Las Meninas de Velázquez

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Los párpados de Buda: acerca de una revista de artes visuales sin imágenes!
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Por Syd Krochmalny!
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 El striptease y la mirada de Ramona 
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Ramona Montiel corre el telón y mira al público desde el borde de la cama. Sostiene la 
cortina con la mano izquierda, y asoma la mitad de su cara y de su cuerpo a la espera de ser 
abordada. La obra de Berni es el retrato de una prostituta en la que, por cada prenda ausente, 
se despliega un sinnúmero de signos frente al Otro tácito dentro del cuadro y presente fuera 
de él como espectador. Striptease incompleto en el que Ramona solo lleva puestas medias 
de lycra que le cubren desde los pies hasta las rodillas, y sus ojos reflejan el instante previo, 
y quizás imposible, de ser alcanzada por ese Otro que la mira y que es mirado por ella. 
¿Pero a quién está mirando, al ser anónimo del público o al ser incógnito del retrato? !
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Sin embargo, se supone que las imágenes son observadas, ellas mismas no nos miran. 
Aunque las pinturas sean imágenes ante una mirada, y los retratos, un tipo de pintura 
caracterizada por plasmar una mirada que al mismo tiempo no ve nada y ve la nada, en el 
cuadro de Berni la mirada de Ramona se hunde en la del otro —en la mía, la suya, la 
nuestra— que por definición suele estar dividida. Esta dualidad entre la mirada del objeto 
cuadro y el objeto de la mirada, pone en cuestión a la fenomenología, a la relación entre 
mirada e imagen, y se incorpora a la dualidad del sujeto-objeto. !
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ISSN: 2145-6399 - Errata. Instituto Distrital de las Artes
Colombia, Bogotá. Número 11, 2013 http://www.revistaerrata.com 
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Ahora bien, esta duplicidad —también presente en Las Meninas de Velázquez y en el 
psicoanálisis de Lacan—, aparece representada en la pintura de Antonio Berni, en el 
striptease de una prostituta. No solo la mirada de Ramona trasciende su marca como objeto, 
sino que también en el juego de tapar y destapar la stripper constituye su propio valor 
simbólico y su relación objetual, desmontado el mero carácter de objeto observado. Es así 
como la imagen de la mirada se transforma al mismo tiempo en la mirada de la imagen. !
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Dicho carácter dual se encuentra una vez más en el arte argentino, pero en esta ocasión 
encarnado por una revista de artes visuales que a su vez oficia como arte de revista. Esta 
relación aparece no solo a la manera de obra de arte o proyecto intelectual, sino como una 
revista cultural, donde la comunidad de lectores es, al mismo tiempo, una comunidad de 
objetos miradas. Una revista de arte que mira la escena y que es mirada por la escena; una 
publicación que de forma iconoclasta constituye las imágenes a través de palabras, las 
cuales alcanzan a aquellas —como dijo Sartre en Lo imaginario— desde adentro. !
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Esta revista llamada Ramona se fue gestando en la década de los noventa y se editó 
finalmente en el año 2000, después de que Gustavo Bruzzone y Roberto Jacoby decidieran 
concretar el proyecto, y de que Jorge Gumier Maier lo acuñara. Entonces Ramona, antes 
stripper y puta, se convirtió en una revista de artes visuales sin imágenes, gratuita y 
desnuda. Un statement que dejó atrás la década en que el arte se jactaba de su carácter 
inefable, y ante un nuevo periodo en el que el mercado del arte adquiría preeminencia 
sobre el resto de los criterios de legitimación. !
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Ramona y su lugar en la escena 
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Además del dispositivo es posible considerar el lugar que la revista ocupa y el modelo de 
cultura que propone, al mismo tiempo que sus propiedades internas. Las revistas tienen una 
posición en la escena cultural en relación con los grupos a partir de los cuales se definen, 
constituyendo una relación social capaz de ser descrita por factores como la composición 
del comité editorial, el perfil de sus colaboradores, el periodo de actividad y su periodicidad, 
y el intercambio —críticas, informes y colaboraciones— con otras publicaciones. Las 
revistas también elaboran discursos con posiciones político-ideológicas y características 
específicas, con una estructura, formato e información que privilegian según el público al 
que apelen. !
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En comparación con el campo actual de las revistas, Ramona surgió en una época en la que 
era difícil encontrar en la Argentina publicaciones exclusivas de artes visuales orientadas a 
la producción contemporánea. Por un lado, la producción académica en arte, como la del 
Centro Argentino de Investigadores del Arte (CAIA), se reducía a la investigación histórica 
y circulaba en los cenáculos universitarios. Por el otro, las revistas culturales como Punto 
de Vista, El Ojo Mocho y Confines —espacios autónomos de la institución académica y 
legitimadores dentro de la escena cultural argentina— abordaron las artes visuales junto a 
otros temas como la política, la filosofía, la literatura y la cultura. De este modo, el arte 
contemporáneo quedó relegado a los suplementos semanales de los diarios —Página 12, La 
Nación, Clarín, El Cronista, La Capital—, y a algunas revistas culturales como La Maga, y 
la revista Artinf. En los diarios solo se les dedicaba un pequeño espacio a las reseñas de 
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muestras, las cuales eran redactadas por cronistas de la facultad de Letras o críticos 
circunscritos a la escena del arte ya fuera por gustos personales o intereses comerciales, por 
nepotismo de amigos o a cambio de dinero. Dichos textos referían, por lo general, a los 
artistas consagrados por el mercado o la oligarquía. En el caso de Artinf el recorte quedaba 
reducido a la editora Silvia Ambrosini, dando como resultado la visión de una sola persona 
sobre el mundo del arte. La escritura crítica, más ligada al periodismo y al catálogo, estaba 
vinculada al rol de crítico que dominaba en buena parte de los espacios oficiales de 
exhibición y circulación; en cambio, no era común el lugar para la reflexión analítica sobre 
las imágenes artísticas en las revistas culturales. !
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Mientras que una zona considerable de las artes visuales carecía de relato, otra de las 
tendencias curatoriales más significativas del periodo concibió una estética inefable. Jorge 
Gumier Maier, artista y curador, promovió —tanto dentro como fuera del Centro Cultural 
Rojas— un tipo diferente de arte, oponiéndose a la crítica que, según él, intentaba reducir el 
goce estético a la racionalidad del discurso. Gumier Maier también rechazó a su vez la 
pintura de la transvanguardia de los años ochenta y el neoconceptualismo global de los 
noventa, formas de arte aceptadas con beneplácito por la crítica. Si bien la estética del 
Rojas alcanzó cierta repercusión en los medios locales, al ser considerada como el arte de 
una década, fue a costa de asumir una identidad negativa que la asociaba a una forma 
cultural decadente: al mundo edulcorado, sustraído de fuerza y materia de la 
posmodernidad, a la corrupción festiva, la pizza y el champán del menemismo. Estas 
acusaciones cruzadas marcaron una lucha entre un grupo de los artistas del Rojas y un 
sector de la crítica de arte, y simultáneamente reflejaban la ausencia de conexiones entre la 
producción artística y el pensamiento crítico.!
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De este modo, algunos artistas del Rojas y una fracción del periodismo cultural formaron 
parte del planteamiento de una supuesta aporía entre la sensibilidad visual y la 
discursividad textual, que se interrogó sobre la posibilidad de que el arte pudiera ser 
juzgado por el gusto espontáneo o por el argumento reflexivo. La disyuntiva, de tenor 
decimonónico, fue si el arte es una reserva de sentido infinito o si su objeto se 
compatibiliza de algún modo con el lenguaje reflexivo. Por otra parte, la academia y 
aquellos que impulsaron aventuras intelectuales por fuera de la torre de marfil estuvieron 
más preocupados por la filosofía, las ciencias sociales, la literatura y la política. !
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A este respecto, una hipótesis que se podría barajar, pero cuyo desarrollo excede el espacio 
de este trabajo,es el carácter iconoclasta del campo intelectual argentino, más proclive a 
mantener relaciones con la literatura y la política que con las artes plásticas. Esta ausencia 
de relaciones libró a una pequeña masa crítica de artistas sin mercado y a algunos artistas 
que intentaron ejercer la crítica. !
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Frente a una masa creciente de artistas y ante la ausencia de vasos comunicantes entre la 
producción y sus difusores, nació Ramona una publicación para quienes consideraban que 
era necesario que las muestras de Buenos Aires contaran con alguna retroalimentación 
crítica. Roberto Jacoby y Gustavo Bruzzone pensaron que los artistas podían crear un 
medio para sí mismos, inspirado en el formato low tech del diario editado por Fernanda 
Laguna y Cecilia Pavón en la editorial Belleza y Felicidad. La revista iconoclasta, realizada 
por Marula di Como y diseñada por Alejandro Ros, se imprimió con fuente helvética en 
negro sobre blanco. Además de revista y obra de arte colectiva también puede considerarse 
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un experimento sociológico construido por una multitud de colaboradores, en su mayoría 
artistas que, sin línea editorial, escribían críticas, comentarios y reseñas de muestras. A 
cada colaborador se le asignaba un espacio de la revista y elegía de una lista una exposición 
para comentar. Un grupo de entre veinte y treinta personas se reunía con todo el material en 
la sede de la Fundación Start, asiento legal de la publicación, para leer las notas y, en voz 
alta, anunciar los títulos que eran sometidos a aprobación unánime. !
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A partir de un lento proceso que empezó a mediados del 2001, será recién en el 2003, 
cuando Rafael Cippolini asumió el cargo de editor —junto a Daniel Link, Nicolás Guagnini, 
y otros colaboradores permanentes— que se desarrolló un corte editorial en el que se 
privilegiaba el ensayo como texto de artista; a diferencia de la primera etapa de la 
publicación cuando este era desplazado por el dossier. De igual forma, con el aumento de 
los colaboradores provenientes de las carreras de Historia del Arte, Ciencias Sociales, y 
Filosofía y Letras, la revista fue construyendo un perfil académico que se consolidó cuando 
Rafael Cippolini dejó el puesto de editor, y comenzó un periodo de trabajo con editores 
invitados que duró hasta el cierre de la revista en junio del 2010. Finalmente, el grupo 
editor conformado por Roberto Amigo, José Fernández Vega, Ana Longoni, Roberto 
Jacoby, Fernanda Laguna, Graciela Hasper y Judi Werthein, le dio un giro académico a los 
textos y promovió números especializados invitando a editores de México, Brasil y Perú, 
quienes escribieron sobre las artes visuales en distintas ciudades de Latinoamérica. En 
conclusión, los editores y colaboradores de Ramona fueron miembros significativos de la 
academia de arte y letras, y de la producción artística y literaria; ellos transpusieron las 
propiedades constitutivas de sus capitales simbólicos particulares a una zona transversal de 
la cultura, sin soslayar la especificidad de las artes visuales. !
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Las relaciones con otras revistas 
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Ramona nació en condiciones de crisis social, económica y política, junto a un movimiento 
artístico autónomo y autolegitimado, que se expandió en un contexto de movilización y 
ante las iniciativas de nuevos actores sociales. Fue reconocida por el sistema institucional 
artístico durante la poscrisis argentina que acompañó el proceso de recuperación de los 
índices económicos, de disminución del desempleo y de los índices de pobreza e indigencia, 
y que se tradujo en un pacto de gobernabilidad. Simultáneamente, la revista aglutinó a 
distintos actores del mundo del arte, quienes participaron en la producción de contenidos, 
constituyéndose en el referente más importante del periodo. !
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En relación con las revistas especializadas, Ramona mantuvo una hegemonía que puede ser 
corroborada a partir de la cantidad y calidad de sus colaboradores y lectores, por su 
participación en el debate de la escena artística, por haber sido elegida para el proyecto 
Magazines de la Documenta12 en Kassel y exhibida en el Museo Reina Sofía como obra de 
arte y, finalmente, por haberse constituido en la cuarta revista con más números en la 
historia argentina (101 ediciones en once años). !
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El análisis de las tendencias del periodo permite identificar otras revistas que dedicaron 
parte de su producción a las artes visuales y, especialmente, a temas culturales de 
actualidad. Entre estas cabe destacar a Punto de Vista, Confines, Otra Parte y Planta, que 
además de publicar textos de arte, también se preocuparon por la filosofía, la estética, la 
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literatura y la política. Si bien Ramona incursionó en los ámbitos de la literatura, el cine, la 
música, la poesía, el teatro y la estética, siempre lo hizo desde el espectro expansivo, 
experimental e interdisciplinario de las artes visuales. !
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Con base en un conjunto reducido de indicadores —colaboradores, críticas e informes— 
pueden construirse las relaciones entre las revistas. En líneas generales, estas publicaciones 
suelen mantener una distancia prudente entre sí, siendo Ramona indiferente con respecto a 
las otras, aunque incluyera varias disputas candentes en su propio seno (las discusiones 
sobre el arte de los noventa, el debate sobre arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo; 
Belleza y Felicidad Affaire y Ex Argentina). Sin embargo, Francisco Ali-Brouchoud 
entrevistó a Roberto Jacoby en Otra Parte, retratándolo como “manipulador de redes, 
propulsor del nepotismo y de estrategias de publicidad de su propia imagen bajo una 
bandera de dudosa amistad”. En la revista Planta, Claudio Iglesias y Pablo Accineli, 
atacaron a Ana Longoni, miembro del consejo editor de Ramona, catalogándola de 
“paranoica, sumida en discusiones bizantinas y teorías disparatadas”. Por su parte, los 
miembros de Ramona permanecieron indiferentes ante ambos ataques en la esfera pública. 
Quizás este silencio pueda ser entendido como un signo de hegemonía frente a dichas 
revistas. !
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Otro elemento importante para el análisis de las relaciones entre las revistas son los 
informes que cada una hace acerca de algún miembro del comité editorial de otra 
publicación, los cuales por lo general no han sido abundantes. Otra Parte y Planta han 
dedicado textos a Fernanda Laguna, miembro del consejo editorial de Ramona, la primera 
como artista múltiple, y la segunda acerca de su obra literaria. A su vez, Guillermo Kuitca, 
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miembro de Otra Parte, participó en una conversación con Miguel Rep, que fue publicada 
en Ramona, y Punto de Vista le dedicó un dossier escrito por Adrián Górelik, Beatriz Sarlo 
y Quintín. Si bien Roberto Jacoby aparece mencionado en algunas ocasiones en Punto de 
Vista, será uno de sus miembros fundadores, Ricardo Piglia, quien escriba sobre él en 
Página 12 y lo presentará en la exhibición antológica del artista, curada por Ana Longoni 
en el Museo Reina Sofía. !
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Por lo general, las revistas intercambian colaboradores de sus consejos editoriales. En 
Ramona participaron Ricardo Piglia (tres veces), Beatriz Sarlo (una vez), Carlos 
Altamirano (una vez) y Federico Monjeau (dos veces) de Punto de Vista; Alejandro 
Kaufman de Confines (dos veces); Inés Katzenstein de Otra Parte (tres veces) y Claudio 
Iglesias de Planta (tres veces). En cambio, con la excepción de Rafael Cippolini (una vez) 
en Confines, y Daniel Link (una vez) en Punto de Vista y Otra Parte (dos veces), no 
abundó la participación de los miembros editoriales de Ramona en los otros medios. !
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A partir de las colaboraciones, informes y críticas se puede construir un mapa de las 
revistas culturales más importantes del periodo, en el cual Ramona ocupó un lugar central 
por la importancia que le otorgaron las otras revistas a sus editores y por las colaboraciones 
que recibió. Ramona no solo logró articular diversos discursos sobre el arte, 
constituyéndoseen un archivo en línea para muchos investigadores, sino que también pudo 
integrar a diversos actores que solían estar desarticulados en la escena de las artes visuales 
e interpelar a intelectuales y artistas de otras disciplinas. Seguramente, Ramona conectó 
parte del mundo artístico e intelectual de Buenos Aires que solía actuar desde 
compartimentos herméticos. Hoy el futuro es provisorio, nuevas revistas y publicaciones 
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intentan darle mayor especificidad a las artes visuales y otras tratan de articularlas en una 
discusión cultural más vasta. Ambas características fueron construidas y propulsadas por 
Ramona.!
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Referencias bibliográficas 
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Boschetti, Ana. 1990. «Sartre y Les Temps Modernes durante la fase de la hegemonía», en: 
Sarte y Les Temps Modernes. Buenos Aires: Nueva Visión, págs. 139-239.!
Bruzzone, Gustavo. 2010. «Gracias, abrazo y beso», en: Ramona n.°!101, págs. 15-20.!
Jacoby, Roberto. 2010. «Otra vez arte y política: ¡Cristina lo hizo!», en: Ramona n.°!101, 
págs. 47-53.!
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Editor responsable Gustavo A. Bruzzone!
Concept manager Roberto Jacoby!
Editor Rafael Cippolini!
Grupo editor!
Roberto Amigo, José Fernández Vega, Graciela Hasper, Roberto Jacoby, Fernanda Laguna, 
Ana Longoni, Guadalupe Maradei, Judi Werthein!
Colaboradores permanentes!
Diana Aisenberg, Timo Berger, Melina Berkenwald, Xil Buffone, Iván Calmet, Jorge Di 
Paola, Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Marcelo Gutman,Lux Linder, Daniel Link, 
m777, Mariano Oropeza, Alberto Passolini, Alfredo Prior.!
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