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Bulletin of Spanish Visual Studies
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Teatralidad y performatividad: perspectivas
conceptuales-metodológicas para el análisis de las
artes visuales y escénicas de los siglos XVI–XVIII
Carmen González-Román
To cite this article: Carmen González-Román (2019) Teatralidad y performatividad: perspectivas
conceptuales-metodológicas para el análisis de las artes visuales y escénicas de los siglos
XVI–XVIII, Bulletin of Spanish Visual Studies, 3:2, 175-186, DOI: 10.1080/24741604.2019.1622323
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Published online: 26 Jun 2019.
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Teatralidad y performatividad:
perspectivas conceptuales-
metodológicas para el análisis de las
artes visuales y escénicas de los
siglos XVI–XVIII*
CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
Universidad de Málaga
‘Teatralidad’ y ‘performatividad’ son los conceptos clave que otorgan unidad a
este volumen en el que se apuesta decididamente por ampliar la perspectiva
de análisis a la hora de abordar las manifestaciones artísticas de los siglos
XVI–XVIII. El término ‘teatralidad’, como categoría estética o como
constante estilística asociada a determinados períodos o manifestaciones
artísticas, ha sido y sigue siendo empleado con bastante frecuencia por los
historiadores del arte, especialmente a la hora de analizar el arte barroco.
‘Performatividad’ es un concepto emergente en los estudios culturales
europeos que, sin embargo, cuenta aún con escaso desarrollo en el ámbito
de la Historia del Arte, especialmente en el entorno hispánico y, en
particular, en los estudios sobre el arte de la Edad Moderna. Dicho concepto
abre, no obstante, nuevas posibilidades tanto para el análisis estético de los
objetos artísticos como para el estudio de los rituales, ceremonias, fiestas y
representaciones teatrales durante la Edad Moderna.
El interés por el carácter procesual implícito al modo en que se realizan,
exponen, y son recepcionados los objetos artísticos, los artefactos culturales
o los eventos teatrales y festivos que se analizan en este volumen nos
brinda, por tanto, la oportunidad de confrontar como punto de partida los
conceptos de ‘teatralidad’ y ‘performatividad’. En consecuencia, se hace
necesaria una reflexión previa sobre los posibles límites o confluencias del
ISSN 2474-1604 print/ISSN 2474-1612 online/19/02/000175-12
© 2019 Bulletin of Spanish Visual Studies. https://doi.org/10.1080/24741604.2019.1622323
* Este trabajo se enmarca dentro del proyecto I+D ART-ES, ‘Apropiaciones e
hibridaciones entre las artes plásticas y las artes escénicas en la Edad Moderna’, HAR2015-
70089-P (MINECO/FEDER).
Bulletin of Spanish Visual Studies, Volume III, Number 2, 2019
espacio de conocimiento de tales conceptos, de sus respectivos horizontes
teóricos y estéticos, así como de sus posibilidades de aplicabilidad en el
marco de una investigación en tornoa las relaciones entre artes visuales y
artes escénicas.
Hasta no hace muchos años, las investigaciones en torno a los elementos y
agentes que intervienen en un espectáculo de los siglos XVI–XVIII, han
distinguido y sostenido la polaridad ‘teatro/fiesta’, en muchos casos incluso
entendida como ‘teatro vs fiesta’, al considerar que cada una de estas
manifestaciones artísticas—siguiendo un planteamiento metodológico de
cariz eminentemente positivista—, era resultado de unas circunstancias
materiales y/o ambientales diferentes. Dicha actitud ha propiciado la
generación de análisis parciales que, en ocasiones, han aislado aspectos
determinantes del contexto en el que se insertan tales acontecimientos.
Tampoco ha sido suficientemente explorada la no menos significativa
relación—recíproca en muchos casos—entre las imágenes, formas y modelos
generados por el universo de lo escénico y los empleados en las artes
visuales, la arquitectura o la ingeniería. En consecuencia, no se ha prestado
la adecuada y pertinente atención a un asunto muy relevante para nuestros
propósitos, el que tiene que ver con los intercambios entre artes visuales y
escénicas en la Edad Moderna, tanto a nivel de producción de formas
artísticas, como en lo que atañe a la implicación recíproca de artistas
plásticos, arquitectos, artesanos, actores, directores, gestores, mecenas y
público. Tales intercambios constituyen un aspecto fundamental de la
historia cultural europea que no ha sido aún analizado en toda su dimensión.
Como ya se ha señalado, un considerable número de estudios se han
aproximado a esta temática desde diversas perspectivas o metodologías1 pero,
en muchos casos, no se ha considerado la dimensión performativa de los
eventos analizados. Los historiadores del arte, cuando abordan la investigación
de acontecimientos teatrales o festivos, suelen poner énfasis en los resultados,
en la huella de los aspectos materiales o iconográficos empleados para la
ocasión. Por su parte, los historiadores del teatro o de la música reparan,
especialmente, en el análisis de las fuentes que permiten conocer la producción
y ejecución de la puesta en escena (actores, directores, empresarios, mecenas,
guiones, partituras etc.). La historiografía, en consecuencia, no cuenta con
suficientes trabajos en los que se haya considerado la reciprocidad e
hibridación de los lenguajes artísticos y escénicos en los siglos XVI–XVIII.2
1 Sin ánimo de ser exhaustiva, han de tenerse en cuenta en el contexto hispánico
relevantes trayectorias desde la Filología Hispánica, la Historia del Arte o la Historia
Moderna que se han ocupado del mundo teatral, ceremonial o festivo; autoridades como José
María Díez Borque, Antonio Bonet Correa, Alfredo J. Morales, Víctor Mínguez, Inmaculada
Rodríguez, Teresa Ferrer Vals o Bernardo J. García, entre otros.
2 El origen de este enfoque se halla en los estudios pioneros de Aby Warburg y Émile
Mâle, así como en las investigaciones realizadas en la primera mitad del siglo XX por Oskar
176 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
Con todo, el problema de las relaciones entre espectáculo y artes
figurativas fue un asunto consustancial al nacimiento de una disciplina
nueva: la Historia del espectáculo que, como precisó en su momento Sara
Mamone—pionera en este campo—, ‘se entiende no tanto, y no sólo, como la
historia de los textos y de su puesta en escena cuanto, especialmente, como
el conjunto de fenómenos relacionados con la representación que acompaña
siempre los acontecimientos del ser humano’.3
Por todo ello, y en sintonía con lo que este número monográfico plantea,
sugerimos la posibilidad de ampliar la perspectiva de análisis a partir de
los conceptos de ‘teatralidad’ y ‘performatividad’ que, no obstante, no son
excluyentes entre sí a la hora de abordar el estudio de los eventos festivos u
otras actividades celebrativas. De entrada, considero que no se deben
equiparar tales conceptos de una manera simple y reduccionista con lo
teatral y lo festivo. ‘Teatralidad’ y ‘performatividad’, tal y como aquí lo
entendemos, remiten a cualidadesde determinados eventos u objetos en el
marco de la cultura artística de una sociedad. La utilización de ambas
nociones como herramienta heurística favorece una amplitud de análisis y,
sobre todo, una mirada transversal, o si se prefiere, un enfoque
transdisciplinar. En definitiva, los conceptos en torno a los que giran los
contenidos de este volumen se desplazan, siguiendo el planteamiento de
Mieke Bal en su conocido ensayo Travelling Concepts in the Humanities: A
Rough Guide: ‘between disciplines, between individual scholars, between
historical periods, and between geographically dispersed academic
communities’.4
1 Teatralidad: significados y alcance gnoseológico
El uso del término ‘teatralidad’ para definir las características de la cultura
del Renacimiento y el Barroco está a priori justificado porque ya entonces
se utilizó ampliamente la metáfora del ‘gran teatro del mundo’, por lo tanto,
los historiadores en general, o los historiadores del arte en particular,
estaban y están sobradamente legitimados para sostener que la teatralidad
Fischel, George R. Kernodle o Hans Tintelnot. A partir de la segunda mitad resultan
imprescindibles los ensayos de André Chastel, Robert Klein, Manfredo Tafuri, Eugenio
Battisti, Maurizio Fagiolo, Irving Lavin o Arthur R. Blumenthal. Entre otras aportaciones
recientes en esta línea, me permito citar aquí: Carmen González-Román, Spectacula: teoría,
arte y escena en la Europa del Renacimiento (Málaga: Univ. de Málaga, 2001).
3 Sara Mamone, ‘Arte e spettacolo: la partita senza fine’, en Iconographie et arts du
spectacle, ed. Jerôme de La Gorce (Paris: Klincksieck, 1996), 59–112 (p. 59).
4 Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide (Toronto/London:
Univ. of Toronto Press, 2002), 24. Véase una bibliografía general sobre el uso de los
conceptos ‘teatralidad’ y ‘performatividad’ en distintas disciplinas, en ‘Theatricality and
Performativity: A General Bibliography’, en Theatricality, ed. Josette Féral, SubStance,
31:2–3 (2002), 280–87.
TEATRALIDAD Y PERFORMATIVIDAD DE LAS ARTES 177
es una característica de la sociedad, de las artes, o de la cultura en general de
aquellos siglos.
Algunas connotaciones negativas asociadas al teatro se han mantenido en
la historia de la cultura occidental desde que Platón esgrimiera sus
argumentos antiteatrales o antimiméticos en el libro diez de la República.
La palabra ‘teatralidad’ fue documentada por primera vez en Inglaterra de
la mano del conde de Shaftesbury, que en Characteristicks of Men, Manners,
Opinions, Times (1711), dio una serie de instrucciones al pintor
previniéndole sobre acciones y gestos artificiales que lo alejan de la verdad,
y aconsejándole tener cuidado para que la acción pintada no resulte
teatral.5 No obstante, desde mediados del siglo XVI el adjetivo ‘theatrical’
expresaba una cualidad exagerada y excesivamente dramática. En Francia,
el término ‘théâtral’ fue usado en la Edad Moderna para nombrar
situaciones u objetos directamente relacionados con el teatro y, a finales del
siglo XVII se llegó a conectar con la exageración y afectación atribuida a
una representación dramática, en oposición a la natural interacción social.
En ambos casos, la teatralidad llegó a ser asociada con algo irreal y
antinatural.
En España, en el contexto de la Ilustración, encontramos asociado el
término ‘teatral’ al engaño, tal y como se colige, por ejemplo, en los
Discursos filosóficos sobre el hombre (1787) de Juan Pablo Former. Un siglo
más tarde, en obras literarias de eminentes autores como Benito Pérez
Galdós o Ramón Pérez de Ayala, el uso de la palabra ‘teatral’ se asocia a lo
solemne, lo fingido o lo efectista.6
Caroline van Eyck y Stijn Brussels en Theatricality in Early Modern Art
and Architecture (2011), se ocuparon de las implicaciones del término
‘teatralidad’ en la historiografía a lo largo del siglo XX. Siguiendo esta
investigación, una visión histórica bastante restrictiva caracterizó la obra
de Georg Fuchs, Die Revolutions des Theatres (1909) donde el teatro se
distingue de cualquier otra forma de arte, y se entiende la ‘teatralidad’
como el conjunto de materiales o sistemas de signos utilizados en una
representación, aparte del texto. Sin embargo, un año antes de la aparición
del texto de Fuchs, Nikolai Evreinov aportó un nuevo e innovador punto de
vista, al considerar la ‘teatralidad’ como un instinto preestético que se
integra en la sociedad y la cultura.7
5 Caroline van Eyck & Stijn Brussels, ‘The Visual Arts and the Theatre in Early Modern
Europe’, Theatricality in Early Modern Art and Architecture, ed. Caroline van Eyck & Stijn
Brussels (Oxford: Wiley-Blackwell, 2011), 8–23 (p. 12).
6 Ver voz: ‘teatral’, en REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en
línea]: Corpus diacrónico del español, <http://www.rae.es> (consultado el 23 de julio 2018).
7 Van Eyck & Brussels, ‘The Visual Arts and the Theatre in Early Modern Europe’, 13.
Véase otro recorrido por los usos críticos del término ‘teatralidad’ en el espacio de lo social, en
Thamer Arana, ‘El concepto de teatralidad’, Artes. La Revista, 13:7 (2007), 79–85. Arana parte
178 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
http://www.rae.es
En la actualidad, como ha examinado Erika Fischer-Lichte,8 desde las
ciencias de la cultura las consecuencias de dichos enfoques han desarrollado
la idea de la ‘teatralidad’ como categoría asociada a la estética de la
recepción, lo que significa definirla como un modo de percepción. Por otro
lado, el mismo concepto ha sido asociado a un modo específico del uso del
cuerpo en los procesos comunicativos, condicionado histórica o
culturalmente y, en tal caso, relacionado con la estética de la representación.
Desde la Historia del Arte, los estudios sobre ‘teatralidad’ en las pasadas
décadas han sido realizados, entre otros, por Richard Wollheim, Painting As an
Art (1987), para quien la teatralidad es un instrumento heurístico que ayuda a
comprender la interacción entre la obra de arte y sus espectadores. Michael
Fried, en Absorption and Theatricality (1980), adoptó un punto de vista crítico
sobre la interdependencia entre una obra de arte concebida teatralmente y sus
espectadores.9 Fried contrapuso los términos ‘theatricality’ y ‘absorption’ para
establecer la relación entre lo que ‘sucede’ en el cuadro y el lugar del
espectador, tomando como período la pintura del siglo XVIII. De acuerdo con
Fried, la teatralidad se asocia al uso de determinadas convenciones y
estereotipos que se emplean para representar el ‘momento pregnante’ de la
historia. Visto de ese modo, el ‘tiempo largo’, detenido, de algunos cuadros que
pone como ejemplos de ‘absorption’, serían susceptibles de interpretarse, en
cuanto a tales ‘acciones suspendidas en el tiempo’, como resultado de gestos
espontáneos, alejados de toda retórica, que captan la atención del espectador y
de algún modo los hace partícipe.10 Por otro lado, no ha de perderse de vista
que Fried había dirigido una fuerte crítica al arte minimalista de los años 60
en su ensayo ‘Art and Objecthood’ (1967), precisamente por considerar que
tales obras habían sucumbido a la teatralidad.11
de la definición de Roland Barthes en su Nouveaux essais critiques (Paris: Seuil, 1972), hasta
llegar a la concepción de Juan Villegas sobre la teatralidad en la vida cotidiana.
8 Erika Fischer-Lichte, ‘La ciencia teatral en la actualidad: el giro performativo en las
ciencias de la cultura’, Revista Indagación, 12–13 (2006), disponible en <https://dokumen.
tips/documents/fischer-lichte-erika-la-ciencia-teatral-en-la-actualidad-el-giro-performativo.html>
(consultado el 10 de mayo de 2019). De la misma autora, ver ‘Theatricality Introduction:
Theatricality. A Key Concept in Theatre and Cultural Studies’, Theatre Research International,
20:2 (1995), 85–90.
9 Ver los ensayos de RichardWollheim, Painting As an Art (London: Thames &Hudson,
1987), y Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of
Diderot (Berkeley: Univ. of California Press, 1980).
10 Eneste sentido, desde mi punto de vista, el concepto de ‘performatividad’ resultaría
útil a la hora de complementar el análisis de Fried. Así lo planteé en una conferencia
impartida en el Seminario Internacional Teatralidad y performatividad de las artes en la
Edad Moderna (Universidad de Málaga, 2017), titulada: ‘Cómo provocar cosas con el gesto:
teatralidad y performatividad en la pintura en la Edad Moderna’. Ver resumen: <https://
drive.google.com/file/d/0B1bPjfmSP-WWR0FBVHg3Zk5MRWc/view> (consultado el 5 de
septiembre 2018).
11 Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, Artforum, 5 (1967), 12–23.
TEATRALIDAD Y PERFORMATIVIDAD DE LAS ARTES 179
https://dokumen.tips/documents/fischer-lichte-erika-la-ciencia-teatral-en-la-actualidad-el-giro-performativo.html
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https://drive.google.com/file/d/0B1bPjfmSP-WWR0FBVHg3Zk5MRWc/view
https://drive.google.com/file/d/0B1bPjfmSP-WWR0FBVHg3Zk5MRWc/view
En la historiografía del arte español fue Emilio Orozco Díaz en su ensayo
El teatro y la teatralidad del Barroco (1969), quien de modo concluyente
argumentó el concepto de ‘teatralidad’ a la hora de definir las
características del arte del siglo XVII.12 A Orozco no sólo le resultaba útil
para explicar la aparatosidad, el atrezo y la escenografía presente en las
artes, sino que, especialmente, y como insiste en repetidas ocasiones, dicho
concepto le servía para resaltar el movimiento y la expresividad
desbordante de aquellas manifestaciones artísticas. En su insustituible
ensayo, Orozco consideraba igualmente la importancia de la ceremonia y la
actividad festiva en la vida cotidiana del entorno cortesano iniciando, de ese
modo, el camino de la investigación sobre la reciprocidad entre artes
visuales y escénicas en el contexto español.
Con anterioridad, otros historiadores del arte habían recurrido en sus
relatos en torno al Barroco al término ‘teatralidad’ asociado al empleo de
recursos retóricos, efectistas, fingidos o monumentales. Entre las
generaciones de pioneros de la Historia del Arte en España, Enrique
Lafuente Ferrari lo utilizó para subrayar, por ejemplo, la expresividad,
como se advierte en su descripción de una de las Inmaculadas de Alonso
Cano: ‘la de la capilla mayor de la Catedral es […] de una mayor
teatralidad, de mayor énfasis monumental’.13 Así mismo, la frecuente
equiparación entre escenografía teatral y teatralidad de los espacios
arquitectónicos barrocos la hallamos, entre otras muchas aportaciones, en
la narrativa de Fernando Chueca Goitia a propósito de algunos efectos
espaciales y especiales, con expresiones como: ‘el efecto telescópico de esta
cabecera es de una teatralidad impresionante’.14
El uso y expansión del término ‘teatralidad’ a diversos ámbitos de las
ciencias de la cultura, ha ido asociado a un discurso más o menos
generalizado en torno a la dinámica del engaño, el fingimiento, la falta de
espontaneidad o la sobreactuación. De este modo, se han esgrimido
argumentos para diferenciar el concepto de teatralidad, en lo que implica de
representación, del concepto de performativo, en lo que este supone de
autorreferencialidad, de presentación.15
En el enfoque transdisciplinar que proponemos en este volumen, el
concepto de ‘teatralidad’—al margen de su mayor o menor ambigüedad, de
12 Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona: Planeta, 1969).
13 Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, con presentación de
Joan Sureda, 2 vols (Madrid: Akal, 1987 [1ª ed. 1946–1953]), II, 333.
14 Fernando Chueca Goitia, Historia de la arquitectura española: Edad Antigua y Media
(Madrid: Dossat, 1965), 402.
15 Óscar Cornago, ‘¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad’, Telón
de fondo, 1 (2005), <http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-
es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html> (consultado el 8 de septiembre
2018).
180 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html
su espectro semántico, o de los diferentes usos y connotaciones en espacios
disciplinares diversos—, nos ofrece la posibilidad de utilizarlo con carácter
amplio e inclusivo. Es decir, nos permite abarcar las relaciones, más o
menos veladas, entre el teatro sensu estricto y las artes visuales en cuanto a
elementos históricos, materiales, formales, teóricos o estéticos.
A tal fin responden varios de los artículos que integran esta publicación,
como el de Hilary Macartney: ‘Lingering over Graphic Descriptions of
Grand State Ceremonials and Festivities: Stirling Maxwell and the Role of
the Artist in Golden-Age Spain’, en el que la autora demuestra cómo, pese a
que Stirling fue criticado en su época por ‘entretenerse’ en descripciones
sobre el papel de los artistas en celebraciones y fiestas efímeras, el célebre
hispanista puede ahora ser considerado como un importante vínculo del
siglo XIX entre las actuales aproximaciones histórico artísticas y las
mentalidades de la Edad Moderna de teatralidad y performatividad.
Teresa Zapata Fernández de la Hoz, en ‘Relaciones entre las fiestas
teatrales en el Coliseo del Buen Retiro y las entradas públicas de las reinas
durante el reinado de Carlos II’, analiza dichas relaciones a partir de la
intervención de arquitectos, pintores y escultores en la decoración de techos
y paramentos al fresco de iglesias y palacios, al tiempo que diseñaban y
construían en madera catafalcos para las exequias, arcos triunfales de gran
altura, templetes, tarascas para las fiestas del Corpus etc.
Juan Antonio Sánchez López (‘Compositio loci, mirabile composto y mise
en scène: Giacomo Serpotta y los “teatrini prospettici” en los espacios sacros
del barroco palermitano’) se ocupa del lenguaje híbrido resultante de la
relación entre el teatro y las artes visuales. Con tal propósito, analiza
detalladamente los ‘teatrini prospettici’ en los espacios sacros del Barroco
palermitano a partir de la obra de Giacomo Serpotta, un artista que, en un
sofisticado ejercicio de correspondencia, integración e hibridación, hizo gala
de una efectista e impecable puesta en escena.
La hibridación de los lenguajes en un contexto de evidente teatralidad es
también el argumento que sustenta la investigación de Consuelo Gómez en
‘La moderna invención de la máquina pirotécnica, o cómo exhibir la nueva
cultura técnica a través del espectáculo mecánico’, que pone de manifiesto el
papel que desempeñaron artilleros e ingenieros en el desarrollo de la
escenografía.
La aportación de Sara Mamone y Anna Maria Testaverde constata en el
propio título, ‘Court Culture and Pageantry of the “Spanish Nation” in
Florence’, el amplio repertorio de términos relacionados con la teatralidad
de las actividades festivas o celebrativas. El esplendor, la pompa, el boato,
la magnificencia, etc. (‘pageantry’), se vincula en esta investigación con la
presencia de la denominada ‘nación española’ en Florencia y el papel
desempeñado por destacados nobles españoles en la organización de
celebraciones y representaciones teatrales.
TEATRALIDAD Y PERFORMATIVIDAD DE LAS ARTES 181
2 Performatividad: genealogía y desarrollos epistemológicos
Como ya se ha advertido, el concepto de ‘teatralidad’ ha sido legitimado y
asociado al papel fundamental de la retórica en la cultura del Barroco, un
aspecto resaltado insistentemente por la historiografía. Sin embargo, la
llamada a los sentidos y a la emoción, interpretadas desde la retórica
como estrategias de persuasión y de control, es susceptible de ser
explicado de otro modo si se enfoca el análisis de la obra de arte o del
acontecimiento celebrativo desde la espontaneidad, inestabilidad,
inmediatez o transitoriedad que aporta el concepto de performatividad.16El carácter procesual relacionado con el modo en que se realizan, exponen
y, especialmente, son recepcionados los objetos artísticos, los artefactos
culturales, o los eventos teatrales y festivos, constituyen el otro ángulo de
visión que otorga unidad a otra parte de los trabajos reunidos en este
volumen.
La inclusión de un término de origen inglés, performativity, para
fundamentar una investigación sobre y en el contexto de estudios
hispánicos constituye, sin duda alguna, una apuesta arriesgada,
especialmente para el ámbito disciplinar de la Historia del Arte. En el
idioma español no existe un vocablo equivalente. El Diccionario de la Real
Academia de la Lengua Española ha incorporado el término performance y,
en su segunda acepción, lo define como: ‘Actividad artística que tiene como
principio básico la improvisación y el contacto directo con el espectador’.17
Si por ‘improvisación’ se entiende la falta de un texto/guión previo, nos
estaríamos alejando del concepto tradicional de teatro para considerar
también aquellos comportamientos o eventos sociales que acontecen
cotidiana o extra cotidianamente en nuestro entorno cultural.
Existen en español términos afines como ejecución/ejecutar, y en la
terminología histórico-artística se emplea interpretación/interpretar,
representación/representar, e incluso actuación/actuar, especialmente al
tratar sobre arte barroco. En el mismo contexto disciplinar se manejan los
adjetivos ‘teatralidad’ o ‘espectacularidad’, pero no hay término
equivalente a la noción de ‘performatividad’, el cual constituye una
adaptación al español de un neologismo inglés usado en diversos ámbitos,
16 Ver Margaretha Rossholm, ‘The Apparition of Faith: The Performative Meaning of
Gian Lorenzo Bernini’s Decoration for the Cornaro Chapel’, en Performativity and
Performance in Baroque Rome, ed. Peter Gillgren & Mårten Snickare (Farnham: Ashgate,
2012), 184–99.
17 DRAE: <http://dle.rae.es/?id=SbFtbrL > (consultado el 8 de septiembre 2018). En la
base de datos de la RAE: CORPES, hallamos un uso mucho más extendido del término
‘performance’ respecto a ‘performatividad’. Además, mientras el primero es empleado
principalmente en relación a temas de arte, cultura y espectáculo, ‘performatividad’ figura
fundamentalmente vinculado a las ciencias sociales, creencias y pensamiento.
182 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
http://dle.rae.es/?id=SbFtbrL
especialmente en humanidades y ciencias sociales, dentro del mundo
anglófono.18
Entonces, ¿por qué emplear un término aún no reconocido en la lengua
española—ni claramente definido en la inglesa—para referirnos a
determinados procesos o cualidades artísticas de objetos generados durante
la Edad Moderna? Se hace necesario, por tanto, una breve revisión
historiográfica para aproximarnos al sentido por el que decidimos utilizarlo
en este trabajo.
El origen del concepto ‘performatividad’ se encuentra en las teorías del
filósofo del lenguaje John L. Austin (aunque él no empleó exactamente el
término ‘performativity’), quien habló de afirmaciones ‘performativas’ para
referirse a situaciones en las que decir algo era hacer algo, más que una
simple información o descripción de la realidad.19
En los años noventa se produjo un cambio de enfoque en la investigación
de las ciencias humanas y sociales, y se empezaron a tener en cuenta rasgos
performativos de la cultura que hasta ese momento habían pasado
inadvertidos. En la actual centuria, Mieke Bal y Hans R. Velten han
abundado en los conceptos de ‘performance’ y ‘performativity’ en el contexto
de las Humanidades o los Estudios Culturales.20 En el plano estético, la
performatividad abarca el estudio de los efectos, al considerar que el
significado ‘no está en el artefacto sino en el consumidor que es el que lo
mira o lee’.21
El renovado interés por el estudio del ritual, la ceremonia, la formación de
las identidades personales y colectivas, los roles sociales, y la producción de
significado dentro y fuera de las artes en la Edad Moderna han hecho
posible hablar de un giro performativo en las humanidades.22 Peter Burke
ha desarrollado la noción de performance como una categoría analítica que
18 Para un análisis de los significados otorgados a estos términos en diferentes contextos,
ver Janelle G. Reinelt, ‘The Politics of Discourse: Performativity Meets Theatricality’, en
Theatricality, ed. Féral, 201–15.
19 El concepto ‘performativo’ fue explorado por el filósofo y lingüista John L. Austin en las
clases que impartió en 1955 en la Universidad de Harvard (posteriormente editadas comoHow
to Do Things with Words [Cambridge, MA: Harvard U. P., 1962]).
20 Mieke Bal, ‘Performance and Performativity’, en Travelling Concepts in the
Humanities, 174–212; Hans Rudolf Velten, ‘Performance and Performativity’, en Travelling
Concepts for the Study of Culture, ed. Birgit Neumann & Ansgar Nünning (Göttingen: De
Gruyter, 2012), 249–66. Ver también, entre otros estudios, Juan María Sánchez-Prieto, ‘Los
desafíos del giro performativo: el modelo de Alexander y la pervivencia de Turner’, en Giros
narrativos e historia del saber, ed. Faustino Oncina & Elena Cantarino (Madrid: Plaza y
Janés, 2013), 77–110.
21 Ver David Carrier, ‘Baroque Rhetoric: The Methodology’, en Performativity and
Performance in Baroque Rome, ed. Gillgren & Snickare, 219–30 (p. 226).
22 Peter Burke, ‘The Performative Turn in Recent Cultural History’, en Medieval and
Early Modern Performance in Eastern Mediterranean, ed. Arzu Öztürkmen & Evelyn Birge
Vitz (Turnhout: Brepols, 2014), 541–62.
TEATRALIDAD Y PERFORMATIVIDAD DE LAS ARTES 183
permite superar las analogías habitualmente establecidas—en el ámbito de
las humanidades—entre sociedad y teatro, para dar paso a una nueva
aproximación que disuelve las fronteras entre ellos. Este prestigioso
historiador de la cultura reflexionaba recientemente sobre la oportunidad
de emplear el concepto de ‘performatividad’ para tratar determinadas
manifestaciones de la sociedad en la Edad Moderna que se alejan
gradualmente de un guión preestablecido y se aproximan más a la
improvisación.23 La novedad del enfoque de Burke es el modo en que
plantea los márgenes para la improvisación durante el siglo XVII, tanto en
actuaciones teatrales (commedia dell’arte) como en espacios arquitectónicos/
urbanísticos (función desempeñada por plazas como la de San Ignacio en
Roma). Desde otro ángulo, Fischer-Lichte habla de cultural performances
para abarcar aquellos rituales tales como danzas, fiestas religiosas,
funerales, etc., a través de las cuales una cultura expone y presenta su
imagen de sí misma.24
Entre las investigaciones que, en este volumen, se aproximan a esta
perspectiva de análisis se encuentra el artículo de Concepción Lopezosa
Aparicio, que en el estudio titulado ‘Las entradas reales, escenarios
performativos en el Madrid de los siglos XVI–XVII’, considera de qué modo
la presentación pública de la realeza precisó de una cuidada puesta en
escena apoyada en sofisticados recursos visuales, acústicos y hasta olfativos,
pero no deja de considerar el rol decisivo de los participantes, tanto los
homenajeados como el público asistente que generó el ambiente preciso y
colaboró activamente en el acto de participación.
Del interés por parte de la investigación del presente volumen por ‘revivir’
una realidad artística y cultural, cabe destacar el contenido de los artículos
basados en la aplicación de la tecnología digital para la reconstrucción
virtual de los eventos festivos. Con todo, cuando utilizamos la tecnología
digital para recuperar la visualidad de fiestas y espectáculos de la Edad
Moderna es importante considerar las cuestiones éticas.25 Se trata de un
debate que enlaza con el mantenido durante décadas en el ámbito
patrimonial, en particular en los museos, sobre lo que se debe o puede
conservar/restaurar/reconstruir. Las recomendaciones de The London
Charter (2009) y los Principles of Seville (2011) para la visualización digital
de ambientes históricos urbanos fomentan la aplicación de la teoría y
23Peter Burke, ‘Varieties of Performance in Seventeenth-Century Italy’, en
Performativity and Performance in Baroque Rome, ed. Gillgren & Snickare, 15–23.
24 Erika Fischer-Lichte, ‘Culture As Performance’, Modern Austrian Literature, 42:3
(2009), 1–10.
25 Para estudios de caso en los campos de la museología y la conservación, ver
Authenticity and Replication: The ‘Real Thing’ in Art and Conservation. Proceedings of the
International Conference Held at the University of Glasgow, 6–7 December 2012, ed. Rebecca
Gordon, Erma Hermens & Frances Lennard (London: Archetype, 2014).
184 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
práctica de la conservación en el patrimonio digital.26 Ahora bien, en los
Principles of Seville se establece la diferencia entre ‘reconstrucción’ y
‘recreación’ virtual en base a la existencia o no de evidencias físicas; de este
modo, la idea de ‘recrear’ favorece la posibilidad de difundir entre el público
experto o no, y especialmente entre el público más joven, nuestro
patrimonio cultural de forma atractiva.27
Las investigaciones que, en esta línea, se reúnen en este ejemplar
constituyen verdaderas primicias. Entre los artículos relacionados con el
denominado genéricamente digital turn, se encuentra el de Laura
Fernández-González (‘Imagining the Past? Architecture and Public Rituals
in Early Modern Lisbon, Madrid and Valladolid’)—pionera en el diseño de
reconstrucciones virtuales de arquitecturas efímeras de fiestas en la Edad
Moderna—, quien discurre sobre la aplicación del dibujo arquitectónico y el
modelado en 3D como métodos apropiados de visualización para el estudio
de lo efímero y su relación con la arquitectura permanente y el entorno
urbano en el contexto de Iberia en el siglo XVI y principios del XVII.
Andrea Sommer-Mathis y Rudi Risatti (‘Fuentes gráficas y animación
virtual de una fiesta austro-hispánica: el ballet ecuestre La contesa dell‘Aria
e dell‘Acqua [Viena, 1667]’) analizan, por un lado, las circunstancias
históricas y el contexto en el que tuvo lugar la boda entre el emperador
Leopoldo I y su sobrina, la infanta Margarita María Teresa, hija del rey
Felipe IV. A partir de ahí, los autores exponen las fuentes disponibles sobre
el evento más importante organizado para la ocasión, el ballet ecuestre La
contesa dell’Aria e dell’Acqua, así como el proyecto y los resultados
obtenidos de la animación y reconstrucción virtual.
Victoria Soto Caba e Isabel Solís Alcudia, en ‘Del teatro barroco a la
escenografía digital: ensayo y recreación virtual de las exequias de Carlos
III en Roma (1789)’, analizan el cenotafio levantado en la Iglesia de
Santiago de los Españoles de Roma, con el propósito de transcender las
imágenes de las estampas y conseguir una presentación digital con una
dimensión verosímil, ampliando la perspectiva de observación y análisis de
una arquitectura efímera.
En definitiva, a modo de conclusión, entendemos que los conceptos
‘teatralidad’ y ‘performatividad’ que dan título a este Special Issue,
favorecen las posibilidades de análisis en torno a cualidades y
características de acontecimientos u objetos culturales que guardan relación
con el teatro o con otras formas de ‘presentación’ en el contexto hispánico de
26 The London Charter, <http://www.londoncharter.org/>, y Principles of Seville, <http://
smartheritage.com/seville-principles/seville-principles> (ambos consultados el 3 de septiembre
2018).
27 Ver Ceri Jones, ‘Bringing the Past to Life? Exploring the Role of Authenticity in
Developing Young People’s Historical Understanding’, en Authenticity and Replication, ed.
Gordon, Hermens & Lennard, 131–39.
TEATRALIDAD Y PERFORMATIVIDAD DE LAS ARTES 185
http://www.londoncharter.org/
http://smartheritage.com/seville-principles/seville-principles
http://smartheritage.com/seville-principles/seville-principles
la cultura y el arte en la Edad Moderna. Tales manifestaciones no
necesariamente las relacionamos directa, unívoca o explícitamente con el
teatro o la fiesta, sino también con todos aquellos procesos de hibridación
que acontecen en los espacios intersticiales entre el arte y la vida. Es decir,
en este ejemplar se aborda la ‘teatralidad’ y la ‘performatividad’ de la
cultura artística de los siglos XVI–XVIII con ejemplos concretos sobre la
celebración en el entorno de la Corte; el impacto y la participación del
público en determinados eventos regios; la constatación de elementos
comunes en las puestas en escena en un marco escénico ad hoc y en un
entorno urbano; la hibridación en el uso de los artefactos de origen
ingenieril o militar en la puesta en escena de lo festivo; la influencia de la
escenografía y los recursos visuales en la creación de artistas plásticos en
entornos singulares, y la apuesta por la reconstrucción y/o animación digital
de todas aquellas manifestaciones culturales que, como indicara Burckhardt
en su momento, constituyen ‘un verdadero tránsito entre la vida y el arte’.28
28 Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia (Madrid: Sarpe, 1985), 327.
* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto
de intereses.
186 BSVS, III (2019) CARMEN GONZÁLEZ-ROMÁN
	1 Teatralidad: significados y alcance gnoseológico
	2 Performatividad: genealogía y desarrollos epistemológicos