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Facultad de Filosofía y Letras Memoria del Trabajo de Final de Grado La sexualidad en el arte del antiguo Egipto: el caso de las escenas de vida cotidiana de las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía Natalia Riera Barragán Grado de Historia del Arte Año académico 2020-21 DNI del alumno: 41585422L Trabajo tutelado por Antònia Juan Vicens Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes. Se autoriza a la Universidad a incluir este trabajo en el Repositorio Institucional para su consulta en acceso abierto y difusión en línea, con fines exclusivamente académicas y de investigación Autor Tutor Sí No Sí No x Palabras clave del trabajo: Egipto, XVIII dinastía, simbología, sexualidad, erotismo, vida cotidiana, tumbas 2 3 La sexualidad en el arte del antiguo Egipto: el caso de las escenas de vida cotidiana de las tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía Resumen Este estudio tiene la intención de ofrecer una explicación iconográfica y simbólica de los diferentes elementos que integran las llamadas escenas de vida cotidiana de las tumbas tebanas privadas de la dinastía XVIII y su relación, oculta a simple vista, con la sexualidad y el erotismo. Estos dos últimos elementos fueron esenciales en las creencias de la vida en el Más Allá por su relación con el renacer y la vida eterna, por lo que fueron representados ampliamente en una serie de escenas que condicionaron tanto la tipología como la morfología de las tumbas y su relación con los visitantes. Palabras clave: Egipto, dinastía XVIII, simbología, sexualidad, erotismo, vida cotidiana, tumbas. Abstract This study intends to offer an iconographic and symbolic vision of the different elements of the so-called scenes of daily life from the private Theban tombs of the XVIII dynasty and their relationship with the concepts of sexualism and eroticism. These two elements were essential in the beliefs of life in the Hereafter due to their relationship with rebirth and eternal life. Therefore, these motifs were widely represented in the tombs with a series of scenes that conditioned both the typology and morphology of the tombs and its relationship with the visitors. Key words: Egypt, XVIII Dynasty, symbology, sexuality, erotism, daily life, tombs. Índice Resumen/Abstract ............................................................................................................. 3 1. Introducción .................................................................................................................. 5 1.1 Objetivos ............................................................................................................. 5 1.2 Metodología de trabajo y fuentes ....................................................................... 5 1.3 Estado de la cuestión .......................................................................................... 7 2. Aspectos contextuales................................................................................................... 9 2.1 Contexto histórico............................................................................................... 9 2.2 Contexto geográfico ......................................................................................... 11 3. La tumba como espacio de doble concepción ............................................................ 13 3.1 Tipología y morfología ..................................................................................... 15 3.2 Disposición de las escenas ................................................................................ 17 3.3 Organización del trabajo de los artistas ............................................................ 19 4. Significado de las escenas de vida cotidiana ............................................................. 23 4.1 Escenas de pesca ............................................................................................... 24 4.2 Escenas de caza en el desierto .......................................................................... 26 4.3 Escenas de actividades profesionales ............................................................... 26 4.4 Escenas de agricultura ...................................................................................... 28 4.5 Escenas del hogar ............................................................................................. 29 4.6 Escenas de banquete ......................................................................................... 30 5. Desaparición de esta iconografía ................................................................................ 31 6. Conclusiones ............................................................................................................... 32 Bibliografía ..................................................................................................................... 34 Anexo de imágenes ......................................................................................................... 40 Anexo de tablas .............................................................................................................. 46 5 1. Introducción 1.1 Objetivos El objetivo principal de este trabajo será analizar el significado de las llamadas escenas de vida cotidiana de las tumbas privadas del antiguo Egipto, prestando especial atención al simbolismo de los elementos iconográficos que codifican un mensaje oculto en escenas aparentemente intrascendentes. El segundo objetivo se centra en explicar el motivo de desaparición de estas escenas y su sustitución por otras de carácter diferente debido al cambio religioso que supuso Amarna. Otros objetivos, aunque de manera más secundaria, serán determinar y estudiar la ubicación concreta, dentro de la tumba, de los diferentes tipos de escenas y su relación con el blickpunktsbild1 a través de una explicación de la morfología y tipología de tumbas junto con una clasificación temática general de dichas escenas. 1.2 Metodología de trabajo y fuentes El primer paso en este estudio ha sido establecer con exactitud cuales son las llamadas escenas de vida cotidiana, pues existen diversas opiniones al respecto. Por ello se ha procedido a incluir en dicho estudio todos los tipos de escenas que se consideran como tal por diferentes autores, ya que todas tienen relación de algún modo u otro con el tema que se va a tratar en el presente trabajo. El siguiente paso se ha centrado en realizar unas tablas, que se aportan como anexo, que recogen todas las tumbas tebanas en las que encontramos este tipo de escenas especificando cuales son, datos cronológicos, históricos y geográficos de las pinturas, además de una serie de tablas secundarias. Estas últimas se han elaborado para recabar datos cuantitativos como el número de veces que se repite un determinado tipo de escena, la cantidad de tumbas realizadas en los respectivos reinados o el número de tumbas decoradas con dichas escenas que encontramos en cada zona de la necrópolis. Estas tablas han servido para desarrollar diversos apartados y para establecer una serie de conclusiones que se desarrollaran más adelante. Una vez finalizada la clasificación de todos los elementos de las diferentes tablas la atención se ha centrado en buscar una serie de recursos bibliográficos específicos para cada apartado del trabajo, pues a grandes rasgos éste se puede dividir en tres partes. En 1 Este concepto hace referencia al punto visual dominante del interior de una tumba. Se explicará en detalle en el apartado 3.2 Disposición de las escenas. 6 primer lugar, se ha puesto encontexto tanto el marco cronológico e histórico como el geográfico de una forma resumida, ya que se trata de un período de la historia de casi 250 años. Esta tarea ha resultado sencilla debido a que la XVIII dinastía es un período ampliamente estudiado y por lo que respecta al contexto geográfico de esta zona de la necrópolis tebana, aunque no dispongamos de tantos estudios, los que se han realizado son muy específicos y de gran calidad. Para el siguiente gran bloque el esfuerzo se ha centrado en ofrecer una explicación sobre la iconografía y el significado de estas escenas, que se corresponde con el primer y principal objetivo de este trabajo. Para ello ha sido necesario buscar una información amplia y de contenidos diversos para poder dar una explicación concreta de todos los factores que se relacionan con las pinturas de escenas de vida cotidiana. A saber, la morfología de las tumbas y el por qué de la disposición específica de las escenas en el conjunto de la tumba, pero sobre todo la concepción y el uso que daban los egipcios a las tumbas privadas. Esto último se corresponde con los objetivos secundarios. A la hora de explicar el significado de dichas escenas ha surgido una dificultad considerable, pues no todos los autores están de acuerdo y muchos de ellos no ofrecen una explicación que respalde su opinión, ya que la mayoría de los estudios se centran en el análisis estilístico. En este apartado se ha optado por ofrecer un examen detallado de los elementos iconográficos y su significado con la intención de ofrecer una interpretación, lo más completa posible, de las escenas. El tercer bloque ha consistido en una breve explicación histórica del período de Amarna, que es clave para entender el motivo que llevó a la desaparición del uso de estas escenas para decorar las tumbas y mencionar, de forma muy breve, por cuales se sustituyeron. Cabe destacar la fuente primaria que han supuesto las propias imágenes de las tumbas, a las cuales se ha tenido acceso a través de los libros, artículos e internet, pero especialmente han sido de utilidad la publicación de Nina Davies y Alan Gardiner llamada Ancient Egyptian Paintings (1963) y el recurso online de Osirisnet.net administrado por Thierry Benderitter y Jon Hirst desde 2001. La selección de las imágenes de las tumbas que se analizarán se ha llevado a cabo teniendo en cuenta qué pinturas son más significativas para este estudio, siendo las que cuentan con elementos iconográficos novedosos, pero también las que están mejor conservadas y tienen una gran calidad estilística. 7 Por lo que respecta a las fuentes secundarias se han usado una serie de artículos y libros de temática y cronología variada. Por una parte, ha sido necesario ofrecer al lector un contexto amplio sobre las tumbas tebanas que ha requerido la consulta de libros clásicos a la vez que la de algunos artículos y estudios especializados en ciertos aspectos concretos como la tipología y morfología o los usos de esta. Por otra parte, la explicación del significado de las escenas ha necesitado de artículos específicos que en muchas ocasiones han sido de difícil acceso, ya que una gran parte de la bibliografía sobre este tema se encuentra en alemán, y, al tratarse de estudios muy especializados de hace bastantes años, no se han podido encontrar para su consulta. Cabe destacar la importancia que ha tenido la figura de Lise Manniche a la hora de redactar este trabajo, pues la mayoría de sus estudios están centrados en este tema y se ha tenido acceso a todos ellos en inglés, por lo que la extracción de información ha resultado más fácil. Del mismo modo el estudio de Melinda Hartwig (2004) titulado Tomb painting and Identity in ancient Thebes, 1419- 1372 BCE ha sido esencial, ya que constituye un gran estado de la cuestión que ha ayudado a discernir entre todas las posiciones académicas que existen al respecto de este tema. Finalmente, para el análisis estilístico de las escenas se han podido usar fuentes clásicas de arte porque, al tratarse de un tema ampliamente estudiado hace años, de momento no han surgido nuevas interpretaciones que desmonten el discurso y actualmente este se está aplicando al estudio de tumbas en concreto. 1.3 Estado de la cuestión El significado y la función de las pinturas de las tumbas tebanas es un tema que se ha tratado siempre que se han estudiado este tipo de enterramientos, pero desde el inicio la significación de las escenas de vida cotidiana no ha estado tan clara como el del resto de imágenes. Tradicionalmente, estas se han visto como representaciones de una vida diaria idealizada con el deseo de que continúe en la vida en el Más Allá y como escenas capaces de ser transformadas mágicamente en una realidad viviente. Autores como Groenewegen-Frankfort (1951) expusieron como esas dos funciones eran las primordiales en las tumbas tebanas del Reino Nuevo, además de servir como biografía conmemorativa de la vida del difunto. La teoría inicial interpretó las imágenes a partir de las acciones que realizaban los personajes representados sin implicar diferentes niveles de significado o simbología. 8 El estudio más antiguo que intenta ofrecer una explicación simbólica para estas pinturas es el de Desroches-Noblecourt (1954) en el que analiza el significado de las escenas de pesca y las relaciona con la vitalidad y el renacimiento. A partir de este estudio, Westendorf (1967) analizó como, en la mentalidad egipcia, el renacimiento requería la re-concepción, pero, como anotaron también otros autores posteriormente, ese tipo de escenas no eran representadas. Por tanto, aportó un nuevo método de lectura de las imágenes de la misma forma como se leían los jeroglíficos, por el cual ciertos objetos o elementos podían tener diferentes significados según el contexto y hacer referencia al acto sexual. El siguiente año, trató los elementos codificados de las escenas de pesca. Derchain (1975) publicó una explicación al simbolismo de varios objetos eróticos como el loto o las pelucas, y un año después escribió un estudio de los símbolos y metáforas usados en la representación de la vida privada, en el que aplicaba el método de lectura de Westendorf. Weeks (1979), planteó la duda de si se debía asumir o no que lo representado en la tumba respondiese a la voluntad del dueño de repetir esos actos, poniendo de ejemplo la ausencia de la representación de escenas sexuales. Por otro lado, Kessler (1987) propuso que la separación entre escenas de vida cotidiana y las que representaban rituales era inapropiada, y que, por tanto, el estudio visual de la imagen que se había realizado hasta el momento debía cambiar a un estudio simbólico. Davis (1989) retomó la idea de Westendorf y de Weeks y añadió que la falta de dichas escenas se debía, de forma muy probable, a problemas con el decoro y que, por tanto, reafirmaba la idea de que se podía hacer referencia a actos sexuales o eróticos a través de formas indirectas. Desroches-Noublecourt (1993) aportó de nuevo un análisis de las escenas de agricultura como modo de representar la vida eterna a través la captura de las estaciones cambiantes. A partir de todas estas teorías que se habían formulado hasta el momento, O’Connor (1996), afirmó que el significado erótico de las escenas estaba codificado, ya que, según el pensamiento egipcio, para que el difunto consiguiese la regeneración y el renacimiento se requería de un proceso anterior: la impregnación de su difunta esposa, quien luego daría a luz a una versión renovada del propio difunto. Este último estudio es el que llevó a Manniche (2003) a hacer una nueva aportación sobre este tema en la que aplicó la metodología que habían usado los demás autores a las escenas de banquete. Este mismo tema ha sido tratado por Harrington (2016) hace muy pocos años, por lo que el estudio y debate sobre elsignificado de las escenas de vida cotidiana sigue abierto. 9 Debe tenerse en cuenta que la búsqueda de elementos codificados de carácter sexual o erótico en las pinturas se dio en el mismo momento en que los estudios sobre sexualidad en el antiguo Egipto estaban en auge. El primer autor que trató este tema, aunque de forma muy escueta, fue Wiedemann (1920), seguido por Keimer (1941), Montet (1950), Deakin (1965) y Goedicke (1967). En estas publicaciones no se profundizó demasiado en estas cuestiones debido a la actitud moral de la época, pero más recientemente destacan publicaciones como la de Manniche (1987b) o la de Meskell (2002), ambas de carácter más específico. 2. Aspectos contextuales 2.1 Contexto histórico El inicio de la dinastía XVIII (1539–1292 a. C.)2 estuvo marcado por la reconquista del país y su reorganización, a manos de Ahmose (1539–1515 a. C.), después del período de dominación hicsa que tuvo lugar durante Segundo Período Intermedio (1759–1539 a. C.). La nueva administración de Ahmose propició un domino económico y artístico que centró sus bases en la apertura hacia el Próximo Oriente, que ya se había iniciado anteriormente en la dinastía XII (1939–1760 a. C.), y mantuvo una constante importación de materiales que propiciaron una creación artística de gran calidad (Grimal, 1996, p. 219). Durante toda la dinastía se mantuvo una política exterior de control y conquista de territorios del Levante y además de mantener contactos con el Próximo Oriente lo hizo también con el Egeo y el África Oriental (Trigger et al., 1997, p. 256). La aparición de motivos artísticos minoicos en ciertas piezas y pinturas de este período de tiempo indica que hubo una influencia a través de otros territorios que sí tuvieron contacto con Creta, pues como indica Grimal (1996, p. 220), Egipto no tuvo contacto directo documentado con esta zona. Al morir Ahmose, le sucedió en el trono Amenhotep I (1514–1494 a. C.), que siguió la campaña política centrada en los países extranjeros iniciada por su padre y el país siguió prosperando económica y artísticamente. Al morir Amenhotep I sin un sucesor, Tutmosis I (1493–1483 a. C.) tomó el trono y se casó con Ahmose, hermana de Amenhotep I, pues al proceder de una rama colateral de la familia esta unión le facilitó el ascenso al trono (Bryan, 2008, p. 304). De este matrimonió nació Hatshepsut (1479–1458 2 Se incluye la cronología de los períodos o reinados de los faraones tan solo la primera vez que se han mencionado en el texto. Todas las cronologías siguen las dadas en Hornung, E., Krauss, R., Warburton, D. (2006). Handbook of Oriental Studies. Ancient Egyptian Chronology. (pp. 490-98). Leiden/Boston: Brill. 10 a. C.), pero además Tutmosis I tuvo un hijo con una concubina, que accedió al trono con el nombre de Tutmosis II (1482–1480 a. C.), por lo que posteriormente los dos hermanastros de casaron. La misma situación se repitió con estos dos, pues solo tuvieron una hija, Neferure, que después se casó con Tutmosis III (1479–1425 a. C.), nacido de una concubina llamada Isis (Grimal, 1996, 224). Por tanto, el inicio de esta dinastía XVIII y los descendientes de Ahmose, estuvieron marcados desde un principio por las dificultades sucesorias de la familia real, pero a su vez también por una solidez de la economía, un carácter victorioso de las luchas y guerras, riqueza de los botines y un bienestar general de toda la sociedad (Michalowski, 1977, p. 217). Al morir Tutmosis II, su hijo varón, Tutmosis III, era demasiado joven aún para reinar y Hatshepsut ejerció durante un período de regencia con su hijo que duró entre 2 y 3 años hasta que se hizo coronar como rey, siendo ahora Tutmosis III el corregente. Fue 22 años después del comienzo del correinado cuando Tutmosis III tomó el poder del trono y durante su reinado, tras la muerte de Hatshepsut, se ocupó de mantener alejado a Mitanni de las fronteras a través de diversas campañas militares a lo largo de los años (Grimal, 1996, p. 232). Tras la muerte de Tutmosis III le sucedió en el trono su hijo Amenhotep II (1425– 1400 a. C.), continuando las campañas militares al extranjero y la política que mantenía al país en un estatus de poder, aunque con una actitud más agresiva que la de su padre, que se había ganado el recuerdo como un soberano intelectual (Grimal, 1996, p. 234), pues Amenhotep II fue recordado por sus actitudes físicas (Bryan, 2007, p. 328). Al morir prematuramente le sucedió Tutmosis IV (1400-1390 a. C.), el cual solo reinó 8 años debido a otra prematura muerte a los 30 años. A pesar de la corta duración, su reinado fue activo y continuó la política de paz con Mitanni conseguida por sus antecesores (Bryan 2007, p. 337). Además, fue durante este período cuando Tebas vio su apogeo y se reflejó en las tumbas privadas de los personajes más importantes de la ciudad (Grimal, 1996, p.238). Le sucedió Amenhotep III (1390–1353 a. C.), hijo de Tutmosis IV a través de una concubina, documentación del cual sugiere que durante este tiempo “toda la población disfrutó hasta un cierto punto de la prosperidad” (Bryan, 2007, p. 342). Se casó con Tiy, hija de Yuya, personaje político destacable de la época que no provenía de origen real, y tuvieron varios hijos, entre ellos a Amenhotep IV (1353–1336 a. C.) y futuro Akhenaton. Al empezar a reinar se casó con Nefertiti, proveniente de la familia de Yuya, y en su segundo año de reinado se produce la ruptura amarniense con el culto a Aton. Los 11 acontecimientos de su sucesión no son claros, pero es probable que primero le sucediera Smenkhkare (1336–1334 a. C.) y después Tutankhamon (?–1324 a. C.) (Grimal, 1996, p. 243-57). Este período amarniense duró aproximadamente 20 años y tuvo un gran impacto en la historia religiosa y cultural de Egipto, pero tras finalizar el país regresó a la religiosidad anterior. Tutankhaton se casó con Ankhesenpaaton y abandonaron Amarna al poco tiempo. La restauración del culto a Amón se produjo bajo las directrices e influencia del Divino Padre Ay (1323–1320 a. C.), proveniente también de la familia de Yuya, y ambos se cambiaron el nombre a Tutankhamon y Ankhesenamon respectivamente. Tras la pronta muerte de Tutankhamon la línea sucesoria de Ahmose se extinguió y le sucedió el visir Ay, el cual reinó tan solo 4 años. Tras ello, subió al poder el general Horemheb (1319– 1292 a. C.) pues fue necesaria una verdadera ruptura para cambiar definitivamente el episodio amarniense. Su reinado duró 27 años y se promovió la imagen del rey como el restaurador del orden establecido, tal como indica su titulatura de Horus: “Toro poderoso de decisiones prudentes”. Al morir sin un heredero varón, el poder se transmitió a otro militar, el futuro Ramsés I (1292–1291 a. C.), que fundó los inicios de la XIX dinastía (1292–1191 a. C.) (Grimal, 1996, p. 266-268). 2.2 Contexto geográfico La zona llamada “Valle de los nobles”, ubicada en la necrópolis de Tebas, antigua Waset y actual Luxor, se extiende a lo largo de dos kilómetros cuadrados y comprende una serie de necrópolis secundarias que fueron utilizadas a lo largo de un extenso período de la historia del antiguo Egipto, pero sobre todo durante el Reino Nuevo3. Desde la XI dinastía (2080–1940 a. C.), con el faraón Mentuhotep II (2009–1959 a. C.), Tebas se convirtió en la capital religiosa de Egipto y propició el crecimiento del culto a Amón, compartiendo el culto a Montu ya establecido anteriormente en esta zona (Kondo, 1999, p. 91). Los distintos faraones decidieron ubicar aquí tanto sus tumbas como templos funerarios y, de esta forma, se fue gestando la morfología de la necrópolis hasta la dinastía XVIII, momento en el que podemos afirmar que ya tenía su característica morfología establecida. Fue durante esta dinastía que, debido a este culto a Amón y los constantes saqueos a las tumbas dela realeza, se optó por trasladar definitivamente el 3 Ver tabla 4 y 5 del anexo de tablas para saber cuantas tumbas se construyeron en cada reinado y en qué zonas. 12 emplazamiento de la necrópolis real, hasta ahora ubicado en cementerios más al norte, a esta zona que, gracias a su topografía, ofrecía una protección natural para las tumbas a la vez que una planicie donde ubicar los templos funerarios. El abandonamiento definitivo de los complejos piramidales fue necesario debido a la topografía de esta zona, que nada tenía que ver con el plano desierto de la orilla Oeste de Memfis, ya que el macizo tebano se extiende directamente al acabar la zona de cultivo (Snape, 2011, p. 179). Además, este emplazamiento no respondía solo a una necesidad física sino también a una necesidad simbólica (Reeves y Wilkinson, 1996, p. 16-17) pues el macizo tebano, visto desde la otra orilla del río desde la ciudad de Tebas, se parecía al jeroglífico Axt que era usado para la palabra horizonte. En este contexto de cambio político y social de inicios del Reino Nuevo surgió una nueva élite que, debido al nuevo emplazamiento de difícil acceso de la necrópolis real, tuvo que buscar un espacio propio para ubicar sus tumbas. Así, la orilla oeste de Tebas se convirtió en el espacio ideal debido a su proximidad al Valle de los Reyes y por encontrarse también dentro del terreno asociado al dominio y culto de Amón-Ra (Snape, 2011, p. 179-180). De esta forma, el “Valle de los nobles” o “Necrópolis de los Nobles” se extiende por cinco zonas principales (Weeks, 2009) (fig. 1), que son: Dra Abu el-Naga, El-Asasif, El-Khôkha, Sheikh Abd el-Qurna y Qurnet Murai4. Cronológicamente, la necrópolis de El-Tarif fue la primera. Estuvo en uso la primera mitad de la XI dinastía, seguida por el entierro en El-Asasif a partir de la segunda mitad de la misma dinastía. Esta última fue abandonada hasta inicios de la dinastía XVIII, cuando se retomó su uso, por lo que en ella encontramos 34 tumbas de dicho período. (Polz, 2009a, 2009b). Durante esta dinastía se usó como necrópolis principal Sheikh Abd el-Qurna, en la cual se encuentran 91 tumbas. Se siguieron construyendo tumbas en las demás zonas, sobre todo en Dra Abu el-Naga, que ya se habían empezado a usar en épocas anteriores y en la cual encontramos tumbas tanto de la XVIII dinastía como tumbas de sacerdotes ramésidas. En la zona de El-Khôkha se sitúan 55 tumbas de la XVIII dinastía, mientras que en Qurnet Murai encontramos tan solo 3, predominando aquí las de época ramésida (Weeks, 2009). 4 A pesar de no formar parte como tal del “Valle de los nobles”, son destacables las tumbas de Deir el- Medina, contemporáneas a las otras y de igual calidad pictórica. Algunas de ellas son analizadas en este trabajo por sus escenas de vida cotidiana. 13 Además, durante al menos el reinado de Amenhotep III, las tumbas de esta necrópolis se agruparon en diferentes zonas en función de la profesión que ocupó el difunto (Kozloff, 1992, como se citó en Pino, 2009, p. 110). 3. La tumba como espacio de doble concepción La creencia en la vida después de la muerte era el eje principal de las prácticas funerarias del antiguo Egipto, y a pesar de que al principio se encontraron restringidas para toda la población a excepción del rey, a partir del Reino Medio un cambio en la mentalidad religiosa propició que estas prácticas llegasen al sector más rico de la sociedad y que estos pudiesen aspirar a una inmortalidad individual. Con el incremento al culto de Osiris se creía que todas las personas eran dignas de pasar la eternidad en sus dominios, caracterizados por ser un lugar lleno de vegetación llamado campiña o marisma de Aaru (David, 2003, p. 188) donde siempre era primavera y la tierra estaba democráticamente dividida en terrenos iguales. En él, ricos y pobres cultivarían en igualdad de condiciones, pero este sector más pudiente, para seguir diferenciándose en el más allá del resto de la sociedad y de los pobres, llenaron sus tumbas de equipamiento para evitar el trabajo agrícola. Estas tumbas eran para ellos un hogar para el espíritu, reproduciendo una serie de características que cambiaron con el paso del tiempo. El prototipo ideal de las tumbas, tanto para las reales como las privadas, era un espacio con dos elementos claramente diferenciados: una subestructura que servía como cámara sepulcral, para guardar el cuerpo y los objetos, y una superestructura en superficie que sirviese como lugar de ofrendas. Esta última, también llamada “casa de la eternidad”, servía como espacio performativo de la memoria para el difunto y los familiares, a la vez que espacio para ritos y ceremonias pre- y postfunerarios que facilitaba el movimiento entre este mundo y el siguiente (Bryan, 2009, p. 19). Generalmente, la tumba se divide en estos dos espacios principales, aunque algunos autores como Harrington (2012, p. 86) o Kampp-Seyfried (2003, p. 8) lo dividen hasta en 3 partes, diferenciando entre la superestructura o nivel superior, que representa el reino solar o celestial, el patio y zona interior de la tumba o nivel medio, que representa el reino terrenal, y la subestructura o nivel inferior, que representa el reino de los muertos5. De esta forma la tumba se divide en 3 niveles horizontales diferenciados que se corresponden cada uno a una función específica. 5 Aquí se debe tener en cuenta que las tumbas privadas de la XVIII dinastía contaban con una estructura en forma de capilla, mientras que las de la dinastía XIX contaban con un piramidión. 14 A pesar de que este modelo ideal de tumba seguía siendo muy próximo al modelo faraónico, el sector más poderoso de la sociedad lo adaptó a sus posibilidades económicas. Por ello, dicho cambio en la religiosidad debe entenderse con el concepto de “democratización” de la vida en el más allá (David, 2003, p. 186-88), ya que la posibilidad de una salvación personal, para quien pudiese pagarlo, estaba más próxima que en épocas anteriores. Un ejemplo de las actividades que llevaban a cabo los familiares del difunto dentro de la tumba lo encontramos en las paredes de la tumba de Pahery, de tiempos de Tutmosis III y localizada en el-Kab. Bryan (2009, p. 23) explica como en ella se expone, a través de unos textos, que todos los visitantes son bienvenidos, pero especialmente los que conocen el ritual y tienen la capacidad de recitar las ofrendas e invocaciones tal y como se han escrito en las paredes. Esto pone de manifiesto uno de los usos interactivos entre las pinturas y los visitantes, ya que si recitaban correctamente estas ofrendas los difuntos enterrados allí les ayudarían a conseguir la inmortalidad a ellos también. De esta forma, las escenas eran creadas con la función de ser leídas, ya que acompañaban a los textos. En este contexto debe tenerse en cuenta que las escenas debían ser lo más dinámicas posibles, pues el porcentaje de egipcios que sabían leer era muy bajo, estimado en un 5% según Lesko o incluso un 1% según Baines. Por ello “a través de las imágenes los egipcios iletrados comprendían los rituales funerarios, las acciones realizadas en vida por el difunto, y visualizaban su deseo de ser recordados y merecedores de un culto funerario” (Vivas, 2014, p. 23). Otro ejemplo de acciones que se llevaban a cabo dentro de la tumba es la Bella Fiesta del Valle. Esta se celebraba en la luna nueva (Quirke, 2003) del segundo mes de Smw , llamado Paeninent, que se correspondería al mes de mayo y coincidía con el inicio del verano y la temporada de cosecha. Consistía en una celebración que pretendía reflejar la ciclicidad de la vida, es decir, una celebración de conseguir vida después de la muerte. En ella se sacaban a Amón, Mut y Jonsu6 en procesión hasta la orilla oeste donde visitaban varios templos y altares. En un momento dado los participantes se dirigíana las tumbas de sus difuntos, donde se ofrecían rituales y ofrendas de comida y bebida al difunto para nutrirlo y luego seguir la procesión (Wilkinson, 2000a, p. 95-96; Bryan, 2009, p. 25). 6 Estos tres dioses conforman la Tríada Tebana, siendo Amón-Ra y Mut esposos y Khonsu su hijo. 15 Por otra parte, en el patio también se realizaban ciertos ritos funerarios, pues en él tenía lugar la ceremonia de la Apertura de la Boca, donde se disponía el cuerpo del difunto por última vez antes de llevarlo a la cámara sepulcral. De este modo, la tumba es “un espacio liminal, ocupando una posición ambigua e inestable entre dos esferas de existencia, porque se ubica simultáneamente en el reino de los vivos y el de los muertos”. Así, la necesidad de mantener la pureza de la tumba a la vez que se alentaba a los familiares a realizar ofrendas al difunto causaba una tensión entre la accesibilidad y la restricción (Harrington, 2012, p. 86-88). 3.1 Tipología y morfología Todas las tumbas tebanas del Reino Nuevo están excavadas en la roca de las colinas de caliza de la zona oeste tebana, método de sepultura que se inició ya en la IV dinastía (2543–2436 a. C.) y empezó a tener éxito a partir del Primer Período Intermedio (2118–1980 a. C.) Las tumbas de este emplazamiento suponen un caso prácticamente único en el contexto del Reino Nuevo por su decoración, y su carácter tipológico uniforme las separa de las del resto de períodos y lugares (Manniche, 1987a, p. 29). Como indica el estudio que realizó Kampp-Seyfried en 1996 (Kamp-Seyfriedd, 2003, p. 2) sobre la necrópolis tebana, las tumbas que él mismo catalogó como de tipo III son las que dan las claves para la posterior evolución a la tipología característica de las tumbas de la dinastía XVIII, clasificadas las de inicios de la dinastía como de tipo IV y las clásicas como tipo V-VIII. Las tumbas de tipo III son las que reciben el nombre de tumba “Saff” y se caracterizan por tener una entrada construida en madera o ladrillos en lugar de estar tallada en la roca, además de contar con unos pilares toscos y de sección rectangular que dirigen a un pasillo acabado en una cámara sepulcral. Por otra parte, las tumbas de tipo V-VIII, o llamadas comúnmente tumbas de tipo “T invertida” (fig. 2), cuentan con la entrada excavada en la roca y una sala con pilares de sección cuadrada, con el mismo pasillo que dirige a la cámara sepulcral, que en este caso es más alargada. De esta forma, la evolución de estas tumbas se da a través del cierre del característico pórtico con columnas del Reino Medio, que se convierte en la clásica sala transversal de las tumbas del Reino Nuevo, siendo las tumbas de tipo IV un estadio intermedio de este proceso. Esta evolución en la estructura sugiere un posible cambio en la utilización del espacio en las ceremonias funerarias (Vivas, 2014, p. 23). Debe tenerse en cuenta que habitualmente, los académicos han considerado que el cambio entre las dos tipologías de tumbas se da definitivamente en el reinado de Hatshepsut, ya que fue durante este período 16 que se consolidaron los importantes cambios culturales que definen esta dinastía (Snape, 2011, p. 177). De este modo, la distribución ideal de estas tumbas seguía el siguiente esquema: patio, sala transversal, sala longitudinal, cámara interior con nicho y pozo sepulcral, aunque la distribución de estas podía variar desde una cámara simple a una cámara con nicho, o incluso nichos propios que actuaban como altares con una o diversas estatuas. El pozo sepulcral podía ubicarse en la cámara al final del pasillo o bien en un extremo del patio exterior. Además, en ocasiones, una estela o falsa puerta podía formar parte de estos nichos, pero esta distribución podía variar dependiendo también de si la tumba fue acabada o no, y de la propia voluntad del difunto (Hodel-Hoenes, 2000, p. 7; David, 2003, p. 194). Retomando la distribución de los tres niveles horizontales mencionada anteriormente, cabe destacar qué elementos concretos conformaban cada espacio. El nivel superior está formado por todas las superestructuras arquitectónicas que son tanto los elementos de la fachada como los que se ubican por encima de esta. Este tipo de estructuras contaban con unas fachadas dominantes hechas de piedra o ladrillos que estaban adornadas con conos funerarios7 y en algunos casos con un nicho construido justo encima de la entrada que guardaba una estatua. El nivel medio comprende tanto el espacio del patio como todas las habitaciones interiores donde se llevaban a cabo los rituales, fiestas y culto al difunto. Estos patios estaban cerrados por muro bajo y redondeado hecho de ladrillos o piedra. En los diferentes patios de las tumbas se han encontrado restos de estructuras que indican que se llevaban a cabo cultos funerarios y que estos no estaban restringidos al espacio interior de la tumba. Hoyos y estructuras hundidas en el suelo justo delante de estelas y estatuas podrían haber servido para guardar vasijas, mientras que hoyos de mayor dimensión, llamados “camas de Osiris” o parterres, se usaban para ubicar pequeñas piscinas rodeadas de vegetación que servían para proveer de agua al difunto y para usarse durante las libaciones8 (Harrington, 2012, p. 91). En la capilla se ubicaban elementos como estelas, con inscripciones para proveer de alimento al difunto en la otra vida, o nichos con estatuas del propietario. Este era un espacio de contacto entre vivos y 7 Estos conos aparecieron en la XI dinastía, pero son típicos de las tumbas tebanas del Reino Nuevo. En ellos se incluye el título y nombre del difunto de la tumba y a veces oraciones para los dioses. Se desconoce el uso exacto que tenían estos objetos (Quirke, 2002). 8 Además, estas piscinas se han puesto en relación con los jardines funerarios, que eran uno de los cuatro lugares que el difunto deseaba visitar tras su muerte, siendo los demás su casa, la tumba y los diversos festivales que se llevaban a cabo en las diferentes provincias (Harrington, 2012, p. 91). 17 muertos, a la vez que entre el muerto y los dioses. Como indica Harrington (2012, p. 88), en estos espacios se descubrieron mesas de ofrendas dedicadas a diferentes difuntos en una sola tumba, por lo que se puede pensar que más de un difunto era adorado a la vez en estas celebraciones. El nivel inferior, por lo tanto, está formado por el pozo sepulcral, pozos funerarios y todos los pasajes que conduzcan a estas estancias. Estas estaban raramente decoradas y se accedía a ellas gracias a un pozo totalmente vertical o bien por una rampa inclinada. Normalmente el pozo sepulcral se ubicaba justo debajo de la capilla o bien en sus proximidades, pudiendo ubicarse en un extremo del patio (Dodson, 2009). 3.2 Disposición de las escenas La mala piedra de la zona de la necrópolis de lo nobles no permitía la talla de relieve en el interior de las tumbas, por lo que la pintura se convirtió en la elección principal para decorar su interior. El resultado fue el notable desarrollo de la pintura en la XVIII dinastía, momento en que “fue realmente libre de convertirse en arte por si misma y no se utilizó como sustituto parado del relieve pintado más duradero” (Smith, 2008, 225). Los artistas no representaron el mundo así como lo veían, sino que lo hicieron interpretando una serie de conceptos preestablecidos. Las imágenes que realizaron no tenían una relación directa con la realidad ya que estaban construidas a partir de unas convenciones con el fin de transmitir una información concreta al espectador (Robins, 1994, p. 21). Es por esto por lo que el programa iconográfico de estas tumbas respondía a tres objetivos esenciales que determinaron el tipo de escenas que se realizaron durante esta dinastía. El primer objetivo fue establecer la posición en la sociedad del dueño de la tumba para conmemorar sus logrosprofesionales y que, por tanto, esta situación continuase en el Más Allá. El segundo fue proporcionar productos para la vida en el otro mundo. El tercero fue dejar constancia de la piedad del propietario y favorecer los ritos funerarios que llevaban a cabo los visitantes, mencionados anteriormente, para perpetuar la memoria del difunto. Es por ello por lo que las escenas se encuentran en el nivel medio de la tumba, es decir, las salas transversal y longitudinal y en el nicho o sala final (Hartwig, 2004, p. 50-51). De forma general se puede establecer una distribución de escenas, pero siempre se debe tener en cuenta que algunas tumbas no siguen el esquema de “T invertida” o simplemente las pinturas se distribuyen de forma diferente por voluntad del difunto. 18 Durante la XVIII dinastía las tumbas estaban idealmente orientadas de este a oeste y las escenas se ordenaban a lo largo de ese eje como un reflejo metafórico de la transición entre la vida en la sala transversal (este) hacia la muerte en la sala longitudinal (oeste). Así las pinturas se distribuyen de la siguiente forma: En la zona de la entrada se ubican escenas en las que el difunto y su esposa entran o salen de la tumba (Pino, 2009, p. 33). En la sala transversal las escenas se disponen según la pared que ocupan. En los muros más estrechos se sitúan la falsa puerta y la estela, de modo que quedan enfrontadas. Alrededor de estos elementos se ubican las escenas de ofrendas para propiciar el suministro de provisiones eternamente (Pino, 2009, p. 33). En estas escenas el propio difunto y su familia realizan acciones como libar, adorar o hacer ofrendas en frente a braseros ante un dios que no siempre está representado. Concretamente, el difunto realizando ofrendas ante el brasero es la escena más común ubicada a la derecha de la entrada, así como se entra (Manniche, 1988, p. 37). En los muros más anchos se ubican las llamadas escenas de vida cotidiana, que son las que se analizaran más adelante, en las que se describe la vida profesional del difunto, la caza en el desierto, la pesca en el pantano o tareas agrícolas. Algunos autores, como Manniche (2003, p. 44) consideran que las escenas de banquete que no están ligadas específicamente a la función funeraria también se incluirían dentro de esta denominación de escenas de vida cotidiana. Por otro lado, en la sala longitudinal se ubican todas las escenas relacionadas con la muerte como el cortejo fúnebre, la peregrinación a Abydos o la Apertura de la Boca (Pino, 2009, p. 33). El espacio en el punto de unión entre la sala transversal y la sala longitudinal ha recibido por los académicos el nombre de Blickpunktsbild, pared focal o punto de representación focal (Vivas, 2014, p.24). Las llamadas escenas de vida cotidiana se ubicaban normalmente en este espacio, la pared oeste de la sala transversal, y cumplían una función estética y simbólica. Simbólica por la unión del espacio relacionado con la vida con el dedicado a la muerte, y estética porque eran lo primero que se visualizaba al entrar en la tumba. De esta forma, las escenas ubicadas en este espacio daban la información más importante respecto a como el difunto quería ser recordado y por ello podemos asumir que era el propio dueño quien elegía las imágenes que se iban a ubicar allí (Hartwig, 2004, p. 51). De esta forma, los mejores artistas trabajaban en estas pinturas, no solo por contar con la mejor iluminación, sino también porque las escenas cumplían una función memorial y tenían la intención de ser vistas por los visitantes, cumpliendo una función de diálogo. De esta forma, las escenas del oficio del difunto creaban una biografía visual a modo de presentación con la intención de influenciar y animar a la 19 participación de los visitantes (Bryan, 2010, p. 1002-3). Esto último queda patente con los numerosos grafitis, realizados por visitantes, que encontramos en las tumbas. Además, otro concepto relacionado con esta ubicación de las escenas es el “decoro”, introducido por John Baines, y que hace referencia al conjunto de normas y prácticas que definen lo que puede ser representado, en qué contexto y en qué forma. Este concepto evolucionó a lo largo de la historia del antiguo Egipto y permitió nuevas representaciones e innovaciones estilísticas en el arte egipcio que veremos representadas en numerosas ocasiones en este espacio en concreto (Vivas, 2014, p. 24). 3.3 Organización del trabajo de los artistas Tradicionalmente, la idea del artista en el antiguo Egipto como artífice anónimo es la que ha predominado ya que, a pesar de algunas excepciones, no ha habido evidencias de un reconocimiento social hacia este trabajo. La propia concepción estandarizada, tanto estética como semióticamente, además de la función mágica del arte egipcio, implica la neutralización del estilo individual que deriva a uno convencional de la época (Laboury y Tavier, 2016, p. 58). Por ello se asumió que no eran más que artesanos cuyos trabajos no tenían una importancia en originalidad y que carecían de un proceso creativo individual. Actualmente, una serie de trabajos recientes han puesto el papel de los artistas en el foco de estudio y han demostrado que los artistas no se limitaban a copiar escenas con modelos establecidos, sino que su creatividad está patente en las diferentes pinturas de las tumbas (Vivas, 2016, p. 211-12). A partir del ejemplo de la tumba de Wensu y la de Paheri se puede deducir que los artistas trabajaban con un libro de modelos. No hay evidencia de que los dos tuviesen ningún aspecto en común o que se conociesen, pero en sus respectivas tumbas aparece la misma escena exacta. Se debe tener en cuenta que para las tumbas reales se puede evidenciar este hecho, pero en las tumbas tebanas privadas el único ejemplo es el de estos dos personajes, por lo que si este tipo de libros de modelos fuesen de uso común encontraríamos más ejemplos parecidos (Manniche, 1987a, p. 15). Este hecho, de nuevo, afirma la creatividad y individualidad de los artistas de la época y como eran capaces de copiar un modelo adaptándolo e introduciendo alteraciones novedosas. Para poder llegar a esta conclusión, se han utilizado dos fuentes esenciales: el estudio estilístico de las propias pinturas y el de una serie de óstraka de diferente naturaleza. En primer lugar, gracias a varios óstraka se conoce tanto la evolución de los trabajos dentro de la tumba como las diferentes personas que intervenían en ella y su 20 procedencia. Un corpus de óstraka editado por Hayes en 1942 (Vivas, 2017, p. 109) proveniente de la tumba de Senenmut, TT 71, recoge información relativa a los diferentes especialistas que eran necesarios, siendo estos los obreros que excavaban la tumba en la roca, los yeseros y los diferentes pintores. Estos últimos estaban divididos en cuanto a importancia, pues solo se especifica el nombre de los llamados “escribas de formas”, “escriba diseñador” o “escribas de contornos”9 (Vivas, 2016, p. 206), que gozaban de una mayor consideración social, y el resto de los pintores se dedicaban a la aplicación del color supervisados por los anteriores. Estos artistas principales, que también podemos llamar maestros, diseñaban todas las pinturas que conformaban la tumba y por ello requerían de formación religiosa para poder elegir la iconografía más apropiada. Su posición prestigiosa en la sociedad venía dada por “trabajar para la eternidad y para lo sagrado” (Valdesogo, 2011, p. 42), pero también por estar vinculado a la corte, ya que por lo general estaban adscritos a talleres del Estado. Trabajaban en estas tumbas por encargo de la Casa Real ya que, a pesar de que en ocasiones el propio difunto se encargaba de elegir la mano de obra, al tratarse de nobles y funcionarios la Casa Real ofrecía sus talleres y artistas como privilegio. Un ejemplo de tumba sufragada porel estado es la de Nebamon e Ipuky, la TT 181, ya que fueron los Jefes Escultores bajo el reinado de Amenhotep III. El número de trabajadores disminuía así como ascendía la importancia de su trabajo, contando con hasta diez personas en total trabajando a la vez dentro de la tumba (Laboury, 2012, 202). Durante la XVIII dinastía las evidencias indican que en las tumbas trabajaba un delineante, y en contadas ocasiones podían ser dos, que estaban al cargo de la decoración y que esta se realizó con mucha rapidez, pues el proceso que verdaderamente consumía mucho tiempo era el de excavar la tumba y preparar las paredes (Kozloff, 1990, p. 56). Gracias a estos óstraka sabemos la procedencia de los artistas desde diferentes ciudades del Alto Egipto e incluso algunos de ellos desde el Medio Egipto. Esto es debido a que, con el auge económico de la época, más gente dispuso de los medios para construirse una tumba y el número de artistas de la zona que estaban disponibles se agotó rápidamente. Es de especial importancia destacar que, debido a la 9 El uso del término escriba para hacer referencia a lo que actualmente llamaríamos pintor viene dado por el uso de las mismas herramientas que los escribas que se dedicaban a la administración: el pincel. Ambos se formaban en lectura y escritura, pero posteriormente los que manifestaban talento artístico se dedicaban a ser escribas diseñadores. La palabra escriba se representa con el jeroglífico sS , que representa un estuche largo, cilíndrico y hueco en el que se guardaban los pinceles junto con una paleta de madera con los colores (James, 1999, p. 8). 21 itinerancia de estos grupos de artistas de otras zonas, en una sola tumba podemos encontrar escenas realizadas con estilos diferentes, ya que en muchas ocasiones el trabajo en la tumba se veía interrumpido y cuando se retomaba era con artistas procedentes de otros talleres. Este es el caso de la tumba de Amenemope, TT 29, donde se puede evidenciar hasta 25 “manos” con diferentes métodos de pintar, ya que cada maestro tenía la libertad de organizar el equipo como quería (Vivas, 2017, p. 110). Además, debemos tener en cuenta que, como afirma Vivas (2017, p. 118), esta itinerancia de los artistas hizo posible que se difundieran entre diferentes zonas elementos decorativos concretos, ya que se pueden encontrar grandes similitudes entre tumbas de Tebas y Memfis, y nuevos elementos iconográficos en las tumbas de Tebas que no son propios de esa zona. Este proceso se ha relacionado con el concepto de interconicidad definido por Laboury (Docker, 2017, p. 335), ya que los artistas fueron copiando elementos de otras escenas adaptándolos de forma original e individual, llevando a una evolución a lo largo del tiempo que resultaron en nuevas iconografías. La organización del trabajo dentro de la tumba y el proceso por el cual pintaban han sido aspectos que se pudieron determinar a partir del estudio de tumbas inacabadas. El inicio del proceso estaba marcado por la aplicación del yeso sobre la superficie rugosa de la tumba, que podía ser de color blanco o rosáceo. Se aplicaba de techo a suelo en zonas de pocos metros de ancho ya que se secaba muy rápido, pero esta capa seguía siendo rugosa, por lo que ya el propio “escriba de contornos” aplicaba una nueva capa antes de proceder a delinear las figuras. Esta forma de aplicación se basa en la división de la zona de trabajo en pequeñas secciones de escala humana, por lo que desestima la teoría inicial de que la decoración de la tumba se dividía en dos partes simétricas a lo largo del axis longitudinal (Laboury y Tavier, 2016, p. 61-62). Esta división pues, responde a la capacidad de trabajo de un solo individuo localizado en un punto concreto sin moverse del sitio, realizando las pinturas por franjas verticales10. Una vez que la capa más lisa de yeso estaba seca, se aplicaba la técnica de la cuadrícula. Esta surgió a partir del Reino Medio11 y era realizada con líneas divisorias de color ocre diluido. En ocasiones se 10 Esta distancia se corresponde aproximadamente a un metro y medio, que era la distancia que cubría una lámpara de pie de la época. Estas debían usarse porque la luz natural solo llegaba a los puntos más centrales de la tumba y los pintores no podían sujetar una lámpara de mano ya que debían coger la paleta con los pigmentos. Es por eso que, normalmente, las pinturas de mejor calidad son las que se ubican en la entrada, donde la luz natural incide, y que por tanto en esta zona trabajan los mejores artistas, pero también debe tenerse en cuenta que otras escenas de menor calidad podían ser del mismo artista debido a las diferentes condiciones lumínicas (Vivas, 2016, p. 210). 11 No hay evidencias materiales del uso de la cuadrícula antes del Reino Medio, pero a partir de la V dinastía y hasta la XI hay ejemplos del uso de guías horizontales para las figuras (Robins, 1994, p. 64) 22 aplicaban con una regla, pero en la mayoría de los casos se creaba usando un trozo de cuerda mojado en pintura que se estiraba y estampaba en la pared. En numerosas tumbas con pinturas inacabadas se pueden observar los restos de estas cuadrículas, como en la TT 78, e incluso las salpicaduras que dejaba la cuerda al aplicarla en la pared, como por ejemplo en la tumba de Ptahemhat, TT 77 (fig. 3). El uso de la cuadrícula fue disminuyendo a lo largo de la XVIII dinastía, aplicándose solo para las figuras de mayor tamaño, pues las figuras secundarias de las escenas se dibujaban sin cuadrícula o con solo algunas líneas que servían de guía, por lo que este tipo de figuras fluctúan en proporciones dentro de una misma escena (Robins, 1994, p. 26, 94). Numerosos óstraka de la XVIII dinastía presentan este tipo de cuadrículas, por lo que pueden entenderse como un método de transmisión de habilidades y técnicas entre maestro y aprendiz. Además, así como el uso de las cuadrículas disminuye, encontramos un mayor número de óstraka debido a que los artistas necesitaban practicar las figuras al no contar con la ayuda de las líneas (Vivas, 2016, p. 28). Después, se pintaban los contornos de las figuras y escenas además del marco compositivo, usando la misma pintura diluida de color ocre, siguiendo un esquema por escenas que demuestra la existencia de un plan previo para la decoración. Sobre estas, el supervisor realizaba modificaciones en color negro si lo creía necesario y se daba por concluido (Robins, 1994, p. 26). El siguiente paso era la aplicación del color, realizado por pintores de menor rango, en el que se disponía una primera capa de un color relativamente transparente que permitía seguir observando los contornos, y a continuación se aplicaba el color a las figuras, que variaba en tonalidades de una tumba a otra (Laboury y Tavier, 2016, p. 65-66). La pintura se aplicaba con rapidez, sin correcciones, y en muchos casos se dejaban zonas secundarias sin acabar, como techos, bordes decorativos o incluso escenas enteras (Kozloff, 1990, p. 56). Como indica Manniche (1987a, p. 11), el hecho de que tantas tumbas no estén terminadas y que el proceso de construcción y decoración fuese en cierta medida rápido, podría ofrecer la teoría de que se pospuso a propósito con la creencia de que haciendo eso se posponía también la fecha en la que el dueño pasaría a necesitar el recinto. Los colores aplicados en cada tumba podían variar, pero existía una paleta de colores fija formada por rojo, azul, amarillo, verde, blanco y negro, aunque también realizaban mezclas para conseguir colores secundarios (Wilkinson, 2003, p. 118). Estos se aplicaban con la técnica al temple o guache, usando un aglutinante para mantener el 23 pigmento al aplicarle agua (James, 1999, p. 12). Estos aglutinantes podían ser pegamentos animales, pero los más frecuentes son los procedentes de plantas o arboles (Bryan, 2010, p. 990).Los colores que usaron los egipcios tenían una expresión simbólica concreta, siendo, por ejemplo, el rojo para la piel de los hombres y el anaranjado o amarillo para la piel de las mujeres, o simplemente pintando un objeto del color real del que era. Además, cada jeroglífico tenía asignado un color concreto que podía corresponderse con el color original de lo que representaba o bien era diferente por razones simbólicas (Wilkinson, 2003, p. 132). La simbología del color plasmaba una iconología de las imágenes donde el uso de los diferentes pigmentos podía significar lo dual (real y/o simbólico), combinar colores opuestos o convirtiendo colores en intercambiables, reproduciendo valores conceptuales. Como indica el ejemplo de Valdesogo (2011, p. 130-31), el amarillo pertenece al sol diurno mientras que el rojo al sol del atardecer, por lo que ambos son tonalidades de un mismo sol que se refleja en canal circular y cíclico y son colores que pertenecen a una misma realidad. Habiendo visto ya todos los elementos principales de las tumbas y su significado, podemos concluir que en la XVIII dinastía las tumbas sirvieron para el culto al difunto y la comunicación con su familia, además de constituir una muestra de poder social y de autopromoción. 4. Significado de las escenas de vida cotidiana Las llamadas escenas de vida cotidiana fueron un repertorio muy usado en las tumbas de la XVIII dinastía y representaron eventos tales como las diferentes actividades profesionales del difunto, tareas relacionadas con la agricultura, la caza en el desierto y en el pantano y otras escenas relacionadas con el hogar (Hawass, 2009, p.115)12. Algunos académicos creen que la significación y función de las escenas de vida cotidiana es la de recrear el espacio terrenal y proveer de alimento para la próxima vida (Dodson, 2009), mientras que otros autores se han centrado en los diferentes significados que podían tener a partir de la interpretación de los elementos simbólicos, como por ejemplo las implicaciones sexuales y eróticas del aspecto tan esencial para la religión egipcia que es el renacimiento. Se debe tener en cuenta que estas pinturas no muestran solo aspectos de la vida terrenal, sino que usan también una serie de símbolos y conceptos religiosos 12 En este trabajo se han analizado también las escenas de banquete por estar relacionadas con el tema tratado, aunque no todos los académicos las consideran como escenas de vida cotidiana. Ver la introducción de la tabla 1 del anexo para una explicación de los criterios que se han seguido para definir las escenas. 24 basados en su sistema de creencias que hacen que las escenas funcionen como punto de contacto entre este mundo y el Más Allá. A través de esta simbología se puede analizar el significado en dos niveles: mágico, para saber qué utilidad tenía en la otra vida para el difunto, y conmemorativo, para distinguir como se presentaba el dueño de la tumba, su identidad y su estatus en la sociedad (Hartwig, 2004, p. 52). La sexualidad es un aspecto fundamental en el mundo funerario privado en la forma en la que se expresa mediante un lenguaje metafórico que debe entenderse relacionado con la continuación de la existencia tras la muerte. En la mentalidad egipcia, el renacimiento en el Más Allá simbolizaba una recreación del nacimiento inicial y de los preliminares que daban lugar a ello, por lo que estos eran representados de forma no específica en las paredes de las tumbas a través de escenas concretas o elementos como camas, reposa cabezas, ciertas plantas como el loto o la mandrágora y lujosas pelucas y joyería (Manniche, 2009). De este modo, “este tipo de imágenes son simbólicas y funcionales con un significado sobre orden y harmonía en esta vida y el mantenimiento de una unidad y perfección paralela en la siguiente vida” (Meskell, 2002, p. 135). A partir de esta visión idealizada, las diferencias sociales y sexuales fueron codificadas en las escenas, donde los hombres tenían más importancia y su poder y necesidad de revitalización sexual era el tema primordial, mientras que los cuerpos femeninos eran representados en código sensual y sensorial como objeto pasivo de deseo de los hombres. De esta forma la mujer se convertía en un aspecto secundario, una comodidad que el hombre podía llevarse a la otra vida, por lo que su representación en las escenas de la tumba es minoritaria y, por tanto, se dificultaba su acceso al Más Allá. A continuación, se procederá a explicar las diferentes escenas y la simbología erótica y sexual que presentan y que permite una lectura completa de su significado. 4.1 Escenas de pesca Este tipo de escenas son las que tienen una mayor carga sexual entre todas por varios elementos iconográficos concretos. A partir del ejemplo de la escena de pesca de la tumba de Nebamon13 (fig. 5) se puede observar como esta iconografía está conformada, de forma general, por el difunto de pie sobre una barca en el contexto de un pantano, rodeado de vegetación y fauna, además de sus familiares. Este aparece arponeando, 13 Actualmente esta tumba no recibe una denominación de TT y un número como las demás, ya que su descubridor arrancó las pinturas de las paredes y las llevó al British Museum, donde se conservan hoy en día y murió sin decir a nadie la localización exacta de la tumba, por lo que hoy en día se encuentra perdida. 25 normalmente, dos peces de la especie tilapia nilótica (Pino, 2009, p. 116), cuya simbología remite al renacimiento debido a que este pez lleva a sus crías en la boca cuando hay peligro y luego las expulsa (Wilkinson, 2000b, p. 111), asimilándose entonces al ciclo de la vida renovada y a la fertilidad. En varias ocasiones la esposa del difunto, que aparece a uno de los lados, sujeta en sus manos, o bien entre sus pechos, a un anas acuta o también llamado pato de cola puntiaguda. En este contexto el pato tiene también un significado erótico ya que, aunque se desconoce el significado exacto de este elemento, podría hacer referencia a la fertilidad debido a la gran cantidad que habitaba en los pantanos, junto con un significado de renacimiento, ya que en los Textos de las Pirámides se hace referencia a como el faraón asciende al cielo en forma de pato (Wilkinson, 2000b, p. 95). De esta forma Derchain (1976, p. 8) concluye que la disposición del pato entre los pechos de la mujer simboliza su función como compañera sexual del difunto. En este contexto, la imagen del hombre arponeando los peces debe leerse aplicando la semiótica, pues como indica Meskell (2002, p. 150), los egipcios usaban palabras muy similares en pronunciación para “disparar” y “eyacular”, es decir, sti, y a partir del contexto de la escena las personas que visualizaban la imagen llevaban a cabo el juego de palabras y aplicaban el simbolismo de los diferentes elementos. Como podemos observar en la escena de la tumba de Nebamon, la hija del difunto se encuentra sentada entre sus piernas, bajo su protección, y ella asume el papel como continuadora del linaje que surge de la unión sexual de los otros dos (Meskell, 2002, p. 149). Finalmente, los ropajes semi transparentes que porta la mujer no son más que otro símbolo de sensualidad. Por otro lado, la abundante presencia de flores de loto en esta escena y en las siguientes que se explicarán, es un elemento que hace referencia a la creación y al renacer, ya que de noche se sumerge dentro del agua y al salir el sol sale de nuevo a la superficie (Wilkinson, 2000b, p. 121). Además, en la mitología es un elemento asociado a la primera manifestación de vitalidad en el mundo, al nacimiento del sol. De la misma forma, la mandrágora poseía cualidades afrodisíacas, al igual que el loto. Finalmente, en este contexto aparece también el difunto cazando a un hipopótamo, aunque esta iconografía solo estuvo presente durante la primeramitad de la dinastía (Manniche, 1988, p. 37). Este animal se asimilaba a la figura del mal en el antiguo Egipto, pero en este contexto se puede asimilar de nuevo a la fertilidad por su relación con Taueret, diosa del embarazo y la fertilidad (Wilkinson, 2000b, p. 71). Por ello, se puede 26 establecer la misma relación con el verbo sti, arponear, en la que en este contexto de embarazo y fertilidad se refiere de nuevo a la eyaculación. 4.2 Escenas de caza en el desierto Las escenas del difunto cazando en el desierto lo muestran a pie o bien en un carro cazando a animales acompañado de sus sirvientes. El contexto desértico no ofrece muchos detalles, ya que el paisaje no es un tipo de representación que se desarrolló demasiado, así que se representaron las ondulaciones de la arena y los diferentes tipos de vegetación (Manniche, 1988, p. 38). El dueño de la tumba aparece disparando a animales como leones, ganado salvaje, gacelas o hienas desde la distancia y estos son representados saltando en el aire para escapar, consiguiendo una sensación de movimiento y detalle de gran calidad. La gran mayoría de estas escenas datan de los reinados de Tutmosis III y Amenhotep II, ya que estos dos faraones mostraron una gran pasión por la caza y, por tanto, los altos oficiales quisieron emular esta práctica real. Al representar la caza de animales se hacía referencia de nuevo al abastecimiento de comida en el Más Allá, pero a la vez el desierto simbolizaba el caos, de forma que se pretendía también mostrar como se mantenía el mal a raya, representado por los animales salvajes, y así conseguir una juventud eterna (Hawass, 2009, p. 154-156). Finalmente cabe destacar el ejemplo de escena de caza de la TT 56, tumba de Userhat (fig. 6). 4.3 Escenas de actividades profesionales Las escenas donde se representa el trabajo que llevó a cabo el difunto en su vida son una memoria idealizada de como su trabajo benefició al rey, y a su vez a los dioses, por lo que son las escenas más comunes y que encontramos más veces representadas en las tumbas de este período14. Esto lo podemos comprobar en la TT 92, la tumba de Suemnut, con la frase donde invita “a mirar -imaginar- lo que hice en la tierra, que consiste en lo que es efectivo para el gran dios”. Esta memoria idealizada de su vida representaba también una visión del futuro deseado mientras se ignoraba la realidad del presente (Bryan, 2009, p. 25-27). Mientras que las escenas representadas en muchas ocasiones eran la profesión del difunto, escenas de manufactura e industria fueron muy frecuentes como modo de asegurar esos mismos objetos en el Más Allá, mostrando el 14 Ver tabla 3 del anexo de tablas para saber cuantas veces se repite cada tipo de escena. 27 trabajo de madera, piedra, metal y textiles (Hawass, 2009, p. 154). Como cita Bryan (2009, p. 25), Assman afirmó en 2003 que: “El propósito de esta mimesis ritual fue dual: primero, fue diseñado para incorporar el mundo humano y sus rutinas en la circularidad sagrada de la vida cósmica, contrarrestando así el declive y la decadencia con una posibilidad de regeneración…, segundo, sirvió para sostener la vida cósmica misma en su circularidad, no meramente para “mantener” el tiempo observando su progreso calendario, sino en realidad para generarlo.” Por tanto, los oficiales egipcios representaron de forma idealizada su identidad profesional, suprimiendo rasgos propios como el color del pelo o de la piel. Es decir, lo hicieron mostrando como deseaban vivir en la otra vida, llevando a cabo su vida diaria como personas de poder, refinamiento y belleza. Por ello, en estas escenas donde el dueño de la tumba supervisa varios trabajos, la idealización de la imagen del difunto destaca en comparación a la ruda apariencia de los personajes de baja clase social, que eran representados con su fisionomía real (Hartwig, 2004, p. 40). De esta forma, así como interpretamos la memoria codificada de estas escenas, recreamos el rol de los participantes asegurando la efectividad de esa memoria (Bryan, 2009, p. 29). El número de tumbas en el que aparecen este tipo de escenas es muy abundante, pero destacan algunas de ellas por su calidad descriptiva y buena conservación. Una de ellas es la TT 343, en la que Benia, el difunto, inspecciona la entrada de productos de lujo en la Casa del Tesoro mientras que los sirvientes los transportan, pesan y almacenan los materiales (Hirst y Benderitter, 2021). Otras escenas destacables son las de la TT 100 (fig. 7), tumba de Rekhmire en la que encontramos representaciones de diferentes actividades profesionales como la preparación de alimentos, el trabajo de los apicultores, la fundición de metales, carpinteros, fabricadores de vasijas y obreros haciendo sandalias de piel. Esta tumba es excepcional por la cantidad y calidad de las escenas que se han conservado, además de ser un claro ejemplo de como los artistas conservaron las convenciones del diseño integrando elementos originales en los detalles y en la composición de las escenas, junto con dibujo de gran calidad y una amplia gama de colores (Pino, 2009, p. 69). 28 4.4 Escenas de agricultura La representación del trabajo en el campo y el cultivo de diferentes cereales significaba contar un suministro infinito de grano para pan y cerveza en el Más Allá y era la escena más básica y sencilla de entender para los espectadores de las pinturas de las tumbas (Manniche, 1987b, p. 39). Estas representaciones agrícolas podían estar relacionadas con el trabajo del difunto, como sería el caso de muchos cuya profesión era “Supervisor del Granero de Amón” o simplemente representaban las mismas escenas sin la intervención directa del dueño de la tumba en ella. En lo que se ha denominado como “agricultura” en este trabajo encontramos varios tipos de representaciones como la cosecha de grano, la vendimia y otras tareas agrícolas generales. Por una parte, estas escenas se relacionan con otras secundarias que aparecen a su lado donde se procesa la comida recolectada, tal como ocurre en la TT 178. Por otro lado, el proceso de la vendimia se retrató paso a paso de forma muy frecuente, siendo el mejor ejemplo de esto la TT 90, tumba de Nebamon (fig. 8). En esta se representa en primer lugar la recolección de las uvas de unas pérgolas hechas con columnas de papiro para ser llevadas después en cestas hasta vasos, donde son procesadas y el vino resultante guardado para su fermentación. Que se incluya este tipo de representación en las tumbas era por dos motivos: el primero, para asegurar el abastecimiento de vino en el Más Allá, que como se verá posteriormente jugaba un papel importante a la hora de traspasar la barrera entre el mundo de los vivos y los muertos, objetivo principal de los banquetes, y el segundo, por su relación con varios dioses que le daba una simbología de aniquilación del caos, y por tanto, garantizaba el renacimiento y la regeneración (Hartwig, 2004, p. 107-8). Por tanto, la representación de la producción del vino no respondía a un acto llevado a cabo en la vida diaria, aunque así fuese, si no por contar con ese abastecimiento y por su conexión con lo divino. Además, como ejemplo de escenas de cosecha y sus diferentes pasos destaca la TT 69, la tumba de Menna (Pino, 2009, p. 120). Finalmente, el trato con animales también es un tema que surge en relación con las escenas de cosecha, donde la representación del ganado del difunto era otro símbolo de poder. En estas escenas se mostraron acciones como dar de comer a las vacas o ordeñarlas, aunque de forma menos frecuente que en el Reino Medio (Hawass, 2009, p. 150-51). Algunos ejemplos de este tipo de representaciones son la de la TT 151, donde se está dando de comer al ganado y este se está contando bajo la supervisión de Haty, dueño de la tumba, ya que su oficio era “Contador delganado de la esposa de Amón” (Hartwig, 2004, p. 110), o la de la TT 56, en la que Userhat aparece también supervisando 29 el contado del ganado y del grano (Hodel-Hoenes, 2000, p. 69). Por último, cabe destacar la TT 52, ya que presenta unas imágenes agrícolas de carácter general que se conservan en buen estado, como son la vendimia o escenas de provisión de comida (Hodel-Hoenes, 2000, p. 40). 4.5 Escenas del hogar Varias escenas, poco frecuentes en relación con las vistas hasta ahora, representan situaciones en el entorno del hogar con una serie de elementos eróticos codificados. Por una parte, escenas donde aparecen mujeres reclinándose sobre camas con ropajes semitransparentes o sirvientas preparando la cama (Manniche, 2003, p. 43), como encontramos en la TT 82, la TT 99, o la TT 260, presentan una iconografía de significado erótico muy claro. Por otro lado, en ocasiones aparecen escenas donde una sirvienta está componiendo la peluca de una mujer, como es el caso de la TT 140 o la TT 318. Como destaca Manniche (1987b, p. 42), todo lo relacionado con el pelo tiene un significado erótico en todas las civilizaciones. En el antiguo Egipto el pelo estaba ligado con el perfume y los ungüentos, y lo normal tanto para hombres como mujeres era llevar peluca en la vida diaria, aunque solo las pelucas femeninas eran consideradas algo sexual. Cuanto más complejas fuesen las pelucas más atractivas hacían a las mujeres, realzando la feminidad y las características sexuales de la portadora (Meskell, 2002, p. 158). El estudio de Velasco (2012, p. 290) expone como en la literatura egipcia se hacía referencia a la importancia del cuidado del pelo en el contexto erótico, ya que suponía un elemento que “enciende el deseo sexual y los poderes del amor”. De esta forma, encontramos algunos fragmentos que hacen referencia a como las mujeres se arreglaban el cabello antes de acudir a su amado, por lo que las escenas que encontramos en las tumbas donde las mujeres se arreglan la peluca están haciendo referencia al acto sexual que tendrá lugar después de esa acción. Del mismo modo, una sirvienta preparando una cama hace referencia al mismo acto futuro. Finalmente, respecto a los motivos relacionados con el hogar debemos destacar dos tipos de escenas: las que muestran una casa y su entorno, normalmente jardines, y las que describen oficios que tienen lugar dentro del hogar, ambas siendo poco frecuentes. El primer tipo, con ejemplos en la TT 81, TT 96 o la TT 161 entre otros, muestran un jardín en dos contextos diferentes, ya que este sitio podía representarse como espacio donde el difunto y su esposa llevan a cabo ofrendas a Osiris y Anubis, como es el caso de la TT 63 (Pino, 2009, p. 94) o bien para dejar constancia de las propiedades del difunto. 30 Esto último se puede constatar con el caso de la TT 81 (fig. 9), donde el dueño de la tumba quiso plasmar el jardín de su casa, recalcando sobre todo los diferentes árboles y plantas que tenía en el como símbolo de su poder y alto cargo (Pino, 2009, p. 37). Del segundo tipo de escenas, las que representan oficios o tareas dentro del hogar, contamos con algunos ejemplos como la TT 104, donde varios mayordomos están en la casa del difunto guardando provisiones en los almacenes y realizando tareas como tejer, hornear o moler grano (Porter y Moss, 1970, p. 218). Estas representaciones, por tanto, se asimilan a las escenas donde el difunto lleva a cabo sus actividades profesionales vistas anteriormente, aunque en un contexto diferente. 4.6 Escenas de banquete Este tipo de escenas, que en apariencia tampoco guardan relación con el erotismo o sexualidad, están conectadas a esta temática a través de una serie de elementos concretos. Los asistentes al banquete se distribuyen sentados en varios registros y el primer hecho notable es que todos tienen la misma edad y presentan una apariencia idealizada, congelados en su edad fértil. En la mayoría de las ocasiones estos banquetes representados se celebran en el contexto de la Bella Fiesta del Valle, ya que como se ha visto anteriormente es una celebración en la que los vivos entraban en contacto con los muertos en el contexto de la tumba, por lo que es lógica su representación dentro de esta (Manniche, 2003, p. 44). Esta transgresión de los dos mundos se realizaba a través de la ingesta de alcohol, único elemento representado en las mesas, con el fin de llegar a la intoxicación, y cuando este no era suficiente se utilizaban sustancias narcóticas como el opio o el loto, aunque este último se ha demostrado en los últimos años que tenía propiedades similares a la viagra (Manniche, 2003, p. 43). De la misma forma se representaron mandrágoras en escenas donde normalmente las mujeres las sujetan en las manos tras la espalda, como en el caso de la TT 52, donde también se sujetan flores de loto (fig. 10). Esta flor causaba la intoxicación, y para representar ese estado se pintaron a hombres y mujeres vomitando en conexión a la sobredosis, como en la TT 53 (Porter y Moss, 1975, p. 100-102). El simbolismo del pelo en el mundo funerario va mucho más allá de lo que se ha expuesto anteriormente, pero en el tema que nos concierne cabe destacar su relación con las escenas de banquete. El cabello es asimilado al agua primordial o también llamada agua de la inundación periódica, por lo que las bailarinas de los banquetes realizaban el 31 gesto nwn15 en celebraciones como la Fiesta del Valle o el festival del Sed, ya que ambas estaban ligadas a un proceso de muerte y resurrección. Este gesto estaba relacionado también con la restitución de la virilidad del difunto, donde en el contexto de los banquetes la embriaguez y el desorden del pelo van unidos al ámbito de la orgía, que es generadora de nueva productividad y potenciadora de la fertilidad agraria (Valdesogo, 2005, p. 112). Por otro lado, en numerosas escenas de banquete, las sirvientas se han representado con un tipo de peluca muy elaborado que en una ocasión normal no sería propio de ellas, pues en este contexto se ha hecho para realzar la sexualidad de las portadoras y denotar la fuerte carga erótica de este tipo de representaciones (Robins, 1999, p. 64). Además, estas mismas aparecen arreglando el cabello de los asistentes, aplicando ungüentos y dando flores de loto (Hartwig, 2004, p. 99). Finalmente, del mismo modo que se ha presentado ya la dualidad del significado de “disparar” y “eyacular”, la misma comparación se puede hacer entre las palabras “servir” y “eyacular” en las escenas de banquete, donde criadas sirven bebidas a los invitados y puede leerse en un contexto sexual respaldado por todos los demás elementos que rodean este tipo de escenas (Manniche, 1987b, p. 42). 5. Desaparición de esta iconografía El episodio de Amarna supuso un cambio en muchos aspectos de la cultura egipcia. Akhenaton instauró un culto único a Aton y los templos destinados a adorar a otros dioses fueron cerrados durante su reinado. Él se presentó como el hijo del dios, con una imagen andrógina de padre y madre de toda la humanidad y por tanto era representado en el culto como el máximo exponente del disco solar, centrando en su imagen la adoración de todos los egipcios (Grandet, 2009). Este cambio en la religión ocasionó también un cambio en la decoración de las tumbas privadas, donde se abandonaron las escenas de vida cotidiana en favor de unas escenas mucho más ligadas visualmente a aspectos religiosos. Estas representaron a la familia real como el único intermediario entre este mundo y el divino, y el dueño de la tumba quedaba relegado a un plano totalmente secundario donde tan solo era representado en las jambas de la puerta de la entrada o, en ocasiones, como un personaje menor en 15 Este gesto consistía en echar el pelo sobre la cara impidiendo la visión, por lo general con un valor