Leonardo_Tratado_de_pintura_fragm

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AKAL 1 BÁSICA DE BOLSILLO 
Maquera: RAG 
Portada: Sergio Ramfrez 
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~urori2ación o plagien , en todo o en parte, una obra literaria, 
arrfscica o ciendfica, fijada en cualquier cipo de soporrc. 
1.' edición, 1989 
2.' edición, 1993 
3.' edición, 1995 
4.• edición, 1998 
5.' edición, 2004 
6. • edición, 2007 
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Pinro (Madrid) 
De todas las venturas con que, según reiteraron 
hasta la saciedad sus contemporáneos, la naturaleza 
favoreci6 a Leonardo, ninguna me .parece tan feliz y 
milagrosa como la de los años que le toc6 vivir: el 
fin de un siglo que había traído ,;onsigo el renacer de 
las artes y el olvido de lo que se tenía ya por bllrbarie 
y oscuridad, y el despertar de un otro que consoli-
daría los logros del pasado, libre de zozobras y seguro 
de su visi6n del mundo; aunque no por mucho tiem-
po, pues los desastres políticos y las controversias reli-
giosas lo habían de arrojar a esa nueva crisis que 
nosotros conocemos con el nombre de Manierismo. 
Así, pudo Leonardo arrebatarse del furor heroico 
del XV, que se afanaba en los más diversos asuntos 
sin apenas saber d6nde detener la mirada, del puro 
asombro de su propia osadía, y pudo reposar luego, a 
solas y a sus anchas, con todas aquellas cosas, por to-
mar aliento para otras no menos excelentes. 
Muerto en 1519, no conoci6 los sinsabores de un 
Miguel Angel, confuso ante su obra y atenazado por 
la melancolía, en la urgencia de abandonar sus traba-
jos y salvarse Pt>r caminos ins6litos. Suertes contrarias 
que quizá expliquen por qué quisl} éste buscar en la 
poesía el instrumento de su opini6n, dejando los por-
JO L~onardo da Vinci 
menores técnicos para la charla doméstica con discí-
pulos y amigos, en tanto que a Leonardo aún le fue 
dado asomarse, sereno y estremecido, al espectáculo 
de la naturaleza y recoger con grandísima diligencia 
la tradición teórica del Quattrocento, para darle per-
fecto desenlace. 
Pero no tendría sentido tratar aquí de esa tradición, 
sin aludir brevemente al cúmulo de transformaciones 
e invenciones formales que tienen su origen en Giotto 
y maduran en el rigor perspectivo de Masaccio. Como 
el propio Leonardo cuenta 1, haciéndose eco de un 
tópico muy difundido, la pintura había ido declinando 
al paso de los siglos, hasta que qquel pintor floren-
tino del XIV la sacó de su postración y la volvió a los 
buenos modos de los antiguos. Su acierto no fue otro 
que reemprender el camino que éstos habían seguido: 
la naturaleza. Giotto la tuvo por única maestra, pues, 
según dice una fábula aplicada a buen número de ar-
tistas del Renacimiento, nuestro hombre habría sido 
un agreste pastor que, movido de su natural ingenui-
dad, comenzó por dibu;ar sobre las rocas los movi-
mientos y actitudes de las cabras de su rebaño. 
Por desidia y torpeza de su.s ·discípulos e imitadores, 
el espontáneo naturalismo de Giotto cayó en el olvido, 
tocándole a Masaccio la tarea de restaurarlo y legiti-
marlo. Los tratadistas hicieron suya esa voluntad natu-
ralista, cuya genealogía hemos esbozado, y pretendie-
ron fundarla en reglas y preceptos, trocando una con-
fusa enumeración de recetas de taller y argumentos 
clásicos co"ompidos y desquiciados por un sistema 
coherente. Se leyó de nuevo, y con nuevos o;os., a Vi-
truvio, a Plinio y a Solino¡ se repescaron vie¡os textos 
medievales de óptica y geometría, y sobre todo, se 
experimentó sin descanso. Pero el talante de estos pri-
meros designios, a saber, procurar a la pintura un 
rango científico y un control artificioso sobre la re-
presentación de los fenómenos naturales, seducía muy 
particularmente a aquellos artistas empeñados en incor-
• Codex Atlanticus, 14Ja, Ricbter, 660. 
Introducción 11 
porar sus operaciones a las artes liberales. Los eruditos, 
sin embargo, no veían en el intento sino peripecias 
gremiales, aunque ciertamente les incomodaba el des-
calabro estructural que supondría adecuar las discipli-
nas comprendidas en el Trivium y el Quadrivium a las 
exigencias advenedizas de las artes mecánicas y segun-
donas. Conque se tomaron su tiempo antes de pres-
tarles atención. 
Las incongruencias teóricas y la incompetencia es-
peculativa que todavía acusaba Il Libro dell'Arte, de 
Cennini, confinado en los estrechos límites de unos 
círculos artísticos no muy cultos, fueron proscritas por 
Alberti, quien no sólo redactó ordenadamente los datos 
empíricos acumulados hasta entonces, identificando 
pintura y perspectiva, y construyó artefactos capaces 
de trivializar los secretos perspectivos, sino que aún 
recuperó para las artes mecánicas el discurso filosófico 
avezado en el concepto. El complicó los tratados con 
las analogías de la retórica clásica y de su mano lle-
garon la erudición y las anécdotas sabias. 
La influencia ejercida por sus escritos debió ser con-
siderable, porque, si bien la primera edición de los 
diez libros De re aedificatoria no apareció hasta 1485 
y sus tres libros Della Pittura quedaron inéditos, sa-
bemos que las copias manuscritas, ya de Alberti, ya de 
otros tratadistas, circulaban profusamente. 
Durante la segunda mitad del siglo XV, el número 
de tratados y de artistas que, no siempre a imitación 
de Alberti, tomaron la pluma para dar cuenta de sus 
estudios o, simplemente, dejar constancia de sus pro-
pias soluciones prácticas, aumentó inopinadamente. 
Muchos de esos tratados se han perdido y sólo tene-
mos de ellos oscuras referencias; pero, en cualquier 
caso. nos interesa reseñar que su contenido se había 
enriquecido con nuevos elementos y puntos de vista, 
un tanto diferentes de los que Alberti defendía. Po-
dríamos, sin embargo, agrupar todas estas novedades 
en dos tendencias principales: una, de corte matemá-
tico y poco afecta al sensualismo albertiano, tiene su 
más lúcido exponente en el De Prospectiva Pingendi, 
12 Leonardo da Vinci 
de Piero della Francesca; otra, un punto novelesca o, 
en palabra de Schlosser l, «romántica», que abarcaría 
los tratados de Filare/e y Francesco di Giorgio, e inclu-
so, por hacer honor al calificativo primero, una singular 
novela veneciana, la Hypnerotomachia Poliphili, atri-
buida a Francesco Colonna. Algunos de estos libros 
se escribieron o imprimieron cuando ya Leonardo ha-
bía emprendido sus tareas literarias y quizá más pr6-
ximas están en ocasiones éstas de aquéllos, que no del 
exquisito y eruditísimo Alberti. 
Leonardo, que aparece inscrito en la Compañía de 
San Lucas de Florencia ya en 1472, hubo de tomar 
contacto con las corrientes te6ricas del arte de su tiem-
po en el taller de Verrocchio, el maestro más sabio de 
aquella ciudad y hombre docto en música y geometría. 
Lo que V errocchio pudiera enseñar a su joven discí-
pulo fue seguramente engrandecido en el «Orto dei 
Medici», donde, según cuenta el Anonimo Gaddia-
no, trabaj6 Leonardo bajo la protecci6n de Loren-
zo el Magnífico. El «Jardín» no era entonces sino un 
dep6sito de mármol, pero allí estaban las colecciones 
medíceas y no era, pues, el lugar más ajeno a un apren-
diz. Con todo, este amistoso trato con las esculturas y 
relieves clásicos de aquel recinto apenas suponía gran 
cosa junto a la excepcional fortuna - o desventura: 
«Los Medici me crearon )' me destruyeron» , se lee en 
el Codex Atlanticus- de disfrutar de la tolerancia de 
Lorenzo y su círculo neoplat6nico. Aunque no frecuen-
t6 la Academia, como tampoco Verrocchio ni Botticelli, 
Leonardo fue elogiado por algunos de sus miembros y 
tuvo buenas relaciones con quienes, de forma más o 
menos directa, podían contarse entre los amigos de 
Marsilio Ficino, los Benci 3, por ejemplo.En fin, que Leonardo, como bien dice Chastel, no 
era por aquetkJs años «un joven pintor solitario ... , ig-
z ScHoLSSER, útteratura Artútica. Florencia, 1935. 
l E l retrato de Ginevra Benci fue pintado entre 1474 y 1480. En 
1463, su padre, el rico AmerlJO Benci , había donado a Ficino un 
manuscrito de Platón. Dos pnmos de Ginevra aparecen a menudo 
en la correspondencia de Fic ino Uno de e llos, Tomma.so, es el 
sexto comensal de su «Banquete•. 
Introducción 13 
norante de las novedades filosóficas y los temas a la 
moda» 4, sino que, por el contrario, había conocido 
de cerca la espléndida cultura florentina y dedicf!do 
suficientes trabaios al estudio de la geometría, la cos-
mografia, la música y la gramática, traba¡os que su 
ignorancia del latín dilató. 
A menudo profesó de antihumanista y se divirtió 
bromeando a costa de la pedantería de los eruditos, 
pero no es el caso convertir estas pocas diatribas -casi 
siempre equívocas, pues era un lugar común en los 
tratados declarar muy modestos estudios y ab;urar de 
las autoridades académicas- en un programa natura-
lista a ultranza, que sólo favorece a quienes pretenden 
hacer de Leonardo un mártir de leo causa científica y 
una especie de Galileo anticipado. 
Sus lecturas no eran muchas ciertamente, y las más 
atendían a materias de utilidad para el pintor: libros de 
óptica y matemáticas¡ el De re militari, del riminense 
V alturius, un tratado latino sobre iortificaciones que 
había sido traducido por Ramusio; el Plinio de Landi-
no, siempre indispensable por la abundancia de anécdo-
tas y la descripción de técnicas antiguas¡ algunas noti-
cias sobre Arquímedes¡ las Vidas deo los filósofos, de 
Diógenes Laercio, que contienen un exhaustivo reperto-
rio de aforismos¡ las colecciones de fragmentos clásicos 
(exempla), tan en boga¡ la literatura italiana burlesca, 
que imitó en alguna ocasión; Dante, por supuesto, y 
algunas cosas más. Todas estas lecturas, que cumplían 
a la perfección ese ideal de universalidad tantas veces 
formulado en sus escritos, le permitieron abordar las 
arduas cuestiones perspectivas y dar a las partes más 
elaboradas del Tratado, el «Parangón» en especial, una 
mano de fina erudición, a la que, por más que se 
obstinen los amigos del Leonardo ingenieril, nunca qui-
so renunciar. 
A partir de tales fuentes, no siempre explícitamente 
confesadas por Leonardo, del contexto ideológico en 
4 ANDIU! CHASTl!L, Art tll Humanrsme d Florence au Temps de Lau· 
rent le Magnifique. París, 1961. 
14 L~onardo da Vinci 
que se inscriben sus primeros años de aprendi:r.a;e 
florentino y sus posteriores contactos co1: los círculos 
de Milán, y de la ordenación y análisis de sus manus-
critos y dibu;os, la crítica leonardesca ha maquinado 
un sinnúmero de interpretaciones dispares 5, dispara-
tadas incluso. 
Pese a la general confusión de los escritos de Leo-
nardo y la fundada sospecha de que no todos han 
sobrevivido a varios siglos de comercio y mutilación, 
no es imposible establecer sus temas más relevantes, de 
suerte que aquella disparidad interp1etativa ha de acha-
carse no tanto a manipulaciones tendenciosas, que es-
camoteen o tergiversen el sentido de algunos textos, 
cuanto a la univocidad de los criterios. 
Pero vengamos ya al centro de la polémica: el con-
cepto de naturaleza en Leonardo. 
Continuando con aquella fugaz historia de la reno-
vación de la pintura a manos de Giotto y de Masaccio, 
a la que aludíamos más arriba, concluye Leonardo: 
«Asi, quiero decir de estas cosas matemáticas, que 
quienes solamente estudian a los autores, mas no las 
obras de la naturaleza, son por su arte nietos, que no 
hiiuelos· de esa naturaleza, maestra de maestros.» 
Para los pintores del XV, favorables a las noveda-
des toscanas y a los estudios de perspectiva y propor-
ciones, la naturaleza era siempre la instancia última 
de su arte, y en consecuencia, los experimentos ópticos 
que desde Brunelleschi se habían divulgado en los ta-
lleres no se proponían sino proclamar sus leyes o, por 
decirlo de un modo más exacto, realizar prácticamente 
el proyecto aristotélico de la mímesis. Por otra parte, 
el empirismo dominante y la aplicación de la geometría 
al oficio de fingir las imágenes del mundo no estaban 
precisamente muy conformes con la filosofía platónica. 
Pero estas sutilezas no empachaban a los artistas, a 
s Podemos agrupar estas Interpretaciones de la forma siguiente: 
1. Aquellas que llenen a Leonardo por un precursor de la ciencia 
positiva, enemigo de los delirios de la Academia; 2. Aquellas que 
reducen la •ciencia• de Leonardo a claves herméticas y ocultistas; 
3. Aquellas que la consideran un singular, aunque intachable, pro-
ducto de las esP_CCulaciones neoplatónicas. 
Introducción 15 
excepción de aquellos más eruditos, que veían en tales 
alianzas venta;as argumentales. 
El desarrollo de estas experiencias tornó sabiduría 
aquella ingenuidad giottesca y dio nombre al vago sen-
timiento naturalista de su empeño: el pintor es hiio 
de la naturaleza. Conque ningún maestro enseña poco 
más que un repertorio de convenciones materiales, 
quedando el tal pintor en lo restante a merced de su 
propia alma y de la espontaneidad de sus movimientos. 
Y si Alberti anuncia con brío que este impulso crea-
dor o inspiración (furor animi), un concepto ya plató-
nico, constituye la divinidad de la pintura, sus razones 
no son seguramente otras que el reconocimiento de 
una estructura matemática común a la perspectiva 
(racionalidad geométrica de la fantasía) y a la natu-
raleza (armonía del mundo). 
Este concierto entre ficción y realidad, tal que lo 
representado se confunde con su tmagen, como en el 
caso de aquellas uvas pintadas por el griego Zeuxis, 
que los pá;aros picoteaban, era, sin embargo, un des-
acierto, porque, complacido en esa semeianza, el pintor 
se descuidaba en su mirar, ocasión aprovechada por la 
naturaleza para hurtarle otros muchos secretos. Alberti 
da con el símbolo adecuado cuando dice que la pintura 
es el gesto de Narciso en la fuente: «pintarse a sí 
mismo», sentencia que se atribuye a Cosme dei Medici 
y pronto alcanzó la categoría de tópico con auxilio del 
neoplatónico Ficino. 
Leonardo consideraba estrecho y conformista este 
nut!.vo sensualismo difundido en los medios florentinos, 
y advertía del peligro de que entre las puras armonías 
refleiadas pudiera deslizarse alguna disonancia; así, el 
pintor de mala facha, que hace sus figuras desgarbadas. 
Estos temores nada tienen en común con el purita-
nismo de Savonarola, pues si al dominico preocttpa la 
posible extensión y triunfo del pecado, Leonardo vela 
por que esa ceguera instintiva del artista no le impida 
seguir interrogando a la naturaleza. 
Y para llevar a cabo ese force;eo, bastante más com-
plicado de lo que Alberti imaginaba, con los «arcanos 
16 Leonardo da Vinci 
naturales», sólo hay, a su iuicio, un medio: la expe-
riencia, «sin la que certeza alguna se produce». Pero, 
como el propio Leonardo determina, esta mediacz6n de . 
los sentidos, fundamento de los saberes mecánicos fren-
te a la ridícula algarabía de las ciencias del espíritu, 
ha de ser formulada matemáticamente. 
Y a indicábamos en otros pasos de esta introducción 
que el empirismo metódico de Leonardo más cerca es-
taba del rigor matemático de Piero delta Francesca y 
los tratadistas del norte de Itatia, que de los plantea-
mientos de Alberti; y sabemos por Pacioli, dilcipulo 
del primero y amigo y contertulio de Leonardo en la 
corte de Milán, que, enterado de que Piero había es-
crito un libro de perspectiva, abandonó una empresa 
semejante. El propio Pacioli había reclamado la cola-
boración de Leonardo para los dibujos de su De Divina 
Proportione, curiosa síntesis de teorías pitagóricas, 
platónicas y medievales acerca del carácter músico, y 
casi místico, de las relaciones matemáticas. Sin em-
bargo, Leonardo no se sentía satisfecho con estas orien-
taciones esotéricas, y en más de una ocasión mostró su 
desconfianza hacia la operatividadformal de los cinco 
cuerpos ideales de Pacioli y los neoplatónicos 6. Todo 
lo cual ha convencido a muchos estudiosos de que la 
«ciencia» de Leonardo podría ser interpretada como 
una genial premonición del racionalismo moderno. 
«Leonardo -dice Cassirer- se aparta decididamen-
te de los espíritus exaltados de la filosofía de la natu-
raleza, de los vagabundi ingegni, como él mismo los 
llama, de aquellos que pretenden alcanzar el objeto 
más alto y penetrar hasta las razones más profundas 
de la naturaleza sin reparar en que la magnitud del ob-
jeto de su ciencia no basta para ha e er olvidar la falta 
de seguridad de sus fundamentos científicos» 7 • 
La pretensión de oponer el empirismo de Leonardo, 
que se dice científico, al naturalismo mágico de un 
T elesio, un Francisco Patrizi o, incluso, un Campa-
6 L. PACIOLI , Libellus de V corporibus regularibus. Venecia, 1507. 
7 E . CASSIRER, Individuo y Cosmos en la Filosofía del Rena,i-
miento. 
Introducción 17 
nella, es una bonita forma de simplificar el problema. 
Pues, a fin de cuentas, ¿qué entiende Leonardo por 
«matemáticas demostraciones»? Resulta extraño que 
al hablar de los movimientos de los pájaros tache sus 
observaciones de matemáticas, o que en la mayor parte 
de los fragmentos teoréticos experiencia y matemática 
parezcan confundirse en un solo criterio, cuando no 
ser empleadas indistintamente. Cassirer, que reconoció 
esta confusión, la resuelve de un plumazo: «Solamente 
se trata de una pura relación de términos complemen-
tarios.» Y aún atribuye a Leonardo una concepción 
casi cartesiana de la matemática, no muy acorde, me 
temo, con la geometría griega que practicaba el Rena-
cimiento. 
No debe, pues, extrañarnos que Leonardo dibuje sus 
axiomas y que, no pudiendo formalizarlos algebraica-
mente, evite las generalizaciones necesarias a un siste-
ma científico. Si dejamos a un lado su «regla de las 
XX brazas» 1, un ingenioso procedimiento para resol-
ver las congruencias entre tamaño y distancia, el peso 
de los dispositivos matemáticos de Leonardo recae so-
bre una geometría rudimentaria. Y no porque apenas 
vislumbre los refinamientos griegos o porque, frente a 
la modesta eficacia de los algebristas italianos, se em-
peñe en arcaizar, sino simplemente porque para sus 
propósitos le basta y sobra; aun cuando sería quizá 
excesivo afirmar que las certezas matemáticas le pa-
rezcan residuos de la experiencia. I?or el contrario, de 
esas certezas depende la divinidad de la pintura. Si 
experimentar es dibujar y dibujar es ejercer de mate-
mático, el ojo, dice Leonardo en alguna ocasión, se 
hace señor de todas las ciencias, y las simples propor-
ciones aritméticas que resumen las figuras se convier-
ten en fuente inagotable de analogías. 
Por lo que toca no ya al sujeto del conocer, el pin-
tor, sino a su objeto, la naturaleza, el asunto ha de ser 
planteado de otro modo: la naturaleza está animada 
por fuerzas terroríficas, así los vientos, los mares, los 
1 Vl!ase •Paran¡ón•, 34. 
18 Leonardo da Vinci 
fuegos interiores y los infinitos gestos y movimientos 
de los hombres y animales, que una imagen estable no 
podrá nunca reflejar. 
De ahí el fracaso de las ciencias herméticas; como 
la astrología, que supone lazos fatales entre la «faz 
celeste» y el mundo sublunar; la alquimia, que reduce 
la diversidad de los cuerpos a canónicos accidentes del 
azogue; la fisiognomia y la quiromancia, que tipifican 
la azarosa e incontenible manifestación de los humores. 
De ahí también el fracaso del naturalismo·templado 
de Botticelli, que sacrifica a los contornos la acción 
cambiante de la luz 9 • 
¿Cómo alcanzará entonces el pintor a conocer o di-
bujar este tráfago de imágenes? La acumulación de 
menudos experimentos es necesaria, aunque insuficien-
te. Pero si a medida que dibuja va complicando unas 
imágenes en otras, descubrirá tal vez analogías deslum-
brantes y secretos mecanismos. Y de estos mecanismos, 
dispuestos en grados ascendentes de artificiosidad, con-
cluirá un orden cósmico, forma invisible de todas las 
formas visibles, que al punto se disgrega en las meta-
morfosis naturales. 
Para Leonardo, como para los neoplatónicos o los 
naturalistas mágicos del XVI, el método analógico es 
prácticamente el único instrumento, de indagación y 
exégesis de las imágenes de la naturaleza. Así, cuando 
Leonardo dice que todas las ramas de un árbol y todos 
los 'afluentes de un río equivalen a su tronco y cauce 
principal, o que el movimiento de las aguas en la su-
perficie de un torrente se asemeja a los enredos del 
cabello, la falsedad y trivialidad de una y otra obser-
vaciones, desde un punto de vista extrictamente cientí-
fico, no parecen incomodarle. En efecto, seguro de que 
el mundo enmascara secretos sin cuento con una tupida 
red de causas y efectos desdeñables, apura paciente-
mente su descripción, los reúne en conjuntos armonio-
sos y espera el prodigio. 
t Vúse -'91. 
Introducción 19 
Pero contra magos y cabalistas, que en la inquietud 
de esa espera se. atormentaban con mil y una fórmulas 
de torvo simbolismo, Leonardo se entretiene en su más 
audaz analogía: el o;o como espe¡o del cosmos y ám-
bito de todas sus maravillas. Y un o;o que no es ya 
distancia o medio entre el suieto contemplador y el 
objeto contemplado, sino otro de los infinitos puntos 
donde las infinitas imágenes luminosas de los cuerpos 
se cortan, para reconstruir la totalidad de lo que es: 
«Cada cuerpo es visto como un todo en el aire todo y 
como todo en cada una de las menores partes de éste¡ 
todas ellas por todo el aire y todas en la menor de sus 
partes¡ cada parte en todas y todas en cada parte.» 
«Todo está en todo», dice un aforismo de Anaxá-
goras que Leonardo recoge en sus cuadernos 10• Y pien-
so que dice bien y que no hay tan atinado paradigma 
de su visión conciliadora de la unidad y la multipli-
cidad, del reposo y el movimiento, del orden y el caos. 
Porque, cerrando los mapas astrológicos y desdeñando 
las tretas de los magos, su o;o supo ver catástrofes y 
armonías, y su pintura no tuvo que renunciar a la me-
dida y al artificio para anunciar los primores del 
sfumato. 
EL «TRATADO DE PINTURA» 
Los escritos de Leonardo no escaparon a la desdi-
chada sucesión de calamidades y descalabros que se 
enseñoreó de casi todas sus empresas. Y la historia de 
este Tratado de Pintura lo confirma paladinamente. 
En una carta fechada el 9 de febrero de 1498, Luca 
Pacioli comunicaba a Federico Sforza que Leonardo 
había dado ya fin «Con toda diligencia al digno libro 
de pintura y humanos movimientos». De este tempra-
no tratado, perd.ido o destruido quizá por su propio 
autor, sólo quedan los pocos fragmentos que Richter 
descubrió en Ashburnham Hall. 
•• Vuse Ricbter, 1473. 
20 Leonardo da Vinci 
No parece veroslmil que Leonardo intentara una 
nueva redacci6n, donde dar cabida a sus nunca inte-
rrumpidos estudios, pues por más que en el XVI sean 
muchas las alusiones a un «libro» ordenado y comple-
to, dispuesto incluso para la imprenta, todos los indi-
cios desmienten su legitimidad, según se verá más ade-
lante. 
Por lo que sabemos 11 , Leonardo leg6 sus notas y 
dibujos a un fidelísimo discípulo, Francesco Melzi, 
quien los conserv6 como oro en paño hasta su muerte, 
ocurrida en 1570. El hijo de Francesco, Orazio Melzi, 
no s~ tom6 tantos cuidados, pues en pocos años, y por 
intrincados caminos, aquel fárrago de escritos leonar-
descos perdi6 la que hasta entonces había sido su sola 
unidad: un propietar;o. A la dispersi6n y deshonesto 
comercio con los preciosos papeles contribuiría deci-
sivamente Pompeo Leoni, responsable aún de desbara-
tar/os con torpes mutilaciones y ordenaciones. Los 
agrup6 caprichosamente en grandes volúmenes, que 
vendi6 en I talía y España 12, donde estuvo al servicio 
de Felipe II, dejando el resto en herencia a su yerno 
Polidoro Calchi. 
En la segunda edición de las Vite (1568) , Vasari da 
noticia de un pintor milanés, cuyo nombre deja en sus-
penso, depositario de algunosescritos de Leonardo 
«que tratan de pintura», pintor que «vino a Florencia 
a verme, con la pretensión de imprimir esta obra». 
Pero el propio Vasari ignora «en qué haya venido a 
parar todo este asunto». 
Aunque circulaban ya por Italia copias de los ma-
nuscritos de Leonardo, así la que compró Cellini en 
1542 por 15 escudos de oro, o la que poseyó Sebas-
tiano Serlio 13, Vasari debió ver los que de mano de 
u Los apuntes de Glo. Ambro¡io Mazzenta (1635) dan muchas no-
ticias sobre la dis persión de Jo~ fondos de Melzi. 
u En su Arte de la Pintura (1638), cita FRANCISCO PACHECO con el 
titulo de Documentos un manuscrito de Leonardo. 
El coleccionista don Juan de Espina poseyó otros dos, que, a su 
muerte, en 1643, pasaron a la Biblioteca de Palacio. Corresponden 
l!stos con toda certeza a los recientemente descubiertos en la Bi· 
blioteca Nacional de Madrid, Códices de Madrid, 1 y 11. 
u Testimonio de CELLINI, Delia Architettura. 
Introducción 21 
Leonardo conservaba todavía Francesco Melzi, pues 
indica expresamente que estaban escritos al revés, o 
incluso la selección que el propio Mel:d realizara en-
tonces, sacando de aquí y de allá con regular acierto. 
En la primera mitad del XVII, y coincidiendo con 
la venta masiva de los manuscritos, la curiosidad y 
veneración que éstos habían siempre despertado an·ai-
gó en los círculos clasicistas romanos .• A este renovado 
interés contribuyó sobremanera el Codex Urbinas la-
tinus 1270, que había pertenecidÓ a Francesco María 
de la Rovere, duque de Urbino, y pasado luego, en 
1626, a manos de los papas. El Codex Urbinas no es 
un manuscrito de Leonardo, sino aquella selección de 
944 fragmentos que había realizado Francesco Mel:z:i, 
y que a través del desconocido pintor milanés, nuestro 
Melzi qui~á, cayeron en manos de Vasari. 
Pero si el traba¡o de Mel:z:i tiene para nosotros el 
indiscutible valor de haber cons':!rvado un gran nú-
mero de textos perdidos ya en su versión autógrafa, 
sus deméritos no son pocos. La antología melziana es 
incompleta, reiterativa, confusa y desorganizada. Mu-
chas referencias de Leonardo a otros textos o dibujos 
quedan sin respuesta¡ yuxtapone textos cronológica 
y teóricamente dispares, y por si fuera poco, ignora los 
posibles libros y capítulos previstos por Leonardo. 
Las críticas a la general insensatez del Codex Ur-
binas no son nuevas. Federico Zuccaro 14, que dispuso 
de una copia, y Poussin 15, que dibujó algunas de las 
ilustraciones de la primera edición, arremetieron ya 
contra la endeble traza de aquellos fragmentos. 
La decisión de imprimir el Trattato de Melzi fue 
tomada por el cardenal Francesco Barberini y por su 
amigo y secretario Cassiano dal Poz:z:o. El punto de 
partida era el Codex Barberinus 832, una copia abre-
viada del Codex Urbinas, que Dal Po:z:zo confrontó con 
los manuscritos que Galeaz:z:o Arconato le había com-
prado a Calchi en 1622 (el famoso Codex Atlanticus). 
14 ZUCCARo. Trattato del/' Arte de la Pittura. MilAn. 15114. 
u Sqlln FELiaiBN, Entretien.s... París. 1666-1679. 
22 Lt!onardo d4 Vinci 
Dal Pozzo acudió entonces a Poussin para que prepa-
rase nuevas ilustraciones, pues las originales le pare-
cían inadecuadas. Sin embargo, la desfavorable opinión 
del francés debió pesar sobre Cassiano del Pozzo, que 
en 1640 entregó una copia y los dibujos de Poussin a 
Paul Fréart, señor de Chantelou. Por fin, en 1651, 
Rafael Trichet du Fresne imprimió el libro en París 
con el título de Trattato della pittura di Leonardo da 
Vinci nuovamente dato in luce y grabados de Poussin 
y Degli Alberti. 
En el ·siglo XVIII, la edición Du Fresne fue tradu-
cida al castellano por Rei6n de SiLva, que contribuía 
así al programa. renovador de la Academia. De aquellas 
que, existiendo ya un aparato filológico y crítico al ser-
vicio de los escritos de Leonardo, aparecieron en 
el XIX, y aun en el XX, casi nada bueno podríamos 
decir. La atención que se prestó a las ediciones fran-
cesas de Peladan, plagadas de errores y equívocos, fue 
seguramente !a causa. 
La presente edición está realizada sobre la ya clásica 
de ]ean Paul Richter de 1939 (The literary works of 
Leonardo da Vinci. Oxford U niversity Press), y co-
rregida con ayuda de las más recientes de A . M. Brizio 
(Scritti scelti di Leonardo da Vinci. Turín, 1952) y 
P. McMahon (Treatise of Painting . .Princeton Univer-
sity Press, 1956). 
TRATADO DE PINTURA 
EL PARANGÓN 
Siguiendo 'el ejemplo del Codex Urbinas, las edi-
ciones convencionales del Tratado suelen comenzar por 
esta secuencia de enfrentamientos polémicos entre la 
pintura y algunas de las restantes artes, que conocemos 
con el nombre, acuñado por Guglielmo Manzi, de 
«Parangón». 
Pese a los infinitos desmanes de la recopilación de 
Melzi, que ya señalamos a su tiempo, no es ésta una 
· idea descabellada. El «Parangón», en efecto, reúne 
magníficamente los problemas generales de la práctica 
artística, aunque sin entrar en detalles, y los encuadra 
en una serie de consideraciones previas que atañen 
principalmente a la dignidad de un arte estúpidamente 
motejada de mecánica, la pintura, y a las excelencias 
del más noble de los sentidos, el ojo. 
Si los argumentos quedan a veces faltos de confir-
mación empírica, puede uno hipotecar galantemente 
esa carencia, a la npera de que, tras la vehemente 
apología de sus operaciones, el autor sabrá encontrar 
y presentar las pruebas necesarias. Al fin y al cabo, los 
capítulos «matemáticos» del Tratado no son sino el 
desa"ollo sistemático de esta primera exposición elo-
cuente. Elocuente porque el estilr:J airoso y fácil, la 
constante alusi6n al adversario y el asunto mismo sólo 
28 L~onardo da Vinci 
se explican si estas páginas pretenden transcribir con-
versaciones palaciegas en la corte de Ludovico el Moro, 
semejantes al scientifico duello de Pacioli. -
La ocasi6n para la polémica, como casi todos sus 
términos, es perfectamente t6pica: la enemiga entre 
artes mecánicas y artes liberales. Pero el lector descu-
brirá que en el Renacimiento, los t6picos, amén de 
constituir un decoroso pasatiempo, son siempre el esce-
nario de la novedad y la fantasía. Y, por otra parte, no 
todo ha de ser banalidad en un tema, como éste del 
estatuto de las artes en el contexto medieval de las 
disciplinas, donde no s6lo el pintor, sino aun el poeta 
y ya menos el músico, juegan muy fuertes bazas. 
Así, Leonardo no se priva de traer a cuento las 
graves cuestiones del fundamento científico de la expe-
riencia pict6rica, del arraigo mecánico de todas las 
ciencias y artes ~que sin la mano y el ojo que la guía 
quedarían en nada- , de la superioridad arm6nica de 
la pintura - pues no sufre tanto como la música el ri-
gor del tiempo-, de la tosquedad y poca sustancia 
de las que se tienen por imágenes poéticas y apenas 
alcanzan a los ciegos y, en fin, de la divinidad del ojo. 
El elogio de la vista es, sin duda, el nudo narrativo 
del «Parang6n» y el recipiente de las infinitas alego-
rías que, poco a poco, a lo largo del Tratado, nos dirán 
de su estructura y mecanismo. Contra los neoplat6-
nicos y su nostalgia de cavernas donde perpetrar una 
visi6n trascendente, Leonardo ensalza el señorío del 
ojo, que transmutándose, como el espejo, en todas las 
cosas, todas comprende. 
Por deslindar estas cuestiones y facilitar su lectura y 
consulta, suele dividirse el «Parang6n» en varios apar-
t(ldos. En esta edici6n seguimos los propuestos po1 
Rzchter, que son: 
1. Pintura y ciencia. 
II. Pintura y poesía. 
III. Pintura y música. 
IV. Pintura y escultura. 
El Parangón 29 
Los fragmentos aparecen ordenados por referencia 
al Codex Urbinas (Urb.). 
1 
(Urb. la, lb)* 1 
DE SI LA PINTURA ES O NO CIENCIA 
Llámase ciencia a aquel discurso de la mente que 
tiene su origen en principios últimos, más allá de los 
cuales nada puede encontrarse en la naturaleza que 
forme parte de esa misma ciencia, tal como ocurre con 
la cantidad continua 2 , es decir: la ciencia geométrica, 
que, comenzando por la superficiede los cuerpos, en-
cuentra su principio en la línea, límite de esa super-
ficie. Pero no quedamos con ellos satisfechos, pues 
sabemos que la línea tiene su límite en el punto y que 
nada existe que pueda ser menor que el punto. De 
ahí que el punto sea el principio primero de la geo-
metría; y ninguna otra cosa ha de ser, ya en la natura-
• Todo lo incluido entre pan!ntesis ( ) se debe a Leonardo, '1 
lo que se encuentre entre corchetes [ ] es del traductor. 
1 La abreviatura y el número, o números, comprendidos entre 
pan!ntesls hacen referencia al manuscrito al que pertenece cada 
parigrafo y a su foliación. a-b son aquí empleadas por r (rectus) 
y v ~versus), esto es, cada una de las p~ que constituyen un 
folio. 
J Alus1Ól'EU!S Ldgica, Categoría seis: •La cantidad es o bien di~ 
c.reta, o bien continua ... Podemos poner aquí como ejemplos de 
cantidades discretas el número y la locución o frase, y de canti-
dades que son continuas, la lfoea, la superficie y el sólido .. . •. 
32 L~onardo da Vinci 
leza, ya en la mente humana, que pueda dar principio 
al punto 3 • Y si tú me dices que se crea un punto al 
contacto de la más aguzada de las plumas sobre una 
superficie, te contestaré que no es cierto, que tal con-
tacto engendra una superficie en torno a un centro y 
que es en ese centro donde reside el punto 4 • Punto 
tal no participa de la materia de esa superficie, y ni 
él ni todos los puntos del universo podrían, aun reuni-
dos, componer parte alguna de una superficie. Supo-
niendo que tú imaginases estar un todo compuesto de 
mil puntos, y entonces dividieras por mil alguna parte 
de esa cantidad, muy bien puede decirse que tal parte 
dividida sería igual al todo. Pruébase esto con el cero, 
o sea, la nada, décima figura de la aritmética, repre-
sentada por medio de un O, que situado tras la unidad 
nos da el diez, y el ciento si pones dos tras la tal uni-
dad; y así, el número crecerá por cada adición del 
cero, diez veces más, hasta el infinito. Sin embargo, 
el punto en sí nada vale y todos los puntos del uni-
verso equivalen a uno solo en lo que toca a su sustan-
cia y valor. 
Ninguna humana investigación puede ser denomi-
nada ciencia si antes no pasa por demostraciones mate-
máticas 5 ; y si tú me dices que las ciencias que tienen 
su principio y su fin en la ment~, participan de la 
verdad, esto no te concederé, que lo niego por muchas 
razones; la primera, porque en tales discursos de la 
mente no se accede a la experiencia, sin la que cer-
teza alguna se produce 6 • 
1 Las consideraciones matemal.tlcas acerca del punto aparecen en 
las primeras páginas de dos de los más notables tratados de pin· 
tura del xv: D~lla Pittura, L. B . ALBERT!, y D~ Prosp~ctiva Pin¡~ndi, 
P!EliO DELLA FRANCESCA. 
• Frente a Alberti, que se Interesa por la condición •sen.slble• y 
operativa de los ~l~m~ntos g~om~tricos, Piero della Francesca y 
Leonardo se limitan a considerarlos en su estricta dimensión ma· 
temitica. 
s El fundamento matemático de todas las ciencias era ya un tó· 
pico aceptado y difundido en tiempos de Leonardo. Vúse RocBR 
BACON (Opus Majus, IV), autor que Leonardo debla conocer muy 
bien por sus estudios de Optica. 
• Para la reducción de las matenáticas a ciencia empírica, ver 
Introducción. 
El Parangón 
2 
(Urb. lb, 2a) 
33 
PRINCIPIO PRIMERO DE LA CIENCIA DE LA PINTURA 
Principio de la ciencia de la pintura es el punto; 
síguenle la línea, la superficie y el cuerpo, que de tal 
superficie se viste. Conviene esto a lo representado, 
es decir, el cuerpo, pues, sin duda, la pintura no com-
prende sino la superficie sobre la que se representan 
las figuras de cualesquiera cuerpos visibles 7 • 
3 
(Urb. 2a) 
PRINCIPIO DE LA CIENCIA DE LA PINTURA 
La superficie plana encuentra .m perfecto simulacro 
en toda otra superficie plana situada frente a ella 8• 
Pruébase as{: sea rs la primera superficie plana y 
sea oq la segunda superficie plana. Digo que esa pri-
mera superficie r s está totalmente comprendida en la 
superficie o q y también en o, en q y en p, porque r s 
es base del ángulo o, del ángulo q, del ángulo p y de 
los infinitos ángulos que tracemos desde o q . 
• 
4 
(Urb. 2a) 
SEGUNDO PRINCIPIO DE LA PINTURA 
Segundo principio de la pintura es la sombra, pues 
por ella se fingen los cuerpos; de esta sombra daremos 
' La distinción que Leonardo establece entre representado y re-
presentación, esto es, entre superfic ie y c uerpo, constituye un 
razonable intento de trascender la ingenua perspectiva de taller 
y de formular sus principios coherentemente, deslindando la re-
ceta de la reflexió n naturalista. 
1 Las dos superficie s planas ha n de ser, s in duda, e l plano 
(lienzo, tabla o muro) que es soporte de la operació n del panto r , 
y el plano vertical imaginario, o • pared d e vidrio•, donde la na-
turaleza se refleja o recorta artificiosamente. 
34 Lf onardo da Vinci 
los principios y con ellos procederemos a modelar la 
dicha superficie. 
5 
(Urb. 2a, 2b) 
QUÉ COMPRENDE LA CIENCIA DE LA PINTURA 
La ciencia de la pintura comprende todos los co-
lores de la superficie y las figuras de los cuerpos que 
con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según 
proporción entre las diversas disminuciones y las di-
versas distancias. Esta ciencia es madre de la perspec-
tiva 9, esto es, de la ciencia de las líneas de visión, 
ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la pri-
mera solamente comprende la construcción lineal de 
los cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores 
en relación a las diversas distancias, y la tercera, la 
pérdida de determinación de los cuerpos en relación 
a las diversas distancias. Pero a la primera, que se ex-
tiende tan sólo a la configuración y límites de los 
cuerpos, llámase dibujo, esto es, representación de 
cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia que 
comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro 
modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un 
extenso discurso. Conviene indicar que la ciencia de 
las líneas de visión ha parido la ciencia de la astro-
nomía, que no es sino pura perspectiva, pues todo lo 
que en ella encontramos son líneas de visión y sec-
ciones de pirámides 10• 
' Si Leonardo considera en esta ocasión a la pintura mad~ de 
la perspectiva, en otras tendrá a ~sta como fundamento de aqu~ 
lla. Ambas opciones p~tenden conceder a la pintura el rango de 
arte liberal, puesto que la perspectiva tenfa un Jugar en el Qua· 
drivium. La squnda opción, sin embargo, muy próxima a la .de 
Lucca Pacioll, teórico amiao de Leonardo, que pretendía identifi· 
car pintura y perspectiva, parece menos osada que la aquf ex· 
puesta. Esta primera opción llbra a la pintura de toda sospecha 
de manualidad sin por ello renunciar a la exaltación del meca· 
nismo. Leonardo estaría asf cerca de opiniones muy aenerallzadas 
en el Manierisino, que tienen al dibuto por qente fundador y 
rector de todas las c iencias y artes. V~se HOLANDA, De la Pin· 
tura Anti¡ua. 
•o La estructura piramidal de la visión, descrita ya por PLATóN 
en Timeo1 45, aparece como definición Instrumental, que no con· ceptual, ae la perspectiva en Aumtn, op. cit. 
El Parangón 35 
6 
(Urb. 19a, 19b) 
CUÁL CIENCIA SEA MECÁNICA Y CUÁL NO 
Decimos que un saber es mecánico cuando nace de 
la experiencia; científico, cuando comienza y concluye 
en la mente, y semimecánico, cuando nace de la cien-
cia y desemboca en la operaci6n manual. Sin embargo, 
estas ciencias son, en mi opini6n, vanas y rebosan erro-
res, pues no han nacido de la experiencia, madre de 
toda certeza, ni son confirmadas por la experiencia, es 
decir, que ni su origen, vía ni fin pasan a través de 
uno de los cinco sentidos 11 • (Y si nosotros dudamos 
de la certeza de algo que nos ha llegado a través de 
los sentidos, cuánto más no dudaremos de las cosas 
rebeldes a esos mismos sentidos, tales como la esencia 
de Dios, el alma y otras semejantes, objeto constante 
de disputa y contienda. Ocurre ciertamente que cuando 
la raz6n faltatoman su lugar los gritos, lo que no 
ocurre con las cosas ciertas. Diremos, pues, que allí 
donde se grita no puede existir ciencia verdadera, 
puesto que la verdad tiene una sola meta, que, pro-
clamada, destruye para siempre el litigio; y si fuera 
d caso de haber ese mismo litigio resucitado es esta 
ciencia embustera y confusa, que no renovada certeza.) 
Por el contrario, las verdaderas ciencias son aque-
llas que la experiencia ha hecho penetrar a través de 
los sentidos, silenciando la lengua de los litigantes, y 
que no adormecen a sus investigadores, sino que siem-
pre proceden a partir de verdades primeras y princi-
pios notorios; paso a paso, pero ininterrumpidamente, 
hasta el fin 12 ; tal como se comprueba en los funda-
mentos de las matemáticas, a saber: número y medida 
o, también, aritmética y geometrfa, que tratan con 
suma verdad de la cantidad discontinua y continua. 
No argumentaríamos en matemáticas que tres más tres 
suman aproximadamente seis, ni que la suma de los 
11 RoeD BACON1 op. cit., VI, 1: cSin la experiencia nada puede ser bien conociao .. . •· 
u Vúse Alus~. Etlca a Nlcdmaco, VI, 3-6. 
36 Leonardo da Vinci 
ángulos de un triángulo sea inferior a dos rectos. Todo 
argumento es reducido a eterno silencio, y estas cien-
cias pueden ser gozadas en paz por sus devotos, lo que 
no ocurre con las falaces ciencias de la mente. Y si tú 
me dices que tales ciencias verdaderas y notorias deben 
ser consideradas mecánicas, puesto que no pueden al-
canzar su fin sin acudir al trabajo manual, te replicaré 
que otro tanto acaece a todas las artes que pasan por 
manos de los escritores, todas ellas semejantes al di-
bujo, parte inte~rante de la pintura 13• La astrología y 
las restantes ciencias pasan por operaciones manuales, 
aunque originalmente sean mentales; así también la 
pintura, que es primero en la mente de su fabulador, 
no puede alcanzar su perfección sin la operación ma-
nual. Los científicos y verdaderos principios de la 
pintura determinan, en primer lugar, qué sea un cuer-
po dotado de sombra y qué sea sombra primitiva 
y sombra derivativa, y qué sea luz, es decir: tinieblas, 
luces, color, cuerpo, figura, posición, distancia, proxi-
midad, movimiento y reposo. Cosas que con la sola 
mente, y sin necesidad de operación manual, se coro: 
prenden. Ellas constituyen la ciencia de la pintura, que 
permanece en la mente de sus contempladores, y de la 
u La pintura era tradicionalmente excluida de todas las estruc-
turas disciplinares aceptadas por los hombres libres. (MARco TI!-
IU!NCIO VARRON. Discipluuzrum Libri, IX) o por las Universidades 
medievales. 
La condena habla sido dictada en Grecia y nadie dió un paso 
por ~resclndirla , hasta el Renacimiento al menos. Pero la común 
aspiración de los tratadistas a Incluir la pintura entre las artes 
liberales '1 preservarla por siempre de la despectiva calificación 
de mec6ruca, se resolvió por muy diversos caminos y con arandes 
dificultades. El desatajo seauido por los más consistió en enmasca· 
rarla de mt1sica o Jeametrfa y meterla de rondón en el Ouadri-
vium. Se lnsistfa en que la ¡;>mtura no era operación manual (un 
momento squndo y desprec1able), sino concepción e Invención. 
Tan precaria fórmula conoció un dilatado <!xlto, pues en el xvn 
(F<!libien) y en el XVIII (Boull<!e. quien acusa al propio Vitruvio de 
albaJUI) aún seaufa en pie. 
Leonardo, sin caer en la candidez de CBNNINO CENNINI, ll Uibro 
ddl'Arte, que resolvfa el problema comprendiendo todas las cien-
cias y artes baJo un mismo mandato d1vino, el del trabajo sudo-
roso, lo abordó con decisión y cierta descortesfa, descubriendo 
que la operación manual · era extensible a las artes liberales, asf 
como todas las supuestas miserias de las mec6nicas o aplicadas; 
de suerte que la pintura trocaba su papel de cenicienta por el de 
madre de todas las artes , y quedaba tan ami¡a de la filosoffa, que 
quien aquella despreciaba, a <!sta despreciaba por simpatfa. Con 
todo, en su eloaio de la mano y de la operación, que a veces in-
sinúa, no lleaó a mU, prudentemente. 
EL Parang6n 37 
que nace más tarde la operación, bastante más dig-
na que la precedente contemplación o ciencia. 
7 
(Urb. 2b, 3a) 
CUÁL CIENCIA SEA MÁS ÚTIL Y EN QUÉ 
CONSISTE SU UTILIDAD 
La más útil de las ciencias será aquella cuyo fruto 
sea más comunicable y, por el contrario, la menos 
útil será la menos comunicable. El fin de la pintura es 
comunicable a todas las generaciones del universo, 
pues depende de la facultad de ver y el camino que 
lleva del oído al sentido común no es el mismo que el 
del ojo 1\ por lo tanto, la pintura no necesita intér-
pretes de diversas lenguas, como las letras, pues satis-
face de inmediato a la especie humana, de manera no 
distinta a las cosas producidas por la naturaleza ; pero 
no sólo a la especie humana, sino también a los otros 
animales, cual se pudo constatar en el caso del retrato 
de un padre de familia al cual acariciaban sus hiJuelos, 
que aún no se andaban, e incluso el perro y el gato de 
la casa aquella, que era cosa maravillosa de ver ts. 
La pintura presenta a los sentidos las obras de la 
naturaleza con mayor verdad y certeza que las propias 
de palabras o letras, si bien éstas representan las pa-
labras con mayor verdad que la pintura • ~. Pero di-
remos también ser más admirable aquella ciencia que 
representa las obras de la naturalez~ que aquella otra 
que representa las obras del artífice, es decir, las obras 
" Leonardo entiende sensus communis conforme a la tradición 
escolástica . Vúse AIUSTÓTU.ES, De Anima. 
15 An6cdotas acerca del poder de engaño y sugestión de los arti-
ficios pictóricos, y aún escultóricos, son desde Plinio un tópico de 
la literatura artística. 
" La oposición res-verba cons tituye un felicísimo tópico que, 
a partir de testimonios griegos y latmos , confirmó y desarrolló la 
escolástica (Aiain de Lille). Su formulac ión usual en e l Renaclmien· 
to es otra: pi.ntura-poesla, aunque no por ello se trastocan los 
argumentos y las autoridades. Leonardo dedica un capitulo del 
cParan¡¡ón• a este afortunado asunto, optando siempre por con· 
ceder a las palabras un estatuto de equivocidad, cuando no de 
clara mendacidad. En este caso, como en tantos otros, Leonardo 
38 L~onardo da Vim:i 
de los hombres, así las palabras o la poesía y CO!J<ss 
tales, por la humana lengua expresadas. 
7a 
(Urb. 4a) 
Todas las ciencias que tienen su fin en las palabras 
están muertas en cuanto nacen, a excepción de su parte 
manual, la escritura, que es parte mecánica 17• 
8 
(Urb. 3a, 3b) 
DE LAS CIENCIAS IMITABLES 
Las ciencias imitables son de tal condición que el 
discípulo puede . emular al maestro y obtener frutos 
similares. Son éstas útiles al imitador, pero no se equi-
paran en excelencia a aquellas que no se pueden dejar 
en herencia, como las otras materias. Entre estas cien-
cias inimitables es primera la pintura: no se puede 
ésta enseñar a quien la naturaleza se la negó 18; muy 
al contrario ocurre con las matemáticas, de las que 
tanto obtiene el discípulo cuanto el maestro le lee. 
Tampoco se copia, como las letras, para las que copia 
y original montan por igual. Ni se fabrica con molde, 
como la escultura, de donde resulta que, en cuanto a 
la virtud de la obra, tal es el molde, cual el original. 
Ni alumbra infinitos retoños, como es el caso de los 
libros impresos. Sólo ella permanece noble; sólo ella 
honra a su autor y permanece preciosa y única, sin 
se declara decididamente antihumanista, {)Ues la actitud mú co-
m ú n entonces fue adoptar soluciones conctliadoras: el inte~ neo-
platónico por los jeroglíficos parece as{ evidenciarlo. 
El desp recio por las palabras (poes{a) y la exaltación de la cor-
poreidad (ya de la pintura, ya de la escultura) alcanzará a mú 
amplios sectores en el XVI y en el XVII. Berni, en carta a Sebas· 
tiano, del Piombo. dice de Miguel Angel: cEi dice cosse, e vol dite 
paraJe.• Of?.ere Burlesche. 
" Véase PuT6tf, Fedro, 21Sd. 
•• Un nuevo tópico, muy querido de los tratadistas anteriores o 
contemporáneos de Leonardo, es ~ste del extrallamiento pedqógico 
de la p intura. Sus consecue.ncias: autoaprendizaje, rareza de la 
,obra de arte y e pelación filial a la naturaleza, pareclan tentadoras 
a quienes pretent:llan verse libres de la f~rrea tutela aremial, hacer 
de su oftcto un arte liberal y justificar sus novedades naturalistas. 
EL Parangón 39 
parir hijos semejantes a sí. Y tal singularidad la hace 
más excelente que aquellas por doquier publicadas. 
¿Pues no vemos a los grandísimos reyes de Oriente 
que andan velados y cubiertos por creer que su fama 
disminuida si publicasen y divulgasen su aspecto? 
¿Acaso no vemos que las pinturas que representan a 
las divinas deidades son a menudo cubiertas con col-
chas de muchísimo precio? Y cuando se descubren, 
¿acaso no se hace antes gran solemnidad eclesiástica 
con diversos cantos y variadas músicas, y al desvelar-
las no se postra acaso la gran multitud de gentes que 
allí acude, y las adora y ruega a Aquel que en ellas 
aparece representado por recobrar • su salud perdida 
y por su salvación eterna, como si tal deidad estuviera 
allí viva y presente? No acaece esto en ninguna otra 
ciencia o humana obra; y si tú me dices que esto no 
todo es mérito del pintor, sino virtud propia de la 
cosa imitada, te responderé que, en tal caso, la mente 
de los hombres podría satisfacerse permaneciendn ~n 
su lecho, en vez de peregrinar a lugares penosos y 
llenos de peligro como vemos de continuo. Entonces, 
¿qué necesidad les mueve a ir? Reconocerás, sin duda, 
que la causa debe ser un tal simulacro de Dios, y que 
ni aun las escrituras todas podrían fingirlo de esta 
guisa y condición. Conque parece que esa divinidad 
ama la tal pintura y ama a quien la ama y reverencia, 
y más se deleita en ser adorada en ella que en otra 
suerte de figura que la imite, y a través de ella conce-
de gracias y dones de salvación, según creencia de 
quienes (en tal lugar) concurren. 
9 
(Urb. Jb, 4a) 
DE CÓMO LA PINTURA COMPRENDE TODAS LAS 
SUPERFICIES DE LOS CUERPOS Y EN 
ELLAS SE EXTIENDE 
La pintura comprende tan sólo la superf1cie ae las 
cuerpos; su perspectiva, el creciente y decreciente de 
40 Leonardo da Vinci 
los cuerpos y de sus colores, porque un objeto que se 
aleje del ojo pierde tamaño y color en proporción a la 
distancia alcanzada. De donde se deduce que la pin-
tura es filosofía, pues la filosofía trata del aumento 
y mengua causados por el movimiento; tal como se 
formulaba en la anterior proposición, que podríamos 
invertir diciendo: el objeto visto por el ojo adquiere 
tanto mayor tamaño y nitidez de color cuanto menor 
es el espacio entre sí mismo y el ojo que lo ve. 
(Trat. 9 [3]) 
Pruébase que la pintura es filosofía porque trata 
del movimiento de los cuerpos en la prontitud de sus 
actos y la filosofía se ocupa también del movimient'..>. 
10 
(Urb. 4a) 
DE CÓMO LA PINTURA COMPRENDE LAS SUPERFICIES, 
FORMAS Y COLORES DE LOS CUERPOS NATURALES, EN 
TANTO QUE LA FILOSOFÍA SÓLO CONSIDERA SUS 
PROPIEDADES NATURALES 
La pintura comprende las superficies, colores y for-
mas de toda cosa creada por la naturaleza, en tanto que 
la filosofía penetra en esos mismos cuerpos para consi-
derar sus propiedades inherentes, aunque sin quedar 
con aquella verdad satisfecha. No así el pintor, quien 
abraza la verdad primera de tales cuerpos, pues menos 
se engaña el ojo. 
11 
(Urb. 7b) 
DE CÓMO LA CIENCIA ASTROLÓGICA NACE DEL 
OJO, PORQUE EN EL OJO ES ENGENDRADA 19 
No hay en la astrología parte alguna que no sea en 
función de las líneas de visión y de perspectiva, hija 
" Vbse PLAtóN, Timeo, 47. 
El Parangón 4 1 
de la pintura (que el pintor es quien, por necesidad 
de su arte, ha parido esa ciencia), y nada puede hacer 
por sí sin la concurrencia de líneas en las que se ins-
criban todas las varias figuras de los cuerpos genera-
dos por la naturaleza 20 ; sin ellas, el arte del geómetra 
es ciego. Y si el geómetra reduce al cuadrado toda 
superficie limitada por líneas y al cubo todo cuerpo, 
y la aritmética hace otro tanto con sus raíces, cubos 
y cuadrados, diremos que ambas ciencias se interesan 
por la noción de cantidad continua y discontinua, be-
lleza de las obras de la naturaleza y ornato del mundo. 
12 
(Urb. 19b, 20a) 
POR QUÉ LA PINTURA NO ES CONTADA 
ENTRE LAS CIENCIAS 
Pues los escritores no han tenido nouc1a de la cien-
cia de la pintura, así no han podido describirnos sus 
grados y partes 21 ; más aún, pues ella misma no busca 
su fin en las palabras, así ha quedado, por culpa de la 
ignorancia, postergada a las ciencias ya mencionadas, 
sin que por ello flaquee su carácter divino . Y en ver-
dad, no sin razón se echó en olvido su nobleza, que a 
sí misma se ennoblece sin concurso de lenguas ajenas, 
y no de otra manera, tal como hacen las excelentes 
obras de la naturaleza. Y si los pintores no la han es-
crito y reducido a ciencia, no se cuJpe a la pintura, que 
no por ello es menos noble, luego que unos pocos 
2b En su Perspectiva, J OHN PECICHAM. un tratadista medievcal que 
Leonardo leyó a conciencia, ya indica que los ta maños de las es· 
trellas y las posiciones del Sol y de la Luna pueden ser de termi-
nados por medio de los rayos v isuales. Po r otra parte, solla in-
cluirse a la astronomla en el ámbito de la óptica, esto es, de la 
perspectiva. V~e Roci!R BACON, op. cit., V. 
>1 Cie rtamente Lcona.rdo no era el primero que trataba de la 
cciencia de la pintura•, ni aún puede pas .. r por un temprano de-
fensor de sus excelencias . Los tratadistas del xv, los ya citados 
Albcrti y Piero, entre otros, hablan tomado a su cargo. y no sin 
brillantez, esta tarea. Pero no te ngamos esta dec laración de Leo-
nardo por presunción o liviandad , pues aparece formulariamente 
en casi todos los tratados, asf en los Vier Bücher de D u RERO, o en 
el De Sculptura de POMPONIUS GANRICUS, autores a m bos que debtan 
a la literatura existente tanto. al menos, cuanto Lec nardo . 
42 üonardo da Vinci 
pintores hagan profesión de hombres de letras, pues 
no les basta su vida para entenderla. ·¿Diríamos acaso 
que virtudes no hay en las plantas y en las piedras 
porque los hombres las hayan ignorado? No, por cier-
to; diremos, por el contrario, que esas plantas tienen 
en ellas su nobleza sin auxilio de las lenguas y las le-
tras de los hombres. 
13 
(Urb. 4b, .5a) 
DE CÓMO QUIEN LA PINTURA MENOSPRECIA, 
FILOSOFÍA Y NATURALEZA NO AMA 21 
Si tú menospreciares la pintura, sola imitadora de 
todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que 
despreciarías una. sutil invención que, con filosofía y 
sutil especulación, considera las cualidades todas de las 
formas: mares, parajes, plantas, animales, árboles y 
flores que de sombra y luz se ciñen. Esta es, sin duda, 
ciencia y legítima hija de la naturaleza, que la parió 
o, por decirlo en buena ley, su nieta, pues todas las 
cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de 
ella.> nació la pintura. Conque habremos de llamarla 
cabalmente nieta de la naturaleza 23 y tenerla entre la 
divina parentela. 
13a 
(Urb. 4a) 
Quien reprueba la pintura, la naturaleza reprueba, 
porque las obras del pintor representan las obras de 
esa misma naturaleza y, por ello, tal censor carece 
de sentimientos. 
u La frase está tomada de PliiLost'RATOS, lmaJlines, y era un lu-
gar común desde Albe:-ti. GAURJCUS tambi~n se s1rve de ella, op. cit. , 
IV, 3. 
u DANTB, Interno, XI, lOS: Si che nostr'arre a Dio quasi ~ nipote. 
El Parangón 
14 
(urb. 4b) 
DE CÓMO EL OJO MENOS SE ENGAÑA EN SU 
EJERCICIO QUE NINGÚN OTRO SENTIDO 
43 
A distancias apropiadas y en adecuadas circunstan-
cias, menos se engaña el ojo en su ejercicio que sen-
tido alguno, porque, como ya demostraré más ade-
lante, ve por líneas rectas que componen una pirámide 
cuya base descansa en el objeto y cuyo vértice apunta 
al ojo. Por el contrario, el oído mucho se engaña en 
lo tocante al lugar y distancia de sus objetos, porque 
los sonidos no le lleganpor líneas rectas, como las del 
ojo, sino por líneas tortuosas y quebradas; y así muy 
a menudo ocurre que voces lejanas parezcan más cer-
canas que las próximas a causa de su trayectoria; de 
suerte que solamente el eco llega a este sentido en 
línea recta 24• El olfato localiza con mayor dificultad 
si cabe el lugar de donde un olor procede. Por su 
parte, el gusto y el tacto han, por conocerlo. de tocar 
su objeto. 
15 
(Urb. 7a, 7b ) 
QUÉ SEA MÁS DAÑOSO PARA LA ESPECIE HUMANA 
S 1 PERDER LA VI S IÓN O PERDER EL OÍDO 
Los animales sufren mayor daño por la pérdida de 
la visión que por la del oído, y esto por varias ra-
zones: la primera, porque, gracias a la vista, encuen-
tran alimento, necesario para cualesquiera animales; 
la segunda, que por la visión se contempla la belleza 
de las cosas creadas y, más aún, de aquellas que al 
amor inducen. Así, quien nació ya ciego, de la belleza 
no puede encapricharse por el oído, pues nunca tuvo 
noticia de qué fuese cosa bella. Quédale, sí, el oído, 
24 Véase ARISTÓTELES, De Anima, II, 8, y CECCO o'Ascou, pro fesor 
de a strolo¡ía en Bolonia, L 'Acerba, I V, 3. 
44 Ltonardo da Vinci 
a través del cual sólo le llegan las voces y el lenguaje 
de los hombres, compuesto por los nombres de todas 
las cosas a las que nombre se ha dado. Si esos nombres 
ignorase, bien podría vivir risuefío, cual lo vemos 
en los sordos de nacimiento, es decir, los mudos, por 
obra del dibujo, en el cual gran número de ellos se 
deleita. Y si tú me dices que la vista impide la dete~ 
nida y sutil reflexión con que se penetra en las di-
vinas ciencias y que tal impedimento llevó a un fil~ 
sofo a privarse de ver 25, a esto te responderé diciendo 
que tal ojo, como sefíor que es de los sentidos, cumple 
con su oficio impidiendo los discursos, que no cien-
cias, confusos y falaces, en los que siempre se disputa 
con gran clamor y gesticular de manos. Aquel filósofo 
debió aun privarse del oído, y no le habría ofendido, 
porque, sin duda, deseaba el acuerdo en que todos los 
sentidos se enmarañan. Y si el tal filósofo se arrancó 
los ojos para despejar de obstáculos sus discursos, 
piensa entonces que este acto era compañero de su 
razón y de sus discursos, pues todo fue locura. ¿No 
podía acaso cerrar los ojos cuando tal frenesí le po-
seía y mantenerlos cerrados en tanto este furor se con-
somabil? Peto el hombre era loco y loco el discurso y 
grandísima tontería fue arrancarse los ojos. 
1.5a 
(Urb. 6b, 7a) 
¿Quién no qwstera perder el oído, el olfato y el 
tacto más que la vist¡¡? Pero ¿por qué? Porque quien 
pierde la visión es como aquel que, arrancado del 
u LÓMAZZO, que sufrió de ceguera, dice en su Trattato dell'Arte di 
Pittura: •A este propósito puede leerse que Homero, Demócrito y 
Platón se privaron por su mano de la luz de los ojos, para mejor 
y mis sutilmente mvestigar la naturaleza de aquello que en su 
mente habían concebido e ima¡inado•. V!, 65, p. 462. 
Para la ceguera en PutóN, ver Tlmeo, 4t, y FEDRo, 2SO d. 
El tema se complica en el platonismo cristiano, tanto c:on nue-
vas claves simbólicas, cuanto c:on el firme imperativo evan¡l!lic:o: 
cY si tu ojo te fuere ocasión de caer, dc:alo .. . •. 
Para el tópico de la ceguera en el neoplatonismo, VQse PA· 
NOPSJ:Y, Estudios de lconologla, y E.oo.u.o WIND, Los mistttrios 114· 
ganos del Renacimiento. 
El Parangón 45 
mundo, no puede verlo ya, ni cosa alguna de las suyas. 
La vida es así hermana de la muerte. 
16 
(Urb. 13a) 
DEL OJO 
El ojo, que la belleza del universo a los contempla-
dores refleja, es de tanta excelencia que, quien con-
siente en su pérdida, se priva de la representación de 
todas las obras de la naturaleza, cuya visión al alma 
consuela en su humana cárcel ; por gracia de los ojos, 
esa alma se representa todas las dispares cosas de la 
naturaleza; por ello, quien los ojos pierde, deja a su 
alma en una oscura prisión, donde la abandona toda 
esperanza de volver a ver el sol, luz de todo el uni-
verso. ¡Cuántos son los que alimentan un gran odio 
contra las tinieblas de la noche con ser éstas tan efí-
meras! ¿Qué harían esos mismos si tinieblas tales 
hubieran de ser sus compañeras de por vida? En ver-
dad, nadie hay que más quisiera perder el ojo que el 
oído y el olfato. La pérdida del oído lleva consigo la 
pérdida de todas las ciencias que tienen por fin las 
palabras, pero no basta esto para perder la mundana 
belleza, la cual consiste en la superficie de los cuerpos, 
ya accidentales, ya naturales, que en el ojo humano 
se espejan. 
* * * 
17 
(Urb. lb) 
SEMEJANZA Y DESEMEJANZA ENTRE 
PINTURA Y POESÍA 
Tal es la imaginación al acto, cual la sombra al 
cuerpo que la proyecta y aun cual la poesía a la pin-
46 Leonardo da Vinci 
tura, pues la poesía dispone sus asuntos en signos ima-
ginarios, en tanto que los de la pintura exceden al ojo, 
el cual recibe sus imágenes no de otra suerte que si 
fueran reales; la poesía, por el contrario, ignora el 
simulacro de las cosas, que no alcanzan así la concien-
cia a través del órgano visivo, como ocurre en el caso 
de la pintura. 
18 
(Urb. 6b, 6a y 6b) 
PARANGÓN ENTRE LA POESÍA Y LA PINTURA 
No ve la imaginación con tanta excelencia como el 
ojo, porque el ojo recibe las semejanzas o imágenes de 
los cuerpos y los transmite, a través de la sensibilidad, 
al sentido común, que se encarga de juzgarlas. La ima-
ginación, sin embargo, no va más allá del sentido co-
mún o , a lo sumo, más allá de la memoria, donde se 
encierra y sucumbe si, por un acaso,_ la cosa imaginada 
no fuere de mucha excelencia. En tal situación se en-
cuentra la poesía en la imaginación del poeta, quien 
finge las mismas cosas que el pintor, pretendiendo 
que sus ficciones se equiparen a la!> de éste, cuando, 
en verdad, como ya antes demostramos, está muy lejos 
de él. Conque, en tal caso, diremos de esa ficción que, 
de fijo, tal sea la ciencia de la pintura a la poesía, cual 
el cuerpo a su sombra derivativa, aunque en mayor 
desproporción, visto que la sombra de ese cuerpo llega 
al menos, a través del ojo, al sentido común, en tanto 
que el objeto de la imaginación no alcanza a tal sen-
tido; por el contrario, en él nace, ojo tenebroso. ¡Oh, 
cuán diferente ha de ser imaginar tal luz en ese ojo 
tenebroso de verla en acto fuera de las tinieblas! 
Si tú, poeta, pretendieras imaginar una sangrienta 
batalla en medio de una atmósfera oscura y tenebrosa, 
entre el humo de espantosas y mortales máquinas, la 
espesa polvareda que el aire enturbia y la temerosa 
huida de los miserables espantados por la horrible 
El Parangón 47 
muerte, en tal menester te aventajaría el pintor, pues 
tu pluma habría ya desfallecido antes de que pudieras 
describir con tino aquello que sin tardanza el pintor 
te representa con su ciencia. Y tu lengua quedaría so~ 
cada por culpa de la sed y tu cuerpo derrotado por el 
sueño y por el hambre, antes de que mostraras con 
palabras lo que en un instante el pintor te muestra. 
En la pintura no falta sino el alma de las cosas fin-
gidas, y en cada cuerpo aparece íntegramente repre-
sentada esa parte que una misma dirección encara. Lar-
ga y tediosísima cosa sería pa.ra la poesía describir 
todos los movimientos de los guerreros en la batalla, 
y las partes de sus miembros, y sus adornos, todo lo 
cual la pintura, concluida con brevedad y verdad gran-
des, te pone ante los ojos, faltándole tan sólo a este 
artificio el estruendo de las máquinas, el griterío terro-
rífico de los vencedores y el llanto y clamor de los 
aterrorizados vencidos, cosas que, por <;ierto, ni aun el 
poeta puede proponer al sentido del oído. Diremos, 
pues, que la poesía es ciencia que actúa con acierto en 
los ciegos y que la pintura cumple el mismo cometido 
con los sordos, pero tanto más digna resulta la pintura. 
cuanto que ella sirve al mejor de los sentidos 26• 
El singular y verdadero oficio del poeta consiste en 
fingir las palabras de las gentes que en compañía dia-
logan, y sólo estas palabras corresponden al sentido 
del oídoen tanto naturales, pues, creadas por la voz 
humana, son, en efecto, naturales en sí mismas. En 
todo lo demás, el pintor sobrepasa al poeta. Pero 
mayor desproporción existe entre la variedad que 
atañe a la poesía y aquella otra que atañe a la pin-
tura: el pintor hará infinidad de cosas que las 
palabras ni siquiera podrán nombrar, por no existir 
para· aquéllas los vocablos apropiados. ¿No ves en-
tonces en cuán gran abundancia de invenciones se ex-
"' La OJ>Oslción pintura-poesía ha sido ya tratada en n. 16. Para 
la supenoridad de la vista sobre cualesquiera otros sentidos, vúse 
HORACIO, EpfstoltJ ad Pisones, v. 180-181. 
48 Üonardo da Vinci 
cedería d pintor si deseara fingir animales o diablos 
infernales? 27 
19 
(Urb. 5a) 
DE CÓMO EL PINTOR ES SEÑOR DE TODA SUERTE DE 
GENTES Y DE TODAS LAS COSAS 
Si el pintor quiere contemplar bellezas que lo cauti-
ven, es muy dueño de crearlas, y si quiere· ver cosas 
monstruosas y que espanten, o bien bufonescas y ri-
sibles o, incluso, conmovedoras, de ellas puede ser 
señor y dios 28• Si quiere crear parajes y desiertos, 
lugares umbrosos o sombríos para la estación cálida, 
puede hacerlo, y también lugares calurosos para la es-
tación fría. Si quiere valles o, desde las altas cumbres 
de los montes, descubrir una vasta campiña o, desde 
allí, divisar el horizonte del mar, es muy dueño de ha-
cerlo; y lo es si desde los valles profundos quiere 
ver las altas montañas o, desde las altas monta-
ñas, los valles profundos y las playas. En efecto, 
todo lo que en el universo es, por esencia, presencia o 
ficción 29, será primero en la mente del pintor y des-
pués en sus manos. Y son aquellas cosas tan excelentes, 
que engendran una proporcionada armonía con sólo 
contemplarlas un instante, cual ocurre con la natu-
raleza. 
20 
(Urb. 28b) 
ACERCA DE LA PINTURA Y LA POESÍA 
En fingir dichos aventaja la poesía a la pintura, 
pero en fingir hechos aventaja la pintura a la poesía. 
n En los dibujos que de Leonardo conserva la Royal Ubrary de 
Windsor. encontramos .U.Unos monstruos o draaones. Hay incluso 
especfficos testimonios efe su intms por tales imágenes: LoMAz. 
zo, op. cit., 11, 20, y VI, 20. VASAJU, Vite, IV. 
u El talante divino del pintor e~ sugerido ya por Auu!Rn, op. 
cit., 11. 
Jt Variante de la distinción escolistica en los grados del ser: 
necesidad, 3Ccldente o ficción. 
El Parangón 49 
Y así, tales son los hechos a los dichos, cual la pintura 
a la poesía, pues los hechos son asunto del ojo y los 
dichos lo son del oído, y ambos sentidos guardan entre 
s{ la misma proporción que sus objetos. Según este 
razonamiento, la pintura es superior a la poesía, aun-
que, por no saber los pintores hacer valer su razón, 
quedó por mucho tiempo la pintura sin abogados, 
pues ella no habla, sino que por sí misma se muestra 
y da fin en los hechos . La poesía, por su parte, aboca 
en palabras, de las que se sirve para a sí misma ala-
barse con brío. 
21 
(Urb. 7b, 8a) 
EL PINTOR DISPUTA CON EL POETA 
¿Qué poeta, oh amante, podría presentarte con pa-
labras la verdadera imagen de tu capricho con tan gran 
fidelidad como el pintor? ¿Qué poeta podría mostrarte 
los ríos, los bosques, los valles y campiñas, escenario 
de tus pasados deleites, con mayor verdad que el 
pintor? Y si tú me dices que la pintura es de por sí 
muda poesía, la cual no puede hacer hablar a aquello 
que representa, ¿acaso no se encuentra tu libro en 
condición peor? En efecto, aunque en él aparezca un 
hombre que por sí mismo hable, no vemos cosa alguna 
de !as que habla, cosas que sí veremos si alguien habla 
por pinturas, las cuales entenderemos como si habla-
sen, cuando las acciones de las figuras sean conformes 
a sus estados de ánimo. 
22 
(Urb. ,a, ~) 
DEL POETA Y DEL PINTOR 
La pintura sirve a un más digno sentido que la 
poesía y representa con mayor verdad las obras de la 
naturaleza que ·el poeta. Son mucho más dignas las 
50 Leonardo da Vinci 
obras de la naturaleza que las palabras, las cuales son 
obra del hombre, pues tal desproporción existe entre 
las obras del hombre y las de la naturaleza, cual entre 
Dios ·y el hombre. De ahí que sea más digna cosa 
imitar las obras de la naturaleza, verdaderas semejan-
zas en acto, que imitar con palabras los hechos y di-
chos de los hombres. Y si tú, poeta, quieres describir 
las obras de la naturaleza con tu simple oficio, fingien-
do lugares distintos y las formas de cosas varias, serás 
sobrepasado por el poder infinitamente desproporcio-
nado del pintor. Y si pretendes revestirte de las otras 
ciencias que a la poesía son ajenas y no te pertenecen, 
cual la astrología, la retórica, la teología, la filosofía, 
la geometría, la aritmética y análogas, no serás ya 
poeta; has cambiado y no te atañe lo que aquí se 
considera. ¿No ves entonces que si quieres describir 
los efectos de la naturaleza debes servirte de ciencias 
dispuestas por o tros, en tanto que el pintor, por sí 
mismo, y sin la concurrencia de ajenos medios, cienú-
ficos o no, puede acceder con presura a la imitación de 
las obras de la naturaleza? Por la pintura tórnanse los 
amantes hada los simulacros de la cosa amada y ha-
blan con las pinturas que la representan 30• Por ella 
también los pueblos se ponen en marcha con votos 
fervorosos para buscar las imágenes de sus c:IJoses ; por 
ella, que no por ver las obras de los poetas, quienes 
esos mismos dioses describen con palabras. Por ella, 
en fin, los animales son burlados. Vi yo en cierta oca-
sión una pintura que, por obra de su semejanza con 
el amo, engañaba al perro, y éste le hada grandísimas 
fiestas . De igual manera he visto a perros que ladra-
ban y pretendían morder a perros pintados, y a una 
mona hacer infinitas tonterías frente a una otra pin-
tada. He visto golondrinas que revoloteaban y se po-
saban sobre unas verjas pintadas, simulacro de las 
que cierran las ventanas de las casas 31• 
JO En un poema de Baldassare Castiglione a su esposa. a ~sta 
describe en diálogo con el retrato que de ~1 pintara Rafael, alivian· 
do :lSí su ausencia. 
JI De nuevo, e l tópico de la ficción engal\osa, aunque en este 
caso acude Leo~do al ejemplo más convencional: el de las uvas 
El Parangón 51 
23 
(Urb. 8a, 9a) 
DE CÓMO LA PINTURA SOBREPASA TODOS LOS TRABAJOS 
DE LOS HOMBRES CON SUTIL ESPECULACIÓN 
El ojo, que se dice ventana del alma, es la principal 
vía para que el sentido común pueda, de la forma más 
copiosa y magnífica, considerar las infinitas obras de 
la naturaleza. El oído es la segunda, el cual se ennoble-
ce por contar las cosas que el ojo ya vio 32• Si vosotros, 
historiógrafos, poetas o matemáticos, no hubieseis vis-
to las cosas a través del ojo, malamente las podríais 
describir por medio de la escritura. Y si tú, poeta, 
narras una historia con la pintura de tu pluma, el 
pintor la hará con su pincel más deleitosa y menos 
ardua de entender. Si tú llamas a la pintura poesía 
muda, el pintor podrá decir que la poesía es pintura 
ciega 33• 
Y ahora, dime: ¿qué deformidad es más dañosa : la 
ceguera o la mudez? Si tan libre es el poeta en su in-
de Zeuxis, recogido por Pumo en su Histoira Naturalis, XXXV, 65, 
y repetido hasta la saciedad en la literatura artística posterior. 
LVCCA PAcrou en De Diviru1 Proportione, 111, compara las flauras 
de Leonardo para la cCena• con las uvas de marras y con el velo 
pintado por Parrhasios, otra historia de este porte. 
Sobre la fidelidad de los retratos y, en concreto, el que el P.n>-
pio Leonardo pintó de Ginevra di Amerigo Bencl, dice el übro 
d i Antonio Billi (ed. C. Frey, p . 51) cht. ella propú¡ non era altrl-
m enti. 
» En su alabanza del o jo y de la vis ta. co.mo m '• dii!Do sentido. 
Leonardo lo califica en numerosas ocasiones de ventana: y venta-
na abierta al espectáculo de la naturaleza. El vigor de la meú-
fora se acrecentaba con la tradicional definición albertiana del 
cuadro como Unestra aperta per donde io mirl quello que quivi 
sara dipinto. Al hacer concurrir ojo y cuadro en ldl!ntica flaura.Leonardo parece querer confirmar su común pertenencia al meca-
n ismo radumte de la visión. 
Cabe aún indicar que tal met6fora era ciertamente un . otro tó-
pico. En 1449 escribía Feo Belcarl: 
Lo Occhio si dice che e ta prlm4 porta 
Per la qU41e lo lntetlecto 1ntende e gusta. 
Lo secunda e lo Audire con voce scotra 
Che fa la nostra mente essere robusta. 
Por lo que toca a la jerarquía del ojo y el ofdo, los dos llltimos 
versós de es te mismo cuarteto descubren su car6cter convencional, 
lo que ya sellalamos en notas anteriores. Vl!ase tambil!n HORACio, 
Ars Poetica, 180 f. · 
n Frase atribuida por Pt.UT.utCO, De Gloria Athmimsium, 3, a 
Simó n ides de Ceos, anventor de la mnemónica, y repetida luego 
sin descanso. Vwe, por ejemplo, FRAHCJsco DB HOLANDA, op. cit ., 
dWoao 11, p . 172 de la edición de la Academia de San Fernando. 
52 úonardo da Vinci 
vención cual lo es el pintor, sus ficciones nos dan tan 
gran satisfacción a los hombres cual las del pintor, 
pues si la poesía consigue describir con sus palabras 
formas, hechos y lugares, el pintor es capaz de fingir 
las exactas imágenes de esas mismas formas 34 • 
Dime entonces: ¿qué es más próximo al hombre, su 
propia palabra o su precisa imagen? La palabra que 
designa al hombre varía según las naciones, pero la 
forma no varía sino con la muerte_. Y si el poeta sirve 
a la razón por vía del oído, el pintor la sirve por vía 
de la vista, que es más digno sentido. Y no desearía 
sino que un buen pintor representara el furor de una 
batalla y que el poeta también narrara otra, con el fin 
de que ambas pudieran ser expuestas al público. Ve-
rías entonces ante cuál se detendrían más los visi-
tantes; ante cuál las discusiones serían más enconadas; 
cuál más se alabaría y cuál más deleitaría. Sin duda, 
la pintura satisfaría en mayor grado, por ser más útil 
y bella. Escribe el nombre de Dios en algún lugar y 
sitúa su imagen frente a frente; verás cuál, si el nom-
bre o la imagen, mueve a mayor reverencia. 
Mientras la pintura comprende en sí todas las for-
mas de la naturaleza, vosotros, los poetas, no tenéis 
sino sus nombres, que no son universales como aque-
llas formas . Si vosotros tenéis los efectos de las demos-
traciones, nosotros tenemos las demostraciones de los 
efectos. 
Elíjase un poeta que describa las bellezas de una 
mujer. a su enamorado y un pintor que la retrate. Ve-
remos de qué lado la naturaleza inclina al amoroso 
juez. Ciertamente, el fundamento de las cosas debería 
exigir que la sentencia correspondiera a la experiencia. 
Habéis situado la pintura entre las artes mecánicas 35. 
,. CBNNINO Claoaxi, op. cit.: B am arte che si chúmra dipi"fere 
que corwie"e twere t-ttJSÚJ e oper~imte di m41~. di trOVGre cose 
"- Ycdute C4CCÚUU!osi sotto ombre di 11/Jturali, e ferm4rle ~ la 
mmtO, ~ a dimostrare quello che ~ ~ siiJ. B oor1 rll.fÚ'"e 
medita metterla a sede 1" s11~ frado alta S~VI e cor0111Jrla 
di POIISÚJ. 
1f La exclusión tracl.k:iooal de la pintura del Ambito de las wtes 
liberales, váule .n. 13, se convirtió m una polhnlca especifica con 
la poeafa. Un contemponneo de Leonardo, GtJIOI.AMO S4VONUOLA, 
rec:oae en su De Div.isimtc et Utilitate Om"iwn Scierttiarwn, la 
El Parangón 53 
De acuerdo; pero si los pintores fuesen tan aptos 
como vosotros para ensalzar sus obras mediante la 
escritura, no creo que aquélla penase por culpa de 
nombre tan vil. Si vosotros la motejáis de mecánica 
porque primero es manual, porque las manos repre-
sentan lo que en la fantasía hallan, vosotros, escritores, 
trazáis manualmente con la pluma lo que se encuentra 
en vuestro ingenio. Y si decís que e& mecánica porque 
se hace por dinero, ¿quién cae en tal error, si error 
puede llamársele, sino vosotros? Si vosotros leéis en 
las escuelas, ¿no vais acaso con quien mejor os paga? 
¿Hacéis alguna obra sin recibir recompensa a cambio? 
Y a ·fe mía, que no digo esto para censurar semejante 
actitud, pues toda fatiga espera su premio. Así, podrá 
decir un poeta: haré una ficci6n que signifique gran-
des cosas. De tal manera hará el pintor, cual Apeles 
pint6 la «Calumnia» 36• Y si tú dices que la poesía es 
más eterna, a ello te contestaré que más lo son las 
obras de un calderero, pues el tiempo las preserva en 
mayor grado que las vuestras o las nuestras, aun siendo 
de poca fantasía. La pintura puede hacerse mucho más 
duradera pintando sobre cobre con colores vítreos 37 • 
Nosotros podemos, por gracia de nuestro arte, ser lla-
mados nietos de Dios. Si la poesía comprende la filo-
sofía moral, la pintura comprende la filosofía natural 38; 
si aquélla describe las operaciones de la mente, ésta 
considera a la mente reflejada en los movimientos [del 
arraigada pretensión de algunos escritores de fines de la Edad Me-
dia de que la poes la ocupase el lugar de la gramática en el Qua· 
ctrivium. 
La p intura corrió peor suerte, pues tan sólo en el XVI se le 
reconoció teóricamenteun estatuto de arte liberal, y aún hubo de 
sufrir diversos descalabros, tal como lo confirma e l pleito de Car· 
ducho y otros pintores españoles a propósito de la alcabala. Vú se 
CARDUOIO, Didlogos de la Pintura (en prensa en es ta ed itorial). 
"' Para una descripción de la • Calumnia•, vúse LuciANO, De 
Calomnia, S. ALBERn; op. cit., 111, la considera cuadro tipo de 
l 'inventione grata. 
R. Fors ters atribule a Bartolomeo Fonzio la recuperación huma· 
nista del texto de uciano. 
n Se refiere al esmalte. 
ll En el Trivium, que la ~tica anima, incluye Leonardo a la 
poesla, ¡¡>er o a la pintura en el Quadrivium, fundamentado en la 
matertWilca. 
54 Leonardo da Vinci 
cuerpo] 39 ; si la una espanta a las gentes con infernales 
ficciones, la otra obtiene esos mismos resultados con 
cosas semejantes, aunque en acto 40• Y ya puede el 
poeta describir, como el pintor, algo bello o fiero, una 
cosa abominable, fea o monstruosa, combinando las 
formas a su gusto, que más nos satisfará el pintor. ¿No 
se han visto acaso pinturas que guardaban tal confor-
midad con la cosa imitada que hombres y animales se 
engañaban? 
24 
(Urb. 9a, lOa) 
DIFERENCIA ENTRE PINTURA Y POES ÍA 
La pintura es poesía que se ve y no se oye, y la 
poesía es pintura que se oye y no se ve. Conque estas 
dos poesías o, si prefieres así llamarlas, estas dos pin-
turas, parecen haber trastocado los sentidos a través de 
los que acceden al intelecto, pues si una y otra son 
pintura, deberán llegar al sentido común por el más 
noble sentido, esto es, el ojo; pero si una y otra son 
poesía, habrán de pasar por el sentido menos noble, 
esto es, el oído. Y así, someteremos la pintura al juicio 
del sordo de nacimiento y la poesía será juzgada por 
el ciego de nacimiento. Cuando en la pintura aparezcan 
figurados movimientos conformes al estado de ánimo 
de los personajes en cualesquiera situaciones, el sordo 
de nacimiento entenderá, sin duda, las acciones e in-
tenciones de las figuras , en tanto que el ciego de naci-
miento nunca entenderá qué cosa el poeta narre, lo 
cual hace honor a la poesía, pues es de ella noble parte 
describir los gestos y los componentes de las historias, 
y los parajes decorosos y deleitables, de transparentes 
,. PHILOSTRATOS, op. cit., Proemio: •Quien es verdadero maestro 
en arte ha de tener cabal conocimiento de la humana naturaleza. 
Y ha de ser capaz de discernir los signos del c:aricter de los hom· 
bres ... • . 
• Tal como ocurre con e l lnferno de DANTI!, el ínter~ de los 
pintores por las escenas mons truosas tiene su origen e n las tradi· 
clones moralizantes de la mnemónica medieval. Vúse F. YATBS, 
El Arte de la Memorio.. 
El Parangón 55 
aguas, por entre las que se vislumbra el verdeante 
lecho de su cauce y el jugueteo de las ondas en los 
prados y los pequeños guijarros que con las hierbas se 
confunden, a la par que los escurridizos peces, y otros 
tan discretos detalles que así podrían contarse a una 
roca como a un ciego de nacimiento, puesto que nunca 
vio cosa alguna de las que el mundo componen, es 
decir: la luz, las tinieblas,