Salir_del_arte_por_la_via_del_arte

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Henri Michaux, Sin título, 1980. Colección particular © Archives Henri Michaux, VEGAP, Bilbao, 2018
MANUEL CIRAUQUI: “SALIR DEL ARTE POR LA VÍA DEL ARTE”
ARANTXA ROMERO | 22 marzo, 2018
Arantxa Romero: Antes de ahondar en el universo de Henri Michaux y sus viajes por “El otro lado” a propósito
de la exposición que has comisariado en el Guggenheim, me gustaría que habláramos de tu trayectoria
curatorial, así como de algunos de los puntos de discusión en torno al propio comisariar. Desde enero de 2016
ejerces como comisario del Guggenheim de Bilbao, donde has presentado las exposiciones Anni Albers. Tocar
la vista, El arte y el espacio, y Henri Michaux. El otro lado. Antes fuiste curador asistente en Dia Art Foundation
–donde comisariaste, entre otras cosas, Allora & Calzadilla: Puerto Rican Light (Cueva Vientos) con Yasmil
Raymond– y en el Jeu de Paume –donde trabajaste en la retrospectiva de Jordi Colomer, Fuegogratis–. Al
mismo tiempo, tus textos han aparecido en publicaciones nacionales e internacionales, has dado clases de
curaduría en Rhode Island School of Design, y has realizado proyectos independientes como la exposición Una
guerra silenciosa e imposible de Iván Navarro en CA660, Santiago de Chile (2015) o, últimamente, el ambicioso
proyecto Artaud 1936 en el Museo Tamayo de la Ciudad de México. ¿Qué puntos clave han marcado tu posición
como comisario y crítico?
Manuel Cirauqui: Es una pregunta casi infinita y quizá mi breve trayectoria no merezca tantas reflexiones. Tuve
una formación filosófica y al mismo tiempo me interesaban mucho las artes en general, hasta los 20 años
practicaba fotografía, pintura, poesía, con ingenuidad y ambiciones que hoy evidentemente me parecen
embarazosas y ridículas, sobre todo por los resultados; aunque supongo que todo fue instructivo. A fuerza de
dispersarme y de probar cosas me di cuenta de que todas esas prácticas (sin saber muy bien a dónde iban y
sin tener grandes nociones de lo que estaba haciendo) me abrían posibilidades de trabajo y que la única
manera de reunir todas esas posibilidades en algo que tuviera sentido era la escritura crítica. Empecé a urdir lo
que podrían llamarse ensayos o textos de estética, la cual me interesaba como discurso más que el de la
historia del arte. Hoy en día me interesa mucho más esta que la filosofía del arte, pero en ese momento
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Manuel Cirauqui
pensaba con Adorno, Benjamin y Lucaks, mucho más que con Focillon o Semper. Sin duda cada lectura facilitó
la siguiente. A partir de ahí empecé a escribir, aunando aquella reflexión plástica con cierta poiesis o poética de
la crítica de arte, que es el punto ciego de aquellos historiadores del arte que quizás no tienen un gusto por lo
literario. Luego me encontré con críticos como Craig Owens, Juan Eduardo Cirlot, Rosalind Krauss, George
Kubler o Hubert Damisch, en cuyas escrituras hay importantes modelos en este sentido. Por otro lado me di
cuenta de que, más allá de la escritura histórica y la soledad de los libros, existía algo así como lo
contemporáneo, que reclamaba mi atención en tanto que espacio común de trabajo de los que estamos vivos.
Tuve la suerte de entrar en contacto con personas cuya obra ha sido clave para mí, como Jean-Luc Moulène o
Allora & Calzadilla, con los que después he llegado a trabajar. Gracias a sus maravillosas conversaciones sentí
que algunas de mis preguntas estaban muy cerca de esas prácticas de los artistas. En esa escala de quien está
intentando simplemente hacer cosas, empecé a trabajar en proyectos con artistas de mi generación, sin idea
de que eso pudiera tornarse en algo así como una carrera. Tras varios proyectos en Francia, Marta Gili me dio
la oportunidad de trabajar con ella en el la retrospectiva de Jordi Colomer en el Jeu de Paume, que fue mi
primer proyecto de comisariado para un museo de esa envergadura. Antes había hecho cosas en centros de
arte “de provincias”, como dicen, y había pasado (gracias a mi querida y admirada profesora, Catherine Perret)
por el Institut de Recherche et d’Innovation que dirigía Bernard Stiegler y que estaba asociado al Centre
Pompidou. Su experimento en el IRI me permitió ver qué nivel de reflexión podían alcanzar los filósofos dentro
de un museo de arte moderno y contemporáneo.
AR: Al hilo de tu respuesta y desde los posibles nexos
entre el ámbito del arte, la crítica y el comisariado que has
planteado, me gustaría que hablaras de tus referentes en
esas prácticas liminares así como de una �gura tan
intermedia como la del autor en el discurso curatorial, en
un contexto en el que la curaduría parece “academizarse”.
MC: La práctica curatorial no puede supeditarse a la
producción de rasgos estilísticos en las exposiciones, a
nivel conceptual o museográfico. Creo más bien que hacer
un buen proyecto es generar intensidad y diferencia. El
trabajo que uno hace se singulariza por eso y no por poner
la firma en el muro o por buscar una unidad estilística
entre distintos proyectos. Por otro lado, no se puede evitar
que reaparezcan ciertas preguntas y obsesiones, y ahí uno
lo que expone no es su gloriosa autoría sino la
imposibilidad de ser neutral. La clave está para mí en la
confluencia de la crítica y la práctica, más que en las
nociones generales que se derivan de la academización, como pueda pasar con ciertos aspectos de la
curaduría. Hay escuelas y masters pero eso no quiere decir que haya una academia del comisariado; otra
cuestión es que este pueda ser enteramente pensable y analizable por la academia, o que la propia historia del
arte deba asimilar la curaduría como una práctica más o como mera aplicación de un conocimiento técnico.
Cuando hablo de un buen proyecto hablo de un proyecto autoconsciente, crítico, cuidadoso, fino y rotundo a
partes iguales. La autoría no es lo que uno busca, sino más bien un efecto colateral del pensamiento crítico. La
verdadera crítica comporta necesariamente un desbloqueo, una puesta en suspenso, una invención. Siento que
estas cuestiones aparecen con fuerza en la exposición de El arte y el espacio, donde hubimos de tomar muchas
decisiones heterodoxas, conceptual y museográficamente hablando. Deleuze decía que había que salir de la
filosofía por la filosofía y, parafraseándole, podemos decir que el arte sale de sí mismo por la vía del arte.
AR: Precisamente me gustaría incidir en cómo opera la invención en autores como Deleuze o Derrida, que
tanto han trabajado lo aporético.
MC: Eso es, me interesa cómo un cierto agotamiento filosófico se abre hacia la vía del arte, como en el caso del
último Heidegger cuando entiende que lo más pertinente para su discurso en ese momento es abandonarse al
lenguaje artístico que de alguna manera le impone Eduardo Chillida.
AR: En realidad tiene que ver mucho con la �losofía heideggeriana y esa cosa artística que emerge, como el
salmón que salta a contracorriente.
MC: Al final Heidegger salta.
AR: No queda más remedio.
MC: Me interesa lo sintomático de ese salto: cómo el discurso filosófico a través del arte se externaliza, formula
ideas por medio de un objeto que es la obra de arte, en la cual lo empírico y lo no empírico coexisten a partes
iguales.
AR: ¿Crees que hay en esa conjunción Chillida-Heidegger una apuesta de la performatividad del lenguaje?
Roland Barthes decía que escribir consistía tan sólo en dejar una marca sobre una super�cie, y eso quiere
decir que esa super�cie podría ser sonora, grá�ca… La materialidad de la escritura es un rasgo común de tus
tres últimos proyectos en el Guggenheim:Anni Albers, El arte y el espacio y Henri Michaux.
MC: Sí, desde luego con la cuestión del textil…
AR: Eso es, del texto como tejido en sentido barthesiano.
MC: De hecho es significativo que Heidegger también grabe su discurso en un disco de vinilo. Lo cierto es que
me has adelantado un poco la respuesta: la escritura en su dimensión performativa como material, trazos si
quieres en el sentido michaldiano, pero también como escultura, está en la colaboración Heidegger-Chillida y
en los fundamentos del arte conceptual (pienso en el joven Lawrence Weiner, que está en la exposición). La
idea es plantear una lógica para articular esferas conectadas por la aparente contradicción.
AR: Para entrar ya en la cuestión principal, la exposición Henri Michaux. El otro lado, más que ser una
retrospectiva (dado el estado aún incompleto del catálogo razonado del artista), presenta los ejes motores del
pensamiento grá�co de Michaux. ¿Cómo nació la idea de la exposición y cuál ha sido el peso de la �gura de
Julián de Ajuriaguerra?
MC: Julián de Ajuriaguerra es un elemento facilitador, nos ayuda a entender por una parte el alcance la
preocupación científica de Michaux, en tanto que la exposición es una reivindicación de la confluencia entre
experimentación científica y artística. En particular, la experimentación con la percepción, con el cuerpo. Eso
está en Ajuriaguerra, científico de Bilbao que por vínculos familiares tiene una relación con la historia cultural y
política del País Vasco actual así como con la reforma del modelo psiquiátrico las instituciones vascas y
españolas. Él demuestra en su estudio sobre Michaux, reproducido en el catálogo, hasta qué punto están
relacionados estos dos ámbitos. Ajuriaguerra escribe poéticamente. Como Ramón y Cajal, es pionero de un
campo que en el arte todavía no acabamos de reconocer. En cuanto al proyecto de exposición, si lo que me
preguntas es cómo llego a pensar en Michaux, a querer presentar su trabajo, es simplemente por amor al
mismo, porque le he leído muchísimo, encontrándome con sus dibujos en reiteradas ocasiones y sintiendo un
vértigo muy visceral. Esto me ha hecho siempre pensar que es necesario exponer su obra y, de ser posible,
presentarla con la fuerza con la que hemos logrado hacerlo en el Guggenheim Bilbao. Sin embargo,
precisamente por la extensión inmensa de su trabajo sobre papel, uno no puede tener una visión completa de
la obra de Michaux, más bien experimenta momentos de esta.
AR: Que nunca forma Corpus.
MC: Exactamente, hay corpi perceptibles como puede ser la obra de Anni Albers, con una extensión más
pensable y cuya catalogación está casi completa. En el caso de Michaux hay 7000 obras catalogadas y al
menos 3000 por catalogar, es epistemológicamente imposible acordarse de los detalles de todo
Vista de la exposición “Henri Michaux. El otro lado” en el Museo Guggenheim
Bilbao
simultáneamente; cuántas “grandes tintas” o “alfabetos” existen, cuántos tipos de pictogramas crea, o siquiera
si tal pintura, entre cientos de una serie, tenía una mancha rosa o era más bien anaranjada… Aun así se pueden
extraer líneas de fuerza, rasgos plásticos generales, familias. Como trato de decir en el catálogo, si hay una
completud de la obra michaldiana, esta habrá de ser tratada como big data… Por lo general, las exposiciones de
Michaux han estado entre 100 y 150 obras, y hay que remitirse a la exposición del Pompidou que luego se llevó
a Nueva York en los setenta para ver casi 300. Respecto a ella, nuestra ventaja es que es póstuma y por tanto
completamente retrospectiva. Hay unos 225 objetos. La constitución del corpus y su catalogación requiere una
reflexión muy profunda y es la que están llevando a cabo con muchísima devoción, profesionalidad y
honestidad Frank Leibovici y Micheline Phankim desde los Archivos Michaux, a quienes yo estaré siempre
agradecido por su ayuda en este proyecto. En conclusión, la exposición es grande pero respecto a la totalidad
de la obra es un porcentaje pequeño. En realidad, yo diría que es un cuadro sinóptico.
AR: Sí, realmente y siguiendo tu texto es como una entrada laberinto o más bien una apertura al laberinto de
Michaux.
MC: Es un diorama de un ecosistema laberíntico, volviendo al texto. Pero además es importante decir que el
espacio del museo que se iba a dedicar a la muestra tenía unos condicionantes estructurales muy importantes.
Por ello hemos transformado la arquitectura remplazando la circularidad del recorrido por una trayectoria más
bien espiral: tres itinerarios cronológicamente paralelos que acaban superponiéndose y refiriéndose unos a
otros. Volvemos así a la cuestión curatorial. Si yo hubiera actuado desde el plano de la pura escritura crítica,
habría encontrado otras líneas; pero como estaba determinado por la espacialidad.
AR: En cuanto a la museografía, se trata de una propuesta que apela al el interés que Michaux tenía por la
materialidad del mundo pictórico. Por otro lado, la presentación sin enmarcar de muchas de las obras así como
su colocación en mesas-vitrina, nos trae al ambiente de estudio, ¿puedes hablarme de ello?
MC: Sí, él tiene muchos comentarios respecto a la materialidad de la pintura en Emergencias-resurgencias y
otros textos, también sobre el acto de pintar y tirar a la basura, estaba muy interesado en el hacer y deshacer
connatural a la práctica. Como dice Frank Leibovici, que para mí es la máxima autoridad en esto, para Michaux
los materiales están impregnados de un cierto animismo, el tipo de papel es casi una personalidad, el
comportamiento de la tinta, los caprichos del agua… Son fuerzas cósmicas.
AR: Totalmente,
de la misma
forma lo
consideran los
calígrafos chinos
con sus Cuatro
tesoros del
letrado; cada
material tiene su
simbología propia
y representa un
elemento del
universo.
Personalmente
me interesa cómo
la corporalidad de
la escritura en
Michaux no
existiría sin el
contacto con
Vista de la exposición “Henri Michaux. El otro lado” en el Museo Guggenheim
Bilbao
ciertos conceptos
de la caligrafía
sino-japonesa
que implican
participación y no
transcripción.
Otro de los puntos
fuertes de la
muestra se halla
en la exposición
de los objetos
nunca vistos que
acompañaban a
Michaux en su
casa o su estudio,
esculturas e
instrumentos
procedentes de
“culturas otras”
que permiten
contextualizar sus exploraciones. ¿Cómo ha sido trabajar en los archivos Michaux?
MC: Fue maravilloso acceder a objetos nada obvios ni habituales, de una manera también excepcional por el
funcionamiento interno de los Archivos. Cuando uno trabaja como comisario no tiene nada que ver observar
obras en un catálogo razonado a trabajar con la obra viva, aún sin enmarcar, como si entraras en el estudio de
una figura histórica pero todavía no museificada. Es algo que hemos intentado reflejar en la exposición, con la
presentación de ciertas obras en vitrinas verticales, creando una especie de la arquitectura en la que muchas
piezas aparecen sin enmarcar, para que el espectador las pudiera entender en su desnudez y percibir lo que
significaba para Michaux trabajar entre esos cientos y miles de papeles. De ahí que hayamos preferido mostrar
obra inédita respecto a la que está en colecciones.
AR: En relación a su fortuna crítica, Michaux siempre ha sido un autor al margen a pesar de que se le intentó
encuadrar en corrientes como el tachismo, informalismo, o surrealismo. Por otro lado, su experimentación
escritural nunca fue considerada dentro de la poesía experimental que atraviesa las décadas de los 50-70. ¿A
qué crees que se debe?
MC: Cuando hablas de la experimentación escritural no sé si te refieres a la obra gráfica o a la obra literaria. La
experimentación está muy mitigada en su literatura en favor de una narratividad mucho más descriptiva, en la
que el contenido, lo descrito, es tremendamente radical. Hay dos radicalismos paralelos en Michaux, y se
pueden romper lanzas por una cierta parte de su pintura como poética experimental, quizás neutralizada por el
peso de su literatura. Él era muy consciente deello y siempre tuvo una posición ambigua respecto a lo literario,
porque por una parte le resultaba irresistible escribir y por otra se sentía oprimido por la relación que la
semántica impone respecto al mundo. Esa opresión es la que trata de deshacer en su trabajo pictórico, no sólo
en el pictogramático sino también en la estética mescalínica y en las formas de retrato que reinventa.
AR: Uno de los aspectos menos explorados sobre su obra es la relación con la mística. En la exposición
mostráis varios cassettes y uno de ellos tiene una grabación de Mounir Hafez, uno de los su�stas más
conocidos de Francia ¿Podrías decirnos qué peso tenía el conocimiento místico para Michaux en el contexto
de cierta escritura de la transgresión?
MC: Yo no diría que él es un escritor de la transgresión como pudiera serlo Bataille o Artaud, sin duda es un
místico sin Dios, irónico, que asume la seriedad y su fracaso.
Henri Michaux, Sin título, 1956. Colección
particular © Archives Henri Michaux,
VEGAP, Bilbao, 2018
AR: Cierto, sin embargo a los 15 años atraviesa una crisis mística, sueña con entrar en los benedictinos y su
padre se lo prohíbe. Además lee a Ernst Hello, Ruysbroek el Admirable, Ángela de Foligno…
MC: El hecho es que él asume, en su madurez, lo barato del éxtasis a través de la toma de sustancias, un
misticismo asistido que prefiero llamar psicosis experimental. Una cosa es que el trabajo tenga una naturaleza
de trance y otra cosa es que sea místico; yo lo creo científico. A mi juicio lo místico sucede como epifenómeno
de una epistemología experimental –miserable milagro– que alimenta una poética. Como evoca la maravillosa
imagen de Poteaux d’angle: “esquiador en el fondo de un pozo”.
AR: Aprovechando esa bella imagen, la dialéctica que
planteas en el texto curatorial entre abstracción y
sustracción (hablas también de “transformación”)
posiciona a Michaux como uno de los pintores
verdaderamente abstractos respecto a lo real, frente al
resto, ¿puedes incidir en ese espacio abstracto?
MC: La pregunta por la abstracción en Michaux toma una
complejidad particular en el marco de un debate que ha
sido, en el siglo XX, más ideológico que especulativo. En
Michaux hay una crítica permanente de la diferencia entre
lo abstracto y lo figurativo. Lo abstracto es un concepto
dinámico y se puede trabajar ya que cualquier trazo está
sembrado de rostros, de signos. Es inevitable que en cada
trazo figure algo pero el matiz interesante es que no tiene
que figurar algo en particular, deja la semántica pictórica en
un estado comatoso frente a la muerte total que le daría,
digamos, un letrista. Hay una primera polaridad entre
abstracción y figuración pero, por otra parte, el hecho de
que Michaux estuviera relacionado con el informalismo nos
obliga a cuestionar la relación entre abstracción y arte
informal. Deberíamos hablar más bien de arte amorfo, pues
los informalistas contradicen los principios de la
abstracción en tanto que mundo reducido a sus principios esenciales, o lenguaje visual puro abstraído de todo
aquello que no sea pictórico; en tanto que aspiración espiritual a lo elemental. Todo eso desaparece con el
informalismo, es tan sólo materia, o como diría Bataille: araña aplastada, esputo. Pero Michaux no es un
ortodoxo ni siquiera de lo informal. Para Michaux el horizonte amorfo no es necesariamente abstracto y hay
una abstracción que no es ni una depuración, ni una purificación, sino una relación con la práctica pictórica;
por eso él no acepta la palabra abstracción en relación a su trabajo. Lo cierto es que si leemos las teorías
tempranas de la abstracción llegamos a Worringer y su Abstracción y empatía, en la que la abstracción está
motivada por un “terror al espacio” y una relación negativa con el mundo empírico. De ahí que me pareciera
interesante incluir el breve texto Combate contra el espacio de Michaux en el catálogo. En conclusión, para él no
se trata negar el espacio, ni de reducirlo, sino de abrir, dislocar. No se trata de quitar rasgos sino de mantener la
masa en un dinamismo cuyos trazos no permiten la identificación.
AR: Algo así como mantenerla en un gerundio.
MC: Sí, eso es muy bonito, mantener las formas en el gerundio y para eso es preciso que no se las restrinja; no
hay tarea de sustracción sin aspiración a la emergencia, no se hace sino para propiciar la emergencia. La
abstracción en Michaux es un procedimiento pero no un objetivo.
AR: Para terminar, El otro lado cubre uno de los varios vacíos que a día de hoy existen sobre este fascinante
“poetapintor” que no ha terminado de calar en nuestro país, a pesar de que ya fue en vida reconocido como
uno de los autores más importantes de todo el siglo XX. Su recepción en España sigue siendo parcial, salvando
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exposiciones como las comisariadas por Victoría Combalía o Juan Manuel Bonet, así como los textos de Marta
Segarra o Chantal Maillard entre otros.
MC: En realidad hay muchas instituciones que tienen obra de Michaux, pero retomando la cuestión de antes, la
clave quizás sea el peso de su obra literaria, en un país como Francia donde se valora tanto la literatura, por
encima de la pintura. Puede que algo similar ocurra en España, que afecte su doble condición de artista y
pintor. También afecta la dimensión y fragmentariedad de su obra, todavía no conocemos la obra completa ni
se han desgajado las obras maestras de Michaux. Esta exposición trata de seleccionar pero también de
mostrar más obra, de ampliar el territorio.
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