaginación, estas características 
vienen por consiguiente inherentemente al ser humano, no obstante según (Gama 
2009) la explotación de estas características implican un riesgo para el 
mantenimiento de la vida política y pública fundada solo desde los imperativos 
éticos de la razón. 
Sin embargo, cabe decir que la relación entre estética y política no siempre tiene 
una connotación de discrepancia, más aún, resulta interesante la posición de 
Schiller en su ensayo denominado Cartas sobre la educación estética del hombre 
donde este nos ilustra como la construcción de las libertades de los individuos en 
el contexto de una sociedad secularizada, solo se puede dar desde una formación 
estética por parte de los sujetos que hacen parte de una sociedad. 
Dicho de otra manera, según Schiller la relación que existe entre estética y política 
se ve plasmada en un aparato político donde este conciba la función y el rol del 
arte como unidad para la construcción y ordenación de la vida pública, a saber que 
el desarrollo de las capacidades plenas e individuales del individuo desde la 
concepción de la estetización de la política, logran ser vehículo para el desarrollo 
de procesos políticos, esta vez no desde los mecanismos regulares y normativos 
de las instituciones, sino por el contrario desde otras vías que permitan la 
vinculación de otras esferas y sectores de la sociedad a la vida pública y política, 
donde el objetivo sea desentrañar la apatía y la indiferencia de los sujetos que 
deslegitiman la política tradicional. Y que pueden integrarse por medio de 
procesos donde la estética y el arte tengan un papel preponderante en el proyecto 
político de la sociedad. 
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En esta medida, podríamos decir que el Estado moderno no es garante para el 
desarrollo pleno