Riera_Barragán_Natalia

Vista previa del material en texto

Facultad de Filosofía y Letras 
 
Memoria del Trabajo de Final de Grado 
 
La sexualidad en el arte del antiguo Egipto: el 
caso de las escenas de vida cotidiana de las 
tumbas tebanas privadas de la XVIII dinastía 
 
Natalia Riera Barragán 
 
Grado de Historia del Arte 
 
Año académico 2020-21 
 
 
 
 
 
 
 
DNI del alumno: 41585422L 
 
Trabajo tutelado por Antònia Juan Vicens 
Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes. 
 
 
Se autoriza a la Universidad a incluir este trabajo en el Repositorio 
Institucional para su consulta en acceso abierto y difusión en línea, 
con fines exclusivamente académicas y de investigación 
Autor Tutor 
Sí No Sí No 
x 
 
 
 
Palabras clave del trabajo: 
Egipto, XVIII dinastía, simbología, sexualidad, erotismo, vida cotidiana, tumbas 
 
2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
La sexualidad en el arte del antiguo Egipto: el caso 
de las escenas de vida cotidiana de las tumbas 
tebanas privadas de la XVIII dinastía 
 
 
Resumen 
Este estudio tiene la intención de ofrecer una explicación iconográfica y simbólica de los 
diferentes elementos que integran las llamadas escenas de vida cotidiana de las tumbas 
tebanas privadas de la dinastía XVIII y su relación, oculta a simple vista, con la sexualidad 
y el erotismo. Estos dos últimos elementos fueron esenciales en las creencias de la vida 
en el Más Allá por su relación con el renacer y la vida eterna, por lo que fueron 
representados ampliamente en una serie de escenas que condicionaron tanto la tipología 
como la morfología de las tumbas y su relación con los visitantes. 
 
 
 
Palabras clave: Egipto, dinastía XVIII, simbología, sexualidad, erotismo, vida cotidiana, 
tumbas. 
 
 
Abstract 
This study intends to offer an iconographic and symbolic vision of the different elements 
of the so-called scenes of daily life from the private Theban tombs of the XVIII dynasty 
and their relationship with the concepts of sexualism and eroticism. These two elements 
were essential in the beliefs of life in the Hereafter due to their relationship with rebirth 
and eternal life. Therefore, these motifs were widely represented in the tombs with a series 
of scenes that conditioned both the typology and morphology of the tombs and its 
relationship with the visitors. 
 
 
Key words: Egypt, XVIII Dynasty, symbology, sexuality, erotism, daily life, tombs. 
 
Índice 
Resumen/Abstract ............................................................................................................. 3 
1. Introducción .................................................................................................................. 5 
1.1 Objetivos ............................................................................................................. 5 
1.2 Metodología de trabajo y fuentes ....................................................................... 5 
1.3 Estado de la cuestión .......................................................................................... 7 
2. Aspectos contextuales................................................................................................... 9 
2.1 Contexto histórico............................................................................................... 9 
2.2 Contexto geográfico ......................................................................................... 11 
3. La tumba como espacio de doble concepción ............................................................ 13 
3.1 Tipología y morfología ..................................................................................... 15 
3.2 Disposición de las escenas ................................................................................ 17 
3.3 Organización del trabajo de los artistas ............................................................ 19 
4. Significado de las escenas de vida cotidiana ............................................................. 23 
4.1 Escenas de pesca ............................................................................................... 24 
4.2 Escenas de caza en el desierto .......................................................................... 26 
4.3 Escenas de actividades profesionales ............................................................... 26 
4.4 Escenas de agricultura ...................................................................................... 28 
4.5 Escenas del hogar ............................................................................................. 29 
4.6 Escenas de banquete ......................................................................................... 30 
5. Desaparición de esta iconografía ................................................................................ 31 
6. Conclusiones ............................................................................................................... 32 
Bibliografía ..................................................................................................................... 34 
Anexo de imágenes ......................................................................................................... 40 
Anexo de tablas .............................................................................................................. 46 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
1. Introducción 
1.1 Objetivos 
El objetivo principal de este trabajo será analizar el significado de las llamadas 
escenas de vida cotidiana de las tumbas privadas del antiguo Egipto, prestando especial 
atención al simbolismo de los elementos iconográficos que codifican un mensaje oculto 
en escenas aparentemente intrascendentes. 
El segundo objetivo se centra en explicar el motivo de desaparición de estas 
escenas y su sustitución por otras de carácter diferente debido al cambio religioso que 
supuso Amarna. 
Otros objetivos, aunque de manera más secundaria, serán determinar y estudiar la 
ubicación concreta, dentro de la tumba, de los diferentes tipos de escenas y su relación 
con el blickpunktsbild1 a través de una explicación de la morfología y tipología de tumbas 
junto con una clasificación temática general de dichas escenas. 
 
1.2 Metodología de trabajo y fuentes 
El primer paso en este estudio ha sido establecer con exactitud cuales son las 
llamadas escenas de vida cotidiana, pues existen diversas opiniones al respecto. Por ello 
se ha procedido a incluir en dicho estudio todos los tipos de escenas que se consideran 
como tal por diferentes autores, ya que todas tienen relación de algún modo u otro con el 
tema que se va a tratar en el presente trabajo. 
El siguiente paso se ha centrado en realizar unas tablas, que se aportan como 
anexo, que recogen todas las tumbas tebanas en las que encontramos este tipo de escenas 
especificando cuales son, datos cronológicos, históricos y geográficos de las pinturas, 
además de una serie de tablas secundarias. Estas últimas se han elaborado para recabar 
datos cuantitativos como el número de veces que se repite un determinado tipo de escena, 
la cantidad de tumbas realizadas en los respectivos reinados o el número de tumbas 
decoradas con dichas escenas que encontramos en cada zona de la necrópolis. Estas tablas 
han servido para desarrollar diversos apartados y para establecer una serie de 
conclusiones que se desarrollaran más adelante. 
Una vez finalizada la clasificación de todos los elementos de las diferentes tablas 
la atención se ha centrado en buscar una serie de recursos bibliográficos específicos para 
cada apartado del trabajo, pues a grandes rasgos éste se puede dividir en tres partes. En 
 
1 Este concepto hace referencia al punto visual dominante del interior de una tumba. Se explicará en detalle 
en el apartado 3.2 Disposición de las escenas. 
 
6 
primer lugar, se ha puesto encontexto tanto el marco cronológico e histórico como el 
geográfico de una forma resumida, ya que se trata de un período de la historia de casi 250 
años. Esta tarea ha resultado sencilla debido a que la XVIII dinastía es un período 
ampliamente estudiado y por lo que respecta al contexto geográfico de esta zona de la 
necrópolis tebana, aunque no dispongamos de tantos estudios, los que se han realizado 
son muy específicos y de gran calidad. 
Para el siguiente gran bloque el esfuerzo se ha centrado en ofrecer una explicación 
sobre la iconografía y el significado de estas escenas, que se corresponde con el primer y 
principal objetivo de este trabajo. Para ello ha sido necesario buscar una información 
amplia y de contenidos diversos para poder dar una explicación concreta de todos los 
factores que se relacionan con las pinturas de escenas de vida cotidiana. A saber, la 
morfología de las tumbas y el por qué de la disposición específica de las escenas en el 
conjunto de la tumba, pero sobre todo la concepción y el uso que daban los egipcios a las 
tumbas privadas. Esto último se corresponde con los objetivos secundarios. A la hora de 
explicar el significado de dichas escenas ha surgido una dificultad considerable, pues no 
todos los autores están de acuerdo y muchos de ellos no ofrecen una explicación que 
respalde su opinión, ya que la mayoría de los estudios se centran en el análisis estilístico. 
En este apartado se ha optado por ofrecer un examen detallado de los elementos 
iconográficos y su significado con la intención de ofrecer una interpretación, lo más 
completa posible, de las escenas. 
El tercer bloque ha consistido en una breve explicación histórica del período de 
Amarna, que es clave para entender el motivo que llevó a la desaparición del uso de estas 
escenas para decorar las tumbas y mencionar, de forma muy breve, por cuales se 
sustituyeron. 
Cabe destacar la fuente primaria que han supuesto las propias imágenes de las 
tumbas, a las cuales se ha tenido acceso a través de los libros, artículos e internet, pero 
especialmente han sido de utilidad la publicación de Nina Davies y Alan Gardiner llamada 
Ancient Egyptian Paintings (1963) y el recurso online de Osirisnet.net administrado por 
Thierry Benderitter y Jon Hirst desde 2001. La selección de las imágenes de las tumbas 
que se analizarán se ha llevado a cabo teniendo en cuenta qué pinturas son más 
significativas para este estudio, siendo las que cuentan con elementos iconográficos 
novedosos, pero también las que están mejor conservadas y tienen una gran calidad 
estilística. 
 
7 
Por lo que respecta a las fuentes secundarias se han usado una serie de artículos y 
libros de temática y cronología variada. Por una parte, ha sido necesario ofrecer al lector 
un contexto amplio sobre las tumbas tebanas que ha requerido la consulta de libros 
clásicos a la vez que la de algunos artículos y estudios especializados en ciertos aspectos 
concretos como la tipología y morfología o los usos de esta. Por otra parte, la explicación 
del significado de las escenas ha necesitado de artículos específicos que en muchas 
ocasiones han sido de difícil acceso, ya que una gran parte de la bibliografía sobre este 
tema se encuentra en alemán, y, al tratarse de estudios muy especializados de hace 
bastantes años, no se han podido encontrar para su consulta. Cabe destacar la importancia 
que ha tenido la figura de Lise Manniche a la hora de redactar este trabajo, pues la mayoría 
de sus estudios están centrados en este tema y se ha tenido acceso a todos ellos en inglés, 
por lo que la extracción de información ha resultado más fácil. Del mismo modo el estudio 
de Melinda Hartwig (2004) titulado Tomb painting and Identity in ancient Thebes, 1419-
1372 BCE ha sido esencial, ya que constituye un gran estado de la cuestión que ha 
ayudado a discernir entre todas las posiciones académicas que existen al respecto de este 
tema. Finalmente, para el análisis estilístico de las escenas se han podido usar fuentes 
clásicas de arte porque, al tratarse de un tema ampliamente estudiado hace años, de 
momento no han surgido nuevas interpretaciones que desmonten el discurso y 
actualmente este se está aplicando al estudio de tumbas en concreto. 
 
1.3 Estado de la cuestión 
El significado y la función de las pinturas de las tumbas tebanas es un tema que 
se ha tratado siempre que se han estudiado este tipo de enterramientos, pero desde el 
inicio la significación de las escenas de vida cotidiana no ha estado tan clara como el del 
resto de imágenes. Tradicionalmente, estas se han visto como representaciones de una 
vida diaria idealizada con el deseo de que continúe en la vida en el Más Allá y como 
escenas capaces de ser transformadas mágicamente en una realidad viviente. Autores 
como Groenewegen-Frankfort (1951) expusieron como esas dos funciones eran las 
primordiales en las tumbas tebanas del Reino Nuevo, además de servir como biografía 
conmemorativa de la vida del difunto. La teoría inicial interpretó las imágenes a partir de 
las acciones que realizaban los personajes representados sin implicar diferentes niveles 
de significado o simbología. 
 
 
8 
El estudio más antiguo que intenta ofrecer una explicación simbólica para estas 
pinturas es el de Desroches-Noblecourt (1954) en el que analiza el significado de las 
escenas de pesca y las relaciona con la vitalidad y el renacimiento. A partir de este estudio, 
Westendorf (1967) analizó como, en la mentalidad egipcia, el renacimiento requería la 
re-concepción, pero, como anotaron también otros autores posteriormente, ese tipo de 
escenas no eran representadas. Por tanto, aportó un nuevo método de lectura de las 
imágenes de la misma forma como se leían los jeroglíficos, por el cual ciertos objetos o 
elementos podían tener diferentes significados según el contexto y hacer referencia al acto 
sexual. El siguiente año, trató los elementos codificados de las escenas de pesca. Derchain 
(1975) publicó una explicación al simbolismo de varios objetos eróticos como el loto o 
las pelucas, y un año después escribió un estudio de los símbolos y metáforas usados en 
la representación de la vida privada, en el que aplicaba el método de lectura de 
Westendorf. Weeks (1979), planteó la duda de si se debía asumir o no que lo representado 
en la tumba respondiese a la voluntad del dueño de repetir esos actos, poniendo de 
ejemplo la ausencia de la representación de escenas sexuales. Por otro lado, Kessler 
(1987) propuso que la separación entre escenas de vida cotidiana y las que representaban 
rituales era inapropiada, y que, por tanto, el estudio visual de la imagen que se había 
realizado hasta el momento debía cambiar a un estudio simbólico. Davis (1989) retomó 
la idea de Westendorf y de Weeks y añadió que la falta de dichas escenas se debía, de 
forma muy probable, a problemas con el decoro y que, por tanto, reafirmaba la idea de 
que se podía hacer referencia a actos sexuales o eróticos a través de formas indirectas. 
Desroches-Noublecourt (1993) aportó de nuevo un análisis de las escenas de agricultura 
como modo de representar la vida eterna a través la captura de las estaciones cambiantes. 
A partir de todas estas teorías que se habían formulado hasta el momento, O’Connor 
(1996), afirmó que el significado erótico de las escenas estaba codificado, ya que, según 
el pensamiento egipcio, para que el difunto consiguiese la regeneración y el renacimiento 
se requería de un proceso anterior: la impregnación de su difunta esposa, quien luego 
daría a luz a una versión renovada del propio difunto. Este último estudio es el que llevó 
a Manniche (2003) a hacer una nueva aportación sobre este tema en la que aplicó la 
metodología que habían usado los demás autores a las escenas de banquete. Este mismo 
tema ha sido tratado por Harrington (2016) hace muy pocos años, por lo que el estudio y 
debate sobre elsignificado de las escenas de vida cotidiana sigue abierto. 
 
 
9 
Debe tenerse en cuenta que la búsqueda de elementos codificados de carácter 
sexual o erótico en las pinturas se dio en el mismo momento en que los estudios sobre 
sexualidad en el antiguo Egipto estaban en auge. El primer autor que trató este tema, 
aunque de forma muy escueta, fue Wiedemann (1920), seguido por Keimer (1941), 
Montet (1950), Deakin (1965) y Goedicke (1967). En estas publicaciones no se 
profundizó demasiado en estas cuestiones debido a la actitud moral de la época, pero más 
recientemente destacan publicaciones como la de Manniche (1987b) o la de Meskell 
(2002), ambas de carácter más específico. 
 
2. Aspectos contextuales 
2.1 Contexto histórico 
El inicio de la dinastía XVIII (1539–1292 a. C.)2 estuvo marcado por la 
reconquista del país y su reorganización, a manos de Ahmose (1539–1515 a. C.), después 
del período de dominación hicsa que tuvo lugar durante Segundo Período Intermedio 
(1759–1539 a. C.). La nueva administración de Ahmose propició un domino económico 
y artístico que centró sus bases en la apertura hacia el Próximo Oriente, que ya se había 
iniciado anteriormente en la dinastía XII (1939–1760 a. C.), y mantuvo una constante 
importación de materiales que propiciaron una creación artística de gran calidad (Grimal, 
1996, p. 219). Durante toda la dinastía se mantuvo una política exterior de control y 
conquista de territorios del Levante y además de mantener contactos con el Próximo 
Oriente lo hizo también con el Egeo y el África Oriental (Trigger et al., 1997, p. 256). La 
aparición de motivos artísticos minoicos en ciertas piezas y pinturas de este período de 
tiempo indica que hubo una influencia a través de otros territorios que sí tuvieron contacto 
con Creta, pues como indica Grimal (1996, p. 220), Egipto no tuvo contacto directo 
documentado con esta zona. 
Al morir Ahmose, le sucedió en el trono Amenhotep I (1514–1494 a. C.), que 
siguió la campaña política centrada en los países extranjeros iniciada por su padre y el 
país siguió prosperando económica y artísticamente. Al morir Amenhotep I sin un 
sucesor, Tutmosis I (1493–1483 a. C.) tomó el trono y se casó con Ahmose, hermana de 
Amenhotep I, pues al proceder de una rama colateral de la familia esta unión le facilitó el 
ascenso al trono (Bryan, 2008, p. 304). De este matrimonió nació Hatshepsut (1479–1458 
 
2 Se incluye la cronología de los períodos o reinados de los faraones tan solo la primera vez que se han 
mencionado en el texto. Todas las cronologías siguen las dadas en Hornung, E., Krauss, R., Warburton, D. 
(2006). Handbook of Oriental Studies. Ancient Egyptian Chronology. (pp. 490-98). Leiden/Boston: Brill. 
 
10 
a. C.), pero además Tutmosis I tuvo un hijo con una concubina, que accedió al trono con 
el nombre de Tutmosis II (1482–1480 a. C.), por lo que posteriormente los dos 
hermanastros de casaron. La misma situación se repitió con estos dos, pues solo tuvieron 
una hija, Neferure, que después se casó con Tutmosis III (1479–1425 a. C.), nacido de 
una concubina llamada Isis (Grimal, 1996, 224). Por tanto, el inicio de esta dinastía XVIII 
y los descendientes de Ahmose, estuvieron marcados desde un principio por las 
dificultades sucesorias de la familia real, pero a su vez también por una solidez de la 
economía, un carácter victorioso de las luchas y guerras, riqueza de los botines y un 
bienestar general de toda la sociedad (Michalowski, 1977, p. 217). 
Al morir Tutmosis II, su hijo varón, Tutmosis III, era demasiado joven aún para 
reinar y Hatshepsut ejerció durante un período de regencia con su hijo que duró entre 2 y 
3 años hasta que se hizo coronar como rey, siendo ahora Tutmosis III el corregente. Fue 
22 años después del comienzo del correinado cuando Tutmosis III tomó el poder del trono 
y durante su reinado, tras la muerte de Hatshepsut, se ocupó de mantener alejado a 
Mitanni de las fronteras a través de diversas campañas militares a lo largo de los años 
(Grimal, 1996, p. 232). 
Tras la muerte de Tutmosis III le sucedió en el trono su hijo Amenhotep II (1425–
1400 a. C.), continuando las campañas militares al extranjero y la política que mantenía 
al país en un estatus de poder, aunque con una actitud más agresiva que la de su padre, 
que se había ganado el recuerdo como un soberano intelectual (Grimal, 1996, p. 234), 
pues Amenhotep II fue recordado por sus actitudes físicas (Bryan, 2007, p. 328). Al morir 
prematuramente le sucedió Tutmosis IV (1400-1390 a. C.), el cual solo reinó 8 años 
debido a otra prematura muerte a los 30 años. A pesar de la corta duración, su reinado fue 
activo y continuó la política de paz con Mitanni conseguida por sus antecesores (Bryan 
2007, p. 337). Además, fue durante este período cuando Tebas vio su apogeo y se reflejó 
en las tumbas privadas de los personajes más importantes de la ciudad (Grimal, 1996, 
p.238). 
Le sucedió Amenhotep III (1390–1353 a. C.), hijo de Tutmosis IV a través de una 
concubina, documentación del cual sugiere que durante este tiempo “toda la población 
disfrutó hasta un cierto punto de la prosperidad” (Bryan, 2007, p. 342). Se casó con Tiy, 
hija de Yuya, personaje político destacable de la época que no provenía de origen real, y 
tuvieron varios hijos, entre ellos a Amenhotep IV (1353–1336 a. C.) y futuro Akhenaton. 
Al empezar a reinar se casó con Nefertiti, proveniente de la familia de Yuya, y en 
su segundo año de reinado se produce la ruptura amarniense con el culto a Aton. Los 
 
11 
acontecimientos de su sucesión no son claros, pero es probable que primero le sucediera 
Smenkhkare (1336–1334 a. C.) y después Tutankhamon (?–1324 a. C.) (Grimal, 1996, p. 
243-57). Este período amarniense duró aproximadamente 20 años y tuvo un gran impacto 
en la historia religiosa y cultural de Egipto, pero tras finalizar el país regresó a la 
religiosidad anterior. 
Tutankhaton se casó con Ankhesenpaaton y abandonaron Amarna al poco tiempo. 
La restauración del culto a Amón se produjo bajo las directrices e influencia del Divino 
Padre Ay (1323–1320 a. C.), proveniente también de la familia de Yuya, y ambos se 
cambiaron el nombre a Tutankhamon y Ankhesenamon respectivamente. Tras la pronta 
muerte de Tutankhamon la línea sucesoria de Ahmose se extinguió y le sucedió el visir 
Ay, el cual reinó tan solo 4 años. Tras ello, subió al poder el general Horemheb (1319–
1292 a. C.) pues fue necesaria una verdadera ruptura para cambiar definitivamente el 
episodio amarniense. Su reinado duró 27 años y se promovió la imagen del rey como el 
restaurador del orden establecido, tal como indica su titulatura de Horus: “Toro poderoso 
de decisiones prudentes”. Al morir sin un heredero varón, el poder se transmitió a otro 
militar, el futuro Ramsés I (1292–1291 a. C.), que fundó los inicios de la XIX dinastía 
(1292–1191 a. C.) (Grimal, 1996, p. 266-268). 
 
2.2 Contexto geográfico 
La zona llamada “Valle de los nobles”, ubicada en la necrópolis de Tebas, antigua 
Waset y actual Luxor, se extiende a lo largo de dos kilómetros cuadrados y comprende 
una serie de necrópolis secundarias que fueron utilizadas a lo largo de un extenso período 
de la historia del antiguo Egipto, pero sobre todo durante el Reino Nuevo3. 
Desde la XI dinastía (2080–1940 a. C.), con el faraón Mentuhotep II (2009–1959 
a. C.), Tebas se convirtió en la capital religiosa de Egipto y propició el crecimiento del 
culto a Amón, compartiendo el culto a Montu ya establecido anteriormente en esta zona 
(Kondo, 1999, p. 91). Los distintos faraones decidieron ubicar aquí tanto sus tumbas como 
templos funerarios y, de esta forma, se fue gestando la morfología de la necrópolis hasta 
la dinastía XVIII, momento en el que podemos afirmar que ya tenía su característica 
morfología establecida. Fue durante esta dinastía que, debido a este culto a Amón y los 
constantes saqueos a las tumbas dela realeza, se optó por trasladar definitivamente el 
 
3 Ver tabla 4 y 5 del anexo de tablas para saber cuantas tumbas se construyeron en cada reinado y en qué 
zonas. 
 
12 
emplazamiento de la necrópolis real, hasta ahora ubicado en cementerios más al norte, a 
esta zona que, gracias a su topografía, ofrecía una protección natural para las tumbas a la 
vez que una planicie donde ubicar los templos funerarios. 
El abandonamiento definitivo de los complejos piramidales fue necesario debido 
a la topografía de esta zona, que nada tenía que ver con el plano desierto de la orilla Oeste 
de Memfis, ya que el macizo tebano se extiende directamente al acabar la zona de cultivo 
(Snape, 2011, p. 179). Además, este emplazamiento no respondía solo a una necesidad 
física sino también a una necesidad simbólica (Reeves y Wilkinson, 1996, p. 16-17) pues 
el macizo tebano, visto desde la otra orilla del río desde la ciudad de Tebas, se parecía al 
jeroglífico Axt que era usado para la palabra horizonte. 
En este contexto de cambio político y social de inicios del Reino Nuevo surgió 
una nueva élite que, debido al nuevo emplazamiento de difícil acceso de la necrópolis 
real, tuvo que buscar un espacio propio para ubicar sus tumbas. Así, la orilla oeste de 
Tebas se convirtió en el espacio ideal debido a su proximidad al Valle de los Reyes y por 
encontrarse también dentro del terreno asociado al dominio y culto de Amón-Ra (Snape, 
2011, p. 179-180). 
De esta forma, el “Valle de los nobles” o “Necrópolis de los Nobles” se extiende 
por cinco zonas principales (Weeks, 2009) (fig. 1), que son: Dra Abu el-Naga, El-Asasif, 
El-Khôkha, Sheikh Abd el-Qurna y Qurnet Murai4. 
Cronológicamente, la necrópolis de El-Tarif fue la primera. Estuvo en uso la 
primera mitad de la XI dinastía, seguida por el entierro en El-Asasif a partir de la segunda 
mitad de la misma dinastía. Esta última fue abandonada hasta inicios de la dinastía XVIII, 
cuando se retomó su uso, por lo que en ella encontramos 34 tumbas de dicho período. 
(Polz, 2009a, 2009b). Durante esta dinastía se usó como necrópolis principal Sheikh Abd 
el-Qurna, en la cual se encuentran 91 tumbas. Se siguieron construyendo tumbas en las 
demás zonas, sobre todo en Dra Abu el-Naga, que ya se habían empezado a usar en épocas 
anteriores y en la cual encontramos tumbas tanto de la XVIII dinastía como tumbas de 
sacerdotes ramésidas. En la zona de El-Khôkha se sitúan 55 tumbas de la XVIII dinastía, 
mientras que en Qurnet Murai encontramos tan solo 3, predominando aquí las de época 
ramésida (Weeks, 2009). 
 
4 A pesar de no formar parte como tal del “Valle de los nobles”, son destacables las tumbas de Deir el-
Medina, contemporáneas a las otras y de igual calidad pictórica. Algunas de ellas son analizadas en este 
trabajo por sus escenas de vida cotidiana. 
 
13 
 Además, durante al menos el reinado de Amenhotep III, las tumbas de esta 
necrópolis se agruparon en diferentes zonas en función de la profesión que ocupó el 
difunto (Kozloff, 1992, como se citó en Pino, 2009, p. 110). 
 
3. La tumba como espacio de doble concepción 
La creencia en la vida después de la muerte era el eje principal de las prácticas 
funerarias del antiguo Egipto, y a pesar de que al principio se encontraron restringidas 
para toda la población a excepción del rey, a partir del Reino Medio un cambio en la 
mentalidad religiosa propició que estas prácticas llegasen al sector más rico de la sociedad 
y que estos pudiesen aspirar a una inmortalidad individual. Con el incremento al culto de 
Osiris se creía que todas las personas eran dignas de pasar la eternidad en sus dominios, 
caracterizados por ser un lugar lleno de vegetación llamado campiña o marisma de Aaru 
(David, 2003, p. 188) donde siempre era primavera y la tierra estaba democráticamente 
dividida en terrenos iguales. En él, ricos y pobres cultivarían en igualdad de condiciones, 
pero este sector más pudiente, para seguir diferenciándose en el más allá del resto de la 
sociedad y de los pobres, llenaron sus tumbas de equipamiento para evitar el trabajo 
agrícola. 
Estas tumbas eran para ellos un hogar para el espíritu, reproduciendo una serie de 
características que cambiaron con el paso del tiempo. El prototipo ideal de las tumbas, 
tanto para las reales como las privadas, era un espacio con dos elementos claramente 
diferenciados: una subestructura que servía como cámara sepulcral, para guardar el 
cuerpo y los objetos, y una superestructura en superficie que sirviese como lugar de 
ofrendas. Esta última, también llamada “casa de la eternidad”, servía como espacio 
performativo de la memoria para el difunto y los familiares, a la vez que espacio para 
ritos y ceremonias pre- y postfunerarios que facilitaba el movimiento entre este mundo y 
el siguiente (Bryan, 2009, p. 19). Generalmente, la tumba se divide en estos dos espacios 
principales, aunque algunos autores como Harrington (2012, p. 86) o Kampp-Seyfried 
(2003, p. 8) lo dividen hasta en 3 partes, diferenciando entre la superestructura o nivel 
superior, que representa el reino solar o celestial, el patio y zona interior de la tumba o 
nivel medio, que representa el reino terrenal, y la subestructura o nivel inferior, que 
representa el reino de los muertos5. De esta forma la tumba se divide en 3 niveles 
horizontales diferenciados que se corresponden cada uno a una función específica. 
 
5 Aquí se debe tener en cuenta que las tumbas privadas de la XVIII dinastía contaban con una estructura en 
forma de capilla, mientras que las de la dinastía XIX contaban con un piramidión. 
 
14 
A pesar de que este modelo ideal de tumba seguía siendo muy próximo al modelo 
faraónico, el sector más poderoso de la sociedad lo adaptó a sus posibilidades económicas. 
Por ello, dicho cambio en la religiosidad debe entenderse con el concepto de 
“democratización” de la vida en el más allá (David, 2003, p. 186-88), ya que la posibilidad 
de una salvación personal, para quien pudiese pagarlo, estaba más próxima que en épocas 
anteriores. 
Un ejemplo de las actividades que llevaban a cabo los familiares del difunto dentro 
de la tumba lo encontramos en las paredes de la tumba de Pahery, de tiempos de Tutmosis 
III y localizada en el-Kab. Bryan (2009, p. 23) explica como en ella se expone, a través 
de unos textos, que todos los visitantes son bienvenidos, pero especialmente los que 
conocen el ritual y tienen la capacidad de recitar las ofrendas e invocaciones tal y como 
se han escrito en las paredes. Esto pone de manifiesto uno de los usos interactivos entre 
las pinturas y los visitantes, ya que si recitaban correctamente estas ofrendas los difuntos 
enterrados allí les ayudarían a conseguir la inmortalidad a ellos también. De esta forma, 
las escenas eran creadas con la función de ser leídas, ya que acompañaban a los textos. 
En este contexto debe tenerse en cuenta que las escenas debían ser lo más dinámicas 
posibles, pues el porcentaje de egipcios que sabían leer era muy bajo, estimado en un 5% 
según Lesko o incluso un 1% según Baines. Por ello “a través de las imágenes los egipcios 
iletrados comprendían los rituales funerarios, las acciones realizadas en vida por el 
difunto, y visualizaban su deseo de ser recordados y merecedores de un culto funerario” 
(Vivas, 2014, p. 23). 
Otro ejemplo de acciones que se llevaban a cabo dentro de la tumba es la Bella 
Fiesta del Valle. Esta se celebraba en la luna nueva (Quirke, 2003) del segundo mes de 
Smw , llamado Paeninent, que se correspondería al mes de mayo y coincidía con el 
inicio del verano y la temporada de cosecha. Consistía en una celebración que pretendía 
reflejar la ciclicidad de la vida, es decir, una celebración de conseguir vida después de la 
muerte. En ella se sacaban a Amón, Mut y Jonsu6 en procesión hasta la orilla oeste donde 
visitaban varios templos y altares. En un momento dado los participantes se dirigíana las 
tumbas de sus difuntos, donde se ofrecían rituales y ofrendas de comida y bebida al 
difunto para nutrirlo y luego seguir la procesión (Wilkinson, 2000a, p. 95-96; Bryan, 
2009, p. 25). 
 
6 Estos tres dioses conforman la Tríada Tebana, siendo Amón-Ra y Mut esposos y Khonsu su hijo. 
 
15 
Por otra parte, en el patio también se realizaban ciertos ritos funerarios, pues en él 
tenía lugar la ceremonia de la Apertura de la Boca, donde se disponía el cuerpo del difunto 
por última vez antes de llevarlo a la cámara sepulcral. 
De este modo, la tumba es “un espacio liminal, ocupando una posición ambigua e 
inestable entre dos esferas de existencia, porque se ubica simultáneamente en el reino de 
los vivos y el de los muertos”. Así, la necesidad de mantener la pureza de la tumba a la 
vez que se alentaba a los familiares a realizar ofrendas al difunto causaba una tensión 
entre la accesibilidad y la restricción (Harrington, 2012, p. 86-88). 
 
3.1 Tipología y morfología 
Todas las tumbas tebanas del Reino Nuevo están excavadas en la roca de las 
colinas de caliza de la zona oeste tebana, método de sepultura que se inició ya en la IV 
dinastía (2543–2436 a. C.) y empezó a tener éxito a partir del Primer Período Intermedio 
(2118–1980 a. C.) Las tumbas de este emplazamiento suponen un caso prácticamente 
único en el contexto del Reino Nuevo por su decoración, y su carácter tipológico uniforme 
las separa de las del resto de períodos y lugares (Manniche, 1987a, p. 29). 
Como indica el estudio que realizó Kampp-Seyfried en 1996 (Kamp-Seyfriedd, 
2003, p. 2) sobre la necrópolis tebana, las tumbas que él mismo catalogó como de tipo III 
son las que dan las claves para la posterior evolución a la tipología característica de las 
tumbas de la dinastía XVIII, clasificadas las de inicios de la dinastía como de tipo IV y 
las clásicas como tipo V-VIII. Las tumbas de tipo III son las que reciben el nombre de 
tumba “Saff” y se caracterizan por tener una entrada construida en madera o ladrillos en 
lugar de estar tallada en la roca, además de contar con unos pilares toscos y de sección 
rectangular que dirigen a un pasillo acabado en una cámara sepulcral. Por otra parte, las 
tumbas de tipo V-VIII, o llamadas comúnmente tumbas de tipo “T invertida” (fig. 2), 
cuentan con la entrada excavada en la roca y una sala con pilares de sección cuadrada, 
con el mismo pasillo que dirige a la cámara sepulcral, que en este caso es más alargada. 
De esta forma, la evolución de estas tumbas se da a través del cierre del característico 
pórtico con columnas del Reino Medio, que se convierte en la clásica sala transversal de 
las tumbas del Reino Nuevo, siendo las tumbas de tipo IV un estadio intermedio de este 
proceso. Esta evolución en la estructura sugiere un posible cambio en la utilización del 
espacio en las ceremonias funerarias (Vivas, 2014, p. 23). Debe tenerse en cuenta que 
habitualmente, los académicos han considerado que el cambio entre las dos tipologías de 
tumbas se da definitivamente en el reinado de Hatshepsut, ya que fue durante este período 
 
16 
que se consolidaron los importantes cambios culturales que definen esta dinastía (Snape, 
2011, p. 177). 
De este modo, la distribución ideal de estas tumbas seguía el siguiente esquema: 
patio, sala transversal, sala longitudinal, cámara interior con nicho y pozo sepulcral, 
aunque la distribución de estas podía variar desde una cámara simple a una cámara con 
nicho, o incluso nichos propios que actuaban como altares con una o diversas estatuas. El 
pozo sepulcral podía ubicarse en la cámara al final del pasillo o bien en un extremo del 
patio exterior. Además, en ocasiones, una estela o falsa puerta podía formar parte de estos 
nichos, pero esta distribución podía variar dependiendo también de si la tumba fue 
acabada o no, y de la propia voluntad del difunto (Hodel-Hoenes, 2000, p. 7; David, 2003, 
p. 194). 
Retomando la distribución de los tres niveles horizontales mencionada 
anteriormente, cabe destacar qué elementos concretos conformaban cada espacio. El nivel 
superior está formado por todas las superestructuras arquitectónicas que son tanto los 
elementos de la fachada como los que se ubican por encima de esta. Este tipo de 
estructuras contaban con unas fachadas dominantes hechas de piedra o ladrillos que 
estaban adornadas con conos funerarios7 y en algunos casos con un nicho construido justo 
encima de la entrada que guardaba una estatua. El nivel medio comprende tanto el espacio 
del patio como todas las habitaciones interiores donde se llevaban a cabo los rituales, 
fiestas y culto al difunto. Estos patios estaban cerrados por muro bajo y redondeado hecho 
de ladrillos o piedra. En los diferentes patios de las tumbas se han encontrado restos de 
estructuras que indican que se llevaban a cabo cultos funerarios y que estos no estaban 
restringidos al espacio interior de la tumba. Hoyos y estructuras hundidas en el suelo justo 
delante de estelas y estatuas podrían haber servido para guardar vasijas, mientras que 
hoyos de mayor dimensión, llamados “camas de Osiris” o parterres, se usaban para ubicar 
pequeñas piscinas rodeadas de vegetación que servían para proveer de agua al difunto y 
para usarse durante las libaciones8 (Harrington, 2012, p. 91). En la capilla se ubicaban 
elementos como estelas, con inscripciones para proveer de alimento al difunto en la otra 
vida, o nichos con estatuas del propietario. Este era un espacio de contacto entre vivos y 
 
7 Estos conos aparecieron en la XI dinastía, pero son típicos de las tumbas tebanas del Reino Nuevo. En 
ellos se incluye el título y nombre del difunto de la tumba y a veces oraciones para los dioses. Se desconoce 
el uso exacto que tenían estos objetos (Quirke, 2002). 
8 Además, estas piscinas se han puesto en relación con los jardines funerarios, que eran uno de los cuatro 
lugares que el difunto deseaba visitar tras su muerte, siendo los demás su casa, la tumba y los diversos 
festivales que se llevaban a cabo en las diferentes provincias (Harrington, 2012, p. 91). 
 
17 
muertos, a la vez que entre el muerto y los dioses. Como indica Harrington (2012, p. 88), 
en estos espacios se descubrieron mesas de ofrendas dedicadas a diferentes difuntos en 
una sola tumba, por lo que se puede pensar que más de un difunto era adorado a la vez en 
estas celebraciones. El nivel inferior, por lo tanto, está formado por el pozo sepulcral, 
pozos funerarios y todos los pasajes que conduzcan a estas estancias. Estas estaban 
raramente decoradas y se accedía a ellas gracias a un pozo totalmente vertical o bien por 
una rampa inclinada. Normalmente el pozo sepulcral se ubicaba justo debajo de la capilla 
o bien en sus proximidades, pudiendo ubicarse en un extremo del patio (Dodson, 2009). 
 
3.2 Disposición de las escenas 
La mala piedra de la zona de la necrópolis de lo nobles no permitía la talla de 
relieve en el interior de las tumbas, por lo que la pintura se convirtió en la elección 
principal para decorar su interior. El resultado fue el notable desarrollo de la pintura en la 
XVIII dinastía, momento en que “fue realmente libre de convertirse en arte por si misma 
y no se utilizó como sustituto parado del relieve pintado más duradero” (Smith, 2008, 
225). 
Los artistas no representaron el mundo así como lo veían, sino que lo hicieron 
interpretando una serie de conceptos preestablecidos. Las imágenes que realizaron no 
tenían una relación directa con la realidad ya que estaban construidas a partir de unas 
convenciones con el fin de transmitir una información concreta al espectador (Robins, 
1994, p. 21). Es por esto por lo que el programa iconográfico de estas tumbas respondía 
a tres objetivos esenciales que determinaron el tipo de escenas que se realizaron durante 
esta dinastía. El primer objetivo fue establecer la posición en la sociedad del dueño de la 
tumba para conmemorar sus logrosprofesionales y que, por tanto, esta situación 
continuase en el Más Allá. El segundo fue proporcionar productos para la vida en el otro 
mundo. El tercero fue dejar constancia de la piedad del propietario y favorecer los ritos 
funerarios que llevaban a cabo los visitantes, mencionados anteriormente, para perpetuar 
la memoria del difunto. Es por ello por lo que las escenas se encuentran en el nivel medio 
de la tumba, es decir, las salas transversal y longitudinal y en el nicho o sala final 
(Hartwig, 2004, p. 50-51). De forma general se puede establecer una distribución de 
escenas, pero siempre se debe tener en cuenta que algunas tumbas no siguen el esquema 
de “T invertida” o simplemente las pinturas se distribuyen de forma diferente por voluntad 
del difunto. 
 
18 
Durante la XVIII dinastía las tumbas estaban idealmente orientadas de este a oeste 
y las escenas se ordenaban a lo largo de ese eje como un reflejo metafórico de la transición 
entre la vida en la sala transversal (este) hacia la muerte en la sala longitudinal (oeste). 
Así las pinturas se distribuyen de la siguiente forma: En la zona de la entrada se ubican 
escenas en las que el difunto y su esposa entran o salen de la tumba (Pino, 2009, p. 33). 
En la sala transversal las escenas se disponen según la pared que ocupan. En los muros 
más estrechos se sitúan la falsa puerta y la estela, de modo que quedan enfrontadas. 
Alrededor de estos elementos se ubican las escenas de ofrendas para propiciar el 
suministro de provisiones eternamente (Pino, 2009, p. 33). En estas escenas el propio 
difunto y su familia realizan acciones como libar, adorar o hacer ofrendas en frente a 
braseros ante un dios que no siempre está representado. Concretamente, el difunto 
realizando ofrendas ante el brasero es la escena más común ubicada a la derecha de la 
entrada, así como se entra (Manniche, 1988, p. 37). En los muros más anchos se ubican 
las llamadas escenas de vida cotidiana, que son las que se analizaran más adelante, en las 
que se describe la vida profesional del difunto, la caza en el desierto, la pesca en el 
pantano o tareas agrícolas. Algunos autores, como Manniche (2003, p. 44) consideran 
que las escenas de banquete que no están ligadas específicamente a la función funeraria 
también se incluirían dentro de esta denominación de escenas de vida cotidiana. Por otro 
lado, en la sala longitudinal se ubican todas las escenas relacionadas con la muerte como 
el cortejo fúnebre, la peregrinación a Abydos o la Apertura de la Boca (Pino, 2009, p. 33). 
El espacio en el punto de unión entre la sala transversal y la sala longitudinal ha 
recibido por los académicos el nombre de Blickpunktsbild, pared focal o punto de 
representación focal (Vivas, 2014, p.24). Las llamadas escenas de vida cotidiana se 
ubicaban normalmente en este espacio, la pared oeste de la sala transversal, y cumplían 
una función estética y simbólica. Simbólica por la unión del espacio relacionado con la 
vida con el dedicado a la muerte, y estética porque eran lo primero que se visualizaba al 
entrar en la tumba. De esta forma, las escenas ubicadas en este espacio daban la 
información más importante respecto a como el difunto quería ser recordado y por ello 
podemos asumir que era el propio dueño quien elegía las imágenes que se iban a ubicar 
allí (Hartwig, 2004, p. 51). De esta forma, los mejores artistas trabajaban en estas pinturas, 
no solo por contar con la mejor iluminación, sino también porque las escenas cumplían 
una función memorial y tenían la intención de ser vistas por los visitantes, cumpliendo 
una función de diálogo. De esta forma, las escenas del oficio del difunto creaban una 
biografía visual a modo de presentación con la intención de influenciar y animar a la 
 
19 
participación de los visitantes (Bryan, 2010, p. 1002-3). Esto último queda patente con 
los numerosos grafitis, realizados por visitantes, que encontramos en las tumbas. Además, 
otro concepto relacionado con esta ubicación de las escenas es el “decoro”, introducido 
por John Baines, y que hace referencia al conjunto de normas y prácticas que definen lo 
que puede ser representado, en qué contexto y en qué forma. Este concepto evolucionó a 
lo largo de la historia del antiguo Egipto y permitió nuevas representaciones e 
innovaciones estilísticas en el arte egipcio que veremos representadas en numerosas 
ocasiones en este espacio en concreto (Vivas, 2014, p. 24). 
 
 3.3 Organización del trabajo de los artistas 
Tradicionalmente, la idea del artista en el antiguo Egipto como artífice anónimo 
es la que ha predominado ya que, a pesar de algunas excepciones, no ha habido evidencias 
de un reconocimiento social hacia este trabajo. La propia concepción estandarizada, tanto 
estética como semióticamente, además de la función mágica del arte egipcio, implica la 
neutralización del estilo individual que deriva a uno convencional de la época (Laboury 
y Tavier, 2016, p. 58). Por ello se asumió que no eran más que artesanos cuyos trabajos 
no tenían una importancia en originalidad y que carecían de un proceso creativo 
individual. Actualmente, una serie de trabajos recientes han puesto el papel de los artistas 
en el foco de estudio y han demostrado que los artistas no se limitaban a copiar escenas 
con modelos establecidos, sino que su creatividad está patente en las diferentes pinturas 
de las tumbas (Vivas, 2016, p. 211-12). A partir del ejemplo de la tumba de Wensu y la 
de Paheri se puede deducir que los artistas trabajaban con un libro de modelos. No hay 
evidencia de que los dos tuviesen ningún aspecto en común o que se conociesen, pero en 
sus respectivas tumbas aparece la misma escena exacta. Se debe tener en cuenta que para 
las tumbas reales se puede evidenciar este hecho, pero en las tumbas tebanas privadas el 
único ejemplo es el de estos dos personajes, por lo que si este tipo de libros de modelos 
fuesen de uso común encontraríamos más ejemplos parecidos (Manniche, 1987a, p. 15). 
Este hecho, de nuevo, afirma la creatividad y individualidad de los artistas de la época y 
como eran capaces de copiar un modelo adaptándolo e introduciendo alteraciones 
novedosas. Para poder llegar a esta conclusión, se han utilizado dos fuentes esenciales: 
el estudio estilístico de las propias pinturas y el de una serie de óstraka de diferente 
naturaleza. 
En primer lugar, gracias a varios óstraka se conoce tanto la evolución de los 
trabajos dentro de la tumba como las diferentes personas que intervenían en ella y su 
 
20 
procedencia. Un corpus de óstraka editado por Hayes en 1942 (Vivas, 2017, p. 109) 
proveniente de la tumba de Senenmut, TT 71, recoge información relativa a los diferentes 
especialistas que eran necesarios, siendo estos los obreros que excavaban la tumba en la 
roca, los yeseros y los diferentes pintores. Estos últimos estaban divididos en cuanto a 
importancia, pues solo se especifica el nombre de los llamados “escribas de formas”, 
“escriba diseñador” o “escribas de contornos”9 (Vivas, 2016, p. 206), que gozaban de 
una mayor consideración social, y el resto de los pintores se dedicaban a la aplicación del 
color supervisados por los anteriores. Estos artistas principales, que también podemos 
llamar maestros, diseñaban todas las pinturas que conformaban la tumba y por ello 
requerían de formación religiosa para poder elegir la iconografía más apropiada. Su 
posición prestigiosa en la sociedad venía dada por “trabajar para la eternidad y para lo 
sagrado” (Valdesogo, 2011, p. 42), pero también por estar vinculado a la corte, ya que 
por lo general estaban adscritos a talleres del Estado. Trabajaban en estas tumbas por 
encargo de la Casa Real ya que, a pesar de que en ocasiones el propio difunto se encargaba 
de elegir la mano de obra, al tratarse de nobles y funcionarios la Casa Real ofrecía sus 
talleres y artistas como privilegio. Un ejemplo de tumba sufragada porel estado es la de 
Nebamon e Ipuky, la TT 181, ya que fueron los Jefes Escultores bajo el reinado de 
Amenhotep III. 
El número de trabajadores disminuía así como ascendía la importancia de su 
trabajo, contando con hasta diez personas en total trabajando a la vez dentro de la tumba 
(Laboury, 2012, 202). Durante la XVIII dinastía las evidencias indican que en las tumbas 
trabajaba un delineante, y en contadas ocasiones podían ser dos, que estaban al cargo de 
la decoración y que esta se realizó con mucha rapidez, pues el proceso que 
verdaderamente consumía mucho tiempo era el de excavar la tumba y preparar las paredes 
(Kozloff, 1990, p. 56). Gracias a estos óstraka sabemos la procedencia de los artistas 
desde diferentes ciudades del Alto Egipto e incluso algunos de ellos desde el Medio 
Egipto. Esto es debido a que, con el auge económico de la época, más gente dispuso de 
los medios para construirse una tumba y el número de artistas de la zona que estaban 
disponibles se agotó rápidamente. Es de especial importancia destacar que, debido a la 
 
9 El uso del término escriba para hacer referencia a lo que actualmente llamaríamos pintor viene dado por 
el uso de las mismas herramientas que los escribas que se dedicaban a la administración: el pincel. Ambos 
se formaban en lectura y escritura, pero posteriormente los que manifestaban talento artístico se dedicaban 
a ser escribas diseñadores. La palabra escriba se representa con el jeroglífico sS , que representa un 
estuche largo, cilíndrico y hueco en el que se guardaban los pinceles junto con una paleta de madera con 
los colores (James, 1999, p. 8). 
 
21 
itinerancia de estos grupos de artistas de otras zonas, en una sola tumba podemos 
encontrar escenas realizadas con estilos diferentes, ya que en muchas ocasiones el trabajo 
en la tumba se veía interrumpido y cuando se retomaba era con artistas procedentes de 
otros talleres. Este es el caso de la tumba de Amenemope, TT 29, donde se puede 
evidenciar hasta 25 “manos” con diferentes métodos de pintar, ya que cada maestro tenía 
la libertad de organizar el equipo como quería (Vivas, 2017, p. 110). Además, debemos 
tener en cuenta que, como afirma Vivas (2017, p. 118), esta itinerancia de los artistas hizo 
posible que se difundieran entre diferentes zonas elementos decorativos concretos, ya que 
se pueden encontrar grandes similitudes entre tumbas de Tebas y Memfis, y nuevos 
elementos iconográficos en las tumbas de Tebas que no son propios de esa zona. Este 
proceso se ha relacionado con el concepto de interconicidad definido por Laboury 
(Docker, 2017, p. 335), ya que los artistas fueron copiando elementos de otras escenas 
adaptándolos de forma original e individual, llevando a una evolución a lo largo del 
tiempo que resultaron en nuevas iconografías. 
La organización del trabajo dentro de la tumba y el proceso por el cual pintaban 
han sido aspectos que se pudieron determinar a partir del estudio de tumbas inacabadas. 
El inicio del proceso estaba marcado por la aplicación del yeso sobre la superficie rugosa 
de la tumba, que podía ser de color blanco o rosáceo. Se aplicaba de techo a suelo en 
zonas de pocos metros de ancho ya que se secaba muy rápido, pero esta capa seguía siendo 
rugosa, por lo que ya el propio “escriba de contornos” aplicaba una nueva capa antes de 
proceder a delinear las figuras. Esta forma de aplicación se basa en la división de la zona 
de trabajo en pequeñas secciones de escala humana, por lo que desestima la teoría inicial 
de que la decoración de la tumba se dividía en dos partes simétricas a lo largo del axis 
longitudinal (Laboury y Tavier, 2016, p. 61-62). Esta división pues, responde a la 
capacidad de trabajo de un solo individuo localizado en un punto concreto sin moverse 
del sitio, realizando las pinturas por franjas verticales10. Una vez que la capa más lisa de 
yeso estaba seca, se aplicaba la técnica de la cuadrícula. Esta surgió a partir del Reino 
Medio11 y era realizada con líneas divisorias de color ocre diluido. En ocasiones se 
 
10 Esta distancia se corresponde aproximadamente a un metro y medio, que era la distancia que cubría una 
lámpara de pie de la época. Estas debían usarse porque la luz natural solo llegaba a los puntos más centrales 
de la tumba y los pintores no podían sujetar una lámpara de mano ya que debían coger la paleta con los 
pigmentos. Es por eso que, normalmente, las pinturas de mejor calidad son las que se ubican en la entrada, 
donde la luz natural incide, y que por tanto en esta zona trabajan los mejores artistas, pero también debe 
tenerse en cuenta que otras escenas de menor calidad podían ser del mismo artista debido a las diferentes 
condiciones lumínicas (Vivas, 2016, p. 210). 
11 No hay evidencias materiales del uso de la cuadrícula antes del Reino Medio, pero a partir de la V 
dinastía y hasta la XI hay ejemplos del uso de guías horizontales para las figuras (Robins, 1994, p. 64) 
 
22 
aplicaban con una regla, pero en la mayoría de los casos se creaba usando un trozo de 
cuerda mojado en pintura que se estiraba y estampaba en la pared. En numerosas tumbas 
con pinturas inacabadas se pueden observar los restos de estas cuadrículas, como en la 
TT 78, e incluso las salpicaduras que dejaba la cuerda al aplicarla en la pared, como por 
ejemplo en la tumba de Ptahemhat, TT 77 (fig. 3). El uso de la cuadrícula fue 
disminuyendo a lo largo de la XVIII dinastía, aplicándose solo para las figuras de mayor 
tamaño, pues las figuras secundarias de las escenas se dibujaban sin cuadrícula o con solo 
algunas líneas que servían de guía, por lo que este tipo de figuras fluctúan en proporciones 
dentro de una misma escena (Robins, 1994, p. 26, 94). Numerosos óstraka de la XVIII 
dinastía presentan este tipo de cuadrículas, por lo que pueden entenderse como un método 
de transmisión de habilidades y técnicas entre maestro y aprendiz. Además, así como el 
uso de las cuadrículas disminuye, encontramos un mayor número de óstraka debido a que 
los artistas necesitaban practicar las figuras al no contar con la ayuda de las líneas (Vivas, 
2016, p. 28). 
Después, se pintaban los contornos de las figuras y escenas además del marco 
compositivo, usando la misma pintura diluida de color ocre, siguiendo un esquema por 
escenas que demuestra la existencia de un plan previo para la decoración. Sobre estas, el 
supervisor realizaba modificaciones en color negro si lo creía necesario y se daba por 
concluido (Robins, 1994, p. 26). El siguiente paso era la aplicación del color, realizado 
por pintores de menor rango, en el que se disponía una primera capa de un color 
relativamente transparente que permitía seguir observando los contornos, y a 
continuación se aplicaba el color a las figuras, que variaba en tonalidades de una tumba a 
otra (Laboury y Tavier, 2016, p. 65-66). La pintura se aplicaba con rapidez, sin 
correcciones, y en muchos casos se dejaban zonas secundarias sin acabar, como techos, 
bordes decorativos o incluso escenas enteras (Kozloff, 1990, p. 56). Como indica 
Manniche (1987a, p. 11), el hecho de que tantas tumbas no estén terminadas y que el 
proceso de construcción y decoración fuese en cierta medida rápido, podría ofrecer la 
teoría de que se pospuso a propósito con la creencia de que haciendo eso se posponía 
también la fecha en la que el dueño pasaría a necesitar el recinto. 
 
Los colores aplicados en cada tumba podían variar, pero existía una paleta de 
colores fija formada por rojo, azul, amarillo, verde, blanco y negro, aunque también 
realizaban mezclas para conseguir colores secundarios (Wilkinson, 2003, p. 118). Estos 
se aplicaban con la técnica al temple o guache, usando un aglutinante para mantener el 
 
23 
pigmento al aplicarle agua (James, 1999, p. 12). Estos aglutinantes podían ser pegamentos 
animales, pero los más frecuentes son los procedentes de plantas o arboles (Bryan, 2010, 
p. 990).Los colores que usaron los egipcios tenían una expresión simbólica concreta, 
siendo, por ejemplo, el rojo para la piel de los hombres y el anaranjado o amarillo para la 
piel de las mujeres, o simplemente pintando un objeto del color real del que era. Además, 
cada jeroglífico tenía asignado un color concreto que podía corresponderse con el color 
original de lo que representaba o bien era diferente por razones simbólicas (Wilkinson, 
2003, p. 132). La simbología del color plasmaba una iconología de las imágenes donde 
el uso de los diferentes pigmentos podía significar lo dual (real y/o simbólico), combinar 
colores opuestos o convirtiendo colores en intercambiables, reproduciendo valores 
conceptuales. Como indica el ejemplo de Valdesogo (2011, p. 130-31), el amarillo 
pertenece al sol diurno mientras que el rojo al sol del atardecer, por lo que ambos son 
tonalidades de un mismo sol que se refleja en canal circular y cíclico y son colores que 
pertenecen a una misma realidad. 
Habiendo visto ya todos los elementos principales de las tumbas y su significado, 
podemos concluir que en la XVIII dinastía las tumbas sirvieron para el culto al difunto y 
la comunicación con su familia, además de constituir una muestra de poder social y de 
autopromoción. 
 
4. Significado de las escenas de vida cotidiana 
Las llamadas escenas de vida cotidiana fueron un repertorio muy usado en las 
tumbas de la XVIII dinastía y representaron eventos tales como las diferentes actividades 
profesionales del difunto, tareas relacionadas con la agricultura, la caza en el desierto y 
en el pantano y otras escenas relacionadas con el hogar (Hawass, 2009, p.115)12. Algunos 
académicos creen que la significación y función de las escenas de vida cotidiana es la de 
recrear el espacio terrenal y proveer de alimento para la próxima vida (Dodson, 2009), 
mientras que otros autores se han centrado en los diferentes significados que podían tener 
a partir de la interpretación de los elementos simbólicos, como por ejemplo las 
implicaciones sexuales y eróticas del aspecto tan esencial para la religión egipcia que es 
el renacimiento. Se debe tener en cuenta que estas pinturas no muestran solo aspectos de 
la vida terrenal, sino que usan también una serie de símbolos y conceptos religiosos 
 
12 En este trabajo se han analizado también las escenas de banquete por estar relacionadas con el tema 
tratado, aunque no todos los académicos las consideran como escenas de vida cotidiana. Ver la introducción 
de la tabla 1 del anexo para una explicación de los criterios que se han seguido para definir las escenas. 
 
24 
basados en su sistema de creencias que hacen que las escenas funcionen como punto de 
contacto entre este mundo y el Más Allá. A través de esta simbología se puede analizar 
el significado en dos niveles: mágico, para saber qué utilidad tenía en la otra vida para el 
difunto, y conmemorativo, para distinguir como se presentaba el dueño de la tumba, su 
identidad y su estatus en la sociedad (Hartwig, 2004, p. 52). 
La sexualidad es un aspecto fundamental en el mundo funerario privado en la 
forma en la que se expresa mediante un lenguaje metafórico que debe entenderse 
relacionado con la continuación de la existencia tras la muerte. En la mentalidad egipcia, 
el renacimiento en el Más Allá simbolizaba una recreación del nacimiento inicial y de los 
preliminares que daban lugar a ello, por lo que estos eran representados de forma no 
específica en las paredes de las tumbas a través de escenas concretas o elementos como 
camas, reposa cabezas, ciertas plantas como el loto o la mandrágora y lujosas pelucas y 
joyería (Manniche, 2009). De este modo, “este tipo de imágenes son simbólicas y 
funcionales con un significado sobre orden y harmonía en esta vida y el mantenimiento 
de una unidad y perfección paralela en la siguiente vida” (Meskell, 2002, p. 135). A partir 
de esta visión idealizada, las diferencias sociales y sexuales fueron codificadas en las 
escenas, donde los hombres tenían más importancia y su poder y necesidad de 
revitalización sexual era el tema primordial, mientras que los cuerpos femeninos eran 
representados en código sensual y sensorial como objeto pasivo de deseo de los hombres. 
De esta forma la mujer se convertía en un aspecto secundario, una comodidad que el 
hombre podía llevarse a la otra vida, por lo que su representación en las escenas de la 
tumba es minoritaria y, por tanto, se dificultaba su acceso al Más Allá. A continuación, 
se procederá a explicar las diferentes escenas y la simbología erótica y sexual que 
presentan y que permite una lectura completa de su significado. 
 
4.1 Escenas de pesca 
Este tipo de escenas son las que tienen una mayor carga sexual entre todas por 
varios elementos iconográficos concretos. A partir del ejemplo de la escena de pesca de 
la tumba de Nebamon13 (fig. 5) se puede observar como esta iconografía está conformada, 
de forma general, por el difunto de pie sobre una barca en el contexto de un pantano, 
rodeado de vegetación y fauna, además de sus familiares. Este aparece arponeando, 
 
13 Actualmente esta tumba no recibe una denominación de TT y un número como las demás, ya que su 
descubridor arrancó las pinturas de las paredes y las llevó al British Museum, donde se conservan hoy en 
día y murió sin decir a nadie la localización exacta de la tumba, por lo que hoy en día se encuentra perdida. 
 
25 
normalmente, dos peces de la especie tilapia nilótica (Pino, 2009, p. 116), cuya 
simbología remite al renacimiento debido a que este pez lleva a sus crías en la boca 
cuando hay peligro y luego las expulsa (Wilkinson, 2000b, p. 111), asimilándose entonces 
al ciclo de la vida renovada y a la fertilidad. En varias ocasiones la esposa del difunto, 
que aparece a uno de los lados, sujeta en sus manos, o bien entre sus pechos, a un anas 
acuta o también llamado pato de cola puntiaguda. En este contexto el pato tiene también 
un significado erótico ya que, aunque se desconoce el significado exacto de este elemento, 
podría hacer referencia a la fertilidad debido a la gran cantidad que habitaba en los 
pantanos, junto con un significado de renacimiento, ya que en los Textos de las Pirámides 
se hace referencia a como el faraón asciende al cielo en forma de pato (Wilkinson, 2000b, 
p. 95). De esta forma Derchain (1976, p. 8) concluye que la disposición del pato entre los 
pechos de la mujer simboliza su función como compañera sexual del difunto. En este 
contexto, la imagen del hombre arponeando los peces debe leerse aplicando la semiótica, 
pues como indica Meskell (2002, p. 150), los egipcios usaban palabras muy similares en 
pronunciación para “disparar” y “eyacular”, es decir, sti, y a partir del contexto de la 
escena las personas que visualizaban la imagen llevaban a cabo el juego de palabras y 
aplicaban el simbolismo de los diferentes elementos. Como podemos observar en la 
escena de la tumba de Nebamon, la hija del difunto se encuentra sentada entre sus piernas, 
bajo su protección, y ella asume el papel como continuadora del linaje que surge de la 
unión sexual de los otros dos (Meskell, 2002, p. 149). Finalmente, los ropajes semi 
transparentes que porta la mujer no son más que otro símbolo de sensualidad. 
 Por otro lado, la abundante presencia de flores de loto en esta escena y en las 
siguientes que se explicarán, es un elemento que hace referencia a la creación y al renacer, 
ya que de noche se sumerge dentro del agua y al salir el sol sale de nuevo a la superficie 
(Wilkinson, 2000b, p. 121). Además, en la mitología es un elemento asociado a la primera 
manifestación de vitalidad en el mundo, al nacimiento del sol. De la misma forma, la 
mandrágora poseía cualidades afrodisíacas, al igual que el loto. 
 
Finalmente, en este contexto aparece también el difunto cazando a un hipopótamo, 
aunque esta iconografía solo estuvo presente durante la primeramitad de la dinastía 
(Manniche, 1988, p. 37). Este animal se asimilaba a la figura del mal en el antiguo Egipto, 
pero en este contexto se puede asimilar de nuevo a la fertilidad por su relación con 
Taueret, diosa del embarazo y la fertilidad (Wilkinson, 2000b, p. 71). Por ello, se puede 
 
26 
establecer la misma relación con el verbo sti, arponear, en la que en este contexto de 
embarazo y fertilidad se refiere de nuevo a la eyaculación. 
 
4.2 Escenas de caza en el desierto 
Las escenas del difunto cazando en el desierto lo muestran a pie o bien en un carro 
cazando a animales acompañado de sus sirvientes. El contexto desértico no ofrece muchos 
detalles, ya que el paisaje no es un tipo de representación que se desarrolló demasiado, 
así que se representaron las ondulaciones de la arena y los diferentes tipos de vegetación 
(Manniche, 1988, p. 38). El dueño de la tumba aparece disparando a animales como 
leones, ganado salvaje, gacelas o hienas desde la distancia y estos son representados 
saltando en el aire para escapar, consiguiendo una sensación de movimiento y detalle de 
gran calidad. La gran mayoría de estas escenas datan de los reinados de Tutmosis III y 
Amenhotep II, ya que estos dos faraones mostraron una gran pasión por la caza y, por 
tanto, los altos oficiales quisieron emular esta práctica real. Al representar la caza de 
animales se hacía referencia de nuevo al abastecimiento de comida en el Más Allá, pero 
a la vez el desierto simbolizaba el caos, de forma que se pretendía también mostrar como 
se mantenía el mal a raya, representado por los animales salvajes, y así conseguir una 
juventud eterna (Hawass, 2009, p. 154-156). Finalmente cabe destacar el ejemplo de 
escena de caza de la TT 56, tumba de Userhat (fig. 6). 
 
4.3 Escenas de actividades profesionales 
Las escenas donde se representa el trabajo que llevó a cabo el difunto en su vida 
son una memoria idealizada de como su trabajo benefició al rey, y a su vez a los dioses, 
por lo que son las escenas más comunes y que encontramos más veces representadas en 
las tumbas de este período14. Esto lo podemos comprobar en la TT 92, la tumba de 
Suemnut, con la frase donde invita “a mirar -imaginar- lo que hice en la tierra, que 
consiste en lo que es efectivo para el gran dios”. Esta memoria idealizada de su vida 
representaba también una visión del futuro deseado mientras se ignoraba la realidad del 
presente (Bryan, 2009, p. 25-27). Mientras que las escenas representadas en muchas 
ocasiones eran la profesión del difunto, escenas de manufactura e industria fueron muy 
frecuentes como modo de asegurar esos mismos objetos en el Más Allá, mostrando el 
 
14 Ver tabla 3 del anexo de tablas para saber cuantas veces se repite cada tipo de escena. 
 
27 
trabajo de madera, piedra, metal y textiles (Hawass, 2009, p. 154). Como cita Bryan 
(2009, p. 25), Assman afirmó en 2003 que: 
 
“El propósito de esta mimesis ritual fue dual: primero, fue diseñado para incorporar el 
mundo humano y sus rutinas en la circularidad sagrada de la vida cósmica, 
contrarrestando así el declive y la decadencia con una posibilidad de regeneración…, 
segundo, sirvió para sostener la vida cósmica misma en su circularidad, no meramente 
para “mantener” el tiempo observando su progreso calendario, sino en realidad para 
generarlo.” 
 
Por tanto, los oficiales egipcios representaron de forma idealizada su identidad 
profesional, suprimiendo rasgos propios como el color del pelo o de la piel. Es decir, lo 
hicieron mostrando como deseaban vivir en la otra vida, llevando a cabo su vida diaria 
como personas de poder, refinamiento y belleza. Por ello, en estas escenas donde el dueño 
de la tumba supervisa varios trabajos, la idealización de la imagen del difunto destaca en 
comparación a la ruda apariencia de los personajes de baja clase social, que eran 
representados con su fisionomía real (Hartwig, 2004, p. 40). De esta forma, así como 
interpretamos la memoria codificada de estas escenas, recreamos el rol de los 
participantes asegurando la efectividad de esa memoria (Bryan, 2009, p. 29). 
El número de tumbas en el que aparecen este tipo de escenas es muy abundante, 
pero destacan algunas de ellas por su calidad descriptiva y buena conservación. Una de 
ellas es la TT 343, en la que Benia, el difunto, inspecciona la entrada de productos de lujo 
en la Casa del Tesoro mientras que los sirvientes los transportan, pesan y almacenan los 
materiales (Hirst y Benderitter, 2021). 
Otras escenas destacables son las de la TT 100 (fig. 7), tumba de Rekhmire en la 
que encontramos representaciones de diferentes actividades profesionales como la 
preparación de alimentos, el trabajo de los apicultores, la fundición de metales, 
carpinteros, fabricadores de vasijas y obreros haciendo sandalias de piel. Esta tumba es 
excepcional por la cantidad y calidad de las escenas que se han conservado, además de 
ser un claro ejemplo de como los artistas conservaron las convenciones del diseño 
integrando elementos originales en los detalles y en la composición de las escenas, junto 
con dibujo de gran calidad y una amplia gama de colores (Pino, 2009, p. 69). 
 
 
 
28 
4.4 Escenas de agricultura 
La representación del trabajo en el campo y el cultivo de diferentes cereales 
significaba contar un suministro infinito de grano para pan y cerveza en el Más Allá y era 
la escena más básica y sencilla de entender para los espectadores de las pinturas de las 
tumbas (Manniche, 1987b, p. 39). Estas representaciones agrícolas podían estar 
relacionadas con el trabajo del difunto, como sería el caso de muchos cuya profesión era 
“Supervisor del Granero de Amón” o simplemente representaban las mismas escenas sin 
la intervención directa del dueño de la tumba en ella. En lo que se ha denominado como 
“agricultura” en este trabajo encontramos varios tipos de representaciones como la 
cosecha de grano, la vendimia y otras tareas agrícolas generales. Por una parte, estas 
escenas se relacionan con otras secundarias que aparecen a su lado donde se procesa la 
comida recolectada, tal como ocurre en la TT 178. Por otro lado, el proceso de la vendimia 
se retrató paso a paso de forma muy frecuente, siendo el mejor ejemplo de esto la TT 90, 
tumba de Nebamon (fig. 8). En esta se representa en primer lugar la recolección de las 
uvas de unas pérgolas hechas con columnas de papiro para ser llevadas después en cestas 
hasta vasos, donde son procesadas y el vino resultante guardado para su fermentación. 
Que se incluya este tipo de representación en las tumbas era por dos motivos: el primero, 
para asegurar el abastecimiento de vino en el Más Allá, que como se verá posteriormente 
jugaba un papel importante a la hora de traspasar la barrera entre el mundo de los vivos y 
los muertos, objetivo principal de los banquetes, y el segundo, por su relación con varios 
dioses que le daba una simbología de aniquilación del caos, y por tanto, garantizaba el 
renacimiento y la regeneración (Hartwig, 2004, p. 107-8). Por tanto, la representación de 
la producción del vino no respondía a un acto llevado a cabo en la vida diaria, aunque así 
fuese, si no por contar con ese abastecimiento y por su conexión con lo divino. Además, 
como ejemplo de escenas de cosecha y sus diferentes pasos destaca la TT 69, la tumba de 
Menna (Pino, 2009, p. 120). 
Finalmente, el trato con animales también es un tema que surge en relación con 
las escenas de cosecha, donde la representación del ganado del difunto era otro símbolo 
de poder. En estas escenas se mostraron acciones como dar de comer a las vacas o 
ordeñarlas, aunque de forma menos frecuente que en el Reino Medio (Hawass, 2009, p. 
150-51). Algunos ejemplos de este tipo de representaciones son la de la TT 151, donde 
se está dando de comer al ganado y este se está contando bajo la supervisión de Haty, 
dueño de la tumba, ya que su oficio era “Contador delganado de la esposa de Amón” 
(Hartwig, 2004, p. 110), o la de la TT 56, en la que Userhat aparece también supervisando 
 
29 
el contado del ganado y del grano (Hodel-Hoenes, 2000, p. 69). Por último, cabe destacar 
la TT 52, ya que presenta unas imágenes agrícolas de carácter general que se conservan 
en buen estado, como son la vendimia o escenas de provisión de comida (Hodel-Hoenes, 
2000, p. 40). 
 
4.5 Escenas del hogar 
Varias escenas, poco frecuentes en relación con las vistas hasta ahora, representan 
situaciones en el entorno del hogar con una serie de elementos eróticos codificados. Por 
una parte, escenas donde aparecen mujeres reclinándose sobre camas con ropajes 
semitransparentes o sirvientas preparando la cama (Manniche, 2003, p. 43), como 
encontramos en la TT 82, la TT 99, o la TT 260, presentan una iconografía de significado 
erótico muy claro. Por otro lado, en ocasiones aparecen escenas donde una sirvienta está 
componiendo la peluca de una mujer, como es el caso de la TT 140 o la TT 318. Como 
destaca Manniche (1987b, p. 42), todo lo relacionado con el pelo tiene un significado 
erótico en todas las civilizaciones. En el antiguo Egipto el pelo estaba ligado con el 
perfume y los ungüentos, y lo normal tanto para hombres como mujeres era llevar peluca 
en la vida diaria, aunque solo las pelucas femeninas eran consideradas algo sexual. Cuanto 
más complejas fuesen las pelucas más atractivas hacían a las mujeres, realzando la 
feminidad y las características sexuales de la portadora (Meskell, 2002, p. 158). El estudio 
de Velasco (2012, p. 290) expone como en la literatura egipcia se hacía referencia a la 
importancia del cuidado del pelo en el contexto erótico, ya que suponía un elemento que 
“enciende el deseo sexual y los poderes del amor”. De esta forma, encontramos algunos 
fragmentos que hacen referencia a como las mujeres se arreglaban el cabello antes de 
acudir a su amado, por lo que las escenas que encontramos en las tumbas donde las 
mujeres se arreglan la peluca están haciendo referencia al acto sexual que tendrá lugar 
después de esa acción. Del mismo modo, una sirvienta preparando una cama hace 
referencia al mismo acto futuro. 
Finalmente, respecto a los motivos relacionados con el hogar debemos destacar 
dos tipos de escenas: las que muestran una casa y su entorno, normalmente jardines, y las 
que describen oficios que tienen lugar dentro del hogar, ambas siendo poco frecuentes. 
El primer tipo, con ejemplos en la TT 81, TT 96 o la TT 161 entre otros, muestran un 
jardín en dos contextos diferentes, ya que este sitio podía representarse como espacio 
donde el difunto y su esposa llevan a cabo ofrendas a Osiris y Anubis, como es el caso de 
la TT 63 (Pino, 2009, p. 94) o bien para dejar constancia de las propiedades del difunto. 
 
30 
Esto último se puede constatar con el caso de la TT 81 (fig. 9), donde el dueño de 
la tumba quiso plasmar el jardín de su casa, recalcando sobre todo los diferentes árboles 
y plantas que tenía en el como símbolo de su poder y alto cargo (Pino, 2009, p. 37). Del 
segundo tipo de escenas, las que representan oficios o tareas dentro del hogar, contamos 
con algunos ejemplos como la TT 104, donde varios mayordomos están en la casa del 
difunto guardando provisiones en los almacenes y realizando tareas como tejer, hornear 
o moler grano (Porter y Moss, 1970, p. 218). Estas representaciones, por tanto, se asimilan 
a las escenas donde el difunto lleva a cabo sus actividades profesionales vistas 
anteriormente, aunque en un contexto diferente. 
 
4.6 Escenas de banquete 
Este tipo de escenas, que en apariencia tampoco guardan relación con el erotismo 
o sexualidad, están conectadas a esta temática a través de una serie de elementos 
concretos. Los asistentes al banquete se distribuyen sentados en varios registros y el 
primer hecho notable es que todos tienen la misma edad y presentan una apariencia 
idealizada, congelados en su edad fértil. En la mayoría de las ocasiones estos banquetes 
representados se celebran en el contexto de la Bella Fiesta del Valle, ya que como se ha 
visto anteriormente es una celebración en la que los vivos entraban en contacto con los 
muertos en el contexto de la tumba, por lo que es lógica su representación dentro de esta 
(Manniche, 2003, p. 44). Esta transgresión de los dos mundos se realizaba a través de la 
ingesta de alcohol, único elemento representado en las mesas, con el fin de llegar a la 
intoxicación, y cuando este no era suficiente se utilizaban sustancias narcóticas como el 
opio o el loto, aunque este último se ha demostrado en los últimos años que tenía 
propiedades similares a la viagra (Manniche, 2003, p. 43). De la misma forma se 
representaron mandrágoras en escenas donde normalmente las mujeres las sujetan en las 
manos tras la espalda, como en el caso de la TT 52, donde también se sujetan flores de 
loto (fig. 10). Esta flor causaba la intoxicación, y para representar ese estado se pintaron 
a hombres y mujeres vomitando en conexión a la sobredosis, como en la TT 53 (Porter y 
Moss, 1975, p. 100-102). 
El simbolismo del pelo en el mundo funerario va mucho más allá de lo que se ha 
expuesto anteriormente, pero en el tema que nos concierne cabe destacar su relación con 
las escenas de banquete. El cabello es asimilado al agua primordial o también llamada 
agua de la inundación periódica, por lo que las bailarinas de los banquetes realizaban el 
 
31 
gesto nwn15 en celebraciones como la Fiesta del Valle o el festival del Sed, ya que ambas 
estaban ligadas a un proceso de muerte y resurrección. Este gesto estaba relacionado 
también con la restitución de la virilidad del difunto, donde en el contexto de los 
banquetes la embriaguez y el desorden del pelo van unidos al ámbito de la orgía, que es 
generadora de nueva productividad y potenciadora de la fertilidad agraria (Valdesogo, 
2005, p. 112). Por otro lado, en numerosas escenas de banquete, las sirvientas se han 
representado con un tipo de peluca muy elaborado que en una ocasión normal no sería 
propio de ellas, pues en este contexto se ha hecho para realzar la sexualidad de las 
portadoras y denotar la fuerte carga erótica de este tipo de representaciones (Robins, 1999, 
p. 64). Además, estas mismas aparecen arreglando el cabello de los asistentes, aplicando 
ungüentos y dando flores de loto (Hartwig, 2004, p. 99). 
Finalmente, del mismo modo que se ha presentado ya la dualidad del significado 
de “disparar” y “eyacular”, la misma comparación se puede hacer entre las palabras 
“servir” y “eyacular” en las escenas de banquete, donde criadas sirven bebidas a los 
invitados y puede leerse en un contexto sexual respaldado por todos los demás elementos 
que rodean este tipo de escenas (Manniche, 1987b, p. 42). 
 
5. Desaparición de esta iconografía 
El episodio de Amarna supuso un cambio en muchos aspectos de la cultura 
egipcia. Akhenaton instauró un culto único a Aton y los templos destinados a adorar a 
otros dioses fueron cerrados durante su reinado. Él se presentó como el hijo del dios, con 
una imagen andrógina de padre y madre de toda la humanidad y por tanto era representado 
en el culto como el máximo exponente del disco solar, centrando en su imagen la 
adoración de todos los egipcios (Grandet, 2009). 
Este cambio en la religión ocasionó también un cambio en la decoración de las 
tumbas privadas, donde se abandonaron las escenas de vida cotidiana en favor de unas 
escenas mucho más ligadas visualmente a aspectos religiosos. Estas representaron a la 
familia real como el único intermediario entre este mundo y el divino, y el dueño de la 
tumba quedaba relegado a un plano totalmente secundario donde tan solo era representado 
en las jambas de la puerta de la entrada o, en ocasiones, como un personaje menor en 
 
15 Este gesto consistía en echar el pelo sobre la cara impidiendo la visión, por lo general con un valor