Artes Visuais: Realidade ou Utopia

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I 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jurado 
Director de Proyecto: 
M.H. Lydia Cervantes Jáuregui 
Co director: 
Dr. Salvador Salas Zamudio 
Sinodal: 
M. Angélica Macías Morales 
 
 
 
 
 
 
 
 
II 
 
Agradecimientos 
 
En este trabajo que presento se materializa una parte de mi recorrido formativo, el 
cual implica que he tenido la fortuna de gozar de educación y de arte. Esta fortuna, 
cultivada a lo largo de mis años de estudiante, es una parte muy importante de mi 
identidad. Pero sólo fui consciente de su valía cuando comprendí, más no acepté, que 
estas dos actividades -tan esenciales para mí- resultan ser privilegios en las formas en 
que están siendo administradas. Aún creo que es válido estar agradecida con esta 
educación que por muy perfectible que sea, me ha permitido ver lo pesadillesco de la 
realidad que hemos heredado y a su vez me ha dado herramientas para configurar una 
utopía a la altura de una humanidad despierta. El trabajo apenas comienza. 
Gracias a los profesores que me compartieron sus conocimientos y que sobre todo con 
su ejemplo me inspiraron a aprender sin avidez, amando el recorrido y los intentos. 
Gracias: Francisco Pichardo, Montserrat Aizpuru, Alberto Martínez, José Luis Méndez. 
Gracias al profesor Jesús Gallardo, aunque no tuve la suerte de ser su alumna, con sus 
valiosas palabras contribuyó a dibujarle identidad a esta institución. 
Agradezco muy especialmente a la Mtra. Lydia Cervantes Jáuregui por aceptar 
guiarme en esta investigación por alrededor de dos años, mucho le reconozco su 
amabilidad y paciencia como tutora de esta estudiante “desubicada” de su 
departamento de licenciatura. Agradezco también a los profesores Angélica Macías y 
Salvador Salas por leer y ser jurado de este trabajo. 
Gracias a todos mis amigos por acompañarme, alentarme y despejarme durante todo 
este tiempo. 
Pero en la base de todo esto se encuentra mi familia, primeramente porque de ella 
aprendí a agradecer. Gracias por mandarme a dibujar y a tocar, gracias por no 
formarme como un monstruo bien educado, gracias por dejarme ser Marlen. Su apoyo 
fue esencial durante todo este trayecto que inició en una utopía y hoy es una realidad. 
 
 
 
 
 
 
III 
 
Índice 
Introducción 1 
1. Artes Plásticas: entre imaginar o instituir una profesión que coincida con la vocación de 
artista 
9 
1.1 La espera se refugia en la utopía y ¿la utopía en la universidad? La disyuntiva entre la 
realidad mercantil y el compromiso humanista 
12 
1.2 ¿Nuevos mecenas para anclar sentido académico? 18 
1.3¿Cómo tejer la utopía sobre el entorno óptimo para la vocación/profesión de artista? 24 
2. Vivencias creativas y reactivas en la experiencia universitaria: Enfrentando la vocación con 
la formación 
34 
2.1 ¿Por qué ingresar a la Universidad para estudiar artes plásticas? 36 
2.2 Vivencias imaginadas, creativas y reactivas. ¿Artista, estudiante o cliente? 42 
2.3 Evaluaciones docentes ¿indicadores de malestares o legitimación institucional de éstos? 52 
2.4 Autonomía y Comunidad 58 
2.5 Autonomía y Creatividad 62 
2.6 Una vocación que alumbra las formaciones y deformaciones propias, 
ajenas y compartidas 
69 
3. Una propuesta que alumbra las formaciones y modifica las 
deformaciones propias, ajenas y compartidas 
72 
3.1 El estudiante de artes instituyente, otra cara del artista creativo 76 
3.2 ¿Licenciados para qué? 79 
3.3 Reciprocidad contra compensación o consolación 85 
3.4 Contextualizando la profesión para comunicar y legitimar la vocación 88 
4. La Escuela de Artes Plásticas: Memorias y lagunas de su desarrollo 93 
Conclusiones 98 
Bibliografía 107 
 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
1 
Marlen Alejandra Manríquez Miranda 
Introducción 
En el escenario de una sociedad utilitarista y mercantil que no sabe a ciencia 
cierta en dónde y para qué fomentar el arte, una persona que pretenda ser o sea 
Licenciado en Artes Visuales y/o ejerza como artista, naturalmente será visto como 
sospechoso o por lo menos “dudoso”. Curiosamente, y contradictoriamente, esta 
misma sociedad crea instituciones para la formación de “profesionales de las artes”. 
Esta brecha entre no saber por qué y para qué proporcionar educación artística, pero 
sin embargo proporcionarla, es casi indudable que cause malestares en más de algún 
caso. 
Las instituciones que proporcionan educación artística se encuentran inmersas 
en proyectos sociales que están en constante devenir. El papel que desempeñan y la 
legitimación de estas instituciones resultan condicionales al proyecto social para así 
poder reafirmarse continuamente como indispensables, sino corren el riesgo de 
desaparecer. Cuando el proyecto social es contrario a los postulados que enarbolan las 
instituciones educativas -pensando en un proyecto capitalista y mercantil como en el 
que vivimos del que contradictoriamente son parte las universidades humanistas- 
muchas veces la institución que se anuncia con un determinado modo de ser practica 
la antítesis de tal promoción. Imagínese un teatro que anuncia y monta un escenario 
para determinada obra, pero en el rol que da y permite a sus actores se descubre que 
la función no era la ofrecida a sus actores sino la requerida para “pagar la renta del 
local”. 
Cuando una institución educativa opta por esta vía adaptativa ¿cómo actúa una 
institución que primeramente se ocupa de formar sujetos de adecuación al mercado, 
cuando el papel de “pensar y actuar en educación, no es reproducir ni resistir, sino 
crear”? (Jiménez, 2007:186). Los estudiantes ingresan a estas instituciones bajo la 
promesa o utopía de determinada formación que concuerde más cercanamente con 
sus proyectos vocacionales y personales, es decir con sus proyectos de vida. El 
proceso formativo al intervenir en la profesionalización inevitablemente modelará las 
expectativas, convirtiendo en realidad o en utopía las aspiraciones de una vocación. 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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Marlen Alejandra Manríquez Miranda 
En este trabajo se intenta analizar (durante el proceso formativo universitario 
y contando con las peculiaridades de un campo tan amplio como el de las artes) cómo 
y en qué medida y matices se llegan a influenciar y modificar los proyectos 
profesionales-vocacionales de los sujetos por la influencia institucional y qué 
oportunidades de intervención y creación se mantienen para generar una praxis 
autónoma en durante el proceso formativo. Para llegar a este objetivo fue necesario 
recurrir a la descripción de las oportunidades de intervención que tuvieron los 
alumnos para enfrentar los choques entre sus concepciones y las prácticas 
institucionales que no se apegaban a sus concepciones o preconcepciones sobre la 
profesión y formación. Las concepciones y acciones institucionales y de los sujetos a 
su vez ayudaron a visualizar cómo sería o se desearía que fuera el despliegue social y 
profesional del estudiante de artes visuales. 
Para efectos de este trabajo se tomó como sujetos de estudio a los egresados de 
la licenciatura en artes plásticas de la Universidad de Guanajuato, en particulara la 
generación 2005-2010. La pregunta que encamina a lo que se pretende dilucidar en 
este caso en específico es ¿las artes visuales son una realidad o una utopía para el 
estudiante de esta licenciatura en la Universidad de Guanajuato? Concibiendo utopía y 
realidad como dos maneras de enfrentarse, plantearse y manejarse en el arte, a 
consecuencia -o a pesar- del fenómeno de la formación profesional como “licenciado 
en artes visuales”. 
El acercamiento que permite resolver estas cuestiones implica cuestionar a la 
institución universitaria relacionándola con los sujetos que pertenecieron a ella. El 
escenario institucional se indagará por dos vías: una, revisando los discursos oficiales 
y otra de prácticas realmente ejercidas, con esto se puede analizar ¿a qué realidades y 
a qué utopías responde? Y por parte del tratamiento de los sujetos, a través de 
entrevistas: ¿cuáles fueron y son sus utopías? y ¿cómo se formaron sus utopías con 
base en su realidad personal e institucional? Las preguntas que se lanzaron para esta 
investigación se pueden introducir mediante un paradigma partiendo del título de la 
misma que contribuya a perfilar el objeto de estudio de este trabajo. 
 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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Marlen Alejandra Manríquez Miranda 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Para introducir los conceptos a los que se refiere esta investigación, a 
continuación se explicará el marco desde donde se manejaron los términos educación, 
arte, realidad y utopía. Para comenzar se plantea que tanto el arte como la educación 
son praxis que sólo existen a través de la intersubjetividad, que su aparición siempre 
es dialógica, que sólo se dan en el reconocimiento de la otredad. Por lo mismo no hay 
educación ni arte para mí, ni para los otros sino con los otros. En el reconocimiento de 
que debería haber una igualdad de derechos para enseñar, aprender y practicar tanto 
la educación como el arte, que aunque no se permita realmente la existencia de estos 
derechos, están en la humanidad. Es decir, que no son “actividades” o “campos” 
objetivos y preexistentes a las cuales “cada quien” deba o tenga que adaptarse -como 
si fueran fenómenos como el clima- sino que proceden de la creación humana (tanto 
de su biología como de su conciencia, con la cual resulta indispensable la autonomía 
en el sentido de que los juicios no sean regidos por poderes externos a la persona ) y 
que necesariamente exigen praxis para ejercerse, difundirse y mantenerse y no sólo 
de receptividad y de adaptación. Por lo cual este trabajo parte de un compromiso con 
el humanismo y por ello habrá múltiples maneras de conectarlo con otros proyectos y 
estudios que giren en torno al bienestar del hombre en y con la sociedad. De entre la 
multiplicidad de trabajos e investigaciones humanistas resulta pertinente citar un 
párrafo de una reseña sobre El Cultivo de Humanidad de Martha Nussbaum, que 
Licenciatura en 
UG 
Artes Visuales Realidad Utopía Estudiante de artes 
Condiciones 
sociales en donde 
se inserta el arte. 
Lugares-campos 
instituidos e 
instituyentes 
Creaciones 
¿Autónomas? 
¿A qué realidades y a 
qué utopías 
responde en la visión 
y en la práctica? 
Visualizaciones, 
planeaciones que 
motivan la 
realidad 
Lo que aún no es 
o aún no tiene 
lugar 
Miembros de la 
generación 2005-2010. 
¿Cuáles fueron y son sus 
utopías? 
¿Cómo se formaron sus 
utopías con base en su 
realidad personal e 
institucional? 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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resume en qué consiste este “cultivo” al cual evidentemente contribuyen tanto la 
educación como el arte: 
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Tres habilidades son básicas para este cultivo de la humanidad. La primera es la 
capacidad de hacer un examen crítico de uno mismo y de sus propias tradiciones, 
es decir, cuestionar toda forma de dogmatismo e imposición de las creencias y los 
conocimientos. En segundo lugar, es preciso que las personas nos sintamos 
miembros pertenecientes –ciudadanos- de una gran comunidad que abarca a todos 
los seres humanos, más allá de nuestras identificaciones regionales, étnicas, 
religiosas o de cualquier otro tipo. Por último, el cultivo de la humanidad implica la 
capacidad de situarnos en el plano de otras personas, de comprender las 
emociones, sentimientos y aspiraciones de otros (en Jiménez Vicioso, 2007). 
 
Esta descripción de lo que requiere el “cultivo de humanidad” ayuda a explicar 
lo que en este trabajo se interpreta como “utopía”, en donde se encuentra que tanto el 
arte como la educación contribuyen a su puesta en práctica. Es decir que en este caso 
“el cultivo de humanidad” es utópico en el sentido en que aún no tiene “lugar”, no en el 
sentido de que sea “irrealizable”, pero que sí se expresa y se manifiesta en múltiples 
despliegues del ser humano, acotando, en el caso de este trabajo, a la educación y al 
arte. 
El recelo que despierta el calificar algo de “utópico” no es sólo por identificar 
cualquier trato con la utopía como una “ilusión” o una pérdida de tiempo (y por 
consiguiente un desperdicio de ilusiones y de tiempo “productivo”), sino que 
posiblemente provenga del temor a abordar a los proyectos humanistas con su 
intrínseca problematización, contrarios al determinismo y a la seguridad de lo ya dado 
y establecido, proyectos no acabados que exigen un compromiso total que 
problematizan e inquietan a quienes los abordan sobretodo habitando dentro de una 
sociedad que premia la eliminación de la toma de decisiones con la anhelada 
seguridad y el confort. 
Por ello la realidad a la que se refiere este trabajo es una realidad humana e 
igualmente problemática que a diferencia de lo utópico (que se centra por su misma 
naturaleza más en la planeación y visualización) requiere mayor “improvisación” y 
espontaneidad, pero lo más importante es que ambas; realidad y utopía son creación 
humana. Se pretende en lo posible que queden fuera de nuestro horizonte -por ser 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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crítico- lo que Marcuse llamó: las “pretensiones de que nada cambie disfrazadas de 
realismo” sustentadas en una valoración de la realidad simplista y acrítica. 
De esta forma se habla de una educación y un arte no desvinculados de lo 
social, y de cómo, por qué y para qué justifican su labor, ante la sociedad y ante los 
sujetos que los conforman. Y de una universidad como “instituida, es decir, 
normalizada, regulada, estabilizada, autorreproducida, como conjunto de 
significaciones que se instrumentalizan (conjuntista-identitaria), es también siempre 
y al mismo tiempo instituyente, es decir, alteración, transformación, creación, 
alternativa, desestabilización” (Jiménez, 2007: 189). 
El recorrido metodológico de la investigación es el que permitirá vislumbrar 
con más matices el cuadro de los fenómenos a retratar. Un ejemplo de esto es que: es 
necesario crear un diálogo entre los elementos de la composición: institución y 
sujetos, éstos a través de sus discursos se encontrarán mutuamente delineándose, 
perfilándose, y ambos se encontrarán sombreados a la luz de la teoría consultada. Así 
el análisis como los resultados del objeto de estudio se encuentran enmarcados por un 
aparato crítico sustentado en la Teoría Crítica y en la investigación educativa. 
El marco está compuesto por un recorrido desde la filosofía romántica con 
Schiller, por ejemplo, con los trabajos en Teoría Crítica de mediados de siglo XX de 
Theodor Adorno y Max Horkheimer, contemporáneos del psicoanálisis humanista de 
Erich Fromm, también con algunos estudios de investigación en educación con 
orientación filosófica yde pedagogía crítica que abarcan las diversas problemáticas en 
que se ve envuelta la educación y las instituciones educativas, conforme a los distintos 
escenarios sociales, como los de Paulo Freire y Cornelius Castoriadis. Con Elliot W. 
Eisner que proporciona una reflexión de lo que la “educación puede aprender del arte” 
y la historia de la educación artística por Arthur D. Efland, hasta contar con el 
acercamiento hacia trabajos de investigación educativa contemporánea centrados en 
las políticas públicas educativas y sus consecuencias para las universidades 
latinoamericanas. 
La investigación educativa, a través de la investigación cualitativa, también 
proporcionó la herramienta de la llamada “entrevista a profundidad de base 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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fenomenológica”, que en la elaboración del “cuadro” es el material que permitió tomar 
el “apunte” de los sujetos, la forma de este apunte es una especie de “retrato hablado” 
de los sujetos conforme a su papel desempeñado dentro de las instituciones, con base 
en que dentro de las instituciones los hombres responden a la organización de las 
mismas y por ello el testimonio de su “papel” desempeñado dentro de la universidad 
hablará de la subjetivación o interiorización de los valores y de las prácticas 
realmente llevadas a cabo (Correa, 2010). 
En lo que concierne al “retrato hablado” de la institución se recurrió a la 
revisión de documentación oficial (planes de estudio, cartas descriptivas, revisiones, 
estatutos académicos, etcétera), la consulta se realizó en archivos, bibliotecas y las 
páginas web de la Universidad de Guanajuato. 
Es necesario advertir que el fenómeno se observó y está narrado desde una 
perspectiva autobiográfica (aunque no solamente) como toda incursión en la 
educación y en el arte. Metodológicamente esto facilitó tratar e involucrar las 
declaraciones de los entrevistados en un diálogo entre ellos y quien pretende tejer 
una narración involucrando un discurso teórico con igual número de matices como las 
vivencias expresadas por los hablantes, de manera que no fueron tratadas sólo como 
medios de “comprobación” de lo abordado o descrito desde la especulación filosófica 
o determinación teórica. 
El apartado I de este trabajo está basado únicamente en la investigación, 
análisis y reflexión de la teoría consultada: primeramente se comienza con la 
descripción de los elementos que indican la inclinación de una persona hacia la 
vocación artística y cómo son acogidas estas primeras señales por su entorno cercano, 
después se realiza un recorrido por los escenarios reales y utópicos que las 
instituciones proponen, donde se abordan los análisis teóricos sobre la crisis que las 
instituciones de nivel superior atraviesan dentro del capitalismo, que ha sido 
determinada como “capitalismo académico”, estos estudios también se irán enlazando 
con algunas de las problemáticas sobre el arte y la educación del arte. Se concluye este 
apartado con una reflexión sobre cómo tejer la utopía sobre el entorno óptimo para la 
vocación/profesión de artista. 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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Marlen Alejandra Manríquez Miranda 
A partir del apartado II se fueron ingresando y entrelazando poco a poco, con 
estos mismos temas, los testimonios de los entrevistados que contribuyeron a 
enriquecer y sustentar este ejercicio reflexivo. Se habla de las motivaciones y 
visualizaciones vocacionales y personales de las personas que decidieron ingresar a 
una universidad para profesionalizarse, posteriormente se ingresan los testimonios 
de las vivencias adentro de la institución que provoca que se cuestione la auto 
percepción de los sujetos: como artistas, como estudiantes o como clientes, a través de 
las acciones institucionales que propiciaban o no un entorno de comunidad, 
autonomía o creatividad, acciones como la implantación de las evaluaciones docentes. 
A partir de la autopercepción de los sujetos y de la calidad de su papel dentro de la 
institución educativa se cierra este apartado con una reflexión sobre las problemáticas 
que alumbra una vocación como la artística. Durante el desarrollo de este apartado se 
ejerció el análisis de la correspondencia entre los discursos oficiales y la práctica 
educativa, así como la presencia de autonomía creativa o de burocratismo tanto en los 
discursos como en las prácticas, también buscando bajo qué parámetros es (o no) 
supervisada esta correspondencia. Se buscó confrontar la información oficial con la 
narración de los sujetos, es decir rescatar las experiencias de los sujetos por encima 
del discurso oficial. 
El apartado III lanza algunas luces sobre una propuesta educativa nutrida con 
las reflexiones del grupo de entrevistados, desde el para qué se es licenciado en artes, 
con base en una contextualización del entorno social no desapegada de un imaginario 
radical capaz de proyectar lo deseable en el entorno y naturalmente en las 
instituciones educativas. 
Antes de ingresar a las conclusiones, el apartado IV da unos pasos atrás en la 
historia institucional de la Escuela de Artes Plásticas intentando describir algunas de 
las condiciones que explican al día de hoy la posibilidad del escenario descrito a lo 
largo de esta investigación. Nuevamente en este apartado se recurre a un testimonio 
de viva voz, pero en este caso se trata del profesor fundador de la Escuela de Artes 
Plásticas. 
 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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La intención de investigar sobre esta temática nace porque, como toda 
problemática creada humanamente es susceptible de solucionar, pero al igual que 
muchas otras también carece de atención en su tratamiento, quizá porque la 
identificación del problema no está aún concientizado y mucho menos teorizado. Si 
como un primer paso éste trabajo ayuda a identificar algunos malestares, contribuirá 
a concientizarlos y sólo así se abrirá la esperanza en elegir algún camino para las 
posibles soluciones. La investigación se limita al estudio de la generación de 
estudiantes de la licenciatura en artes plásticas del ciclo 2005-2010, por ello es 
imposible que se puedan abarcar todos los otros factores (como las generaciones 
pasadas o las que vienen) que muy seguramente contribuyeron o están contribuyendo 
a explicar la actual situación. Sin embargo, precisamente porque se “extrae” una 
pequeña muestra como resultado de diferentes entrecruzamientos e historias, puede 
ser válido un breve trabajo como éste, pensando en abrir caminos para futuros 
estudios educativos y/o filosóficos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Artes Visuales: Realidad o Utopía para el estudiante de la Licenciatura en Artes 
 
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1.�Artes Plásticas: entre imaginar o instituir una profesión que 
coincida con la vocación de artista 
�
“El yo de un hombre, es su vocación, 
Que , coincide unas veces más, 
otras menos y a veces nada 
con un oficio o profesión” 
� José Ortega y Gasset 
-¿Qué quieres ser de grande? 
-¡Artista! 
-¿De los que salen en la tele? 
-¡No! De los que pintan 
-Ay, pero eso es un hobby. Lo que te digo es: ¿de qué te piensas mantener? 
- Pues vendiendo mis cuadros. 
-Bueno, de que tienes una muy buena imaginación, de eso no hay duda. 
 
 
¿Cuántos de los que mandaban a dibujar después de tener este tipo de pláticas 
pudieron sentir satisfacción por “alabarles” su “buena imaginación”? Pocos, sin duda. 
Y de esos, ¿cuántos pueden cumplir su sueño de “ser artista” o, mejor dicho, de 
estudiar “para ser artista”? Menos aún. Pero lo verdaderamente importante es; 
¿cuántosa la fecha pueden seguir guiándose de esa imaginación para sentirse 
satisfechos? Ejercicio ya de por sí admirable en medio de la “inseguridad existencial” y 
la “incertidumbre ontológica” (Bauman, 2003:171). 
Este apartado inicia acercándose a la descripción de la persona que tiene por 
vocación la labor con las artes. Se trata de explicar que este fenómeno tiene quizá un 
mayor acento de incertidumbre en cuanto al reconocimiento por parte de los otros 
que las demás vocaciones en donde la interacción con las demás personas es mucho 
más tangible o medible. Se abordará brevemente el problema de la falta de 
reconocimiento tanto a nivel intersubjetivo como social para posteriormente dar paso 
a la descripción de la reproducción de este paradigma por parte de las instituciones 
educativas. 
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La institución familiar, como reproductora de la sociedad en que está inmersa, 
en ese sospechoso alago de “imaginativo” desacreditaba ya los primeros intentos por 
proyectarse como adultos felices con su vocación, más adelante, fuera del círculo 
familiar las demás instituciones sociales no son más benévolas. Pareciera ser que la 
gran mayoría de las instituciones sociales son fieles reflejos de sentencias como: “La 
imaginación es la loca de la casa” y “a los locos se les juzga”. 
Como se sabe las ocupaciones que emplean de una forma más “legítima” a la 
imaginación son principalmente las asociadas a las artes. Por ello el ejercicio de 
encaminar esta imaginación hacia la productividad dependerá de las inclinaciones, 
facilidades o habilidades de cada persona: escribir, dibujar, tocar algún instrumento. 
(Un aspecto muy importante a resaltar de este fenómeno es la relación entre la 
“capacidad imaginativa” y las creaciones, acciones, productos que se derivan de este 
ejercicio mental, como los rasgos que sintetiza la creatividad). 
Por la necesidad de manifestar hacia los otros esta cualidad a través de sus 
producciones -y para no ser identificados como sujetos neuróticos, según el 
psicoanálisis “aquel que produce aislado cosas inútiles e individuales” (Marcuse, 
1986:215)- las actividades artísticas, en nuestra sociedad, sí cuentan con espacios 
para su ejercicio: talleres, escuelas e institutos. 
No obstante de que existan -generalmente de manera escasa- estos espacios 
para la práctica de las artes, aquellos que no practiquen las artes naturalmente 
cuestionarán: ¿cuál es su productividad o funcionalidad o beneficio o valor de cambio 
para nosotros que no somos “artistas”? (entendiéndose productividad, funcionalidad y 
beneficio en los niveles en que se suela “poner los acentos”: supervivencial para la 
vida del cuerpo, para la vida del espíritu, o lamentablemente en lo mercantil). Al 
cuestionar y tratar de responder la razón de ser y el mantenimiento de estos espacios, 
al no ser una práctica para los “no artistas”, es natural que para “poder valorarlas” o 
“reconocerlas” recurran a sus productos: los objetos que se producen en la práctica de 
las artes. Pero este es un paso sumamente peligroso, pues está latente el cosificarlo al 
decir: “los objetos que produce el arte”, o “el arte es este objeto” (quedando el 
sustantivo arte en una abstracción o hacerlo un ídolo, que permite olvidar al humano 
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que produjo ese objeto y a la contextualización que le permite ser reconocido como 
arte); y de allí simplificaciones como “artista es el que produce objetos de arte” 
(alienando su persona con el objeto que le da “sentido” a llamarse artista); o “eso es 
arte porque está dentro de un museo de arte”, oraciones donde claramente la lógica 
traiciona la interpretaciones con sus juegos de palabras, peligrosamente cosificadoras. 
Así que el reconocimiento social e institucional a todo lo relacionado con las 
artes (productores y productos) será dependiente de las valoraciones cualitativas o 
cuantitativas de la sociedad en donde están inmersas, por lo general será hacia los 
“productos” de las artes y en ocasiones muy especiales sobre los “productores” o 
“genios” (donde se mitifica y legitima la figura del artista que -al igual que una 
institución instituyente-con sus productos como “rey midas” vuelve “arte” todo lo que 
toca, piensa o produce). Se aumenta la problemática cuando el “velo” que enceguece y 
hace aparecer la “realidad” y sus “cosas” (dentro del mundo creado) como no creadas 
por manos humanas, parece ser que en el caso de los objetos artísticos se coloca mejor 
alimentado por los mitos que se construyen alrededor del arte (que irónicamente 
facilitan el paso de apreciar como “objeto de arte” a “obra de arte”)1. 
Debido a que existe esa especie de lejanía entre “hacer obras de arte” y la 
“apreciación por parte del otro que no es artista” surgen distintas problemáticas para 
legitimar la permanencia en la sociedad de estas instituciones, si la valoración va a 
depender únicamente del “producto” a dar a la sociedad, y aún más complicaciones si 
ese “producto” es únicamente para la apreciación de otros artistas. 
En cuanto a los productores, es fácil reconocer que algunas de las recompensas 
de la vocación estarán intrínsecas en la labor artística: disfrutar de lo que se hace. Eso 
evitará enajenaciones con respecto a la producción, pero indudablemente creará 
sujetos neuróticos sino hay reconocimiento por parte de otro, sino hay un receptor. 
La UNESCO define al artista de la siguiente manera: 
 
1
 En cuanto a la percepción contemporánea hacia la realidad, podemos citar a John Czaplicka, 
específicamente él se refiere a las Stimmungsbild (pinturas de estado de ánimo), pero su semejanza con la 
“conciencia mágica” o acrítica es alarmante: “La ciudad (…) es reducida a un estado de ánimo del espectador 
(…) La experiencia del lugar (…) es más emocional que racional (…) Hay una sutil negación a la ciudad como 
un artificio (…) y una sutil renuncia a la responsabilidad de la humanidad por haber construidos este 
ambiente” (Buck-Morss, 2005: 198) 
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Se entiende por artista toda persona que crea o participa por su interpretación 
en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación 
artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar 
el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se le reconozca como artista, 
haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación 
(UNESCO. Observatorio de la Condición Social del Artista. Sección legislación, 
condición social y normas internacionales. Recuperado en portal UNESCO 
http://www.unesco.org, mayo de 2008) 
 
Bajo esta definición, si el artista considera a la creación artística como un 
elemento esencial de la vida, pero al mismo tiempo necesitar ser reconocido como tal 
en una sociedad que aparentemente no lo requiere (pues ni siquiera es consciente de 
su participación) sino –y a lo mucho- reconoce a los objetos artísticos(enajenadas del 
productor, considerados “creaciones del arte” y no de un productor) es imponerle una 
especie de tragedia: aquel que disfruta de lo que hace, necesariamente será 
considerado como un sujeto egoísta y/o neurótico si el “elemento esencial de su vida” 
no es esencial para los demás o si la recepción de su labor, de su creación proviene de 
una valoración y un reconocimiento incompletos o equivocados. 
Pero no obstante intuido -sino que experimentado tempranamente- este 
sentimiento de incomprensión intersubjetiva, como se sabe hay personasdedicadas a 
las artes y también hay lugares para la formación escolarizada de estos “trágicos” 
sujetos. Tener conciencia -de que el arte es producido por hombres que merecen 
reconocimiento como cualquier otro productor- a nivel personal es indispensable 
para la autovaloración del sujeto que ejerce la vocación de artista, pero ¿ésta es 
facilitada y respetada por los escenarios sociales en donde se educan y se 
desenvuelven los artistas? 
 
1.1 La espera se refugia en la utopía y ¿la utopía en la universidad? La 
disyuntiva entre la realidad mercantil y el compromiso humanista. 
 
Considerando la variable del reconocimiento como una de las necesidades 
para el desenvolvimiento pleno de los hombres, en el apartado anterior se analizó 
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cómo la valoración personal del propio ejercicio es indispensable para poder 
manifestarse autónomamente y con capacidad para exigir este derecho. Para el 
desarrollo de la vocación artística hay varios caminos, autodidactas o 
institucionalizados, pero es en el caso de la vía institucional por donde se continuará 
abordando la problemática. 
Así como entre los productores de arte y los receptores hay distancias que 
impiden el reconocimiento mutuo, también existen distancias semejantes entre los 
proyectos universitarios y los proyectos mercantiles en los que está inmersa y es 
producida la formación cultural y universitaria. Esto problematiza aún más el resolver 
si la educación artística universitaria es una utopía irrealizable desde sus comienzos, 
bajo las “fuerzas ciegas” de un proyecto deshumanizante e individualista como lo es el 
capitalismo, o si poco a poco se convierte en realizable -o como diría Freire 
“inéditamente viable”- con esas fuerzas ya no sobre las espaldas sino “en las manos” 
después de transformar la conciencia ingenua en crítica y productiva. Así como los 
artistas a través del trabajo que mancha, agota y ensucia saben que se genera el arte: 
producto y productores. 
Poco a poco se puede ir delineando el perfil de la persona que emprende una 
carrera universitaria, por un lado aparecería la motivación de obtener conocimiento y 
de esta manera encontrar un lugar para poner en práctica esa imaginación o 
creatividad con la oportunidad de sentirse productivo y reconocido. Y por el otro, es 
impulsado por la motivación de que con el fruto de esos conocimientos pueda 
mantenerse “mejor” que aquellos que no cuentan con un certificado de una 
licenciatura2. 
Se deduce que el conocer y ser reconocido por ese conocimiento a nivel social y 
económico, son los acentos que se consideran para emprender una carrera 
universitaria. Pero en el caso de una “licenciatura en artes plásticas” las 
particularidades de la profesión hacen de éste un caso muy especial en cuanto a las 
 
2 Es necesario aclarar que en este nivel de análisis nos referimos únicamente a la vía educativa institucional, 
el problema es mucho más complejo si nos referimos a las personas que son artistas o son reconocidos 
como artistas sin tener un título universitario, es decir sin ser licenciados en arte. 
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promesas de inserción laboral y de reconocimiento social, sumadas a cómo se 
identifican ellos mismos (si han sido formados como artistas o como licenciados en 
artes plásticas) para así generar el adecuado reconocimiento social y económico, del 
que dependerá parte de su bienestar personal. 3 
De esto se desprende que las motivaciones –consideradas como lo que “puede 
ser” es decir como utopías- de los licenciados en artes plásticas se dan entre lo que 
ellos aspiran como estudiantes y las aspiraciones de la institución educativa que se 
debate entre responder a su autonomía académica y humanista y las exigencias del 
mercado laboral que intervienen en dicha autonomía. 
“Ni camino sin meta, ni meta sin camino”, y es así como generalmente se ven 
reducidos los estudios universitarios, la universidad como el camino y el trabajo como 
la meta. Como se sabe la promesa universitaria de la inserción laboral es de las más 
difíciles de cumplir. Sin embargo, ésta promesa es la más imperante motivación a la 
hora de emprender una carrera universitaria. Sin duda éste es un problema que 
aqueja a todo el sistema educativo y laboral. Pero ¿acaso un futuro licenciado en artes 
no siente aún más dudosa esta meta? Limitada a lo que los índices de desempleo lo 
permiten pensar, la licenciatura viene, desde el principio laboral, a configurarse como 
un proyecto con tintes utópicos. Esta idea se encuentra reflejada en lo declarado por 
los mismos profesores: “Sería maravilloso que la mayoría de nuestros egresados se 
convirtieran en artistas, y se mantuviesen económicamente de serlo, pero sabemos 
que no es verdad” (Walz, 2008: 6) 
De antemano se sabe que esta profesión no se encuentra en “los clasificados”. 
Tampoco el imaginario de un “profesionista exitoso” concuerda muy bien con el de un 
“artista”; la idea de ser licenciado en artes plásticas para mantenerse, supone una gran 
diferencia con respecto a visualizarse como “jefe” o como “empleado”. Pero el carácter 
mercantil asimila todo a su paso, el “mercado del arte” vive de la venta del valor 
simbólico que envuelve al arte, tanto a los productos como a los productores, 
 
3
 En un proyecto en donde la universidad, al igual que el proyecto social en que está inmersa, se debate 
entre estar determinada política o económicamente: bajo cada uno de estos parámetros se generan 
distintas valoraciones hacia las profesiones pero principalmente por el valor de haber cursado una carrera 
universitaria. Económicamente llegando a considerarlos “buenas inversiones” bajo la promesa laboral. 
Desde este punto ya se puede preguntar ¿es el arte una inversión? 
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degradando a ambos como mercancías. Bajo esta lógica la promesa laboral de un 
estudiante de artes sería el inscribirse a la universidad esperando que también le 
proporcionen conocimientos para vender mejor sus mercancías (creaciones) y su 
personalidad individual de artista (como productor) o de licenciado en artes plásticas, 
con el “sello” legitimador de provenir de determinada institución “de calidad”. 
Pero el limitarse a considerar que esto es lo único que motiva (u obliga) para 
emprender estudios universitarios es muy estrecho. Visualizar cuántos de los 
estudiantes pueden entrar en el mundo laboral y cuántos se quedan fuera, será, 
conforme a las cifras, convertir a la universidad en una fábrica de desempleados, 
donde se admite “que la universidad es una cosa y la realidad otra”. Lugares donde 
“nuestras acciones avalan formas de pensamiento y proyectos educativos que nos 
determinan ser actores de los sueños de otros sin mayor trámite” (Ramírez, 2007: 
287), y “sueños” que pueden arrastrar graves consecuencias si es que no se alcanza un 
lugar porque simplemente somos muchos. Aquí es donde resalta la gravedad de 
limitarnos a acceder a una universidad sólo para competir por un lugar en el sueño 
laboral (reducido sólo a lo mercantil), pero como ésta es la única vía de subsistir en 
este patológico medio económico, el no perseguirlo representa una gran amenaza: la 
amenaza de morirse de hambre. 
Recordando los estudios de cultura y administración de Horkheimer “cuando 
con menos roces se adapte a la realidad integral, tanto más se desanimará de 
trascender y superar lo que ya hay” (Adorno. Horkheimer, 1989:65). Porlo tanto al 
reconocer a la universidad como refugio y creación de aspiraciones diferentes a “la 
realidad” y no sólo de funcionarios para ese mercado “de sueños” que son pesadilla 
para las mayorías4, es reconocer el imaginario radical aún posible, aquel que hace que 
las instituciones no sólo sean instituidas con inmovilidad social sino instituyentes: es 
 
4
 Se puede hacer una comparación de los sueños impuestos que promueve la formación universitaria con lo 
que Benjamin declaraba del capitalismo: “Los aspectos pesadillescos e infernales del capitalismo industrial 
estaban velados en la ciudad moderna por una vasta disposición de cosas que al mismo tiempo daban forma 
corporal a los deseos y anhelos de la humanidad. Dado que eran formas ‘naturales’, en tanto materia 
concreta, producían la ilusión de ser la realización de esos deseos, antes que su mera expresión cosificada y 
simbólica” (Buck Morss,2005: 82) En el caso del capitalismo académico esas “formas naturales” podrían ser 
los “papeles”, los títulos, lo certificados que cosifican la vocación. 
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decir “que expresan el poder creativo (…) que producen lo que no era” (Moreno, 2007: 
249), que se auto produzcan. 
Siguiendo el pensamiento de Cornelius Castoriadis “lo imaginario de lo que 
hablo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (social, 
histórica y psíquica) de figuras, formas e imágenes a partir de las cuales sólo puede 
tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello” 
(en Juárez, Corona, 2007:215). Reconocer esta capacidad de creación de la 
Universidad permite dotar de mayor sentido a los estudios universitarios, pues 
representa involucrarse no sólo en un proyecto personal, sino creativo y político, de 
vinculación con la comunidad al modificar el estado de cosas existentes. 
 
Todo “proyecto académico” es inevitablemente un “proyecto de vida”, (…) un 
proyecto de pensar y construir la vida con y entre nosotros y los otros. La 
“excelencia académica” se referencia así en las oportunidades que las 
universidades nos crean para “revolucionar las conciencias”, como dirán los 
reformistas; en las condiciones efectivas que ellas ofrecen para desestabilizar los 
dogmas que imponen los poderosos; en la lucha contra el autismo intelectual que 
nos proponen los dueños del poder […] Dirán los reformistas: “el chasquido del 
látigo sólo puede rubricar el silencio de los inconscientes o de los cobardes” 
(Iriarte, Correa, 2010: 27) 
 
 
Pero ¿es que siquiera la Universidad a la que se decide ingresar toma en cuenta 
esta característica? Y cómo será esto posible en un escenario donde la Universidad 
tiene que ajustar la educación al mercado, citando a Pablo Gentili “un mercado que 
divide, desintegra y, de forma implacable, aplasta las esperanzas de una vida digna en 
millones de personas” (Ibídem: 24). Cuando la institución educativa centra su 
prioridad en “formar” para el mundo laboral, y la realidad del trabajo actual es 
excluyente, hablamos de una Universidad igualmente excluyente, reproductora y 
pertinente a los parámetros de la realidad mercantilista. Esto se pretende ver como 
una solución: la de adaptar y asimilar las funciones de la Universidad al mercado, 
acortando la brecha entre ella y la “realidad”. El trabajo integral que caracterizaba a 
las universidades se desvanece en nombre de la función mercantil: “si la Universidad 
no compensa de algún modo-mas fomenta-la regresión de las demás instituciones 
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formadoras, en especial de la familia, entonces la humanidad queda asolada en medio 
de todos los llamados milagros económicos, y éstos, en vez de redundar en algo bueno, 
amenazan con acelerar la perdición” (Adorno, Horkheimer, 1989:78). 
En la universidad empresa, productora de conocimiento y de funcionarios, los 
alumnos se refugiarán en la utopía del mundo exitoso del trabajo y en el de alcanzar 
un lugar en este estrecho mundo laboral. Pero cuando de antemano se sabe que en 
este mercado (se puede hacer referencia al mercado del arte pero sus particularidades 
son tan excluyentes que son prácticamente inaccesibles para un recién egresado) no 
hay lugar para un “licenciado en artes plásticas”, la utopía ¿dónde se centra? Con qué 
aspiraciones se emprenden los estudios universitarios de los artistas y cuál es la 
promesa de la institución que los recibe y ¿en dónde se proyectan los futuros de los 
licenciados en artes plásticas? 
Volviendo un poco a lo tratado en el texto anterior, la autovaloración de la 
vocación resulta indispensable como motivación para la continuidad de la formación, 
ésta a su vez permite socializar más la actividad artística y con ello obtener el 
anhelado reconocimiento para mantener el sentimiento de pertenencia en comunidad. 
Después se adentró en el tema de la continuidad en la formación de la vocación o la 
profesión de artista donde ésta puede desarrollarse dentro o fuera de una institución 
educativa. En cuanto a quienes deciden encaminarse por la vía universitaria se topan 
con un escenario en crisis, debatiéndose entre autonomía y humanismo y la exigencia 
de una funcionalidad mercantil. Inevitablemente sus proyectos de vida, por la vía 
profesionalizante (seguramente más allá del proyecto vocacional), se verán 
influenciados. En seguida se tratará de cómo las particularidades de la transmisión y 
la concepción de las artes influyen o no en los modelos educativos que desarrollan las 
instituciones, los cuales a su vez son reproducidos -conscientemente o no, activa o 
pasivamente- por quienes son parte de esa formación. 
 
 
 
 
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1.2 ¿Nuevos mecenas para anclar sentido académico? 
 
Haciendo una pausa se cuenta con que: existen espacios para educar 
“profesionalmente” en arte; este lugar se refugia en otro espacio, la Universidad, que 
al igual que las artes, lucha por su reconocimiento como necesario para el desarrollo 
de la sociedad. Y así encontramos una causa en común. Pero si desde este punto de 
convergencia se puede vislumbrar una especie de “frente de lucha”, es necesario 
reconocer la manera en cómo éste se está diluyendo, detrás del perfil de la 
“universidad empresa: donde la universidad se considerará a partir de entonces, como 
una organización burocratizada, sólo distinguible de otros tipos de organizaciones, 
por su funcionalidad social” (Ibarra, citado por Correa, 2006: 6), y dentro de ella la 
incompatibilidad del arte con la administración hegemónica, y las deformaciones que 
sufrirá dentro de un escenario determinista. 
Como se puede deducir, incluir a las artes en la formación de licenciados, 
anexará las problematizaciones “del arte” a la enseñanza de ellas, y por ello en su 
planeación y análisis es necesario conocer el contexto social de las artes para poder 
explicar su situación actual. Los estudios de Arthur D. Efland sobre la educación de las 
artes, ayudan a esclarecer este proceso, donde sitúa a la enseñanza de las artes en el 
campo de la difusión: 
 
 
Las artes no constituyen reinos autónomos de actividad, ajenos a la influencia del 
desarrollo social. Dependen del mecenazgo para su mantenimiento, de la 
educación para su difusión, y se ven controladas por la censura; el carácter de tales 
sistemas dice mucho a cerca de la sociedad a la que pertenecen (Efland, 2002: 20). 
 
 
La Universidad al difundir conocimiento artístico y generar una promesa de 
inserción laboral, necesariamentetiene que involucrarse con las actuales formas de 
“mecenazgo” que permiten la manutención de los productores que está generando. Y 
esta institución al estar en un determinado sistema social, irá “amoldando” los 
conocimientos que se generan dentro de sus aulas para responder a ese sistema, sin 
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embargo esta es sólo una de sus caras pues no hay que olvidar su carácter de 
instituyente, de generadora. 
En el caso de la educación artística dentro de las Universidades, y el 
relativamente reciente giro hacia la formación de funcionarios, la unión entre la 
educación proporcionada por la institución universitaria y la preparación para la 
adecuación a los actuales mecenazgos van de la mano. Por ello, el imaginario o las 
metas a las que aspirarán los estudiantes dependerán en gran medida de la formación 
que les proporcione la institución en que están inmersos. 
Es importante preguntar si la persona que ingresa a un licenciatura en artes 
aspira a formarse como sólo un “buen funcionario de los saberes que aprendió en su 
licenciatura”: “un buen licenciado en artes” o si aspira a través de ella en convertirse 
en “artista”, preguntarse si cuando “salga” al mundo laboral querrá ser reconocido 
como “artista” (tal como se le llama arquitecto a alguien que estudio una “licenciatura 
en arquitectura”) o “licenciado en artes”, distinción aparentemente no muy relevante 
pero que analizada a profundidad resulta muy importante el ahondar pues la segunda 
habla de un oficio o “profesión” legitimado por una universidad y la primera conlleva 
una carga simbólica mucho más amplia, cuya legitimidad aún se tambalea hoy día a 
pesar de la institucionalización de las artes. Lo interesante a determinar es si la 
deontología a la que responden ambos términos (artista y licenciado en arte) es la 
misma, y hacia cuál se está inclinando la misión institucional y los proyectos de vida 
de los que ingresan a ella. 
Otra cuestión que se puede desprender es que si los artistas, los productores de 
arte, como lo menciona Efland, requieren del mecenazgo para la retribución de su 
trabajo5, ¿cuáles pueden ser los tipos de mecenazgo hacia los que oriente una 
universidad “ficción” y una universidad autónoma e instituyente? 
 
5
 Mecenazgo se explica como la manera en que se puede “retribuir” su producción, de una manera menos 
sacrificante o lucrativa que llamarla “venta” de la producción y del producto al reducirla a mercancía. 
Para valuar el precio de una obra se consideran los materiales, el tiempo invertido en su realización con base 
en el salario por hora de los profesionistas. En el mercado del arte especializado, se agregan valores como la 
cuota que se cederá a los intermediarios, y el valor va aumentando en cuanto a la venta de la “figura” del 
artista, ya no considerado como “licenciado” sino como figura pública. Existen algunos textos que pueden 
explicar “las particularidades del mercado del arte”, dos de ellos desde análisis econometras: El arte del 
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Si la creación artística es una “producción de imágenes en un espacio de 
ficción”, se puede hacer un paradigma con el actual papel de la Universidad, donde la 
“universidad empresa” hace una producción de funcionarios en un espacio de ficción 
instituido. De esta forma el panorama no es muy alentador, pero véase a la institución 
educativa autónoma: ésta haría una producción de sujetos críticos, formados en un 
espacio que aspira a dejar el lugar de ficción que intereses ajenos y contrarios le 
imputan. 
Como estudiante de una universidad y contando con que todo sujeto 
pedagógico requiere autonomía (para no ser considerado sólo un receptor de 
conocimiento), el estudiante de arte además está nutrido con las habilidades para 
generar “creaciones”: resulta por naturaleza instituido e instituyente. Como siglos 
atrás diría Schiller el artista es “aquel que estaría obligado a vivir con su siglo, pero no 
a ser un juguete de su siglo” (Schiller, 1968:45), esto sigue siendo válido, por no decir 
indispensable, para los artistas, y resultaría un criterio igualmente conveniente y 
deseable para la formación autónoma universitaria. 
A un estudiante de artes formado en una educación autónoma, se le 
proporcionaría indiscutiblemente aquello que José Ortega y Gasset denomina “la 
cuarta dimensión del arte” donde se da “la sensibilidad para los temas esencialmente 
humanos. De modo que las categorías estéticas sólo lo son en cuanto categorías 
humanas, es decir, en cuanto ponen de manifiesto los problemas fundamentales de la 
tragedia humana” (Ortega y Gasset, 1995: 19); donde “la forma soberana de vivir es 
convivir, y una convivencia cuidada, como se cuida una obra de arte, sería la cima del 
universo” (Ibídem: 27). Piénsese ahora si en un espacio descrito como tal el educar 
artistas seguiría siendo una sospechosa “inversión”. La coincidencia entre el perfil de 
un artista y los valores perseguidos por una institución autónoma harían de la 
universidad, un lugar indispensable para la crítica y la creatividad social, formando 
sujetos que no se limitan a adecuarse al estado de las cosas o a la “realidad” creada 
por una ideología deshumanizante. 
 
mercado del arte de�Miguel Peraza y Josu Iturbe�y V.V. AA Hablando en Plata. Otro más escrito por un 
artista visual dirigido a los productores: El arte de vivir del arte de F. Ehrenberg. 
 
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Este poder, el de la educación autónoma, se ve cada vez más amenazado por los 
intentos de adecuación a la realidad mercantil. En su intento por superar la condición 
de ajena a la “realidad”, la educación se ajusta a lo que el mercado demanda: “mientras 
la universidad se ha mercantilizado, al mismo tiempo ha adquirido las características 
de lo que Mollis (2010), denomina ‘la universidad ficción’, aquella que hace como que 
enseña, hace como que investiga, hace como que se solidariza” (Iriarte, Correa, 2010: 
21), o en términos de la teoría de la pseudocultura de Adorno: una universidad que 
proporciona pseudoformación6. Para el caso de este fenómeno de la educación existe el 
término de “capitalismo académico”: 
 
 
Se trata de una gramática universal de la calidad de origen empresarial y 
organizacional fundamentada en una ideología economicista que premia la 
producción de bienes y servicios dentro de las instituciones formadoras y bajo 
una profunda preocupación por la medición de la eficiencia y eficacia, lo que le 
ha valido el nombre de capitalismo académico. (Slaughter y Leslie citado por 
Correa, 2010: 14) 
 
 
Volviendo hacia los sujetos, el imaginario o las metas a las que aspirarán los 
estudiantes dependerán en gran medida de la formación que les proporcione la 
institución en que están inmersos. Pero para llegar a la descripción de una situación 
semejante en un grupo de estudio ¿cómo y dónde encontrar los testimonios de la 
influencia institucional en el comportamiento y adecuación de los sujetos? 
Las narraciones institucionales proporcionan un discurso oficial, que 
lógicamente validará sus acciones y las sustentará con cifras. Narraciones en donde “la 
institución” habla sobre una comunidad a la que no escucha, que es abstracta, donde 
no tienen rostros ni voz los sujetos que la componen, sino que su importancia radica 
en representar cifras.Más engañoso aún encontrar estos testimonios cuando se 
nombrará a “los casos excelentes”, quienes sí tendrán rostro y merecerán ser 
nombrados en ceremonias o aparecer en carteles, fomentando la competitividad 
 
6
 En Teoría de la Pseudocultura Adorno se refiere a la pseudoformación como aquella formación que se 
desprende de la “implantación de cosas humanas”, absolutizándose y descansando en sí misma, tomando a 
la humanidad y a la cultura únicamente como bienes de cambio. (Adorno, Horkheimer, 1989:177). 
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individualista; donde no hay una conexión entre “caso excelente”7 y “caso excelente” 
para bien de “la comunidad”: 
 
Hay un criterio sencillo y bien seguro para examinar el valor espiritual de una 
comunidad. A saber las preguntas: ¿encuentra la totalidad de la actuación 
expresión en ella?, ¿se encuentra el completo ser humano comprometido con 
ella?, ¿resulta el completo ser humano imprescindible para ella?, o ¿es la 
comunidad tan prescindible para cada persona como cada persona para ella? 
(Benjamin, 2007:80) 
 
Si el sentimiento e importancia en comunidad radica en ser un dato 
cuantitativo más para obtener mayores puntajes en los organismos encargados de 
medir la calidad, eficacia y adecuación de las empresas del conocimiento, querrá decir 
que la satisfacción que cada sujeto excelente obtendrá será la de ser una cifra positiva 
más para la institución que administra ¿a una comunidad universitaria o a una 
clientela? Enmascarando a la oscura competencia falseándola con el título de 
“comunidad”, donde en cualquier momento alguien será más excelente, midiendo la 
calidad donde “el sentimiento del deber se encuentra calculado y derivado, incluso 
retorcido, pero no brota del trabajo mismo” (Ibídem). Como Benjamin explicaba sobre 
el concepto nazi de “comunidad de pueblo” que se refiere a cuando se “procura 
extirpar del individuo singular todo lo que impida su fusión total” (en Buck-Morss, 
2005: 112), esto sucede cuando por comunidad se entiende una “masa de clientes”, tal 
como lo demuestran las evaluaciones docentes o de “calidad” que miden “con la 
misma vara” a todas las “comunidades”. 
¿Es siquiera lícito que se le nombre “comunidad universitaria” donde muy 
difícilmente se aplica una respuesta afirmativa a las preguntas sobre el “sentimiento 
de comunidad”? Sin embargo la pregunta más importante es: ¿se puede despertar un 
sentimiento de corresponsabilidad dentro de éste entorno? No hay que olvidar que “el 
 
7
 En el caso de las instituciones culturales y artísticas de nuestro país, aún en los espacios oficiales como los 
Salones Anuales, se utiliza el término “jóvenes valores” que “en la práctica, sin embargo, se han convertido 
en aval por excelencia de beneficio de marchantes: luego que el INBA/CNCA o los institutos regionales 
destinan el presupuesto público requerido para reunir a los artistas jóvenes que serán premiados, entra la 
galería para cosechar las ganancias. Su preeminencia en los proyectos oficiales ha conducido al abuso del 
término “jóvenes valores”, concepto directamente derivado de una mercadotecnia agresiva que empezaron 
a ejercer las galerías privadas durante el sexenio delamadrista” (Ehrenberg, 2005: 178) 
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culto al ego es tan sanguinario como el de los antiguos aztecas, se alimenta de víctimas 
humanas” (Ramos, 1988:65). 
Se cuestiona ahora si en nombre de las exigencias “realistas” mercantiles la 
institución universitaria se ve sometida a generar artistas ficción, pseudo artistas o 
humanistas ficción, limitándose a responder al mandato del mercado8. En el caso de 
intentar responder ¿es que esto lo puede cuestionar el estudiante cuando emprende 
una carrera universitaria? ¿Lo puede responder al concluirla? ¿Acaso un “plan de 
estudios” consultado le puede vaticinar estas respuestas para así poder generar una 
verdadera elección? Dudosamente, pero es el único medio al que se puede recurrir 
antes de emprender una carrera. Por ello la consulta de los discursos institucionales, 
de las narraciones oficiales se convierte en un “acto de fe”, discursos responsables de 
alimentar las utopías de quienes se dejan guiar por ellos para formar parte de esa 
institución, responsables también de la cercanía o lejanía de “lo prometido” y “la 
realidad”. Porque ¿hasta qué punto podemos hablar de corresponsabilidad de los 
estudiantes si la formación proporcionada es dependiente y heterónoma? 
 
 
En los años 20, quienes pretendían fundar un nuevo modelo universitario eran 
los jóvenes revolucionarios que aspiraban a edificar una nueva sociedad. Más 
de medio siglo más tarde, quienes recogían el guante, con objetivos y demandas 
diametralmente opuestas a las de aquellos, eran los conservadores de antaño, 
travestidos ahora en gurúes o portavoces de un mercado de fronteras 
aparentemente ilimitadas…reformar las universidades pasó a ser identificada 
como una práctica inherentemente destinada a privatizar nuestras 
instituciones y a imponer la ley del más fuerte, discriminando a los más débiles 
y a los desprotegidos. (Pablo Gentili citado en Iriarte, Correa, 2010: 26) 
 
 
Como este trabajo lo plantea en su introducción, se trata de que las 
problemáticas se encuentren en “las manos” y no como cargas en las espaldas y es por 
 
8
 Felipe Ehrenberg describe el caso de la educación artística norteamericana: “Las galerías norteamericanas, 
siempre en pos de mercancía nueva, dependen mucho de las academias de arte. En su mayoría privadas, 
estas escuelas capacitan en la actualidad un promedio de 40, 000 egresados anualmente, que compiten 
ferozmente entre sí. A todos estos esperanzados y ambiciosos jóvenes se les enseña que la única manera de 
llegar al mercado es por medio de la galería. Saben que ésta los conducirá, con el apoyo de la crítica y la 
prensa especializada, a los compradores y de ahí, al museo. El acceso a la sociedad, al gran público pasivo es, 
por lo tanto, apenas una consecuencia, no una meta. El estadunidense es una suerte de sistema cerrado que 
contiene al artista, a la crítica, a la prensa y a la clientela, en el que el candado es la galería” (Ibid: 173) ¿Es 
éste el modelo que también pretender seguir nuestra universidad? 
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eso que una herramienta para lograr el objetivo de descubrir la influencia 
institucional son las entrevistas con los sujetos actores de un fenómeno semejante. El 
recurrir a los testimonios de quienes después de un verdadero “acto de fe” decidieron 
configurar sus proyectos de vida dando un paso por una Universidad humanista 
resulta un trabajo enriquecedor: con un texto oficial/institucional sería tanto como 
darle diagnóstico o pedirle síntomas a quién no padece males por su intrínseca 
necesidad de auto legitimarse. Los testimonios de viva voz de los sujetos resultan ser 
el medio más acertado para descubrir las influencias institucionales en la 
configuración o adecuación de las utopías tanto personales/profesionales como 
compartidas/gremiales, y las adaptaciones o resistencias que éstas han sufrido. 
Antes de comenzar a incluir en la narración tales testimonios, viene a continuación 
una reflexión sobre las cuestiones ya planteadas. 
 
1.3 ¿Cómo tejer la utopía sobre el entorno óptimo para la vocación/profesión de 
artista? 
Seguramente ante cualquier protesta por la incomodidad de los artistas en la 
situación en queles toca tanto formarse como ejercer su actividad, se cuestionará ¿Y 
cuál sería entonces la situación humana óptima para ejercer la profesión de artista? 
En una “situación humana óptima” está claro que se habla de varios aspectos y no sólo 
del arte. Un artista en primer lugar es una persona, con todo un despliegue de 
potencialidades que no se agotan en su capacidad artística. Lo correcto es decir que 
“tal persona es un artista” a que “ese artista también es una persona”, por obvio que 
parezca se tiende a disociar estos conceptos9. Por ejemplo el sólo recordar cómo se 
maravillan las personas cuando se enteran de un dato sobre la vida cotidiana de un 
artista famoso de la antigüedad. Si a otros les sorprenden las extravagancias o 
 
9
 Felipe Ehrenberg también hace esta aclaración, pues por increíble que parezca, los principales malestares 
de los artistas nacen de esta disociación: “Pese a todas las leyendas negras que insisten en lo contrario, hay 
que subrayar que l@s artistas profesionales somos tan normales como la hija del vecino. Es más, somos 
gente normal plus; quiero decir que somos tan ciudadanos como cualquiera, en tanto debemos pagar 
impuestos y rentas, alimentarnos, meterle gasolina al auto y además, tomarnos unas vacaciones de vez en 
cuando; pero somos plus porque, al haber escogido nuestra profesión, nos ganamos el privilegio de soñar e 
imaginar, de usar la mente y las manos para desafiar a la segunda ley termodinámica y crear algo de la nada. 
Si a eso se le añade la (dudosa) recompensa de la fama, pues el plus es ¡Lujo!” (Ehrenberg, 2005:66) 
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irreverencias que hizo tal persona, y si acaso preguntan ¿por qué lo hizo?, muchas 
veces la respuesta se limita a: “es que es un artista” y quedan bastante conformes con 
esta contestación sin tener respuesta al por qué de fondo, y allí se agota la sorpresa. Es 
decir, dan por sentado que un artista es un ser fuera de “lo normal”. 
Retomando la primera idea expuesta sobre la capacidad imaginativa y creativa 
(como la principal característica de las personas con inclinaciones hacia las artes) 
debe ser que ésta característica no se agote sólo en la práctica artística, aunque 
posiblemente sólo será valorada por los demás en la manifestación de algún arte. 
Aunque la satisfacción de un artista sea intrínseca a su labor, esta no le basta para 
sentirse satisfecho como artista ni como ser humano, necesitando, como ser humano 
libre de narcisismo, del otro. Pero aplicando esta imaginación creativa y productiva en 
los demás aspectos de la vida puede ser que sí logre una vida óptima, que sea una 
persona “optimista”, definiendo al optimismo, según Walter Benjamin, como la 
capacidad de invención de nuevas maneras de vivir. Así, el optimismo viene a ser una 
consecuencia de la autonomía y la creatividad. 
Curiosamente, con base en los clichés, es más común identificar al artista con 
un ser “atormentado”, cabe aquí hacer una diferencia si estos tormentos son: o por el 
peso que es tener conciencia y como tal un peso y padecimiento que todo ser libre y 
autónomo experimenta, o por inclinación a un pesimismo quizá y muy justificado, o en 
el peor de los casos si es un mero regodeo masoquista. Si es por cliché, la opción más 
común al tormento de los artistas sea el “prestigio de sufrir”. Pero siendo un poco más 
serios, si sufre a causa del “peso de la conciencia”, éste no es un privilegio de los 
artistas, es la capacidad exclusiva del género humano. Pongámosle el extra de que ser 
artista es una actividad menospreciada o sospechosa para el resto de la sociedad, pero 
ésta no es la única actividad que se rechaza, a su lado marcha con muchas minorías: 
filósofos, escritores, etcétera. 
En definitiva, lo que se pretende concluir es que un “artista” no es una persona 
que intrínsecamente “sufre” más que otra. Padece lo que cualquier ser humano 
consciente tiene que experimentar mientras las realidades estén alejadas de la 
autonomía individual como colectiva, mientras se padezca una actitud heterónoma 
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ante la realidad. Es más, si el artista es el que desarrolla una imaginación desbordante 
tiene la ventaja de poder proyectar lo deseable que pueden ser las cosas. Y aún más: 
tiene el poder “creativo”, la facilidad de modificar la realidad (capacidad que 
demuestra en la capacidad de modificar la materia al “crear” una obra de arte). Es 
decir, de vivir “la vida como obra de arte”: “A esto llamó Nietzsche la actividad 
artística de la voluntad de poder, la invención de nuevas ‘posibilidades de vida’…Es 
una dimensión específica sin la cual no sería posible superar el saber ni resistir al 
poder”. Gilles Deleuze en su escrito titulado, precisamente, La vida como obra de arte 
nos dice: “no la existencia como sujeto, sino como obra de arte; y, en esta última fase, 
el pensamiento es un pensamiento-artista” (Deleuze, 1996:156) ¿O es posible ser 
artista sin un pensamiento-artista? [Hay que diferenciar que en la pseudoformación, se 
puede ser “licenciado en artes plásticas” por haber cubierto los requisitos de alguna 
institución limitándose a la adecuación de ciertos requisitos sin cuestionamiento 
profundo ni reflexión, usando simplemente del pensamiento funcionalista, cuando 
mucho ingenioso. Allí sí es posible ser artista o tener licencia de porque cierto número 
de datos cuantificables así lo instituyen]. 
De ahí que los conceptos de “vida como obra de arte” de Nietzsche, de 
“pensamiento artista” de Deleuze y el concepto de “imaginario” de Castoriadis, tienen 
en común el resultado de la autonomía: 
Auto-nomos [darse] uno mismo leyes […] Aparición de un eidos nuevo en la 
historia del ser […] Se trata de interrogarse sobre la ley y sus fundamentos y no 
quedarse fascinado por esta interrogación sino hacer e instituir […] La autonomía 
es el actuar reflexivo de una razón que se crea en un movimiento sin fin, de una 
manera a la vez individual y social” (Castoriadis citado en Romo; Rascón, 2007: 
368) 
 
 
La autonomía es una aspiración deseable para el proyecto de felicidad de toda 
persona, no solamente para el de un artista. Pero según éstas afirmaciones las 
cualidades creativas de un “artista” lo acercan más al camino de la autonomía. 
“Interrogarse” es por tanto una condición para “hacerse e instituirse” como artista. Si 
es que deciden dedicarse a la labor artística por fuerza tienen que cuestionar el por 
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qué de sus malestares, cuestionar a las instituciones y a las “leyes” que los provocan, 
pues en una situación de comodidad raramente se cuestionan las causas. Por ello, 
¿porqué conducirse como meros receptores de leyes ajenas que trágicamente les 
predisponen a una situación de desventaja? Actuando en el espacio público de 
aparición, es necesaria la adaptación, la resistencia y-lo más importante- la creación. 
Como personas conscientes existe la obligación de cuestionar el lugar que les es 
adjudicado en su beneficio o perjuicio: de instituidos a instituyentes, de heterónomos a 
autónomos. 
¿Qué tan cómodos se sienten los artistas cuando se les dice que son “seres 
fuera de lo normal”? Si se ve en su aspecto positivo “fuera de lo normal” significará 
especial, ya sea por sus dotes, características o virtudes. Pero en su aspecto negativo 
será anormal, raro, curioso en su aspecto más amable ya que por lo menos provocarán 
atención, “curiosidad”. Por lo general a lo anormal se le desprecia, se le huye, se le 
aparta. En la situaciónactual de desventaja de los artistas es bastante claro que “fuera 
de lo normal” es tomado en su aspecto más negativo, pues se les excluye del proyecto 
social, cuando mucho serán curiosidades gratamente toleradas. 
A los artistas no les basta con “auto curiosearse”, éste seguramente será parte 
de un paso en el auto-conocerse, pero lo realmente esencial es crearse, instituirse. La 
“situación humana óptima” para el ejercicio profesional de un artista, no se resuelve 
por tanto con un proyecto limitado al ya de por sí instituido “mundo del arte”: lo 
óptimo para un “artista” no necesariamente es lo ideal para el resto de su despliegue 
personal-humano. Al topar con el otro “descubrimos nuestro lugar en el mundo” 
(Ortega y Gasset, 1941: 116), y muchos de los malestares vienen de la incomprensión 
con los otros, ¿Cómo esperar que la situación óptima se genere cuando sólo hay 
preocupación por “el arte”? ¿Cómo se eliminará la incomprensión dentro de un 
encierro narcisista? 
Regresando a las palabras de Arthur Efland, las artes y con ello los artistas al 
ser dependientes del mecenazgo y de la educación, la sociedad mercantil ve la 
aportación y mantenimiento hacia las artes como un acto “caritativo” y por ello 
“extraordinario” (aún no hablamos aquí del “mercado del arte” que es una de las 
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inversiones más lucrativas a la fecha). Y a lo extraordinario no queda exigirle nada, es 
suficiente su aparición. Por ello ¿cómo esperar que los actuales mecenas se preocupen 
por el “mejoramiento” o bienestar de los artistas? Es una situación de 
corresponsabilidad, las famosas musas no pueden hacer ese trabajo. 
Como primer paso hacia la posibilidad de cambio, conviene citar a la única 
exigencia que Walter Benjamin declaró hacia los artistas: 
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Por lo cual es necesario preguntarse si la formación que proporcionan las 
instituciones educativas permite siquiera el desarrollo del pensamiento crítico 
necesario para crear otras opciones, si promueve el desarrollo del llamado imaginario 
radical que posibilita la autonomía. 
Más oscuro se torna el panorama cuando se muestran los casos de “triunfos”, 
de “excelencia”. Como la imagen del “empresario exitoso” ahora está la del “artista 
exitoso” que sólo se diferencia de aquél por los artículos que vende empezando por su 
imagen. Artistas que logran vender sus creaciones en cifras exorbitantes por el valor 
que el mercado del arte les asignó. Con la lógica del sistema capitalista ¿cuántos 
pueden ingresar a éste mercado? Pocos, muy pocos, por eso necesita de la exaltación 
de unos cuantos casos para poder justificarse, y no mostrar que para la mayoría 
implica una situación de desventaja y de exclusión. ¿Cómo sentir corresponsabilidad, 
cómo despertar un sentimiento de comunidad? “¿cómo vivir juntos cuando en las 
instituciones se fomenta la hipercompetitividad?”(Ramírez, 2007: 296).Y por si fuera 
poco en este encierro individualista se exigen “soluciones individuales a problemas 
compartidos” (Bauman, 2003: 169). 
Analizar el por qué en la realidad no se cumplen los juicios de valor, provoca el 
tener conciencia sobre las fuerzas que niegan su práctica. Y quizá por fin se mate- en 
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la concepción decimonónica- al “coloso” que oprime, para dejar de creer en las 
“fuerzas ciegas” que nos “gobiernan” (Cruz Revueltas, 2009: 93) 10. Vislúmbrese 
precisamente el óleo del Coloso de Asensio Juliá, ¿qué queda por hacer: huir del coloso 
como la gente del cuadro que corre despavorida, trepársele para hacerlo más grande y 
no ser de los pisados o hacer como el burro que se queda pasmado en medio del 
camino? Ninguna de las tres opciones es muy alentadora, pero como primer paso 
esperanzador, está la recomendación de José Ortega y Gasset: 
 
Para abrazar bien lo real, para apresarlo en su integridad, tenemos que lanzar 
hacia él los dos grandes tentáculos: el espanto y la ironía. Quién no se espanta- el 
thaumázein de Platón- no profundiza; quien no ironiza se deja arrastrar a lo 
profundo, naufraga, perece ahogado. Lo mejor es hacer como el buzo de 
Coromandel: que se sumerge hasta hallar en el abismo la valva preciosa; pero 
luego sale a la superficie iluminada trayendo la perla entre los dientes –gesto de 
sonrisa que multiplican las espumas innumerables sobre el haz marino. (Ortega y 
Gasset: 73) 
 
Aunque cada vez sea más difícil salir a la superficie, para ser autónomo e ir 
buscando la “situación humana óptima”, no hay más que abrazar bien lo real, no 
huirle. Como creador es más común intuir esa valva preciosa y representarla, la tarea 
siguiente consistirá en encontrar esas espumas innumerables que multipliquen la 
sonrisa por haberla encontrado. Evitar el error más grande que consiste en dar la 
espalda a lo real y querer que les trate bien de frente. 
Sumar el mito del artista bohemio e inofensivo más el del imaginario del éxito 
puede ser la ecuación más adecuada para volver asimilable el arte a los discursos 
hegemónicos. Las situaciones laborales a las que se enfrentan los sujetos fuera del 
entorno académico, ya de por sí impregnado de la lógica empresarial eficientista y 
competitiva, nublan aún más el panorama, donde la adecuación parece ser la salida 
lógica, conveniente, fácil. Salir “preparado” para “ganar” puestos, para ser más 
 
10
 En De críticos débiles y conceptos imprecisos Ehrenberg concluye lo siguiente: “Estamos ante un gravísimo 
problema cultural y social. Conceptos y operatividad deben ir de la mano. Nuestr@s artistas, tod@as, no 
sólo l@s visuales, hacen lo imposible por renovarse y enriquecer nuestro pensamiento, pero el contexto en 
que se desenvuelven l@s lastra y l@s inhibe: es metáfora de lo que le sucede al país, acaso a todo el 
subcontinente” (Ehrenberg, 2005: 188) 
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“competente” que otro sabiendo de antemano que siempre habrá “mejores 
preparados” que en cualquier momento pueden tomar su puesto, preparados por 
instituciones más prestigiosas. Tomando en cuenta que en Latinoamérica se 
mantienen correlacionados los niveles sociales a los que los sujetos pertenecen y los 
niveles educativos a que se puede acceder, obtener un “buen puesto” es la ilusión por 
la que vale la pena hacer unos “buenos contactos”, ya que éstos son los intermediarios 
con los mecenas actuales, porque la clase social condena a los sujetos a “conformarse” 
con la universidad pública. Y ante este panorama ¿cómo se adecúa el “bohemio” 
egresado de una institución pública? Acaso como “joven promesa”, como “artista 
exitoso”, sacrificando la vocación por el éxito. ¿Qué hacer ante estos escenarios 
patológicos? 
En el pensamiento de Erich Fromm encontramos la alternativa del Sistema 
Hombre, que es una propuesta para re-humanizar-“sanar” a la sociedad. En 
consonancia con el pensamiento de los llamados románticos, como por ejemplo 
Schiller en su Educación Estética del Hombre, Fromm habla del equilibrio entre el 
pensamiento y el afecto, como la forma más humana de higiene mental. 
 
La razón mana de la combinación del pensamiento racional y el