PINTURA_GRANDES_RAZGOS

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PINTURA ESPAÑOLA: no se puede hablar de “escuela española” dado que hay distintos centros de producción artística 
Checa: “modelo ecléctico” → la pintura española constituye un modelo ecléctico que se debe a la diversidad de influencias que 
atraviesan a la península, que impide que podamos hacer cortes claros ni meter a toda la producción en la misma categoría. Esta 
suerte de indecisión estilística es lamentada por Checa (Penhos le saca el pesimismo). Este eclecticismo en América se 
complejizará aún más. 
Pérez Sánchez: también da cuenta de la heterogeneidad de obras que constituyen el panorama artístico español. En su caso 
estudia la producción que ha sido categorizada como “barroca”, desarollada en un período comúnmente denominado “siglo de 
oro”. Sin embargo, dice el autor, esta producción se realizó entre los siglos XVI y también XVII así que habría que hablar de “los 
siglos de oro”. Para entender el pasaje del s. XVII al s. XVIII, plantea que si bien muchos aspectos fueron modificándose a lo largo 
de los siglos, deben tenerse en cuenta las continuidades entre los siglos porque la sociedad española fue modificándose pero 
manteniendo por mucho tiempo los modelos formales del siglo anterior. El autor insiste en el protagonismo de laiconografía 
contrarreformista, la cual no fue exclusiva de España. 
● Esquema general por siglo 
Siglo XVI 
- Primera mitad: estilo gótico internacional 
- Segunda mitad: se difunde el viaje a Italia. Contacto de artistas españoles con tendencias tardorrenacentistas (término 
más amplio que el manierismo) o manieristas (Florencia, 1520-30) 
Siglos XVII 
Triunfo de los naturalismos (ej. Velázquez) o realismos (tenebrismo o claroscursimo) y fuerte impacto de Rubens 
Siglo XVIII 
● Establecimiento de las Academias e imposición de las normas clásicas 
3 cuestiones de la pintura española a relacionar con la pintura en las colonias española: 
1) Tensión entre una pintura de élite relacionada a la historia de los estilos y el crecimiento de una demanda más horizontal, que 
impulsa una producción seriada 
2) Tensión entre dos modos de entender la pintura: como actividad noble (Artes Liberales) o como oficio mecánico y artesanal 
(Artes Mecánicas). 
3) La difusión de ciertos temas iconográficos religiosos, ligados a mensajes políticos 
PINTURA AMERICANA 
García Saiz: la uniformidad le llega a la pintura colonial desde afuera (España) y la diversidad se genera adentro porque en 
América las obras pierden completamente sus referencias, se descontextualizan, y son interpretadas por cada grupo de acuerdo a 
sus intereses. 
En el Nuevo Mundo se vive una especie de “renacimiento hispánico” que es expresión del interés español por hacer que España 
recupere su protagonismo en América, al tiempo que se inculcan los valores españoles a la población indígena. La autora hace 
hincapié en los profundos paralelismos que existen entre la pintura española y la americana, fundamentalmente por la presencia 
de artistas españoles en América. 
Lo americano se da a través de un proceso de negación: es pintura americana porque no es pintura europea. 
 
 
 
NUEVA ESPAÑA 
1- Códices mesoamericanos 
- forman parte de la cultura visual que encuentran los españoles al llegar a América 
- Se hicieron durante toda la época colonial. De época prehispánica se conservan pocos, contienen un relato histórico que suele 
tener que ver con las genealogías, y de tiempos coloniales hay alrededor de 500) 
- Es un excelente ejemplo para dar cuenta de la hibridación acontecida entre Europa y América 
 
Características generales de los códices: 
 
● Distintos sistemas de registro 
● En área maya, sistema jeroglífico: escritura figurativa, simbólica y fonética 
● En otras áreas, sistema fonético (basado en los rebus: repr. de un objeto mediante mediante la inscripción de símbolos 
figurativos que remiten a él debido a su fonética) 
 
Desde los primeros tiempos, los españoles se interesaron por los códices. Debido a la cantidad de información que contenían 
sobre el territorio y la gente que se buscaba dominar. 
Sin embargo, en un principio se los destruyó, incendiando los amoxcalli (especie de bibliotecas). Luego se buscó 
reconstruirlos, recuperando no solo los saberes contenidos, sino también la forma mediante la cual ese contenido era 
presentado. Fueron sobretodo los franciscanos quienes impulsaron esta recuperación, sosteniendo que “para dominar hay 
que conocer”. Para ello trabajaron los tacuilos: suerte de escribas, que también eran pintores. Ellos lograron recontruir: 
- La historia 
- Lo administrativo: x ej pueblos tributarios que ahora podían tributar a la corona 
- Realización de mapas (en clase vimos libro de Alessandra Russo sobre la cartografía indígena novohispana: El realismo 
circular) 
- Libros de profecías (ej. Chilam Balaam), de evangelización y de tierras de una comunidad 
Cambios operados 
-Materiales: Del soporte de amate, piel de ciervo o tela de algodón y pigmentos naturales se pasó al papel europeo y algunos 
pigmentos agregados a los ya utilizados. 
-Formato: de la forma de biombo (Bernal Díaz del Castillo los describe así), rollos y lienzos se pasa a pliegos y folios (formato libro) 
-Representación: del código glífico, organización en registros y las figuras planas y abigarradas se pasa a escritura alfabética, 
organización en profundidad, figuras volumétricas 
 
2- Pintura mural conventual 
- Contexto signado por la guerra de las imágenes (lo analiza Gruzinsky): en Europa vs. iconoclasia protestante y en América 
vs, la idolatría 
- Ambigüedad en el uso de las imágenes en el proceso de la evangelización: por un lado, se el nuevo mundo se llena de 
imágenes pero por otro lado, se restringe el modo en el que debían consumirse 
- La fundación de conjuntos conventuales supone: el control de un territorio y suscitó el debate entre dominicos 
franciscanos 
Acerca de las órdenes: 
Kubler: la verdadera fuente de poder de las órdenes mendicantes no fueron las ayudas financieras, sino los privilegios obtenidos 
gracias al hecho de que el papado le concediera a la corona española todos los aspectos eclesiásticos de las colonias. Por lo tanto, 
la corona confirmó a las órdenes mendicantes el ejercicio de la autoridad religiosa total y en breve tiempo la autoridad de los 
mendicantes fue prácticamente absoluta. 
● 1524: La evangelización formal de los mendicantes en México empezó con la llegada de doce franciscanos, encabezados por 
Martín de Valencia, quienes fueron los primeros en establecer una gran red de fundaciones. El primer obispo de México, 
Zumárraga, fue un franciscano. 
Consideran que los indios tienen alma, una filosofía fuerte y creencias en los pensamientos milenaristas que hablaban del fin del 
mundo. El objetivo de la orden fue fundar conventos y evangelizarlos. Tenían ideas utópicas, como la de fundar una ciudad 
celestial en la tierra, una Nueva Jerusalén. 
Influenciados por el erasmismo (x ej. Zumárraga dirige en Nueva España la impresión de los libros Utopía de Tomás Moro y de la 
Epigrammata de Erasmo), quien sostenía que las imágenes son para los pensamientos débiles: ayuda didáctica para mujeres y 
niños cuando la palabra no alcanza. Los indios serán considerados niños por los españoles, por lo cual se apoyarán en esta filosofía 
(ej grabado de Diego de Valadés). Gruzinski llama a las imágenes franciscanas “imágenes memoria”, dado que sirven para 
enseñar, para adoctrinar. 
● 1526: Llegan los dominicos, cuya primera misión estuvo encabezada por Domingo de Betanzós. 
Proponen misiones volantes, es decir, la idea de salir a evangelizar y luego volver a la ciudad, creando una red territorial entre el 
convento y la ciudad. Planteaban que el indígena no iba a poder adaptarse a la civilización occidental que intenta fijarlo en un 
lugar determinado. 
● 1533: Llegan los agustinos, quienes desplegaron un humanismo radical (permitieron x ej la comunión y la extremaunción para 
los indios, sacramentos antes negados.Escuelas de artes y oficios: son escuelas que enseñan Artes pero también otro tipo de saberes a indígenas pertenecientes a la 
élite. 
 Las más importantes fueron: 
1) San José de los Naturales (fundada por Pedro de Gante, franciscano de origen flamenco) 
2) Patzcuaro en Michoacán (fundada por Vasco de Quiroga, primer obispo de Michoacán, franciscano español) 
3) Santa Cruz de Tlatelolco (fundada por Sahagún, franciscano español) 
- Los tlacuilos adquieren una importancia notable. 
- Las fuentes destacan la habilidad de los indígenas para aprender y su talento para imitar a partir de un modelo y, al mismo 
tiempo, los ven incapaces de reflexionar o inventar, comparándolos con niños ingenuos. 
- Gruzinski explica que el aprendizaje de los nuevos códigos se dio de manera autodidacta, como un modo de supervivencia 
entre los españoles (copiaban obras a escondidas, x ej). El autor habla no solo de una colonización del territorio, sino 
también de una colonización del imaginario 
- Aprendizaje de grabados tardogóticos, renacentistas y manieristas flamencos, alemanes e italianos: composición que 
suele abarcar gran parte de la hoja, trama lineal, espacio en profundidad limitado → estas carct. se ven en las pinturas 
Representaciones: 
- Representaciones figurativas de temática religiosa: vida de Cristo, representaciones de la Virgen, ciclos vinculados con las 
órdenes, por ej. vida de San Francisco. La función de las 
- Motivos ornamentales provenientes del repertorio de los grutescos: enmarcan a modo de frisos las representaciones 
figurativas o pautan la composición, como en Ixmiquilpan 
- Técnica al seco: pintura aplicada sobre el revoque seco (salvo Tecamachalco) 
- La función de las imágenes depende del lugar en el que se emplazan. Una cosa es la de las pinturas que están en la cpailla 
abierta o en las posas, y otra es la de las pinturas que se hallan en los claustros que eran consumidas por los propios 
frailes, y no por indígenas. 
Pintura novohispana 1500-1675 
1555: Primer Concilio Mexicano → se elaboran las primeras ordenanzas del gremio de pintores y doradores 
- Examen de dibujo, anatomía, plegados (vestimenta) y romanos (grutescos). 
- Venta imágenes solo en las iglesias 
- Prohibición de pintar imágenes religiosas sin la supervisión de un maestro, para evitar que los indígenas interpretaran mal 
la doctrina a raíz de algún error. 
- Exigencia de “limpieza de sangre”: esto urge en la España del siglo XV en relación a quienes fueran de “sangre pura”, lo 
cual excluía de a los indígenas la actividad. Sin embargo, esto no se cumplió a rajatabla. Lo importante n oes que se haya 
cumplido, sino que se haya escrito. 
 
Hacia la segunda mitad del s. XVI: 
●Aumento del poder secular y retroceso del poder del clero regular. 
● Presencia de una gran cantidad de artistas europeos 
● Aumento de la demanda (corte, Iglesia secular, universidad, cofradías, etc) 
● fomento de un sentido didáctico de la imagen y deslizamiento hacia el carácter milagroso, taumatúrgico, de la imagen 
Estilo: el punto de partida es el manierismo o el tardorrenacimiento que ingresa a través de la escuela del Escorial y luego por 
maestros sevillanos. Observación de Marta: Manierismo es un término muy acotado a su propósito y expresión que se aplica 
para la pintura florentina realizada entre 1520 y 1530. En cambio, tardorrenacimiento plantea la elaboración del Renacimiento 
en clave contrarreformista (segunda mitad s. XVI). Marta prefiere “tardorrenacimiento” porque es un término mpas amplio 
que permite construir una historia multivocal y heterogénea. 
Muchos autores no hacen diferencias y hablan del desarrollo de un manierismo en América entre 1520 y 1580. Debemos dejar 
un poco de lado el paradigma de los estilos para entender la obra americana y tener en cuenta sus grandes diferencias con 
respecto a la europea. Incluso a nivel de la comitencia y el consumo: mientras que las OA del manierismo italiano eran solo 
encargadas por cardenales, duques y reyes, en América la comitencia (religiosos y particulares ricos españoles e indígenas) y el 
consumo es mucho más amplio (frailes, funcionarios, caciques y masa indígena) 
1630-1700: Clasroscurismo. Llegan a América de obras y series completas de Zurbarán. En muchas de sus obras se advierte la 
mano de sus ayudantes y él hacía las manos y las cabezas. También llegaron artistas formados en su taller (ej. Sebastián López 
de Arteaga). 
 ↓ 
Una obra como Estigmatización de San Francisco, que plantea un lenguaje más diluido, le da el pie a Sigaut para hablar de un 
pragmatismo y repetición de las fórmulas, basándose en el esquema de centro-periferia: los artistas novohispanos se 
limitaron a transmitir pasivamente, repitiendo fórmulas heredadas, el cruce de distintos modelos, confirmando lo que la 
autora llama “identidad artística periférica”. José Juárez sería un ejemplo de esta identidad periférica, artista que marca a la 
generación de la 2° ½ s. XVII. 
Gutierrez Haces plantea que los análisis no pueden tener una carga moral, y sostiene que en los siglos XVII y SVIII la pintura 
novoshispana es completamente diferente a la española. Para ello toma el concepto de la lingüística de la “nivelación”: 
reducción de la heterogeneidad a un determinado conjunto homogéneo. De la misma manera que cuando los españoles 
procedentes de distintas regiones de España se encuentran en un nuevo territorio, el americano, relegan lo regional de sus 
lenguas para subsumirse en un hablar general, , la pintura novohispana es el resultado de la nivelación que realizan los 
pintores europeos al llegar a nuestras tierras. Es más: la pintura que llegó a México desde España ya se encontraba en 
nivelación debido a las diversas influencias que recibía y que habían distintas escuelas regionales que se nivelaban 
permanentemente, y, una vez en América, realizaron otra. 
Ejemplos de Gutierrez: 
Simon Pereyns: artista flamenco, viajó a Portugal donde muchos artistas desu mismo origen se nivelaban a sí mismo con otras 
influencias y llegó a después a España con influencias de la pintura romana. Al llegar a Nueva España se pone al servicio de la corte 
y trabaja, por ej, con Andrés de Concha que era sevillano. Conclusión: en Peyrens la nivelación se efectúa atando cabos de 
orígenes muy distintos, tanto en Europa como una vez llegado a América. 
Sebastián López de Arteaga: no se trata de un el eclecticismo en la obra de López Arteaga como plantearon los historiadores, sino 
de que era un artista en proceso de nivelación con los artistas novohispanos del siglo XVII, reduciendo la diversidad de lenguajes 
para lograr la comunicación que buscaba. 
Lograda la nivelación, podemos considerar que se logra una Coiné – lengua común que se produce por reducción a una unidad- 
donde se abandonan los regionalismos en función de una lengua general, atendible por una sociedad. 
 
Primera mitad s. XVII: Continuación de la dinastía de artista inaugurada por Luis Juárez. Aparece una fuerte tradición local que 
toma elementos de Europa pero se alimenta también de la tradición local que ya había empezado a ser constituida. Cada vez son 
más los artistas son criollos, la mano de obra indígena se va diluyendo y la demanda aumenta y se diversifica. Los artistas 
empiezan a tener un status social y se consolidan las personalidades artísticas (surge la figura del autor y su firma). Ej: José Juárez 
(hijo de Luis): 
Segunda mitad s. XVII: claroscurismo influido por la obra de Rubens, mediante la difusión de los grabados (Ramirez y Echave 
Rioja). Hacia 1670, aparece la tendencia a realizar grandes composiciones con iconografía triunfal que cubren los muros de 
catedral y edificios importantes. 
Fines del s. XVII 
Contexto novohispano s. XVII: sociedad compleja: 
- Crisis económica en Europa: la economía novohispana crece hacia su interior porque los excedentes de la explotación 
minera quedan allí y se hacen inversiones en explotación agrícola y ganadera. 
- Afirmaciónde la aristocracia criolla: 
● Aristocracia criolla (se afirma por la gran actividad económica): funcionarios de segunda línea en el clero y en el gobierno 
civil, empresarios mineros, hacendados. 
● Aristocracia española: funcionarios de la corona y miembros de la Iglesia de primera línea 
- Grandes comerciantes (judíos conversos o criptojudíos) 
- Pequeños comerciantes y artesanos (éstos criollos, mestizos y mulatos) 
- Jornaleros y población sin ocupación definida (criollos, mestizos y mulatos) 
 - Esclavos negros 
 
La enorme actividad económica de esta época fue registrada por Villalpando, en su pintura que representa el tianguis de 
México (mercado) en un plano rebatido. 
 
Juan Correa y Cristóbal Villalpando 
- Comparten un estilo ligado a los pintores de la Corte de Madrid (Carreño de Miranda, Coello y Valdés Leal) 
- Temática religiosa: grandes programas iconográficos políticos y religiosos y pintura devocional 
- Mayor interés en la luz y el color que en el dibujo. 
- Empleo de fórmulas barrocas consagradas. En Villalpando es clara la influencia del barroco triunfal, recibida a través de 
sus maestros tenebristas, influidos ellos por la obra de Rubens. 
Siglo XVIII 
Hacia 1715, Correa y Villalpando mueren, en un contexto marcado por: 
- Existencia de muchos talleres 
- Diversificación delos comitentes 
- Proliferación de los géneros 
- Consagración definitiva del culto a la Virgen de Guadalupe 
 
Culto a la Virgen de Guadalupe: 
Mito: 
Dice que en 1531, Juan Diego iba rumbo al Convento de Tlatelolco para oír la misa. De pronto escuchó una voz que lo llamaba 
desde el cerro Tepeyac: era la Virgen María. La Virgen habló en náhuatl diciéndole a Juan Diego que quería que le construyeran un 
templo para que ella pudiera darle su amparo a quienes lo necesitasen. Entonces le pidió a Juan Diego que fuera a ver al obispo 
Zumárraga y le transmitiera su deseo. El obispo dudó pero luego Juan Diego volvió con una señal: llevó unas flores que 
llamativamente habían brotado en el cerro. Cuando le mostró al obsipo las flores, éstas cayeron al suelo, y en la ropa de ayate 
(Tela de fibra de maguey) de Juan Diego apareció milagrosamente estampada la imagen de la Virgen, pintada con los más 
hermosos colores. 
El lienzo original que se imprime en la ropa de Juan Diego es una imagen arqueropoética (sagrada-creación), una creación no 
realizada por la mano del hombre. Sería la cuarta imagen de este tipo (los otros tres: paño sudario, paño de Santa Verónica y otro 
paño poco conocido). La Virgen habla en náhuatl y elije a Nueva España para volver a aparecer. Se reafirma la concepción de NE 
como una Nueva Jerusalén y se colabora con la construcción de la identidad mexicana, estableciendo una continuidad con el 
pasado prehispánico (Coatlicue y Cerro Tepeyac). El único movimiento de independencia que lleva en su estandarte una imagen 
religiosa en México. 
Epoca en la que Sor juana y Singüenza y Góngola exaltan los propio (ver arco triunfal entrada Virrey), Villalpando pinta a Nueva 
España con águila sobre nopal y Beaterio de Copacabana. 
Discusión: en el Concilio Mexicano de 1555 se da un debate acerca del uso de las imágenes en el ámbito religioso. Dentro del 
conflicto, está el enfrentamiento entre el obispo Motúfar (dominico, a favor de la veneración de las imágenes) y los franciscanos 
que plantean que debe dejarse claro que la imagen en sí misma no es no es la divinidad, sino su representación y, por lo tanto, las 
imágenes pueden emplearse únicamente como una herramienta facilitadora de la tarea de evangelización. En 1556, Montufar 
promueve el culto a la Virgen de Guadalupe. Los franciscanos se oponen a que se considere milagrosa una obra que a su entender 
había sido hecha por una persona y creían que era peligroso que se cayera en la idolatría, sobretodo porque en el Tepeyac donde 
se había venerado a la Coatlicue. 
Miguel Cabrera: en el siglo XVIII dictamina el carácter milagroso de la Virgen de Guadalupe, una pintura no estampada por una 
mano humana. Su dictamen fue publicado en Maravilla Americana (1756). Tal como explica Cuadriello, el artista participa en la 
discusión de la liberalidad de la pintura, argumentando que el arte es de carácter mental: de la misma manera que la Virgen hace 
estamparse en el ayate de Juan Diego, el pintor plasma en su pintura las ideas de su mente. Así, el artista se pone al mismo nivel 
que Dios, se concibe como un creador que plasma sus ideas (el artista como un ser divino es estudiado por Paula Mues) 
 Como marco teórico de la argumentación de Cabrera tenemos el tratado de Palomino de la primera mitad del s. XVIII: él ya 
señalaba el componente intelectual de la pintura, la equiparación de la pintura y la poesía, etc. 
 
ANDES 
Siglo XVI 
- 1534: fundación de Cuzco → principal centro productor y difusor de distintas corrientes culturales, nuevas y también 
antiguas (testimonios de Garcilaso y Gamboa, Telas chimú y murales mochicas) 
- 1536: Cuzco se convierte en sede del obispado. 
- Hasta 1569 (llegada del Virrey Toledo): situación de caos y resistencia inca. Toledo logra recuperar el orden, derroca 
definitivamente a los incas de Vilcabamba y hace que Perú se supedite a la monarquía de Felipe II. 
- Ordenanzas de Toledo: entre otras normas que impone para restaurar el orden, detecta una situación descontrolada en la 
producción de imágenes y obliga a eliminar las representaciones hechas por los indios en todas partes: animales 
realizados en keros, tejidos, vestimenta, paredes de iglesias. 
Fines s. XVI: / 1° ½ s. XVII: entre 1575 y 1590 → llegada a Perú de tres artistas italianos quienes impulsan la actividad pictórica 
local: Bitti, Medoro, Pérez de Alesio. Los tres traen un estilo influenciado por por Vasari, Zuccari, Zucchi y Salviati 
(tardorrenacimiento europeo). Sin embargo estos tres italianos no presentan la complejidad de las obras manieristas ni desafían 
las fórmulas clásicas. 
2° ½ s. XVII: 
- 1649: en Lima se sancionan las Ordenanzas del Gremio de Pintores, Doradores y Escultores. Luego se crea un gremio en 
Cuzco pero es más débil 
- 1688: conflicto entre pintores españoles intenta hacer los arcos triunfales para la procesión del Corpus Christi sin la 
participación de los indios, acusándolos de borrachos e irrespondables. Los indios a su vez acusan a los españoles de 
explotadores. Al final los españoles se van al gremio de los escultores, los indios quedan a cargo del de pintores pero al 
final temrina desintegrándose: Mesa y Gisbert dicen que esta es la partida de nacimiento de la pintura cusqueña, dado 
que la mano de obra local se hace cada vez más importante y se aleja de los cánones europeos (aunque se sigue usando la 
fuente de los grabados). 
- Actividad de artistas enmarcada en el obispado de Manuel de Molinedo y Angullo, llegado a Cuzco en 1673. Es un hombre 
culto, repara iglesias dañadas en el terremoto de 1650, trae su propia colección de obras (gusto x barroco madrileño) y se 
termina de imponer el barroco: se reemplazan las pinturas “de colgaduras” por grandes lienzos con importantes marcos, 
se eliminan los retablos antiguos y se reemplazan por otros “al uso”, se impone la columna salomónica en arquitectura y 
ornamentación. 
Pintores: 
1) Estilo poco definido: Pardo Largo, Espinosa de los Monteros 
2) “Españoles” (se llaman así a sí mismo aunque algunos son criollos): Loyarza, Calderón, Ribera (éste está en el conflicto de 
1688). Estos pintores pertenecen al grupo de los “españoles” y traen influencias claroscuristas en boga en España 
3) Indígenas y mestizos cada vez má imp: Santa Cruz Pumacallao, Quispe Tito. 
 
Barroco Peruano: 
Mujica Pinilla: toma la definición de barroco del diccionario de la Real Academia (perla irregular e imperfecta, formada de muchos 
granos juntos grandes y pequeños que demuestran apariencia de mil formas de buen parecer). Dice que las obras barrocas 
virreinales son las perlas irregulares americanas que han aparecido en regiones periféricasy se dirijen a la metrópoli, tomándola al 
mismo tiempo como modelo, pero al mismo tiempo, para los reinos del Perú, operaban como elementos influyentes de 
producción artística con estilos y temáticas regionales propias. 
Entonces: el autor no adopta una postura extrema. No está ni con los eurocéntricos ni con los que quieren demostrar el mestizaje 
en las artes. 
También menciona el problema hermenéutico, un poco inherente al barroco que en sí mismo planteó cierta polifonía o 
ambigüedad simbólica que en América se refuerza más aún debido a que se abre a las interpretaciones locales. 
 
Siglo XVIII 
- Pintura seriada, cuasi industrial, realizada en grandes talleres. Algunas pinturas eran como planchas con obras iguales que 
viajaban a lomo de mula por los caminos del comercio colonial y se iba fraccionando a pedido. 
- Demanda amplia: distintos estratos sociales en todo el territorio del Virreinato 
- Temática religiosa, como la vida de una santa o de la Virgen (muchas veces de los Evangelios Apócrifos) pero con acento 
en aspectos cotidianos. 
- Paisajes idílicos: no es un espacio particular, sino que alude a la idea del paraíso, con pájaros y flores. 
- Ausencia del canon occidental (perspectiva, proporciones, etc), tendencia hacia la planimetría (alfombra rebatida, x ej), 
paleta acotada (mucho rojo y azul) y agreagado de sobredorado (aunque no siempre el comitente puede pagarlo) 
- Figuras tipificadas: rasgos moderados, grandes ojos, parpados abultados, boca pequeña, cuerpo oculto por las vestiduras, 
solo deja al descubierta rostro y manos. 
 
Sobre el dorado: Janette Rodríguez 
El uso del dorado en Hispanoamérica ha sido interpretado como un arcaísmo o regresión estilística. 
 En Europa: neoplatonismo (oro: metáfora de la divinidad), aportes de la alquimia (Oro: perfección y pureza). Hacia el 
Renacimiento en Italia va desapareciendo pero en España no hasta que se difunde el erasmismo y su idea de decoro. 
 La autora no cree que sea un arcaísmo, sino que fue una técnica excepcional (por ser muy costosa) y no tan difundida 
como plantea Mujica Pinilla (dorado como caract inherente a la pintura cusqueña). 
 El uso del dorado se habría desarrollado a partir de conflicto gremial de 1688: como los indígenas se quedan sin veedores 
gremiales, tienen una mayor libertad y usó el dorado para complacer a su clientela. 
 Es decir que no fue una regresión, sino una decisión estilística consciente para ampliar las posibilidades. Además, la 
usaron de manera distinta a la de los artistas medievales porque no buscaron construir un espacio ilusorio y sobrenatural, sino 
lograr la verosimilitud en la representación de las figuras. 
 
Iconografía 
1) Cuadros de altar que representan distintas advocaciones de la Virgen, con manto triangular. La figura en altar con manto 
rígido y esquemático viene de Europa, de las estampas del Atlas Marianus (Alemania, 1653) y que los peregrinos 
agarraban en los santuarios. Según Teresa Gisbert, esta forma se activó en Andes por la identificación con los cerros 
sagrados (apus) y la Pachamama. 
2 tipos de advocaciones: el desdoblamiento de la divinidad es distintas advocaciones planteo lo contrario a la teoría platónica que 
hablaba de la unicidad de la idea suprema. 
a. Episodios de su vida: Virgen de los Dolores o de la Candelaria. No son espacializables 
b. Apariciones terrenales: Virgen de la Almudena, de Lourdes, Guadalupe, Pilar, etc. 
En América esto se complejiza más: la Virgen del Rosario se le aparece a un indio en el Lago Titcaca y pasa a llamarse Virgen 
de Pomata. 
2) La Santísima Trinidad en versión antropomorfa (3 personas iguales) o trifacial (tres rostros en uno) 
3) Series de ángeles militares: 
-Las series americanas más singulares se componen de ángeles militares, pero también hay músicos, y los llamados “virtudes”, 
que refieren a la Pasión de Cristo según las jerarquías angélicas del Pseudo Dionisio Aeropagita. 
-El Concilio de Nicea de 745 había prohibido la mención de otros nombres que no fueran los de los tres canónicos (Miguel, 
Rafael y Gabriel). En el siglo XIV aparecen otros por impulso de los textos cabalísticos y los tratados cristianos. 
-1516: descubrimiento de una pintura antigua en Palermo: siete arcángeles 
-1616: grabado de Wierix y difusión de la iconografía 
-1607: se publica El ejército de las Armas, de Jacobo de Gheyn: manual militar. Las indicaciones de cómo se debe tomar cada 
tipo de arma aparece en las series de ángeles militares americanos. 
-Especial devoción en los círculos de la corte española: Bartolomé Román en las Descalzas de Madrid 
-Pacheco da directivas muy precisas sobre cómo representar a los ángeles (representarlos jóvenes x ej). Ayala dedica cinco 
capítulos de su Pictor Christianus Eruditos a los atributos y escenas de Miguel, Rafael y Gabriel, pero además trata de justificar 
la onomástica y la representación de los otros cuatro: Sealtiel, Uriel, Baraquiel y Yehudiel. 
Antecedentes americanos: 
- Época prehispánica: guerreros alados con cara de pájaro (en keros) 
- Paisajes idílicos: en Andes se consideraba al antisuyo (este, región selvática) como un lugar semejante al paraíso. GIsbert 
habla de “paraíso de pájaros parlantes”: intermediarios entre dioses y hombres. 
- SÍNTESIS COMPARATIVA: NUEVA ESPAÑA/ANDES 
 
CARACTERÍSTICAS COMUNES NUEVA ESPAÑA/PERÚ: 
● Introducción de fórmulas tardorrenacentistas + uso de grabados: éstos influyen tanto a nivel estilístico (tratamiento de 
las figuras, de sus paños, tipo de ángeles) y semiótico, compositivo e iconográfico: tendencia de las imágenes a ocupar 
todo el grabado, profundidad limitada y lectura dada por la línea. Estos últimos tres aspectos facilitó el acercamiento del 
imaginario americano al europeo. 
Seún García Saiz: el uso de grabados prolonga la vida de los modelos, porque siguen apareciendo muchos años después de 
su creación. Los grabados en América eran omnipresentes y su amplia difusión tuvo que ver con que brindaban un corpus 
iconográfico ilimitado. 
Según Schenone Jáuregui y Burucúa (ponencia sobre un estudio de caso: aparición de la Virgen ligada a la conquista de 
Perú): la iconografía colonial deriva de una fragmentación de grabados y de una recombinación libre de esas figuras, 
acumuladas desde el Renacimiento e incrementadas en el Barroco. La metodología de su equipo es: hacer cadenas de 
fenómenos y de imágenes, partiendo de unas que llevan a otras. 
● Reinterpretación propia, no se trata de una transmisión pasiva del lenguaje y código europeos: la imagen es un lugar de 
negociación, donde hay acuerdos y conflictos. 
= Cummins: la cultura colonial es generativa, no meramente derivativa. Copiar o imitar los modelos traídos de muy lejos 
no significó suprimir la invención o la creatividad Podemos por ejemplo hablar de “barroco peruano” pero hay que 
entender que sus normas van más allá de las de la metrópolis. 
 
RASGOS DISTINTIVOS DE LA PINTURA NOVOSHISPANA 
 
● Permanente contacto y diálogo con la pintura española, tomando grabados y pinturas europeas como modelo 
● Desarrollo de una tradición pictórica local 
● Presencia destacada del dibujo aunque se conservaran pocos preparatorios. Excepción de esto es la obra de Correa y 
Villalpando, en donde el color juega un rol importante. 
● Formación que busca seguir los cánones europeos (en s. XVI con gremios y en s. XVIII con Academia de San Carlos) 
 
 Para ver las diferencias, según Marta hay que tener en cuenta: estudio de los sistemas de registros, los códigos de 
rp!, las concepciones y funciones de la imagen, las técnicas y materiales preexistentes en c/región, y cómo y en virtud de 
qué mecanismos se cruzaron y superpusieron dando lugar a manifestaciones diferenciadas. 
 
RASGOS DISTINTIVOS DE LA PINTURA PERUANA 
 
● Presencia poco importante de los artistas indígenas en un comienzo (≠ México) 
● Gran pervivencia de la cosmovisión prehispánica que se combina con la visión europea. Mayor planimetría, ausencia de 
los cánoneseuropeos, figuras estereotipadas (caract. propias de la pintura cusqueña del s. XVIII) 
 
● Predominio del color por sobre la línea, a diferencia de la pintura italiana. Acá el color parece aplicarse directamente, 
luego de marcar con el pincel grandes áreas, pero no estructura la composición. 
 
Sobre el color en Andes: Gabriela Siracusano, metodología de la historia cultural, interdisciplinaria, en la que los colores 
brindan información sobre el imaginario andino. 
Plantea que los colores en la época colonial seguían conservando un carácter sagrado que no había sido transmitido por 
los colonizadores, sino que derivaba de los tiempos prehispánicos, e incluso llegó a ser asimilado por algunos españoles. 
También esta autora quiebra el modelo de centro-periferia. 
 
 
 
 
La Merced de Lima (Mediados s. XVIII) San Agustín de Lima (1710)