La_pintura_como_evento

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La pintura como evento
Me interesa trabajar con la parte no conceptual de lo conceptual.
Eugenio Espinoza[footnoteRef:1] [1: Citado en Marina Wecksler, “La consagración de la primavera de Espinoza” (2007; manuscrito inédito).] 
Hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y un acto de resistencia.
Gilles Deleuze[footnoteRef:2] [2: Gilles Deleuze, “Having an Idea in Cinema (On the Cinema of Straub-Huillet)”, trad. Eleanor Kaufman, en Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture, ed. Kaufman y Kevin Jon Heller (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1998), 18.] 
Si la interioridad de la pintura es un subproducto de lo que la enmarca —si la misma no ha de ser encontrada en una presunta esencia del medio pictórico, sino formada mediante el trazado de los límites externos del cuadro, sean estos físicos o convencionales[footnoteRef:3]— entonces Impenetrable (1972) de Eugenio Espinoza es una reflexión prolongada sobre lo que constituye la pintura en sí misma. Porque la pregunta sobre el marco es en esa obra planteada, respondida y todavía replanteada desde puntos de vista diferentes. Podría mencionarse primero el aspecto físico del enmarcado, traducido aquí en la posición del lienzo, el soporte convencional de la pintura: en vez de colgar verticalmente, la tela sin imprimar parece haber sido tensada, horizontalmente, de pared a pared. El lienzo se sostiene en apariencia suspendido a una distancia de 32 pulgadas del piso, cerrando así cualquier entrada a la galería que no sea el acceso retinal, estrictamente óptico, del espectador cuyo cuerpo es retenido en el marco de la puerta.[footnoteRef:4] Bajo la condición inapelable de su descorporización, la mirada del espectador penetra y se desplaza a lo largo de una forma sin inflexiones: las barras negras, uniformes y regulares de una cuadrícula cuya lógica expansiva se interrumpe cuando se encuentra con los límites impuestos por la habitación. [3: Ver Jacques Derrida, The Truth in Painting (Chicago: University of Chicago Press, 1987).] [4: La observación está hecha en Eduardo Costa, “Más allá de la geometría, el arte conceptual y el arte de la tierra”, Arte al Día Internacional 108 (abril-mayo 2005): 21.] 
En ese punto la distinción entre pared y marco se derriba, colapsando con ella las convenciones que habían determinado una lógica de exclusión al prescribir lo que la pintura modernista no debería ser. Ante todo, la pintura modernista no debería ser empírica. Tendría que constituirse desde la revocación de la experiencia, condición necesaria para que nuestra mirada acceda al campo de la visión como tal. Ese mandato de la lógica excluyente del marco implicó hacer abstracción de la arquitectura misma, lo que a su vez significó la conversión de la pared detrás del cuadro en un plano neutral. El Impenetrable invierte tal operación. La obra rehúsa invocar el espacio trascendental de la visualidad pura y en cambio trae al primer plano su ubicación en un sitio empírico. Así la obra desenmarca la pintura desde el punto de vista del modernismo y la reenmarca de otra forma. 
En lo que sigue se desarrolla un modelo para aproximarse a esa “otra forma”. Allí se argumenta que Espinoza construye en esta obra y su trabajo posterior otra noción del medio pictórico, luego de su cancelación histórica por el arte conceptual, y que esa construcción ha implicado otro modo de inversión, la reversión de lo que se ha entendido como operaciones propiamente conceptualistas. Porque en vez de la idea del arte en general, Espinoza se ha ocupado de la invención de conceptos que puedan ofrecer otro soporte a la especificidad del medio estético. El artista ha redefinido así la pintura y, por lo tanto, retomado posesión del medio, pero en contra de la lógica modernista que lo había delimitado. Con esto se ha aproximado a las prácticas conceptuales a través de una ruta, igualmente contraria a la convencional, que parte de una idea distinta de lo que los conceptos implican y pueden efectuar.
Primer desplazamiento
La pintura está fuera de lugar. El cuadro cuelga todavía, como lo advierte Eduardo Costa, pero horizontalmente.[footnoteRef:5] Ocupa, por lo tanto, una posición intermedia entre la abstracción y la condición de objeto. La pintura toma lugar allí, en esa brecha que parece distenderse en la medida que uno reflexiona sobre Impenetrable. Así, por ejemplo, es plausible afirmar que el lienzo, al haber sido desprendido de la pared, adquiere el peso de un objeto real, situado a un paso de la vida diaria. Y sin embargo, ese peso, esa materialidad que el lienzo adquiere, permanece suspendida. El objeto flota, separado del campo de las cosas y dentro de un espacio pensado para la apreciación del arte, a espaldas de la experiencia cotidiana. Por esto es igualmente plausible tomar el camino inverso y regresar al ámbito de la abstracción, donde la cuadrícula podría entenderse como la representación del piso que el cuadro nos oculta (la representación esquemática, mediante coordenadas, de la planitud del suelo). La realidad cementada del sitio se convertiría así en el esquema o idealidad del espacio. [5: Ibíd., 21.] 
Así lo habría prescrito la lógica modernista que introdujo la retícula en la pintura, movida por la intención de escindir la mirada de la superficie real del lienzo y elevarla a un campo que podría llamarse trascendental: el campo donde la percepción empírica sería depurada de la experiencia para permitirnos asir la visión pura o la visión como tal. Rosalind Krauss ha mostrado cómo esa depuración requiere neutralizar la oposición entre figura y fondo de la cual depende nuestra capacidad de percibir. Porque esa capacidad está teñida de temporalidad. Percibimos los objetos o las figuras sucesivamente, unos después de los otros, al tiempo que sus formas se distinguen sobre un fondo común. En contraste, la visión pura se deshace del tiempo. La visión pura, modernista, aspira a la condición de simultaneidad de un “orden más alto, más formal” donde la figura y el fondo, o las versiones neutralizadas de los mismos, coincidan en la “sincronía perfecta” de la abstracción absoluta.[footnoteRef:6] [6: Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 15.] 
Ininterrumpida y sin inflexiones, la cuadrícula de Impenetrable claramente expresa la voluntad de aplanar la visión real y transformarla en un orden abstracto, aprehensible en su totalidad y a un tiempo. Y no obstante, como se ha dicho, Impenetrable está marcada por la disyunción. La obra se ubica entre dos soportes, entre dos marcos de referencia materiales que articula en una suerte de ensamblaje. El desarrollo del trabajo de Espinoza nos permite entender en retrospectiva que es esa brecha entre un soporte y el otro lo que cuenta. Espinoza ha rastreado durante su carrera la lógica expansiva de la retícula para vincular así la pintura —o la idea de la pintura, emblematizada por lo que podría llamarse su estructura maestra— con una serie siempre reiniciada de desplazamientos. El artista ha hecho coincidir la interioridad del medio pictórico —o la idea de que ese medio pueda definirse a sí mismo en torno a una condición intrínseca, lo que también encuentra su emblema en la retícula— con un plano de exterioridad formado por otros soportes, sitios y situaciones. En su obra, el medio se convierte en una noción itinerante. El medio pasa a ser un concepto en migración, que se redefine al tiempo que es separado de un soporte e inscrito en otro, pero también un concepto que se impone sobre las condiciones materiales en las que es resituado y a las que a su vez redefine. 
Por esto es plausible describir el intervalo entre la pintura y sus soportes permutables como un campo de fuerza, una red de relaciones entre dos polos que ejercen presión uno sobre el otro para redefinirse mutuamente (por una parte, la cuadrícula y su capacidad estructuradora; por la otra, las circunstancias aún no estructuradas que la cuadrícula captura dentro de su expansión reticular). Y mientrasque el emblema de la pintura modernista representa la visión como un campo puro o transcendental, un campo del cual se ha sustraído el tiempo de la percepción empírica para que sea aprehendido todo a la vez y bajo una ley única, los soportes que el artista selecciona tienden a estar marcados por la insubordinación de la contingencia y la temporalidad de la experiencia. Sobre esos soportes insubordinados, el tiempo regresa con fuerza renovada. El tiempo retorna bajo la forma de un proceso que va de lo abstracto a lo real y regresa a la abstracción, convertida ahora en un campo tanto pictórico como conceptual en la medida que implica la reconstrucción de los conceptos que informaron la pintura abstracta.
Segundo desplazamiento
Puede que exista un concepto de la pintura. Y sin embargo, la pintura misma no puede ocuparse en la producción de conceptos. La razón no solo estriba en el carácter claramente incorpóreo de la conceptualidad y, por tanto, en su irreductibilidad al material expresivo del medio pictórico, sino también —y esto es clave, de acuerdo con Gilles Deleuze y Félix Guattari— en el hecho de que la misma pertenece a la parcela específica de la filosofía.[footnoteRef:7] Es solamente a través de la práctica filosófica que los conceptos se inventan, se ensamblan para responder a una necesidad o un problema que exige solución. La pintura, por otra parte, solo puede operar a través de bloques de línea y color que se aglomeran de acuerdo con su propio ritmo formativo. “La obra de arte es un ser de sensación y nada más”.[footnoteRef:8] En ello residen tanto la imposibilidad de una pintura conceptual como la posibilidad de un arte de ideas. Porque este último emergió a raíz de un presunto colapso de la filosofía, como lo ha argumentado Joseph Kosuth, y supuso la “desmaterialización del objeto artístico”, como lo ha observado Lucy Lippard.[footnoteRef:9] Ambos hechos habrían permitido al arte arrogarse tareas filosóficas y procurarse un concepto que lo podría subsumir por completo, sin residuo material alguno, porque el mismo postulaba la pintura como una idealidad desasida del cimiento físico de los medios estéticos. En las “Investigaciones” de Kosuth, la idea del arte equivaldría a la proposición “arte como idea,” lo que implica un postulado circular cuyo valor tautológico prescinde de cualquier otra práctica que no sea la aproximación analítica a su propia estructura proposicional. [7: Gilles Deleuze y Félix Guattari, What is Philosophy? (Nueva York: Columbia University Press, 1994), 33.] [8: Ibíd., 164.] [9: Ver Joseph Kosuth, “Art After Philosophy” (1969); las dos primeras partes en Conceptual Art: A Critical Anthology, ed. Alexander Alberro y Blake Stimson (Cambridge, MA: MIT Press, 1999), 158–77; la tercera parte en Studio International, 178 (diciembre 1969), 212–213. Ver también Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972 (Nueva York: Praeger, 1973).] 
Dada la descripción precedente, Deleuze y Guattari a lo sumo habrían descrito el arte conceptual como una denominación errónea. Porque los conceptos, en su opinión, no tienen nada que ver con la consistencia de las proposiciones (esto es, con su coherencia interna y su correspondencia con un referente externo).[footnoteRef:10] Los conceptos, por el contrario, son ensamblajes de componentes que tienen una forma diferente de consistir: sus elementos se aglutinan por fuerza de un problema e insisten sobre los componentes de otros ensamblados conceptuales, persistiendo a través de ellos a lo largo de un proceso de “co-creación”. De ese proceso resulta una “encrucijada de problemas”[footnoteRef:11] que han de ser “aislados y entendidos [solamente] en la medida que su solución emerja”.[footnoteRef:12] Los conceptos construyen así un plano de conexiones sujeto a una transformación continua (un plano tan variable como el mundo de la experiencia, ya que tanto el plano conceptual como el mundo están marcados por el “devenir” y no por el “ser”).[footnoteRef:13] Esto implica que la conceptualidad no atañe a la disección analítica de la “naturaleza” del arte, como lo pretende Kosuth, sino al “devenir arte” de un campo dado de materiales expresivos. En la materialidad de ese campo, la filosofía aislaría problemas y prefiguraría soluciones, inventando mientras lo hace un “concepto [que] dice el evento” y no “la esencia” o cualquier “verdad” que pueda evaluarse en una proposición: el evento, lo que no significa aquello que ha sucedido o puede suceder de acuerdo con un conjunto ya definido de posibilidades, sean históricas o materiales, sino el surgimiento de condiciones todavía potenciales que remodelarían la consistencia misma de lo posible. [10: Deleuze y Guattari, What is Philosophy?, 22.] [11: Ibíd., 18. El término original en francés es “un carrefour de problèmes”, traducido al inglés como “a junction of problems” y al español como “encrucijada de problemas”. Ver Deleuze y Guattari ¿Qué es la filosofía?, trad. Thomas Kauf (Barcelona: Anagrama, 1993), 24.] [12: Ibíd., 16. ] [13: Ibíd., 18.] 
Toda vez que la pregunta aquí es la pintura, “liberar” el evento requeriría tomar la vía inversa que conduce del sentido a la materia, o del “sentido” a la “sensación”, para así extraer de los materiales propios del medio pictórico posibilidades latentes o aún no actualizadas en la acepción de pasar al acto. Tales posibilidades crean un territorio virtual de fuerzas que podrían ser ya captadas por los sentidos, pero todavía carecen de sentido. La disparidad que así se expresa es en sí misma una fuerza, de acuerdo con Deleuze: una necesidad que se adentra en un campo dado y exige, al ejercer allí la presión de lo nuevo, inventar conceptos que entren en relaciones todavía impensadas con ideas ya admitidas. Repensar la pintura, o cualquier otro medio, supone por lo tanto usar “una lógica de ‘sentido y evento’ en vez de una de verdad y proposición”.[footnoteRef:14] Es esa lógica lo que nos permite considerar de manera inédita la conexión entre el concepto y la especificidad del medio que opera en la obra de Espinoza, la misma conexión que es impedida dentro del campo conformado por el arte proposicional de Joseph Kosuth. [14: Ver John Rajchman, The Deleuze Connections (Cambridge, MA: The MIT Press, 2000), 118.] 
Repensar la pintura... en la era de la cancelación de los medios,[footnoteRef:15] la tarea habría implicado confrontar la aparición del arte conceptual, ya fuera en su modalidad proposicional o analítica, o en sus modalidades “sintéticas”.[footnoteRef:16] Porque a menos que se le diera la espalda a tales circunstancias, repensar la pintura —como Espinoza lo ha hecho desde principios de los años setenta, cuando el arte conceptual mismo era objeto de reconsideración— no podría sino implicar trabajar en contra, aunque no desligado, de esos desarrollos y obrar así dentro del marco del impase histórico creado por la “desmaterialización” del objeto artístico. Incluso más: en ese momento cuando el arte proposicional y sus alternativas sintéticas comenzaban a convertirse en una práctica oficial, la tarea en cuestión habría implicado hacerse una ruta propia entre la obsolescencia del término “medio estético” —ya entonces “demasiado contaminado, demasiado cargado ideológica y discursivamente”[footnoteRef:17]— y la incipiente institucionalización de los “conceptualismos” de hoy. Repensar la pintura en ese momento significaba, por lo tanto, reconsiderar la noción misma del medio, lo que solo podría describirse como una tarea conceptual por suponer la invención de un concepto según lo definen Deleuze y Guattari: “El contorno, la configuración, la constelación de un evento” (en este caso, el perpetuo retorno de la pintura) aún “por venir”.[footnoteRef:18] Ese concepto, esa noción recreativa que es posible aislar en la práctica de Espinoza, admite diferentes nombres de acuerdo con los momentos distintos de la carrera del artista. Pero hay un hilo común que conecta sus varias fases. Podría llamársele “pintura nomádica”.[15: O la era de “la condición posmedio”, como se describe en Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (Nueva York: Thames & Hudson, 2000). Krauss desarrolla allí una noción de la “especificidad diferencial” del medio que ha sido un punto de referencia para el presente texto.] [16: La designación “arte proposicional” es usada por Terry Smith para describir el trabajo de Kosuth. En el mismo texto, Smith usa el término “[arte conceptual] sintético” para referirse al cambio que habría ocurrido en los años setenta, cuando el “trabajo analítico continuó, [pero] la práctica se expandió para convertirse en una interrogación de temas y experiencias que eran mucho más amplios que el arte y sus lenguajes”. El ejemplo principal de Smith es la obra de Hans Haacke. Ver Mary Kelly y Terry Smith, “A Conversation about Conceptual Art, Subjectivity and the Post-Partum Document”, en Conceptual Art: A Critical Anthology, 450–51.] [17: Krauss, A Voyage on the North Sea, 5.] [18: Deleuze y Guattari, What is Philosophy?, 32.] 
Tercer desplazamiento
La invención de conceptos, según la describen Deleuze y Guattari, implica cortar a través de conexiones ya pensadas para poder articular otras. De ser así, el mismo término “pintura nomádica” ofrece una imagen de la labor conceptual. Porque el término cercena y reconecta, deporta y relocaliza: representarse una forma nomádica de la pintura niega la conexión de esta con la extensión enmarcada de un soporte plano, lo que libera posibilidades de percepción que de otro modo permanecerían contenidas dentro de los límites de un campo encerrado en sí mismo. Ahora es el término, el concepto, lo que provee el soporte. Esto nos permite seguir las huellas de Espinoza y repensar la superficie pictórica como una idea maleable, una noción que podría plegarse sobre otros cuerpos, otros formatos u otras “localizaciones”, todos ellos “circunstanciales” y contingentes, ninguno permanente o esencial. El medio desborda las barreras que se construyeron alrededor suyo y se despliega sobre un campo virtual al cual la pintura regresa, una y otra vez, pero siempre diferente y nunca a su lugar específico. “El concepto es un territorio”, afirman Deleuze y Guattari, y aquí lo es singularmente: La “pintura nomádica” provee un espacio donde el evento, la pintura como evento, se emplazaría siempre desplazada.[footnoteRef:19] [19: Ibíd., 101.] 
Al proveer a la pintura un conjunto abierto de localizaciones hasta entonces impensables, el concepto, como se ha dicho, opera como su soporte. Por lo tanto ese soporte es incorpóreo (un producto del pensamiento, un plano nocional). Es sobre un sitio enteramente diferente, un plano de “composición estética,” que la pintura-como-evento tendría lugar a través de “sensaciones que se realizan en el material” y de un “material que traslada a la sensación”.[footnoteRef:20] Así Espinoza, al “eventualizar” el medio en la práctica, trabaja a través de una serie conceptual y otra propiamente pictórica que permanecen separadas pero se conjugan en su obra. Esta “síntesis disyuntiva”, como la podrían haber llamado Deleuze y Guattari, despejó rutas aún no recorridas para la construcción y percepción de la forma en la pintura. Porque si en su trabajo es el concepto, la idea del medio como nomádico, lo que provee el soporte, siempre mutable, para la composición de sensaciones visuales, cada una de las obras de Espinoza exige reensamblar una respuesta a preguntas planteadas, una y otra vez, sobre bases técnicas nuevas: ¿Qué sería, de hecho, una sensación pictórica? ¿Qué la define, cuáles son sus límites, qué tipo de experiencia presupone? [20: Ibíd., 193.] 
El trabajo que plantea tales preguntas con mayor urgencia ha sido llamado por el artista The Rite of Spring (La consagración de la primavera, 1977–2007) a partir de la composición de Igor Stravinsky. Allí tres lienzos, cada uno estampado con la cuadrícula de Impenetrable, se pliegan sobre sí mismos para formar volúmenes de planos hendidos. Los volúmenes son masivos. Poseen un espesor material, un peso visual que contradice el hecho de que estén suspendidos del techo. Replegada, la cuadrícula que esos lienzos en bulto revelarían como coordenadas extensibles aparece contraída y segmentaria. La forma ya no es extensiva sino intensiva, cohesionada alrededor de una fuerza central invisible aunque audible: los bloques de sonido de la pieza de Stravinsky que Espinoza ha “atrapado en la tela para cuadricularlo[s]”.[footnoteRef:21] Pero tratamos aquí con una cuadriculación quebrada que se entrecruza con la de la música, ya que lo que distingue a la sinfonía en tres actos es el uso recurrente de la síncopa (el quiebre de su lógica rítmica, el desencuentro entre sus coordenadas horizontal o melódica y vertical o armónica). Y esa estructura desmembrada se adhiere a las barras como otra capa de materia. La cuadrícula adquiere entonces del sonido un espesor ajeno que entronca con la percusión de su cuerpo fraccionado. Así se produce el montaje, el ensamblaje de sensaciones a través de dos registros materiales y alrededor de un concepto que las articula: un soporte incorpóreo, sustraído a la visión y la audición, pero que provee al mismo tiempo la base para la composición de un modo mixto de la percepción. El cuerpo de la pintura va inscrito sobre esa superficie conceptual como una ausencia rotunda. Al igual que el concepto, es “real sin ser actual, ideal sin ser abstracto”.[footnoteRef:22] El cuerpo de la pintura permanece virtual, un evento por venir. [21: Citado en Wecksler, “La consagración de la primavera de Eugenio Espinoza”.] [22: Deleuze y Guattari, What is Philosophy?, 22.]