Arquitectura_y_diseno_industrial

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asimetrías colección de textos 
de arquitectura 
Departamento de Composición Arquitectónica Universidad Politécnica de Valencia 
Coordinación y revisión Juan Francisco Noguera Giménez 
Vicente García Ros 
Grupo Editorial Fernando Aranda Navarro 
Joaquín Arnau Amo 
Victoria E. Bonet Solves 
Juan Bravo Bravo 
Margarita Fernández Gómez 
Vicente García Ros 
Antonio Gómez Gil 
Carmen Jordá Such 
Salvador Lara Ortega 
Amparo Violeta Montolíu Soler 
Juan Francisco Noguera Giménez 
Maite Palomares Figueres 
Javier Poyatos Sebastián 
Cecilio Sánchez-Robles Beltrán 
Trinidad Simó Terol 
Juan María Songel González 
Fernando Vegas López-Manzanares 
Diseño, Portada & Maquetación Esteban Escrig Villalba 
Salvador Moret Colomer 
Edición Servicio de Publicaciones 
Universidad Politécnica de Valencia 
Camino de Vera s/n, 46022 Valencia España 
Impresión Reproval S.L. 
S.P. Num. Referencia 2384 
Depósito legal V-4282-2001 
I.S.B.N. 84-9705-091-6 
Jinguna parte de esta publicación, incluido 1 dis ｾｯ＠ d lo 
1ortada, puede reproducirse, almacen rse ni tron mltlr 
5 krJ 
41 
49 
73 
106 
120 
Recorrido arquitectónico y espacio-tiempo. Los con l'JJ-
tos de "marqcha", "paseo arquitectónico" y "flujo" 
Juan Francisco Noguera Giménez 
Dos veces arzobispo. Sobre la naturaleza del títul de 
arquitecto 
Joaquín Arnau Amo 
Análi sis de los proyectos de rascacielos de vidrio d 
Ludwig Mies Van Oer Rohe (1919-1924) 
Juan Calduch 
Las tres dimensiones del cubo: histórica, simbóli ca y 
formal 
Alfonso Díaz Segura 
Arquitectura y diseño industrial 
Juan Bravo Bravo 
Aproximación a la arquitectura del centro históri o dl' 
Safita, Siria 
Fernando Vegas López-Manzanares 
Año II número 5 
94 
Arquitectura y diseño industrial 
· Juan Bravo Bravo 
Al arte «puro" le ha sido generalmente 
rec.onocido un grado de valor o de dignidad 
más elevado que al arte «aplicado": el mismo 
concepto de aplicación implica la idea de una 
precedencia del arte puro y del sucesivo 
empleo secundario de sus formas en la pro-
ducción de objetos de uso. Este juicio depen-
día de la evaluación de la técnica como sim-
ple práctica, y de la práctica como simple 
manua!idad, carente de todo carácter y fuerza 
ideal. En el siglo pasado, justamente cuando 
se producía la «revolución industria/,, , ese 
orden de valores se invirtió; la técnica y la 
práctica ligándose a aquella ciencia positiva 
que constituía el gran ideal del siglo, asumie-
ron i.Jn valor ideal, mientras .. el antiguo ideal 
estético decaía, como se sabe en inútil aca-
demicismo. Los puentes, los viaductos, los 
grandes almacenes, las primeras construc-
ciones de hierro y de cemento, en fin, son el 
precedente directo del diseño industrial, su 
«belleza,, depende de su perfección técnica y 
de su adherencia a una función práctica; y 
como la técnica y la práctica implican un 
hacer, la idea de lo bello se enlaza al hacer y 
no más al contemplar. 
Giulio Cario Argan: «El diseño industrial» (1955) 
1 
ＭｅｬＭＭＭｯｬ､ｪ･Ａｗｾ｢ＡｂＭｰ･ｆｳￍＹＰＰｦｬＭｬ｡ｳＭＭＭｰ￡｀ｩｲＺｩ｡ｳ＠
siguientes es evidenciar los vínculos exis-
tentes entre diseño industrial y arquitectura, 
dilucidar qué se puede aportar, desde el 
ámbito -de la arquitectura y, en concreto, 
desde el área de conocimiento de la 
Composición Arquitectónica, al ￡ｾ｢ｩｴｯ＠ del 
diseño industrial. Para conseguirlo se ha 
seguido un doble camino de delimitación 
conceptual. En primer lugar un acercamien-
to etimológico y a ,9ontinuación un acerca-
miento desde la historia. Pero antes, empe-
zaremos viendo qué nos dice un diccionario 
específico de Estética en la voz Diseño: 
El «diseño» es un estado del espíri-
tu, una disciplina que busca armonizar el 
entorno humano, desde la concepción 
de los objetos corrientes hasta la urbani-
zación; se lo encuentra en diversos 
dominios por los que se interesa la esté-
tica: mobiliario urbano o doméstico, dis-
posición de una superficie habitable o de 
trabajo, vehículos, artefactos,... Todo 
diseño se fundamenta en un principio 
antiguo desarrol!ado por los filósofos, 
principalmente por Platón, al comienzo 
del libro x de La República, y Paul 
Souriau en La bel!eza racional: «La 
belleza no surge de la decoración ado-
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Arquitectura y diseño industrial 
sada a un objeto, sino de la relación no 
perversa entre el producto y su finali-
dad» 2 
Nos interesa esta definición porque en 
ella aparece de forma explícita un primer 
vínculo al colocar al diseño industrial como 
objeto de interés de la Estética -disciplina 
encuadrada en el área de conocimiento que 
nos interesa- lo que se justifica, según el 
autor, precisamente por su funcionalidad. 
Efectivamente, la definición continúa insis-
tiendo en dicho aspecto, a la vez que añade 
uno nuevo, el de la fabricación en serie: 
Para el diseño, la forma del objeto (o 
de la estructura del montaje) debe ema-
nar de su función o de su uso. El utensi-
lio, la máquina, el lugar .. ., desde su estu-
dio preliminar, [ ... ] se coordinan con 
vistas a una fabricación en series más o 
m<?nos considerables, utilizando el util!a-
je técnico-científico del sistema económi-
co vigente.3 
Tenemos pues ya para empezar, un pri-
mer conjunto de conceptos: estética, funcio-
nalidad, diseño, industria, serie,. .. sobre los 
que iremos hilvanando las reflexiones 
siguientes. 
Continuamos con la definición oficial de 
diseño industrial adoptada por el 
Internacional Council of Societies of 
Industrial Design (ICSID) que sigue, en líne-
as generales, la presentada por Tomás 
Maldonado en el Congreso ICSID de 
Venecia de 1961 . Según la misma, el diseño 
industrial es una «actividad proyectual que 
consiste en determinar las propiedades for-
males de los objetos producidos industrial-
mente». El propio Tomás Maldonado precisa 
que «proyectar la forma significa coordinar, 
95 
Exposición Internacional, Londres, 1851: interior del 
Crystal Palace de Joseph Paxton (1801-65). 
Philip Webb (1831-1915) y William Morris (1834-96): Red. 
House, Bexley Heath, Kent, 1859 
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96 
Charles Rennie Mackintosh (1864-1924): Interior de la 
Hill House, Hellensburg, 1902-03 
integrar y articular todos aquellos factores 
qué, de una manera u otra, participan en el 
proceso constitutivo de la forma de un pro-
ducto. Y con ello se alude precisamente tanto 
a los factores relativos al uso, fruición y con-
sumo individual o social del producto (facto-
res funcionales , simbólicos o culturales) , 
como los que se refieren a su producción 
(factores técnico-económicos, técnico-cons-
tructivos, técnico-sistémicos, técnico-produc-
tivos y técnico-distributivos).»4 
Sin embargo, a lo largo de nuestro siglo, 
los diferentes teóricos que han reflexionado 
acerca del diseño industria/,5 se han esforza-
do en delimitar conceptualmente lo que éste 
sea, sin alcanzar una definición definitiva. 
Esta confusión se manifiesta por ejemplo en 
la carencia de un vocablo equivalente en las 
diferentes· lenguas occidentales. Así, - la 
denominación inglesa industrial design toda-
vía incluye en el ámbito de estudio del dise-
ño industrial ciertas producciones artesana-
les, como las de papeles pintados, tapices o 
encuadernación de libros, reservando la 
denominación engineering design para 
aquellos productos de mayor contenido tec-
Juan Bravo 
nológico. En francés, el término correspon-
diente no es dessin, que equivale . a dibujo, 
sino esthétique industrie/le o creation indus-
trie/le, que apareja también , a la cualidad de 
industrial, connotaciones de ideación con 
parámetros estéticos, y casi no parece nece-
sario recordar que la estética se ocupa prin-
cipalmente de las obras artísticas como obje-
to de reflexión y conocimiento. El término 
alemán Produktgestaltung pone énfasis en el 
aspecto formal de los productos; en 
Gestaltung, configuración, prevalece la figu-· 
ra esencial, la Gestalt, el aspecto genérico 
de algo.Por último, la denominación italiana 
disegno industria/e, como la castellana dise-
ño industrial, proceden directamente del latín 
design_are -delimitar, trazar, indicar- de 
raíces más antiguas, poniendo en ambos 
casos el acento en los .aspectos proyectua-
les. Valeriana Bozal recuerda cómo, desde el 
siglo xv1, «disegno se refiere, en primer lugar, 
al contorno de las figuras, pero también, en 
segundo, a la cualidad esencial de las mis-
mas y, aún, de las-.cosas. Una tercera acep-
ción del término es la que indica el concepto 
subjetivo, mental , que designa a esa cualidad 
esencial tanto como al dibujo o contorno. La 
complejidad de disegno permite que sea apli- · 
cado en niveles muy diferentes: el del cono-
cimiento, la capacidad manual del artista y la 
naturaleza ontológica del mundo.,,6 
Atendiendo al significado literal, diseño 
industrial se refiere a la concepción de obje-
tos que han de ser producidos por la indus-
tria. Esta definición impone, de entrada, dos 
tipos de acotaciones. La primera, de tipo cro-
nológico y la segunda de tipo cualitativo: Eri 
cuanto a la cronología, parece evidente que, 
si se trata de un fenómeno ligado a la pro-
ducción industrial, no podremos hablar de 
diseño industrial sin industria. Estamos 
situando entonces necesariamente el naci-
Arquitectura y diseño industrial 
miento del diseño industrial en un momento 
posterior al nacimiento de ésta. Dado que 
habitualmente se considera que la revolu-
ción industrial acontece a partir de la segun-
da mitad del siglo xv111 en Gran Bretaña con 
la introducción en el proceso productivo de 
máquinas movidas por la energía del vapor 
-lo que tendrá importantes consecuencias 
en la organización social y económica poste-
97 
rior de todo occidente-, podemos afirmar Antoni Gaudí (1852-1926): Interior de la casa Bat/16, 
que el diseño industrial es un fenómeno de la Barcelona, 1905·07 
Edad Contemporánea. Más adelante des-
arrollaremos alguno de estos aspectos para 
ver cómo situar el nacimiento del diseño miento de la producción industrial, de la que 
industrial en paralelo al nacimiento de la se irán desgajando progresivamente los dife-
industria no deja de ser una apreciación muy rentes momentos -y, por lo tanto, las dife-
optimista ya que, como todo proceso históri- rentes tareas- implicadas en el proceso, 
co, la conceptualización del diseño industrial decantándose progresivamente la labor del 
implicó un lapso de tiempo que abarcó prác- diseñador industrial hacia la fase de idea-
ticamente todo el siglo x1x. ción, que va separándose y diferenciándose 
de aquellas otras relativas a la fabricación o 
La segunda acotación, calificada ante- a la comercialización del producto. 
riormente como de tipo cualitativo, se refiere 
a las diferencias entre producción artesanal 
-o artes aplicadas- y producción indus- Acercamiento etimológico 
trial, no únicamente en cuanto al medio ins- Siguiendo la manera clásica de acotar un 
trumental -participación de las máquinas- concepto, nos aproximaremos al significado 
, sino principalmente en tanto a las etimológico de las palabras, a su derivación 
modificaciones que éstas introducen en el o procedencia. En el caso de diseño indus-
proceso productivo, determinándolo tanto a tria/, encontramos un concepto definido 
él mismo como a sus resultados. Producción mediante dos términos que estudiaremos 
en serie frente a producción de objetos úni- primeramente por separado. 
cos y subdivisión del trabajo frente a con-
cepción unitaria del proceso. Esto es, por un 
lado el artesano produce objetos únicos, 
mientras que la esencia de la máquina resi-
de en la repetición, en la reproducción de 
objetos iguales. Por otro lado, el artesano 
participa en todo el proceso de creación de 
objetos, desde su ideación hasta su acabado 
final interviniendo incluso, en muchos casos, 
en su misma comercialización. Este proceso 
se modifica substancialmente con el adveni-
La palabra diseño está compuesta por 
dos monemas: «di-» y «-seña». María 
Moliner, en su Diccionario de uso del espa-
ñol, nos informa entre otros, que «di-» es un 
prefijo latino que equivale al prefijo griego 
«dia-» con el significado "ª través de» y, en 
este último: «prefijo griego que significa 
separación, interposición o posición atrave-
sada». Por otra parte, la raíz «-seña», viene 
del latín «signa, signum», y significa «señal , 
98 
Peter Behrens (1868-1940): Folleto publicitario de teteras 
AEG, aprox. 1910 
signo» . Siguiendo con María Moliner, 
«signo» es «particularmente, dibujo con que 
se indica o representa convencionalmente 
algo» y «dibujar» es también «describir una 
cosa con palabras» . 
Diseñar será, por tanto, representar con-
vencionalmente algo a través de signos, en 
particular describir mediante dibujos (o pala-
bras). Análogamente, la misma fuente define 
proyecto como «escrito, dibujo, etc., en que 
se expone una cosa que se piensa hacer o 
que se puede hacer; particularmente, una 
obra de ingeniería o de arquitectura». De 
aquí deducimos una primera equivalencia 
fundamental -entre diseño y proyecto. 
Ahora bien, proyecto (del latín proiectus: 
echado hacia adelante) puede entenderse 
según Étienne Souriau, con dos significados 
complementarios, como propósito, portador 
por tanto de contenidos ideológicos, y como 
esbozo preparatorio, relativo por tanto a su 
naturaleza como signo, como mediador 
entre la ideación y la ejecución: «El proyecto 
es siempre lo inacabado. Pero a diferencia 
del esbozo, tiene un valor motivador y es un 
paso hacia la realización que le acredita un 
cumplimiento.»? 
Juan Bravo 
En este doble aspecto incide también 
Joaquín Arnau cuando, en la voz proyecto de 
su Diccionario de Arquitectura Teórica, se 
refiere a éste como: 
[ ... ] el proyecto, que se substancia en grá-
ficos, los planos, cálculo y memorias descripti-
vas, es, en términos semiológicos o de teoría 
de los signos, un ejercicio de metalenguaje: 
lengua que remite a otra lengua. [ ... ] 
El proyecto/partitura es un instrumento para la 
ejecución de una obra, que de suyo implica la 
contribución de una amplia y compleja colecti-
vidad. Orquestar esa obra supone ciertas pro-
videncias previas: y el proyecto las sirve. 
pero además: 
[ ... ] todo Proyecto tiene condición de pro-
fecía. Es una promesa. Y sabemos que su 
incumplimiento, si sucede, la dejará en ridícu-
lo. Porque, como medio que es, el Proyecto se 
inserta a medio camino del pensamiento a la 
realidad. Es un método: metá odas o camino 
hacia. Y desde su atalaya contempla a ambos: 
al pensamiento que concibe y a la realidad 
que construye.ª 
Y, es precisamente el proyecto el eslabón 
que vincula diseño y composición, porque el 
mismo autor, en la voz composición, identifi-
ca ambos términos, cuyo ejercicio se erige 
así en rasgo sustancial de todo arte: 
[ ... ] la composición se entiende como el 
acto previo, la partitura, que dispone lo que 
luego, en la obra de fábrica, habrá de ejeéú-
tarse. A esa partitura la llamamos proyecto. 
Proyectar es, así, componer. Esa anticipación 
ideal o programa de lo que luego se hará rea-
lidad, tangible o audible, hace que arquitectos 
y músicos hablemos por igual, unos y otros, de 
Arquitectura y diseño industrial 
composición. Todo arte, sin embargo, partici-
pa en el ejercicio de la composición[ ... ] 9 
Por este camino, siguiendo la cadena 
semántica,10 hemos ido delimitando concep-
tualmente el término diseño, descubriendo 
sus connotaciones utópicas, de intención, 
ideación y prefiguración, y sus relaciones en 
el marco más amplio de las artes visuales. 
Pero continuemos con nuestra búsqueda de 
los fundamentos del diseño en el área de 
conocimiento de Composición, recurriendo 
de nuevo a Étienne Souriau, para quien «el 
término composición designa el orden, la 
proporción y las correlaciones que existen 
entre las diferentes partes de una obra de 
arte, particularmente cuando este orden y 
estas correlaciones han sido elefecto de una 
decisión expresa del artista» y, más adelan-
te, refiriéndose específicamente a las artes 
menores y artes de la vida, encuentra preci-
samente la dimensión estética de éstas en 
su composición: 
Desempeñan, por otra parte, una función 
relevante en el aspecto estético de la vida 
cotidiana; y muestran en qué medida la inter-
vención de la sensibilidad estética en esta 
vida sobrepasa ampliamente el dominio artís-
tico. [ ... ] Cabe decir, sea cual sea el ámbito 
de que se trate, que en cualquier dominio 
donde se ejerza un esfuerzo compositivo, 
subyace una intervención de la sensibilidad 
estética en la apreciación de un conjunto de 
relaciones.'' 
Porque otros autores señalan también la 
relación de identidad entre arte y composi-
ción y, si componer es proyectar y proyectar 
es diseñar, en el proyecto o composición 
debe radicar la cualidad artística del diseño: 
99 
Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964): Silla azul, roja y 
amarilla, 1917 
Composición, composición, ésa es la 
única definición del arte. La composición es 
estética, y lo que no está compuesto no es una 
obra de arte. No hay que confundir sin embar-
go, la composición técnica, el trabajo material 
que implica a menudo una intervención de la 
ciencia (matemáticas, física, química, anato-
mía) con la composición estética, que es el 
trabajo de la sensación. Únicamente este últi-
mo merece el nombre de composición, y una 
obra de arte jamás se hace mediante técnica o 
para la técnica. [ ... ] Y la relación entre ambos 
planos, el plano de la composición técnica y el 
plano de la composición estética, no deja de 
variar históricamente.12 
Por último cabe reseñar también cómo 
Joaquín Arnau señala, esta vez directamen-
te en la voz diseño, 13 la proximidad morfoló-
gica entre diseñar y designar. Vocablo éste 
último relativo a «nombrar, denominar, lla-
mar. Representar una cosa por una palabra 
100 
Vladimir Tatlin (1885-1953): Anagrama de los Vjutemas 
Oskar Schlemmer (1888-1942): Anagrama de la 
Bauhaus 
Juan Bravo 
o una letra» según María Moliner. Insiste así, 
de nuevo, en la condición semiótica del dise-
ño próxima a su cualidad de creación. Dar 
nombre equivale, en cierto modo, a conferir 
existencia. 
Esta cercanía morfológica es también 
advertida por un diseñador y teórico del 
diseño como Yves Zimmermann14 que, sin 
embargo, la formula en términos distintos 
poniendo en paralelo los sustantivos diseño 
y designio con lo que, en su caso, está intro-
duciendo un matiz diferente: «Intención. 
Propósito. Idea que tiene una persona de 
realizar cierta cosa», según María Moliner. 
Incide pues no tanto en la dimensión semio-
lógica cu_anto en la ideológica. El diseño no 
puede ser neutro, inocuo, sino comprometi-
do, cargado de intención. · 
Centrémonos a continuación en la otra 
mitad de la pareja inicial, realizando para el 
término industrial una aproximación similar a 
la efectuada con respecto al de diseño. Si lo 
esencial de la industria es la máquina -prin-
cipalmente cuando ésta se libera de la trac-
ción humana o animal para valerse de cua-
lesquiera otras fuentes energéticas-, su 
característica es, como ya hemos dicho, la 
producción mecánica y en serie. 
Esta producción mecánica tendrá impor-
tantes repercusiones en el campo de la pro-
ducción de objetos de uso, iniciando un 
camino sin retorno hacia la división de tare-
as, distanciando artífice y artefacto al con-
vertir la producción en reproducción. Con 
ello la pieza deja de ser única y con elló, 
según Walter Benjamin, «en la época de la 
reproducción técnica de la obra de arte lo 
que se atrofia es el aura de ésta,,,1s depau-
perándose aquello que le es consustancial: 
Arquitectura y diseño industrial 
La definición del aura como "'ª manifesta-
ción irrepetible de una lejanía (por cercana 
que pueda estar)» no representa otra cosa 
que la formulación del valor cultural de la obra 
artística en categorías de percepción espacia/-
temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. 
Lo esencialmente lejano es lo inaproximab/e. 
Y serlo es de hecho una cualidad capital de la 
imagen cultural. Por propia naturaleza sigue 
siendo «lejanía, por cercana que pueda 
estar». Una vez aparecida conserva su leja-
nía, a la cual en nada perjudica la cercanía 
que pueda lograrse de su materia. 16 
Así, la incidencia de la industria en la pro-
ducción tiene como consecuencia la trans-
formación de las relaciones entre el plano de 
la técnica y el plano de la composición, a que 
aludían Deleuze y Guattari, y remite a la sub-
división del trabajo, característica que seña-
lábamos en principio como diferenciadora 
entre artesanía y diseño industrial, junto a 
aquella otra de producción en serie. 
Pero, volviendo a la indagación etimoló-
gica, la raíz de la palabra industria es «Str-» 
que, según María Moliner, procede del verbo 
latino strúere: amontonar, construir. Parece 
innegable que la disciplina que a lo largo de 
los siglos se ha ocupado más específica-
mente de aquello que sea construir ha sido la 
arquitectura. Así como que el arquitecto es el 
profesional que primero se separó de los 
meros ejecutores del oficio de construir, para 
consagrarse a las tareas intelectuales de 
ideación, de prefiguración integral del objeto 
de su trabajo, de proyecto en suma. 
Sin embargo, según Étienne Souriau, la 
producción mecánica en serie no basta para 
delimitar el campo del arte industrial, sino 
, que será «la utilidad como adaptación del 
objeto a su uso (lo que] da el carácter último 
y definitivo a la estética industrial» .17 Así 
101 
J!:USSISCHE WOHNUNGSNOT UNO IHRE LOSUNGEN 
El Lissitzky (1890-1941 ): Modelo de un apartamento, 
Exposición Internacional de Higiene, Dresde, 1930, 
pues, vinculado al asunto de la producción 
industrial, hemos encontrado un nuevo 
carácter diferencial, el de la utilidad. El ori-
gen de la discusión sobre la adaptación de la 
forma a la función como fuente de belleza, se 
remonta habitualmente a Platón quien «atri-
buye una belleza a la armonía de un conjun-
to en el que cada parte cumple su función 
propia, e incluso considera que la belleza de 
un objeto fabricado o de un ser vivo reside 
en su conveniencia para el uso al que ha 
sido destinado por la naturaleza o por el 
hombre (Hippias mayor 291 e; República x 
601 d)» .18 Sin embargo, habrá de pasar 
mucho tiempo para que esta discusión sobre 
los aspectos utilitarios y funcionales de los 
objetos, así como sobre su situación de pre-
eminencia o no frente a sus aspectos forma-
les, sea tema central de reflexión estética 
convirtiéndose, además, en uno de los 
temas clave a lo largo del proceso de defini-
ción histórica del diseño industrial como dis-
ciplina autónoma. 
102 
Diagrama concéntrico del Plan de Estudios de la 
Bauhaus 
Le hemos dado así una forma al vínculo 
entre diseño industrial y arquitectura. Vínculo 
que reside en el proyecto entendido como 
prefiguración -creación intencionada-
mediante signos -dibujos o palabras- de 
una realidad todavía utópica. Como esa 
mediación entre ideación y realización de 
algo, de por sí, complejo. Como orquesta.-
ción de providencias previas que, en el caso 
de la arquitectura, deben atender simultáne-
amente, según la repetida definición vitrubia-
na, a tres aspectos: la firmitas, la utilitas y la 
venustas, pues de las tres participa igual-
mente toda creación arquitectónica. 
Juan Bravo 
los aspectos técnicos como de aquellos 
otros relativos a la utilidad y a la forma. 
Acercamiento his tórico 
Las relaciones entre arquitectura y dise-
ño industrial , por otra parte , han venido sien-
do refrendadas por la historia. Mientras que 
la arquitectura es una disciplina de larga tra-
dición, cuyos orígenes se confunden prácti-
camente con los de nuestra cultura, el dise-
ño industrial es una disciplina relativamente ·· 
reciente. No parece discutible que el arqui-
tecto sea el intelectual de más larga dedica-
ción alejercicio de la disciplina de proyecto 
y, por tanto, también a la reflexión sobre el 
mismo, sobre lo que éste sea, su metodolo-
gía, su objeto e, incluso, su evolución a lo 
largo del tiempo. 
El nacimiento del diseño industrial en 
cambio se vincula explícitamente, como 
hemos indicado con anterioridad, a la revolu-
ción industrial, en,· _los inicios de la Edad 
Contemporánea, cuando aparece la necesi-
dad de un profesional dedicado exclusiva-
mente a prefigurar la configuración de los 
productos industriales, asegurando su utili-
dad a la vez que hacerlos comprensibles 
para la población a que se destinan. Ya 
apuntábamos, sin embargo, cómo resulta 
excesivamente simplista asegurar que dise-
ño industrial y revolución industrial nacen 
Este triple aspecto no es, sin embargo, simultáneamente. 
exclusivo de la arquitectura. Como hemos 
visto, también el diseño industrial participa Si los orígenes de la revolución industrial 
de él. Baste recordar las disquisiciones que se sitúan habitualmente en Gran Bretaña en 
Étienne Souriau realizaba en la voz indus- el último tercio del siglo xv111, la necesidad de 
tria/, citadas anteriormente, o aquella otra un profesional específico que participe en el 
definición de diseño industrial del ICSID, con proceso de producción industrial , con com-
la que iniciábamos estas reflexiones. Ambas petencia en las tareas de proyecto -en el 
especifican la necesaria definición, para el sentido que hemos delimitado previamen-
objeto producido industrialmente, tanto de te-, irá imponiéndose con fuerza cada vez 
Arquitectura y diseño industrial 
mayor a lo largo de todo el siglo x1x. En este 
proceso de decantación de l<;i nueva discipli-
na, los arquitectos asumirán, espontánea-
mente, importantes iniciativas, jugando con 
ellas un papel protagonista. 
Así lo reconoce Étienne Souriau cuan-
do, citando La belleza racional (1904) de 
Paul Souriau, señala cómo los arquitectos 
103 
fueron los primeros en darse cuenta de que Le Corbusier (1887-1966): tumbona modelo n• 8306, 
«la belleza está en la perfección manifiesta. 1928 
Algo es pertecto en su género cuando se 
adapta a su fin ... En la producción indus-
trial , en la máquina, en los muebles de uso 
o en las herramientas se encuentran ejem-
plos de la perfecta y -estricta adaptación del 
objeto a su fin,,_1 9 
Si tuviéramos que situar cronológicamente 
al primer diseñador industrial , en sentido 
moderno, tendríamos que remontarnos a 
fechas tan recientes como 1907-14, cuando 
Peter Behrens entra en contacto con la AEG, 
hecho fundamental en la vida y en la obra de 
este arquitecto. Behrens conocía a Paul 
Jordan y era amigo de Emil Rathenau, indus-
triales y gerentes de la AEG (Allgemeine 
Elektricitats-Gesellschaft) industria alemana 
de fabricación de motores y aparatos eléctri-
cos. Cuando es contratado por la AEG, deja 
Darmstadt ---Oonde había iniciado su carrera 
profesional-y se traslada a Berlín. Se deseo-
Existen obviamente antecedentes que, 
como hemos dicho, se pueden rastrear a lo 
largo de todo el siglo anterior radicados prin-
cipalmente en Gran Bretaña, país pionero de 
la revolución industrial. El primero en consta-
tar la.necesidad de diseño, asumiendo inicia-
tivas pioneras en el sentido de su instaura-
ción , fue Henry Cole, organizador de la 
primera Exposición Internacional celebrada 
en Londres en 1851 y promotor del semana-
rio The Journal of Design and Manufacturers 
(1849-1852) , en el que participó un arquitec-
to de gran influencia teórica posterior como 
Owen Jones.2º Estas iniciativas serán conti-
nuadas más tarde por William Morris y el 
movimiento británico Arts & Crafts, del que 
formarán parte arquitectos de la talla de 
Philip Webb, Arthur Mackmurdo, Charles F. 
A Voysey o M. H. Baillie-Scott.21 Su legado 
nacen los términos exactos del contrato y el cristalizará y se difundirá por todo el 
trabajo que debía realizar, pero el caso es que 
Behrens proyectará para la AEG, no sólo pie-
zas de arquitectura -edificios o pabellones de 
exposición-, sino también productos indus-
triales- lámparas, electrodomésticos, ... - lle-
gando a actuar también como asesor artístico 
de la empresa ---Oiseñando folletos, impresos, 
anagramas, publicidad, etc.- es decir, asu-
miendo tareas que, en terminología actual, 
denominaríamos diseño corporativo. 
Occidente industrializado, principalmente a: 
través de los diferentes arquitectos fin de 
siglo. Pero, en sentido estricto, no será hasta 
los primeros años del siglo XX cuando, en 
Alemania, se abordarán de manera sistemá-
tica las relaciones entre arte e industria, por 
parte de los principales protagonistas del 
Deutscher Werkbund, como Hermann 
Muthesius,22 Henry Van de Velde,23 o el pro-
pio Peter Behrens. 
104 
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969): silla Barcelona, 
1929 
Alvar Aalto (1898-1 976): Taburete modelo n• 60, 1933 
Juan Bravo 
Finalmente, el corpus teórico del diseño 
industrial como disciplina autónoma no se 
consolidará definitivamente hasta el período 
de entreguerras, mediante la renovación 
pedagógica que se produce desde los dos 
centros docentes pioneros: la Bauhaus y los 
Vjutemas, herederos de las teorías y refle-
xiones que se habían ido gestando y decan-
tando a lo largo del siglo anterior, y referen-
cia insoslayable de toda escuela de diseño 
posterior. Ambas consideran la arquitectura 
como «el fin último de cualquier actividad 
figurativa ,, , según expresión de Walter 
Gropius en el Programa de la Bauhaus esta-
tal de Weimar, 24 esto es, como el ámbito en 
el que debían confluir el resto de disciplinas 
artísticas, por ser el marco de desarrollo de 
toda actividad humana. 
Por tanto, también en estos escenarios 
los arquitectos asumieron el liderazgo, pare-
ciendo casi innecesario recordar la decisiva 
contribución de Walter Gropius o Marcel 
Breuer en Alemania o.de Vladimir Tatlin o El 
Lissitzky en la Unión Soviética. Así, como 
hemos visto, los arquitectos protagonizan la 
definición de la nueva disciplina, entendién-
dola como una extensión más de su compe-
tencia ·en la definición del entorno vital del 
ser humano. 
Diseño industrial como arquitectura 
del objeto 
Llegados a este punto en que hemos 
establecido la prolongación de la arquitectu-
ra hacia el diseño, como consecuencia deri-
vada del impacto de la producción indus: 
trial , se puede deducir también como 
corolario la finalización del ciclo iniciado en 
la Florencia del siglo xv. En efecto, ya seña-
lábamos cómo el debate teórico renaceritis-
Arquitectura y diseño industrial 
ta condujo a la escisión entre arte puro y 
arte aplicado, argumentando el carácter 
intelectual del primero, en función de la pre--
eminencia del dibujo -en italiano diseg-
no-, por encima de la factura meramente 
manual del segundo «pues aquello que el 
dibujo configura no es ni una fantasía de la 
· mente del artista ni la simple representación 
de lo que sus ojos perciben en el mundo 
empírico, es la naturaleza misma de las 
cosas que el disegno hace ver_ ,,2s . 
Hemos visto también cómo la producción 
industrial fue evidenciando asimismo, a lo 
largo de todo el siglo x1x, la imperiosa nece-
sidad de ese disegno para la adecuada tras-
lación de la artesanía al mundo de la pro-
ducción mecánica, cerrándose con ello la 
brecha abierta entre ambas. Bien es cierto 
que aún bajo un cierto privilegio de la arqui-
tectura, algo que en la actualidad podría 
estar incluso invirtiéndose, según advierten 
corrientes historiográficas recientes: 
Hay cierta tendencia a tratar la práctica 
actual de la arquitectura no como una de las 
bellas artes (como pudo ser concebida cuan-
do Miguel Ángel esculpía, pintaba y diseñaba 
edificios a un mismo tiempo), sino como un 
diseño a gran escala, aun manteniendo algu-
nos rasgos del prestigio de su anterior aso-
ciación, en parte gracias al trabajo de los his-
105 
Charles (1907-1978) y Ray (1912-88} Eames: Butaca N9 
670y otomán N9 671, 1956 
puede aportar para la resolución de esos 
problemas desde el área de conocimiento de 
la Composición Arquitectónica. 
La resolución de problemas de diseño 
industrial -el proyecto de productos indus-
triales- es la tarea social del diseñador 
industrial. Los mecanismos racionales para 
la resolución de todo tipo de problemas -
incluidos los de diseño industrial- implican 
el planteamiento correcto del problema, la 
existencia de una teoría, una base, un 
método (camino hacia, como recordaba 
Joaquín Arnau) , que dirija atinadamente el 
proceso hasta alcanzar la consecución de 
su objetivo.21 
En este sentido, la Composición 
toriadores del arte que escriben sobre Arquitectónica suministra la base teórica, los 
arquitectura.2s métodos para abordar y resolver correcta-
En ambos casos se trata de disciplinas 
con una importante dimensión práctica. 
Técnicas que implican acción, aplicación de 
conocimientos en la resolución de problemas 
específicos y concretos del ser humano, sea 
la necesidad de habitación, sea la de obje-
tos, enseres, instrumentos o máquinas. A 
continuación trataremos de dilucidar qué se 
mente los problemas que se plantea el dise-
ñador. Es la guía capaz de encauzar el pro-
blema proyectual en su triple aspecto: 
formal , constructivo y funcional. No se trata 
de un conjunto de conocimientos de carácter 
meramente erudito, sino que se imbrican 
directamente en la actividad y trabajo diario 
del proyectista, si bien de una manera clara-
mente diferente al valor inmediatamente 
106 
pragmático que pueden tener los conoci-
mientos relativos al cálculo, el dibujo, o la 
resistencia de materiales. 
El proyecto como un proceso, que se ini-
cia con el planteamiento de un problema de 
diseño, sigue un método iterativo que plan-
tea soluciones-hipótesis nacidas de nuestra 
experiencia previa -propia o ajena-, y las 
evalúa para comprobar su idoneidad, acep-
tándolas o rechazándolas en su caso, para 
proponer finalmente un resultado. En este 
proceso, la Composición Arquitectónica 
Juan Bravo 
Si componer es poner juntos, el ejercicio 
de la composición, el proyecto, consiste 
. esencialmente en una labor de síntesis, que 
presupone un análisis previo con el que 
reconocer los elementos que participan ,en 
las obras compuestas. Pero, la principal 
característica de éstas radica en que el todo 
es mucho más que la suma de las partes. La 
enseñanza desde la Composición 
Arquitectónica debe permitir, pues, dilucidar, 
descubrir, las estrategias uti lizadas para 
conseguir un todo de partes diversas. 
debe aportar la experiencia que nos indique Podemos concluir por tanto, que recono-
qué buscar para resolver el problema, cómo cer al objeto industrial, diseñado o proyecta-
se han abordado previamente ese tipo de do, el carácter de objeto compuesto, implica 
problemas, cuáles han sido los métodos más reconocerle valores artísticos .a través de los 
fructíferos o adecuados, dónde buscar, por cuales trasciende el mero valor objetivo de 
qué unos caminos son más ricos en solucio- utilidad, para convertirse en portador -
nes que otros, qué técnicas pueden ser ade- expresión- de valores formales, culturales y 
cuadas en un contexto determinado, etc. sociales, de su época y de su lugar. 
Recurriendo de nuevo para terminar a Giu lio 
Aprender a ver, ver comparando, anali- Cario Argan, con cuyas palabras comenzá-
zando. Y de ahí aprender a prever, prefigu- bamos estas reflexior:ies: «se llega a la con-
rar, proyectar, sintetizar. El proyecto como 
eje de la enseñanza, como proceso de reso-
lución de problemas de diseño, donde el 
resto de conocimientos asumen un carácter 
instrumental, de herramienta. Ese es, qui-
zás, el rasgo distintivo fundamental de las 
disciplinas tecnológicas -ciencias aplica-
das- frente a las puramente científicas. 
clusión que, si el arte llamado puro transmite 
una imagen del mundo, el arte llamado apli-
cado transmite una imagen de la sociedad y 
de sus grados y valores internos, y sobre 
todo de sus funciones».2a 
Óscar Tusquets 
(n. 1941 ): silla Varius, · 
1984 
Arquitectuca y diseño industrial 107 
Nota 
' Giulio Cario ARGAN: «El diseño industrial» (1955), en 
Proyecto y destino, Ed. de la · Universidad Central de 
Venezuela, [Caracas]. 1969, p. 105. Ed. orig.: Progetto e 
destino. 11 Saggiatore, Milán, 1965 
" Yves ZIMMERMANN: «¿Qué es diseño?» (1990-94), en 
Del Diseño, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pp. 99-122 
2 Étienne SouR1Au (ed.): Diccionario Akal de Estética. 
Akal, Madrid, 1998, p. 454. Ed. orig.: Vocabulaire 
á Esthétique. Presses Universitaires de France, Paris, 
1990 
3 Id., ib., p. 454 
4 Tomás MALDONADO: El diseño industrial reconsiderado: 
definición, historia, bibliografía. Gustavo Gili, Barcelona, 
15 Walter BENJAMIN: «La obra de arte en la época de su 
reproductibilidad técnica" (Ed. orig. 1935), en Discursos 
interrumpidos l. Taurus, Madrid, 1973, 1990, p. 22 
16 fd. , ib., p. 26 
11 Étienne SOURIAU (ed.): op. cit., p. 685 
18 Íd. ib., p. 606 
19 Étienne SouRIAU (ed.): op. cit., p. 685 
20 Recordemos que se trata del autor de La gramática del 
ornamento (1856), texto de frecuente referencia por parte 
de Frank Lloyd Wright, por citar solo uno de los ejemplos 
1977, revisada y ampliada en 1993, p. 12. Ed. orig.: más sobresalientes y conocidos 
Disegno industria/e: un riesiame: definizione, storia, 21 Todos ellos desarrollaron una activid.ad múltiple tanto 
bibliografía. Feltrinelli, Milán, 1976, ed. ·revisada y amplia- en el diseño arquitectónico -los continentes- como en 
da, 1991 el diseño de productos -los contenidos-, sobre todo, y 
5 Entre los que podríamos citar autores como Herbert de manera pionera, en el ámbito doméstico, y cuyo máxi-
Read, Nikolaus Pevsner, Giulio Cario Argan, Bruno Zevi, mo exponente fue quizás la Red House, vivienda propia 
Gillo Dorfles, Tomás Maldonado, Bruno Munari, Mario de William Morris, diseñada íntegramente por Philip Webb 
Bellini , Jean Baudrillard o Alesandro Mendini entre y el propio Morris en Bexley Heath, Kent, en 1859 
muchos otros, así como organismos internacionales 22 Cuyo texto publicado en 1904-5: Das englische haus, 3 
como la UNESCO o el ICSID vol., contribuirá decisivamente a la renovación de la 
s Valeriano BozAL: Historia de las ideas estéticas l. 2 vol. vivienda en el continente 
Historia 16, Madrid, 1997, p. s.s. Conviene recordar aquí 23 De nacionalidad belga, fue director, entre 1907 y 1915, 
el debate teórico renacentista, que funda la cualidad inte- de la Escuela Granducal de Arte y Artesanado de Weimar 
lectual de las artes visuales -pintura, escultura, arquitec- que, en 1919, pasará a constituir junto con la Escuela 
tura- precisamente en la preeminencia del dibujo, en ita- Superior de Arte del Ducado de Sajonia, la Bauhaus de 
liana disegno, por encima de su factura manual Walter Gropius 
1 Étienne SouRIAU (ed.) : op. cit., p. 915 24 BAUHAus: Programm des Staatlichen Bauhauses in 
a Joaquín ARNAU: 72 Voces para un Diccionario de Weimar, Bauhaus, Weimar, 1919, 4 p. Xilografía de 
Arquitectura Teórica. Celeste, Madrid, 2000, pp. 203-205 Lyonel FE1N1NGEA, prefacio de Walter GR0P1us 
9 Íd., ib., pp. 35-38 25 Valeriana BOZAL: Historia de las ideas estéticas/. 2 vol. 
10 En cuanto al uso de la terminología semiótica, la obra Historia 16, Madrid, 1997, p. 131 
de referencia ha sido Umberto Eco: La estructura ausen- 2s lvan GASKELL: «Historia de las imágenes», en Peter 
te. Introducción a la semiótica. Lumen, Barcelona, 1972, BuRKE (ed.): Formas de hacer Historia. Alianza, Madrid, 
1999. Ed. orig.: La struttura assente: lntroduzione alfa 1993, p. 212. Ed. orig.: New Perspectives on Historical 
ricerca semiológica. Bompiani, Milán, 1968 Writing. Polity Press, Cambridge, 1991 
11 Étienne SoURIAU (ed.): op. cit., p. 327 21 Sobre los mecanismos que rigen los procesos de bús-
12 Gilles DELEUZE y Félix GuATTARI: ¿Qué es filosofía? queda y percepción atenta, cfr. Juan Antonio MARINA: 
Anagrama,Barcelona, 1993, 1999, p. 194. Ed. orig.: Teoría de la inteligencia creadora. Anagrama, Barcelona, 
Qu' est-ce que la philosophie? Éd. de Minuit, París, 1991 1993 
13 Joaquín ARNAU: op. cit., p. 45 28 Giulio Cario ARGAN: Op. cit. p. 105 
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