TFG_DavidLopezRiveira

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Abstracción y percepción en el arte
medieval: el caso de los Beatos.
Autor: David López Riveira
Tutora: Fuensanta Murcia Nicolás
Grado en Historia del Arte
Curso académico 2022/23
Defendido en 06/23
1
En la profunda y clara sustancia de la alta
luz se me aparecieron tres círculos de tres
colores y de una sola dimensión; el uno
parecía un fuego procedente de ambos por
igual. ¡Ah! ¡Cuán escasa y débil es la lengua
para expresar mi concepto! Y éste lo es
tanto, comparado a lo que vi, que la palabra
“poco” no basta para expresar su pequeñez.
(Dante, Divina Comedia, Paraíso XXXIII)
2
Índice:
1. Introducción: 4-7
2. Abstracción: de lo contemporáneo a lo medieval: 8-13
2.1. Una definición de abstracción: 8-10
2.2. Particularidades de la abstracción en la Edad Media: 10-12
2.3. Dos casos desde Didi-Huberman: 12-13
3. Recibir las imágenes en la Edad Media: 14-22
3.1. Percibir: 14-16
3.2. Modos de ver: 16-20
3.3. El libro como objeto de autoridad: 20-22
4. La tradición léxico-figurativa de los Beatos: 23-26
5. Presencias y ausencias de la imagen: dos modelos de abstracción
en los Beatos: 27- 37
5.1. Desvelar la divinidad: 27-30
5.2. El silencio en el cielo: 30-37
6. Conclusión: 38
7. Fuentes y bibliografía: 39-49
8. Anexo de imágenes: 50-62
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1. Introducción
El tema de mi Trabajo Final de Grado tratará una problemática en boga
dentro de los estudios en Historia del Arte, que en los últimos años se ha
comenzado a aplicar en el contexto español. Aquí, se realizará una
aproximación a las imágenes de la Edad Media en términos de abstracción y
percepción, dándole importancia a la forma en la que los espectadores de su
tiempo pudieron percibir las imágenes. Todo ello se vinculará a sus contextos
de visionado, la mentalidad que las gestó y sus usos. Esta idea se aplicará a
un caso concreto: el corpus de los Beatos, tomando dos motivos iconográficos
sobre los que se aplicarán los conceptos estudiados.
El corpus de los Beatos ha sido estudiado desde multitud de puntos de
vista y metodologías, siendo uno de los mayores documentos iconográficos del
arte medieval peninsular. En este sentido, considero necesario realizar un
breve sumario sobre los autores y temas que se han venido tratando a lo largo
de los años1. Aquí se citarán los trabajos canónicos, de consulta, y algunos
otros que, aplicando nuevas metodologías, han servido como modelo.
Los estudios del corpus como conjunto son escasos, en parte por la gran
cantidad de ejemplos existentes. Considero necesario citar el trabajo de Stierlin
(1983), pese a que el texto de consulta obligada sea el de Williams (1994). A
partir del trabajo de Williams, en cinco volúmenes, podemos llevar a cabo un
acercamiento completo y actualizado a todos los aspectos de los Beatos.
También se ha estudiado de forma intensa el origen del Comentario y la figura
de Beato. El trabajo utilizado ha sido, además de Williams, García-Aráez
(1992), donde se realiza una síntesis de gran valor sobre el origen del texto,
sus fuentes, debates en torno a la autoría o la tradición iconográfica. En
relación a esto, se ha focalizado el estudio, especialmente en las décadas
pasadas, en el vínculo del texto con el milenarismo, algo aún a debate. Entre
ellos cabe destacar los textos de Rucquoi (1999), González Echegaray (1999)
y Benito Ruano (1999), todos ellos producto del encuentro que tuvo lugar en
1 Un análisis de los estudios sobre los Beatos, centrado en el Beato de Fernando I y Doña
Sancha, aunque aplicable de forma general, lo encontramos en Consiglieri (2016).
4
1998 y que trató los milenarismos en la Europa medieval. A través ellos
podemos acercarnos a la interpretación escatológica del Comentario, a la que
aludimos en el cuerpo del trabajo. A nivel estilístico cabe mencionar el ya
clásico texto de Meyer Schapiro2 (1984) dedicado al románico en Silos, que
nos puede ayudar a comprender la gestación del estilo y sus formas.
Aunque con gran diferencia, el tema más estudiado a lo largo del tiempo,
y aún hoy sujeto a revisiones, es la iconografía. Como mencionaremos más
tarde, a través de los Beatos podemos revisar la genealogía de los temas
iconográficos dentro de un texto que casi no varía, mientras que las imágenes
están sujetas a cambios durante casi cinco siglos. Una de las mayores
autoridades en lo relativo al tema es Joaquín Yarza (1974;1977;1979), que
puso su foco en la iconografía escatológica y diabólica, sentando las bases
para otros estudios realizados en la actualidad, como la tesis de Gómez (2016),
que realiza un estudio sistemático y actualizado de los motivos. Cid
(1989;1990;1994), por su parte, realizó varios trabajos interesantes sobre
motivos iconográficos concretos, trazando sus genealogías y filiaciones a lo
largo del corpus. Quizá el autor de mayor relevancia para nuestra metodología
sea Moralejo (1986;1992;1993), que centró su estudio en los mappaemundi de
los Beatos, un motivo iconográfico al que aludimos posteriormente. Sus
estudios, de gran vigencia a día de hoy, han servido como base para trabajos
más actuales, que analizan los mapas desde una visión integral, tanto en lo
cartográfico, simbólico o fantástico, como demuestra Sáenz-López (2014). Por
otra parte, uno de los primeros trabajos generales sobre la iconografía del
corpus fue realizado por Sepúlveda (1987), que realiza un análisis tema a tema
del Beato de Fernando I y Doña Sancha, aunque tratando de dar las pautas
para un posible estudio más amplio, y aplicable a otros ejemplares.
Por último, considero necesario aludir a algunos trabajos que, pese a
tratar temas como la iconografía o el estilo, adoptan nuevas perspectivas,
como la que se trata de aplicar en este trabajo. En primer lugar, cabe destacar
2 El trabajo de Schapiro, de gran relevancia para los estudios del arte medieval, lleva años
siendo objeto de estudios por sí mismo, tratando de definir sus aproximaciones y las diversas
metodologías utilizadas a lo largo de los años, como por ejemplo Williams (2003).
5
el estudio del color, quizá uno de los elementos más llamativos en el corpus de
imágenes de los Beatos, que ha sido aproximado por Bolman (1999) desde
una perspectiva mnemotécnica y teniendo en cuenta la diferente forma de
entender el color en la actualidad. Referente a la otredad, e interpretado desde
la Cultura Visual y la historia del cuerpo, cabe destacar el trabajo de Rodríguez
(2020). Moráis (2018) se centra en las estrategias referentes a la memoria
llevadas a cabo en el Beato Morgan, además de interpretar las imágenes
desde una perspectiva local, otorgándole un gran papel creativo a Magio.
Desde la perspectiva de género no se han llevado a cabo demasiados trabajos,
entre ellos destaca el texto de Martin y Williams (2018) que aproxima el papel
de la mujer en el corpus de los Beatos, tanto como promotoras, creadoras o
representadas. Aunque volveremos sobre ello de forma extensa, cabe
mencionar los textos de Prado-Vilar (2013) o Consiglieri (2016), centrados en
analizar la sonoridad y el silencio en las imágenes de los Beatos.
La estructura del cuerpo del trabajo consta de cuatro puntos. En el primer
punto se tratará de definir el concepto de abstracción, diferenciando entre el
concepto de la vanguardia y el de la abstracción medieval. Para ello, se aludirá
a sus puntos de convergencia y diferencias principales, que definen la
importancia de hablar de abstracción en la Edad Media, haciendo hincapié en
el concepto de abstrahere. En el último apartado se aludirá a dos casos de
gran relevancia. En el siguiente punto se aproximan las formas de percibir las
imágenes en la Edad Media. En este sentido, se tratará la importancia de los
sentidos y su valoración en la cultura medieval. Posteriormente, se definirán los
modos de ver las imágenes, que aplicaremos a nuestro análisis de casos,
partiendo de la definición dada por San Agustín y Hugo de St. Victor, y
siguiendo las propuestas de Caviness (1983). Por último, se hará un
acercamientoal libro como imágen-objeto, puntualizando sus funciones, usos,
relevancia en la cultura y vínculo con la imagen. En el tercer punto, se hará una
breve reseña de los aspectos más relevantes de la tradición de los Beatos, en
cuanto a su origen, familias, procedencia iconográfica o estructura. Ya en el
estudio de casos, se comenzará por el laberinto del Beato de Saint-Sever,
interpretado como imagen de orden divino, y poniendo nuestro foco en su
geometría, uso de la palabra y ornamentación. Por último, nos referiremos a las
6
imágenes del silencio. Para ello, se comenzará haciendo alusión a la sonoridad
del Apocalipsis y la relación entre silencio y monacato, lo que nos llevará a la
definición de lectio divina, una de las claves interpretativas de la imagen.
Después de ello, se analizarán los casos del Beato de Burgo de Osma y del
Beato de Silos.
Una de las mayores pretensiones de este trabajo es la aplicación de una
metodología innovadora, que, enraizada en la Cultura Visual, trate las
imágenes no solamente desde una perspectiva iconográfica al modo de
Panofsky. Así, se le otorgará una importancia menor al estudio estilístico, las
genealogías o motivos iconográficos, en pro del estudio de la razón de ser de
las imágenes, su vínculo con la historia de la cultura, su marco teológico y
sensorial, o la función de la imagen-objeto (Gertsman, 2021a; Baschet, 1992;
Lahoz, 2022, 31-56). Por otra parte, se tratará de heredar aquella pretensión de
Warbug sobre el estudio de las imágenes en relación a todas las demás, para
ello partiremos de su reinterpretación por Didi-Huberman, como se desarrollará
en el primer punto (Didi-Huberman, 2011, 31-79).
Por último, presentar los objetivos principales del trabajo:
- Delimitar de forma clara el concepto de abstracción en la Edad Media,
aplicándolo a sus imágenes y funciones en un marco concreto.
- Estudiar los diferentes modos de ver y su presencia en los ejemplos
elegidos, más allá del discurso teórico.
- Definir dos modelos de abstracción, notando sus particularidades,
función, marco cultural, contexto objetual y vínculos teóricos.
7
2. Abstracción: de lo contemporáneo a lo medieval
Para afrontar este trabajo es necesario comenzar por la definición del
término que le da título: abstracción. De este modo, el primer apartado tratará
de dar una definición general, aplicable a todos los momentos de la historia del
arte, marcando una línea clara en las vanguardias del siglo XX y su
reconceptualización del término3. Por otra parte, se definirán las características
generales de la “abstracción” en el arte medieval, proponiendo algunos
conceptos que se desarrollan en el cuerpo del trabajo. A lo largo de esta
primera parte se irá aludiendo a los precedentes historiográficos, dando
especial relevancia a la figura de Wilhelm Worringer. Como conclusión, se
aludirá a estudios de caso que puedan ayudar a subrayar lo antes desarrollado,
aportando también parte del marco teórico.
2.1. Una definición de abstracción
Con la llegada de las vanguardias y sus teóricos, especialmente Clement
Greenberg, la abstracción se ha postulado como patrimonio único de la
modernidad, el cúlmen y ruptura de la tradición pictórica en tanto que negación
de la mímesis. Este proceso implica la búsqueda de la autonomía del arte con
respecto de la realidad visible, reivindicando la pura forma, algo paradójico
para Meyer Schapiro. Esta búsqueda, que Schapiro pone en relación con otras
artes no figurativas como la música o la arquitectura, se convierte en una
mentira en el momento que el artista es condicionado por su bagaje cultural y
otros factores no necesariamente estéticos. Pese a todo, el arte abstracto se
define como el intento de captar los límites del arte, de lo representable,
aunque para ello sea necesario partir de la realidad para llevarla a su esencia;
a la forma (Schapiro, 2011).
3 En este trabajo se utilizarán con frecuencia los términos abstracción y no-mimético. La
abstracción se entenderá en dos sentidos: como proceso mental transhistórico y como género
artístico definido a través de los postulados vanguardistas. Se definirán como no-miméticas
aquellas imágenes que, pese a no representar algún objeto concreto de la realidad visible, no
pertenezcan a las vanguardias. De esta forma, las obras de Rothko son abstractas, mientras
que la representación del silencio del Beato de Silos es una imágene no-mimética generada a
través de un proceso de abstracción.
8
Por lo tanto, el artista cumple un papel creador, de nuevas formas no
existentes en la naturaleza visible, borrando todo tipo de narración o de vínculo
con la realidad. Este hecho conlleva un gran cambio, un giro en la forma de
percibir las imágenes. Si en el arte figurativo el foco se pone en su vínculo con
la naturaleza, la imagen no-mimética lleva al espectador a la pura percepción,
al sentimiento (Schapiro, 2011). De este modo, el arte abstracto existe desde
dos puntos de vista: como género artístico a partir de los postulados
vanguardistas o como proceso mental (Damisch, 2009). Y es precisamente en
tanto que proceso mental generador de imágenes que podemos utilizar el
término para referirnos a las artes visuales de diversos momentos históricos.
Por otra parte, este proceso no está presente sólo en las imágenes que hoy
percibimos como no-miméticas, sino que incluso lo encontramos en el arte
figurativo de tradición renacentista, como apuntan Schapiro (1972) o Panofsky4.
Este tipo de imágenes no son excluyentes, pudiendo desarrollarse ambas
formas de representación en paralelo, como plantean Worringer (1953) o
Caviness(1983), dependiendo de las necesidades creativas de cada momento
(Nicolás Gómez, 2008). Sobre ello volveremos al hablar de Worringer.
Dentro de su definición, Schapiro plantea el mismo problema que perturbó
a Warburg, y sobre el que volvió Didi-Huberman: el problema de una Historia
del Arte secuencial. Esto llevó a la creación de una dialéctica de
acción-reacción, en la que las imágenes que no coinciden con los postulados
de un cierto estilo son borradas (Schapiro, 2011). De este modo, las imágenes
solo son entendidas en relación a sí mismas y al contexto que las gesta,
negando la complejidad temporal y conceptual que da pie a formas diversas.
Didi-Huberman5 lo plantea de este modo:
Why this blindness? Because the history of humanist art only sees what it
knows in advance, it is part of a clinical painting with two main entries, the
Vasarian painting of imitazione and the idea. The spots painted by Fra
Angelico are thus here like the illogical movements which are in advance
indescribable and even invisible, of the classic complete and regular
painting of Renaissance painting. (Didi-Huberman, 1995a)
5 La traducción del texto de Didi-Huberman está tomada de Larsson (2020).
4 Sobre los usos simbólicos de la perspectiva y del espacio, se remite al clásico texto de
Panofsky, en el que se estudia la representación espacial en términos de abstracción: Panofsky
(2003).
9
Otra definición, desfasada a día de hoy, fue dada por Worringer en
Abstracción y Naturaleza. Este autor interpreta que la forma artística
característica de cada sociedad viene determinada por una tensión anímica,
que depende de la cosmovisión y la relación de ese grupo de individuos con la
naturaleza. De este modo, si la relación es positiva, da pie a un arte figurativo
entendido como “autogoce objetivado”. En el caso de ser negativa, generará un
arte abstracto determinado por un impulso psíquico independiente de la
narración histórica, como una suerte de volkgeist. Este caso lo detecta en el
arte nórdico, encontrando un impulso similar desde Grünewald a Murnau.
Aunque la gestación de un arte figurativo o abstracto depende de la proyección
sentimental, Worringer acepta el proceso de abstracción necesario en el arte
figurativo, capaz de crear formas nuevas alejadas del “bello natural” (Worringer,
1953, 17-60; Nicolas Gómez, 2008).
2.2. Particularidades dela abstracción en la Edad Media
Nuestro acercamiento a la abstracción en el arte medieval ha de ser
realizado desde un punto de vista muy alejado al del arte de vanguardia, cuyo
énfasis recae sobre la independencia de la forma y la individualidad del artista.
En el caso de la Edad Media, sus imágenes no-miméticas han de ser
entendidas dentro de un marco teológico y exegético concreto, que en
ocasiones se hace difícil de definir (Bois et al, 2022). Otra diferencia clave está
en su concepto de narración, en tanto que en el arte de vanguardia el relato
desaparece, mientras en el arte medieval la abstracción y sus imágenes son
entendidas como una forma de hacer presente el objeto sobre el que se ha
realizado dicho proceso mental. Por lo tanto, da pie a la creación de imágenes
narrativas no-miméticas, difícilmente legibles desde una iconografía al modo de
Panofsky (Gertsman, 2021a). En el momento en el que la presencia es figurada
a través de su negación, el locus de la imagen es llenado por la imaginación
del espectador (Gertsman, 2021a), haciendo presente la ausencia6 o la
6 Dos estudios de gran relevancia fueron realizados por Mehú y Debiais. En ellos se trata de
definir las formas en las que la divinidad puede hacerse presente en el arte medieval, sin acudir
a la figuración, haciendo uso de los espacios vaciados y del color. Méhu (2013) y Debiais
(2021a).
10
divinidad. De este modo, tenemos que entender estas representaciones como
no miméticas, y a su vez, generadas a través de un proceso de abstracción
(Gertsman, 2021a).
En cuanto al concepto, cabe destacar su enorme relevancia dentro de la
filosofía medieval. Así, se entiende por abstrahere al proceso mental a través
del cual se separa lo material de lo espiritual, haciendo posible la comprensión
de lo oculto e invisible de la divinidad (Gertsman, 2021b). Refiriéndose a esto,
Santo Tomás nos dice:
Y por eso, le corresponde como propio el conocimiento de la forma
presente en la materia corporal individual, si bien no tal como está en la
materia. Pero conocer lo que está en una materia individual y no tal como
está en dicha materia, es abstraer la forma de la materia individual
representada en las imágenes. De este modo, es necesario afirmar que
nuestro entendimiento conoce las realidades materiales abstrayendo de
las imágenes. Y por medio de las realidades materiales así entendidas,
llegamos al conocimiento de las inmateriales, pero de forma distinta a
como lo hacen los ángeles, los cuales por lo inmaterial conocen lo
material. (Tomás de Aquino, Suma de Teología, C.85 a.1)
Así definido, el acto de abstraer se convierte en un proceso tanto
intelectual como creativo, en el que se logra extraer de lo material una nueva
realidad esencial que permite la comprensión de lo divino e inefable (Gertsman,
2021b).
Por otra parte, una de las mayores problemáticas dentro del estudio de la
abstracción en el arte medieval ha sido lo ornamental. Tradicionalmente, el
ornamento se ha entendido como puramente decorativo y sin interés para su
estudio. Esto comenzó a cambiar con los estudios de autores como Focillon7,
Gombrich o Bonne, siendo este último el que le otorga un mayor papel al
ornamento (Bonne et al, 2010). Según Bonne, el ornamento puede ser
entendido desde dos puntos de vista: como forma simbólica con un mensaje
exegético concreto, o como una forma de enfatizar y estructurar el contenido
7 Dos estudios iniciales fueron realizados por Focillon y Gombrich. En el primero de ellos se
alude al pensamiento ornamental del arte románico, pero sin alejarse de lo estilístico o definir
su significado en la representación medieval. Por otra parte, Gombrich realizó un trabajo desde
la psicología del arte y de la representación, que, pese a su interés, solamente citaremos,
tomando como nuestra la postura de Bonne. Focillon (2010) y Gombrich (1999).
11
de la obra en que se enmarca (Weinryb, 2013). El ornamento se presenta en
ambas con un papel activo, “vivo” como diría Focillon, capaz de acercar al
espectador a la divinidad a partir de lo sensorial (Böse, 2020). Pese a ser parte
del cuerpo del trabajo, considero necesario citar algunos problemas implícitos
en el ornamento, tales como: los límites entre palabra e imagen (Toussaint,
2021), las analogías textiles o matéricas (Bücheler, 2014), o la pervivencia
transcultural y anacrónica de los motivos ornamentales (Bonne et al, 2010).
2.3. Dos casos desde Didi-Huberman
Parte del extenso desarrollo teórico de Didi-Huberman nace del estudio
de un caso concreto, con gran resonancia en los estudios sobre la abstracción:
los mármoles fingidos de Fra Angelico (fig. 1 y 2), ignorados pese a ser parte
clave en su Sacra Conversazione (1440). El estudio comienza reflexionando
sobre la memoria de las imágenes, impregnadas de tiempos divergentes que
laten sobre la figura:
En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo
siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el
elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el
elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene
más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.
(Didi-Huberman, 2011, 32)
Para su estudio, Didi-Huberman reivindica el anacronismo y los tiempos
diversos que se solapan, entendiendo al propio artista como un individuo
anacrónico ante su contexto cultural. Para entender al artista y su obra es
necesario alejarse de su tiempo presente, momento de reivindicación de la
mímesis por artistas y teóricos como Alberti (Didi-Huberman, 2011, 36-40).
Pese a algunos usos de las formas renacentistas, Fra Angelico sólo es
entendible a la luz de la teología medieval y del concepto ya definido de
abstrahere. A partir de ello, se produce una imagen que lleva a lo que
Didi-Huberman define como dissemblance, un sentimiento de extrañeza
generado a partir del choque dialéctico de dos formas de representar
esencialmente diferentes (Larsson, 2020). Este término es tomado de
Pseudo-Dionisio, utilizado para referirse a lo inefable de Dios, que se encuentra
12
más allá de la figuración y el pensamiento (Larsson, 2020). De este modo,
encontramos dentro de una misma obra conceptos tan distantes como los de
Pseudo-Dionisio, Agustín de Hipona, Tomás de Aquino o Suger. Llegados a
este punto, la obra se interpreta como la Encarnación hecha presencia; materia
(Didi-Huberman, 2011, 42). Y del mismo modo se pueden encontrar multitud de
supervivencias que surgen de la imagen, aquello a lo que Warburg se refería
con su Nachleben (Macho, 2016).
Siguiendo los planteamientos de Didi-Huberman, Mills realiza otro análisis
interesante. En este caso se centra en la Visión del Más Allá (fig. 3 y 4)
atribuida al Bosco hacia 1500, poniendo el foco en los hipotéticos mármoles
fingidos de su reverso. Así, Mills se refiere al gran papel simbólico del mármol a
lo largo de la historia, caso de Suger y su reflexión sobre el material como
medio para la contemplación divina. En relación con la parte principal, se
vuelve a producir la dissemblance a través del choque, invitando al espectador
a ver más allá y encontrar la presencia de Dios (Mills, 2021), porque como dice
Didi-Huberman: “They are there to show infinitely more than they offered to be
discerned. The less they offer to be discerned, the more they free meaning”
(Didi-Huberman, 1995b, 100).
13
3. Recibir las imágenes en la Edad Media
3.1. Percibir
Nuestro conocimiento de la realidad y de las imágenes que nos rodean va
irremediablemente ligado a la forma de percibir y de sentir los objetos. Pese a
ello, los sentidos no son un instrumento objetivo de orden biológico, sino que
comportan determinantes históricos y culturales que definen la forma de
afrontar la realidad. De este modo, nuestra forma de leer hoy las imágenes
medievales es muy lejana, en tanto que han perdido su contexto original y el
aparato sensorial que las rodeaba, además del cambio en las formas de
percibir losobjetos (Griffiths y Starkey, 2019).
En el caso de la Edad Media, la percepción sensorial cumple un papel
clave a la vez que paradójico. Los sentidos son entendidos como una forma de
conocer y aprehender la realidad (Bagnoli, 2016a), pero son al mismo tiempo
un gran peligro que puede llevar al pecado. Al modo platónico, los sentidos son
un medio que puede ayudar a comprender la realidad divina, aunque para ello
ha de ser a través de una percepción guiada y cautelosa (Kessler, 2022, 288).
Si no sucede de esta forma, puede conducir a la lascivia y la carne, como
ocurrió a Adán y Eva en el momento del Pecado Original, en el que se nos
negó la visión material de Dios (Kessler, 2022, 285). Esta inquietud frente a lo
sensitivo lleva en muchos contextos a una negación de lo sensual, como
sucede en ciertos ámbitos monásticos (Le Breton, 2006, 143) o más tarde en el
Protestantismo (Bagnoli, 2016c). Reivindicando su poder, Suger8 dirá:
Thus, when — out of my delight in the beauty of the house of God — the
loveliness of the many -colored gems has called me away from external
cares, and worthy meditation has induced me to reflect, transferring that
which is material to that which is immaterial, on the diversity of the sacred
virtues: then it seems to me that I see myself dwelling, as it were, in some
strange region of the universe which neither exists entirely in the slime of
the earth nor entirely in the purity of Heaven; and that, by the grace of God,
I can be transported from this inferior to that higher world in an anagogical
manner. (Suger, De Administratione)
8 Texto traducido y tomado en Panofsky, E., & Panofsky, G (1979).
14
De entre todos los sentidos, se considera que la vista y el oído son los
más útiles para lo racional e intelectual9. Pese a que volveremos sobre ello más
tarde, lo auditivo es puesto de relieve en tanto que, mediante el Verbo, Dios
creó el mundo y se hizo conocer (Bagnoli, 2016b). Al contrario, el tacto es
entendido hasta aproximadamente el siglo XIII como el más carnal y lascivo
entre todos los sentidos (Bagnoli, 2016b), pese a su uso devocional en algunos
contextos (Kessler, 2022, 297).
En cuanto a la vista, el primero entre todos los sentidos, Isidoro de Sevilla
dice que “entre todos los sentidos el de la vista es el que más cercano está del
alma; y así, en los ojos se refleja toda manifestación de nuestra mente” (Isidoro
de Sevilla, Etimologías, XI.1.36). Así, la vista cumple un papel clave para el
conocimiento, ya que antes de llegar a los sentidos internos, es necesario que
aquellas imágenes pasen por el tamiz de la percepción (Griffiths y Starkey,
2019). A partir de la visión directa del mundo se genera un proceso en los
sentidos internos, capaz de discernir lo lícito de la percepción, que
posteriormente, a través de la imaginación, se convierten en imágenes
mentales que se almacenan en la memoria (Bagnoli, 2016b)10. Así, nos
volvemos a encontrar un proceso de abstracción al modo que definimos
anteriormente.
Estas imágenes espirituales, en tanto que generadas en los sentidos
internos, cumplen un papel clave en la memoria. Así, se reivindican las
imágenes como formas poderosas de conseguir el recuerdo, debido a su
capacidad para actuar sobre los sentimientos (Kessler, 2022, 286). Para
enfatizar esto, en ocasiones se acude a juegos de ocultación o imágenes que
se desvelan, buscando crear espacios multisensoriales que conjugan visión,
olfato o sonido,(Kessler, 2022, 287). Concluiré con aquello que decía Bernardo
el Franco refiriéndose a las piedra del Getsemaní, en las que “uno podría
10 En lo referido al estudio de la memoria, es inevitable citar el trabajo de Carruthers, que ha
servido para dar una visión general del carácter polifacético de la memoria en la cultura
medieval, aludiendo a sus imágenes y textos desde los inicios del cristianismo a la Baja Edad
Media. Carruthers, M., & Ziolkowski (2002).
9 Para un estudio extenso de lo sonoro, la sonoridad de los espacios y la performatividad, se
recomienda la lectura de los trabajos de Pentcheva, especialmente los dedicados a Santa
Sofía. Una recopilación de trabajos interesante la podemos encontrar en Pentcheva (2021).
15
atisbar todo lo que pudiera desear ver, como si de un espejo se tratase”
(Kessler, 2022, 281).
3.2. Modos de ver
Siguiendo a Madeline Caviness, las imágenes medievales están
codificadas a partir de diferentes modos de ver, que nos ayudan a explicar las
dicotomías presentes en los estilos artísticos. Así, plantea un vínculo total entre
forma y contenido, que determina la forma en que las imágenes son
concebidas, por lo que no se trata de una diferencia entre naturalismo e
idealismo, sino una distinción en cuanto a su propia naturaleza (Caviness,
1983).
De este modo, plantea la existencia de imágenes de “orden divino”,
definidas por su uso simbólico del orden y la simetría. Se trataría en este caso
de imágenes “perfectas”, que en muchos casos se entienden en contraposición
con otras “imperfectas". Esto es visible en el caso de los Beatos (fig. 5), o en el
ejemplo paradigmático del tímpano de Conques (fig. 6). En el caso francés
encontramos un uso de la arquitectura y el orden simétrico con un componente
sagrado y simbólico, que alude de forma inequívoca a la Jerusalén Celeste11.
Mientras tanto, al cruzar el eje simbólico que estructura la composición, la
arquitectura y el espacio son subvertidos para expresar el caos del Juicio Final
(Caviness, 1983).
Siguiendo las pautas marcadas por Caviness, Sánchez Ameijeiras realiza
un análisis muy elocuente sobre el programa iconográfico de la catedral de
Santiago. Allí, el propio orden simbólico de la arquitectura es subvertido en pro
de un espacio visionario. Así, en contraposición al orden y simetría del tímpano
del Pórtico de la Gloria, las columnas pierden su función de soporte para
11 Una vía de investigación de gran interés la encontramos en las diversas formas de
representar los espacios y las arquitecturas en las representaciones apocalípticas, que enlazan
con los modos ya definidos por Caviness. Un estudio sobre la Jerusalén Celeste, su
simbolismo arquitectónico y procedencia iconográfica en Boto Varela (1996).
16
convertirse en formas acuosas y las figuras se separan de sus soportes,
aludiendo al desorden de la naturaleza al final de los tiempos12. En este mismo
sentido podemos interpretar las “decoraciones vegetales” en las bóvedas (fig.
7), que Sánchez define como aquellas estrellas que caerán a la tierra en el
Apocalipsis, creando así una paradoja entre su función estructural en la Iglesia
temporal y su devenir con la llegada de la Iglesia del final de los tiempos
(Sánchez, 2019).
El orden divino de las imágenes también se hace patente a través de
otros factores, siendo la geometría uno de los más relevantes, especialmente
en las formas diagramáticas (Caviness, 1983). En este sentido, la geometría es
utilizada como una forma de expresar la armonía y unidad de las Sagradas
Escrituras, a la vez que manifestación del misterio de la Encarnación. A ello se
alude a través del uso de formas con un simbolismo codificado o de patrones
concretos. Un ejemplo claro de esto es el uso de la forma circular, entendida
como un indicio de Dios en tanto que forma estática, sin fin (Kessler, 2015).
Así, la rotae se convierte en la forma más habitual de organizar los diagramas
(fig. 8) como expresión del orden divino y la unidad de la Creación, pudiendo
ser utilizada tanto en representaciones del Paraíso, los mappaemundi o del
silencio (Caviness, 1983). Este factor también explica la forma de las iniciales
ornamentadas, los monogramas o los laberintos, en las que el signo lingüístico
es convertido en una figura simbólica capaz de expresar el saber divino y el
orden universal. Así, su representación, configurada a partir de formas
esenciales y naturales, paralelismos y simetría, se convierte en expresión de la
Unidad. Ya el propio Beato en su Comentario al Apocalipsis se refirióa ello de
este modo13:
Composed of three strokes of equal size, the shape of the letter A is, itself,
the same in Greek as in Latin. It is not without reason that our ancestors
said that [the tripartite form] represented the unity of the divinity. In Greek,
the ω is written with three equal strokes yoked together and elevated. In
13 Traducción y texto tomados de Kessler (2015).
12 Prado-Vilar realiza un estudio de enorme interés sobre las analogías matéricas y la
performatividad del espacio en el contexto apocalíptico de la Catedral de Santiago de
Compostela. Además de ello, también alude a conceptos ya referidos, de herencia
warburgiana, como la Nachleben der Antikite y los difusos límites entre el arte clásico y
medieval: Prado-Vilar (2021).
17
Latin, however, the O is closed with the roundness of a circle. Surely, in this
closed form containing everything, it manifests the divinity’s protection.
Furthermore, it pertains to a system of the elements and letters, these
elements are the origins and end of the knowledge and the art of leading
the ignorant to wisdom. Accordingly, the alpha, beginning of wisdom,
teaches that Christ, the Son of God, is that wisdom; the omega, which is
the end, the A and ω in Greek and O, which with us, occupies an
intermediate position. This means that the beginning of wisdom, the end,
and what is between the two are the same Lord Jesus Christ, the mediator
between God and man. (Kessler, 2015)
La explicación, según Caviness, la encontramos en Teófilo, que considera
que el ser humano, en tanto que creado a imagen y semejanza de Dios, hereda
su capacidad creadora. Así, al igual que Dios en la Creación, dicha capacidad
se expresa a través de imágenes armónicas, siguiendo las cualidades de ordo,
varietas y mensura (Caviness, 1983).
De esta forma, las imágenes son entendidas como una forma de
mediación con la divinidad, que Kessler expresa de esta forma:
By figuring Christ as the ‘medietas’ that generates all of scripture, all of
nature, and all forms, the pictures themselves thus enable Christ’s
mediation on behalf of humankind, which cannot see God because Adam
and Eve sinned at the beginning but who can still hope for redemption at
the end of time. Like the incarnate God they represent and the Host they
show him offering, the material images are sacred instruments of the
mediator for humans who fully accept the implications of Christ’s
Incarnation. (Kessler, 2015)
Aún así, no todas las formas de visualidad son de una misma naturaleza,
como se ha venido planteando desde los primeros momentos del cristianismo.
San Agustín, aceptando el gran poder de una mirada instruida, define tres
modos de visión. El primero de ellos es corpóreo, en tanto que tiene lugar con
los ojos del cuerpo. El segundo, definido como visión espiritual, se refiere a los
sueños y lo imaginario, aún determinado por la visión corporal y las imágenes
generadas en la memoria. Por último, la visión intelectual se refiere al nivel más
alto de visualidad, a la contemplación divina pura. En este caso no tiene cabida
la representación artística, sino que trata de ciertas visiones o profecías (Hahn,
2000).
18
Ya en el siglo XII, Richard de St. Victor define cuatro modos de visión, dos
de ellos externos, y dos internos. Caviness, al partir de ellos para realizar su
análisis, destaca la dificultad para diferenciarlos en las artes por su falta de
definición, además de la posibilidad de la coexistencia de varios, como sucede
en el caso ya mencionado de Fra Angelico. El primero de ellos se refiere a la
visión natural, en el mismo sentido de San Agustín y sin mayor interés para la
representación artística. En el segundo destaca la significación mística de lo
aparente, actuando en un nivel alegórico. Esto sucede en el caso de las
analogías entre el Antiguo y Nuevo Testamento, como las alusiones
cristológicas en el sacrificio de Isaac. El tercer modo trata de la verdad oculta
de las cosas, que se desvela a través de los ojos del corazón. En ellas aún
pervive la visión corporal, en tanto que solamente es posible conocer lo
espiritual desde lo material. Este es el caso de la visión de San Juan, en la que
la revelación tiene lugar a partir de formas temporales. Por último, en el nivel
más alto de la jerarquía, encontramos una visión espiritual pura, que lleva a la
contemplación divina sin necesidad de intermediario temporal, al modo
planteado por Pseudo-Dionisio. Así, si las anteriores las definía su carácter
alegórico y simbólico, en este caso se define por la anagogía, tal y como
expresó Suger. Según Caviness, esta forma de visualidad solo puede tener
lugar a partir de formas abstractas, no denotativas (Caviness, 1983).
De este modo, las representaciones no han de ser entendidas tanto como
una representación del mundo real o puramente narrativas, sino como un
medio que permite acceder a lo invisible, que está más allá de la visión natural
(Kessler, 2000, 104). Para ello, es necesario que se active la imaginación, ya
sea a través de la dissemblance, o a través de estímulos sensoriales que lleven
más allá de lo tangible (Foletti, 2021). En este sentido, San Agustín niega la
posibilidad de acceder a la visión intelectual a través del arte, pese a destacar
su utilidad para generar imágenes en la memoria que permitan llegar a una
visión espiritual (Kessler, 2000, 118). Por lo tanto, San Agustín define la visión
intelectual de este modo14:
14 Traducción y texto tomados de Kessler (2000).
19
The brightness of the Lord is seen, not through a symbolic or corporeal
vision, as it was seen in Mount Sinai, nor through a spiritual vision such as
Isaiah saw and John in the Apocalypse, but through a direct vision and not
through a dark image, as far as the human mind elevated by the Grace of
God can receive it. In such a vision God speaks face to face to him whom
He has made worthy of its communion. And here we are speaking not of
the face of the body but of that of the mind. (Kessler, 2000, 118)
3.3. El libro como objeto de autoridad.
Por último, antes de centrarnos en el análisis de las miniaturas de los
Beatos, considero necesario realizar una breve aproximación al papel del libro
en la cultura medieval. Para ello, partiremos de la compresión del libro miniado
como imágen-objeto15. Siguiendo a Baschet, podemos decir que la imagen en
la cultura medieval en muy pocas ocasiones tiene la función única de narrar o
de representar, estando sujeta a diversos usos rituales, reutilizaciones o
manipulaciones. Así sucede con objetos tales como relicarios, libros o la propia
hostia, convertida en imagen durante los ritos litúrgicos. De este modo, la
imagen va definida por su soporte material, que la dota de significado
simbólico, como sucede en el caso del libro. Por otra parte, cabe destacar su
uso, que posibilita la reinterpretación a lo largo del tiempo, actuando sobre la
imaginación de los espectadores. Esto es más destacable aún en el caso de
los Beatos, en tanto que se trata de una narración visionaria. Por último,
Baschet se refiere al funcionamiento orgánico de los objetos, siempre yendo
más allá de la función primera para la que fueron concebidos, haciéndose en
muchas ocasiones inaccesible para el historiador (Baschet, 1992). Quizá esto
último se haga patente en el Moralia in Job (fig. 9), donde un lector
indeterminado, en un tiempo indeterminado, trató de copiar el patrón decorativo
diseñado por Facundus (Brown, 2011).
En cuanto al libro, desde un momento muy temprano tomó un carácter
sagrado, al igual que la escritura. Así, eran entendidos como emisarios de la
divinidad y portadores del saber. En el caso de la escritura, cumplía un papel
clave en la transmisión de la voluntad divina en tanto que Dios se dio a conocer
15 Para el estudio de las imágenes-objeto, sus rituales, usos y performatividad, es ineludible
citar el trabajo de Hans Belting. Pese a su enorme trabajo sobre la antropología de las
imágenes, considero necesario citar aquí Belting(2009).
20
a través de la palabra (Ruiz, 2013). Todo este proceso se dio en una cultura
eminentemente logocentrista, en la que, al contrario de la imagen, la palabra
era invariable, especialmente en los textos de carácter sagrado. Como
consecuencia de ello, la imagen, que busca hacer explícita la narración del
texto, está sujeta a cambios y reinterpretaciones a lo largo del tiempo,
sumando significados (Ruiz, 2016). De este modo, tal y como plantea Baschet,
la imagen no es concebible sino en relación a su soporte objetual: el libro
(Baschet, 1992).
Por otra parte, cumple una doble función, tanto doctrinaria como
legitimadora. Doctrinaria porque busca atraer al lector, dar a conocer,
cumpliendo un papel clave la retórica, de procedencia isidoriana en el caso de
los Beatos (Consiglieri, 2017). Así, Isidoro teoriza sobre la forma de captar la
atención del lector: “Debe iniciarse de tal forma que logremos que el oyente se
muestre benévolo, dócil y atento: benévolo a nuestros deseos, dócil a nuestras
enseñanzas y atento a nuestros estímulos” (Isidoro de Sevilla, Etimologías,
II.7.2). Y por otra parte, cumple a su vez una función legitimadora, en la que el
libro sirve como muestra de estatus, signo del poder monástico o regio, como
sucede con el Beato de Fernando I y Doña Sancha (Consiglieri, 2017).
Este proceso de sacralización lleva incluso a la deificación del libro como
objeto de autoridad. En tanto que objeto sagrado, es susceptible de ser
mostrado o sacado en procesión (Ruiz, 2013). Este caso se hace evidente en
el Códice Albeldense (fig. 10) , en el que el libro toma la palabra y se comunica
de forma directa con el lector: “yo soy llamado regla celestial por los hombres
justos”, definiéndose así como una fuente canónica y divina de conocimiento
(Böse, 2020). Algo similar lo encontramos también en las miniaturas de los
Beatos (fig. 11), en las que el libro le es otorgado a San Juan de forma directa,
llevando implícita la autoría divina del texto (Ruiz, 2013).
Otro rasgo definitorio de la imagen-objeto es su carácter sensorial,
presente en la lectura, tanto individual como colectiva. Por otra parte, este
proceso está sujeto a la memoria, bien desde un punto de vista mnemotécnico,
bien como la memoria de sus escribas, que se hace presente de diversas
21
formas. Así, Magio, autor del Beato Morgan, trata de dejar presente su
memoria en el texto, consciente de su papel para la transmisión del mensaje
divino y como creador de imágenes. Por otra parte, esta memoria también
“está presente” en el sentido de Didi-Huberman, como signo de los tiempos
que se solapan sobre la imágenes, algo que sucede en lo ya mencionado
sobre el Códice Albeldense, o en los borrados de imágenes del Beato Morgan
(Moráis, 2018).
22
4. La tradición léxico-figurativa de los Beatos
A modo de introducción, considero necesario realizar un breve apunte
sobre la forma de entender el Apocalipsis durante la Alta Edad Media, en un
complejo contexto político, religioso y cultural. En este proceso cumplió un
papel clave el monacato altomedieval del norte de la Península Ibérica,
otorgándose un papel beligerante y anti-herético. Por otra parte, esto va de la
mano con el carácter ascético de estos cenobios, en los que la vida cotidiana
iba ligada a la escatología y la visión de la vida material como algo caduco. De
esta forma, el Apocalipsis y sus dualismos son entendidos como una forma de
fortalecer la identidad grupal ortodoxa ante las herejías. En ello fueron
relevantes los comentarios a los textos bíblicos, que a través de la lectura o la
escucha, facilitaban la comprensión del mensaje y la definición de una lectura
autorizada de las Sagradas Escrituras (Parmegiani, 2009).
En primer lugar, nos centraremos en la figura de Beato, autor del
Comentario y del cual tenemos poca información fiable. Sabemos de forma
inequívoca de su papel junto con Eterio en la lucha contra el Adopcionismo,
reivindicado por Elipando de Toledo. La relevancia de esta querella fue tal que
llegó a actuar Carlomagno (García-Araez, 1992). Por otra parte, se ha
propuesto a Beato como autor de textos como el O Dei Verbum, la primera
alusión al culto a Santiago en la Península Ibérica (Williams, 1994, 13-17). La
atribución del Comentario a Beato parte de Ambrosio de Morales, algo que se
ha puesto en duda multitud de ocasiones por la falta de pruebas documentales
y la necesidad de una gran biblioteca, algo desconocido en el Reino de
Asturias a mediados del siglo VIII (García-Araez, 1992). No obstante, Williams
acepta la atribución al no existir otro autor posible. De esta forma, presenta a
Beato como un monje procedente del sur, refugiado en Asturias tras la
conquista omeya. En cuanto a la biblioteca, la ubica en el monasterio de Santo
Toribio de Liébana, que habría sido formada a partir de los libros de monjes
huidos del sur (Williams, 1994, 13-17).
23
El interés del texto atribuido a Beato recae especialmente sobre sus
imágenes, con un interesante desarrollo iconográfico a lo largo de casi medio
milenio. En cuanto al texto, se trata de una obra sin demasiada relevancia
literaria o exegética, compuesto a partir de fragmentos de autores cristianos
diversos, en la que la aportación original de Beato no supera una página en
total (García-Araez, 1992). La obra está estructurada en 68 storiae, tomadas
directamente del texto bíblico, seguidas de una explanatio tomada de diversos
autores. Entre ellos cabe destacar a Jerónimo, Agustín, Fulgencio, Gregorio
Magno o Isidoro. Aunque la fuente principal para Beato fue el Comentario al
Apocalipsis redactado por el teólogo norteafricano Ticonio a fines del siglo IV.
Junto a estos textos siempre aparece una imagen, que con el paso del tiempo
llega a desligarse de la escritura y hacerse independiente (Williams, 1994,
19-29; Ruiz, 2016).
Cabe destacar la existencia de varias versiones, en las que los
fragmentos están sujetos a variaciones o añadidos, como sucede en ocasiones
con las genealogías de Cristo, el Libro de Daniel o el Arca de Noe. En relación
a esto, Neuss definió la existencia de dos grandes familias en los Beatos, algo
que, pese a ponerse en duda, sigue manteniéndose en la historiografía. La
familia I partiría del arquetipo perdido de Beato, mientras que la familia II se
vincula a las aportaciones realizadas por Magio en el Beato Morgan (fig. 12 y
13) (García-Araez, 1992). La existencia de un arquetipo miniado desaparecido
no se ha puesto en duda debido principalmente a la iconografía del
mappaemundi16, presente en los Beatos desde un principio, además de ser una
de las pocas aportaciones originales de Beato en su texto (Williams, 1994,
50-53). Este hecho lleva a buscar un modelo iconográfico, que marcaría las
pautas a seguir en los ejemplares de la familia I. Por un lado, se han buscado
modelos muy diversos, desde lo islámico, carolingio, norteafricano, visigodo, y,
por otro, se ha entendido como una tradición pictórica independiente. A su vez,
está descartada la idea de un modelo asturiano debido a la falta de otros
16 Desde el inicio del estudio del corpus de los Beatos, uno de los elementos de mayor interés
para los estudiosos fue la representación del mappaemundi. En este momento, y en relación
con la peregrinación a Santiago, considero necesario citar dos artículos de gran interés, siendo
el primero de ellos un clásico dentro de la historiografía española. Moralejo (1993) y
Saénz-López (2011).
24
ejemplares17 (García-Araez, 1992). No obstante, Williams propone la existencia
de una versión miniada del Comentario al Apocalipsis realizado por Ticonio,
que pudo servir de base para la versión de Beato (Williams, 1994, 34). La
familia II, con sus variaciones, partiría del Beato Morgan, iluminado por Magio.
En este ejemplar se da un gran cambio en la forma de concebir las imágenes,
ubicadas ahora dentro de un marco que las hace ajenas al texto. Este rasgo
conlleva la creación de un fondo y, en consecuencia, delas características
bandas de color, que podría estar vinculadas a la miniatura carolingia (Williams,
1994, 73-78). Contraria a esta opinión, Sepúlveda plantea que dichas bandas
son herencia del arte cristiano sirio y oriental, que llega a la Península Ibérica a
través del norte de África. Pese a ello, destaca la inventiva de Magio,
señalándolo como creador del modelo de forma independiente. También
interpreta estos fondos como alegorías matéricas o como paisajes abstractos,
en los que el color toma un papel simbólico clave18 (Sepúlveda, 1987,
306-315). Un punto de vista similar sobre la “autoría” de Magio lo da Moráis,
que apuesta por un origen local del modelo, sin necesidad de una influencia
directa (Moráis, 2018).
En cuanto a su función, es necesario comenzar refiriendo la adopción del
Apocalipsis como libro canónico en el año 633, haciendo obligatoria su lectura
entre Pascua y Pentecostés. Ya el propio Beato nos hacer saber que redacta
su texto para la edificación de los hermanos, aunque su función pudo variar a
lo largo del tiempo (Williams, 1994, 103-104), como podemos ver en el Beato
de Fernando I y Doña Sancha (Consiglieri, 2017). Por tanto, una de sus
funciones fue la lectura, ya sea individual o colectiva. No obstante, y en
paralelo al inicio del culto a Santiago, pudo funcionar como reivindicación de la
ortodoxia del reino de Asturias (López Alsina, 1993), reinventándose a lo largo
de los siglos. Por último, y tal como nos dice Magio en su colofón, el
Comentario y sus imágenes eran una forma de infundir miedo al lector. Este
18 Pese al interés de los trabajos realizados por Sepúlveda, el tema del color en los Beatos
sigue por estudiar. Un trabajo relevante sobre ello fue realizado por Bolman, haciendo un
estudio sistemático de los usos cromáticos, posibles simbolismos o función mnemotécnica.
Bolman (1999).
17 Desde los inicios del estudio de la historia del arte español, se ha venido planteando la
posibilidad de existencia de miniatura en el Reino de Asturias. Pese al gran debate generado
en torno a este problema, considero que encontramos una síntesis valiosa en Cid (1980).
25
miedo, lejos de ser una advertencia ante un fin inminente en el año 1000, trata
la escatología desde una visión general ligada al ámbito monacal(Williams,
1994, 115-120).
Así, en su relación texto-imagen, los Beatos crean un discurso abierto,
susceptible de cambios y relecturas, como apuntó Eco (Consiglieri, 2017). A
través de un texto de retórica visual se plantea un discurso paralelo en el que
las imágenes, variables a lo largo del tiempo y más o menos autónomas,
aportan nuevos significados sobre un texto casi invariable (Gómez, 2001). De
esta forma, se busca crear imágenes mentales, dobles lecturas o analogías,
que se queden impregnadas de forma sencilla sobre la memoria del lector
(Consiglieri, 2017).
26
5. Presencias y ausencias de la imagen: dos modelos de abstracción en
los Beatos.
5.1. Desvelar la divinidad
Para el estudio del laberinto presente en el frontispicio del Beato de
Saint-Sever (fig. 14), creo necesario hacer una breve aproximación a la
procedencia del motivo iconográfico y su uso en la miniatura medieval hispana.
El motivo del laberinto ha estado presente en el arte peninsular desde un
momento muy temprano, pudiendo tener origen en el arte norteafricano. Así,
los mismos monjes a los que nos referimos al hablar del Comentario y de la
biblioteca de Santo Toribio, serían aquellos que llevarían el motivo del laberinto
al arte de repoblación o asturiano. Su presencia en la arquitectura, como
sucede en Santianes de Pravia, lleva a pensar que quizá pudo existir un
laberinto en el arquetipo de Beato. Desde este momento, el motivo tuvo una
gran difusión en los códices miniados, especialmente en el norte de la
Península Ibérica. Cabe destacar que no solamente aparecen en los Beatos,
sino que los podemos encontrar en otros tipos de códice, siendo un caso
paradigmático el de los manuscritos encargados por Fernando I y doña
Sancha. En este conjunto todos presentan un laberinto, algo que Sepúlveda,
de forma general, interpreta como una marca de propiedad y como una forma
de resaltar el papel del promotor. También destaca su función, en el mismo
sentido, en referencia a los intercambios de libros dentro del contexto
monástico. Todas estas particularidades, como ya hemos referido antes, no
hacen más que destacar la enorme relevancia otorgada al libro y la cultura
escrita en el contexto medieval peninsular (Sepúlveda, 1987, 267-334).
Para el estudio del laberinto del Beato de Saint-Sever, partiré de la
definición que hace Caviness sobre las “imágenes de orden divino”. En su
desarrollo seguiré tres puntos: forma, palabra y ornamentación vegetal,
dejando fuera del análisis las alusiones a la orfebrería o las figuras zoomorfas.
En tanto que imagen de orden divino, en el laberinto, la divinidad se
expresa a partir de la conjunción de texto, geometría y figura, siendo una forma
27
de armonizar lo divino con la imagen material (Caviness, 1983). En este caso,
se configura a través de un signo habitual en la Edad Media: el rombo. Así, la
composición de la imagen se encuentra muy cercana a la Maiestas Domini de
la Primera Biblia de Carlos el Calvo (fig. 15). El rombo, como Tetragonum
Mundi, es una alusión a la Creación y la preexistencia de Dios sobre el tiempo
(Kessler, 2015). Este concepto se relaciona con el modo de pensamiento
diagramático medieval, en el que las formas geométricas, pese a no figurar a la
divinidad, pueden ser entendidas como analogías de esta. Esto enlaza con la
idea de Bonne sobre los cuasi-signos, muy presentes en las formas
ornamentales de la Edad Media, las cuales, sin ser aquello a lo que aluden, se
encuentran de forma subyacente, en la imaginación (Bonne, 1992).
Por otra parte, los laberintos, como formas diagramáticas, también se
pueden vincular con todo tipo de juegos de palabras o monogramas, pese a
tener una concepción esencialmente opuesta. Los monogramas, como sucede
en el Antifonario añadido al Beato de Silos (fig. 16), han de ser entendidos
como una imagen abstracta. En estos casos, la letra, un signo lingüístico, ha
sido despojada de toda función comunicativa, de su conceptualización y de su
uso. De este modo, al entenderla como forma simbólica, tal y como sugiere
Beato, y despojada de su contenido, queda en una forma arbitraria. Así, la
letra, tras someterse a un proceso de abstracción en el sentido medieval,
pierde su función para convertirse en un indicio de la presencia divina
(Tilghman, 2021).
A diferencia de los monogramas, creados para ser vistos, en tanto que su
significado se ha perdido y aquello que les sigue es conocido por el lector, los
laberintos se plantean de una forma totalmente diferente. El laberinto
presupone un papel activo del espectador, son creados para ser descifrados.
Así, la imagen ha de ser activada por el espectador para poder cumplir su
función, creando una relación directa libro-lector (Toussaint, 2021). Este
proceso tiene lugar durante la lectura individual del texto, y se concibe como
una forma de poner a prueba la capacidad lectora del receptor. De esta forma,
la activación del laberinto da pie a diversas reflexiones. En primer lugar, se
alude al significado de las letras como signos y a los límites de la mirada, ya
28
que no todo el contenido de la imagen puede ser adquirido en un solo vistazo.
En el proceso de descifrar, el espectador encuentra diversas formas
geométricas, aquellos cuasi-signos a los que se refiere Bonne, y que dan pie a
la analogía y la reflexión (Böse, 2020). En este sentido, el lector se enfrenta a
un juego memorístico de prueba y error, de búsqueda de patrones, tratando de
convertir en orden el caos presente en una primera mirada (Toussaint, 2021).
Entendidas como imágenes de orden divino, el espectador se encuentra como
si estuviera ante la percepción de Dios: con una visión necesariamente parcial.
Por otraparte, al estar ubicada en el primer folio del texto, también alude a la
forma limitada en la que adquiriremos el conocimiento de Dios a través del
Comentario (Böse, 2020). Aunque, por último, expresa la unidad subyacente de
lo divino, que pese a su caos inicial, puede ser ordenado a partir de una
percepción instruida (Caviness, 1983).
Para el análisis de la ornamentación vegetal partiré del estudio de su
simbolismo realizado por Weinryb. En primer lugar, cabe destacar el vínculo
que existe entre el Tetragonus Mundi, el Génesis y San Juan, vistos como una
forma de armonizar la Encarnación, el mundo material y la palabra (Kessler,
2016). A lo largo de la Edad Media, San Juan fue un evangelista deificado,
cuyo trabajo es puesto en paralelo con el Génesis. Para el conocimiento y
estudio del primer libro bíblico en la Alta Edad Media, una de las fuentes
principales fue el Timeo de Platón, a través de la traducción realizada por
Calcidio en el siglo IV. En ella, el filósofo traduce el concepto que designa la
materia primordial (hyle) como silva. Este concepto alude a aquello previo a la
Creación, mediada por la voz de Dios, y queda irremediablemente ligada a la
imagen del bosque, del follaje de los árboles. Dado el gusto medieval por la
analogía y lo polisémico, es difícil pensar en la materia primordial sin la imagen
mental de lo vegetal. Isidoro de Sevilla se refiere a ello de esta forma:
Los griegos denominaron hyle a una especie de materia prima de las
cosas que no está todavía formada, pero que es capaz de admitir todas las
formas corporales, y de la que están formados todos los elementos
visibles; a partir de su derivación adoptaron este vocablo. Los latinos, a
esta hyle, la denominaron materia, porque todo lo que es informe, y de lo
que se hace algo siempre se denomina materia. Por eso los poetas le
29
dieron el nombre de bosque, y no sin razón, porque las maderas provienen
de los bosques. (Isidoro de Sevilla, Etimologías, XIII.3.1)
De esta forma, la silva, es un requisito indispensable para la creacion,
tanto por su analogia divina como por su referencia a la capacidad generadora
del arte, lo que explica su profusión en los textos joánicos y en las iniciales en
los textos sobre el Génesis (Weinryb, 2013).
Como conclusión, sabemos que el ornamento, ya sea vegetal, geométrico
o textil, puede ir más allá de una función decorativa subordinada al motivo
central significante. Este hecho se da especialmente en la Edad Media, donde
puede valerse por sí mismo para ser objeto de figuración. Por otra parte, se
fusiona con su soporte, tomando la connotación sagrada que subyace a la
escritura, y sirviendo a su vez como forma de exaltación de la imagen-objeto
sacralizada (Bonne, 1992). Así, en las imágenes de orden divino se plasma la
capacidad humana de orden “heredada” de Dios. En ella, el ornamento, en
tanto que imagen “perfecta”, se plantea como una forma de pensar el mundo y
sus dicotomías (Caviness, 1983). Dicho esto, también puede ser entendida
como una exégesis formal, en la que el principio creador divino y su armonía
juegan en paralelo con el orden mundano (Bonne, 1992).
5.2. El silencio en el cielo
Ahora, trataré sobre la representación de un momento concreto del
relato apocalíptico. Se trata de Apocalipsis 8:1, momento en el que, antes de
abrirse el séptimo sello, se hace el silencio en el cielo durante media hora.
Para ello, se interpretará este fragmento como paisaje sonoro en múltiples
aspectos, resaltando la importancia que le dio Beato y que se mantendrá en
los ejemplos posteriores. Posteriormente se hará alusión al papel y
simbolismo del silencio dentro de la cultura cristiana, especialmente en el
contexto monástico. Por último, analizaré dos representaciones del silencio
en el cielo; las presentes en el Beato de Burgo de Osma y en el Beato de
Silos.
30
Como ya se ha comentado en el apartado referido al papel de los
sentidos, el oído es el segundo más relevante a lo largo de la Edad Media,
pese a su peligro en el caso de no ser controlado. San Agustín lo explica de
esta manera:
Porque, aunque esté a oscuras y en silencio, represento, si quiero, en la
memoria los colores, y distingo entre el blanco y el negro, y entre los
demás que quiero. Y no salen al paso los sonidos, ni perturban lo que
entró por los ojos y estoy mirando; aunque también ellos están allí, y como
puestos aparte, se esconden; porque también a ellos los llamo, si me
place, y acuden al punto; y con la lengua queda, y callada la garganta,
canto cuanto quiero. Y aquellas imágenes de los colores, que, sin
embargo, están allí, no se interponen ni interrumpen, mientras repaso este
otro tesoro que me entró por los oídos. (Agustín de Hipona, Confesiones,
X.8.13)
En este sentido, podemos considerar al Apocalipsis como el más sonoro
entre aquellos que componen las Escrituras, tanto en el propio texto, como en
su exégesis visual en los Beatos (Consiglieri, 2016). Estos sonidos surgen de
diversas fuentes de emisión, desde aquellas voces de San Juan que interpelan
al lector, los sonidos de la naturaleza, la música, o el breve momento reservado
para su ausencia; para el silencio (Prado-Vilar, 2013). En su manifestación
gráfica, los sonidos toman formas heterogéneas, desde las ondas que surgen
de los ángeles con las trompetas a las líneas dinámicas de los rayos, como
veremos en el caso de Burgo de Osma. Así, siguiendo a Consiglieri, podemos
entender estos sonidos como keynote sounds, ayudando a dar el ambiente
general en el que se sitúa el relato apocalíptico (Consiglieri, 2016). Por otra
parte, el sonido, y especialmente el ruido, son uno de los motivos de la
subversión del orden simbólico, tal y como planteó Sánchez Ameijeiras en
alusión a los ángeles con las trompetas de Santiago (Sánchez, 2019). Por
último, cabe destacar que muchos de estos sonidos fueron ya codificados por
el propio Beato en sus explanatio: “las voces, truenos, relámpagos y terremotos
de la Iglesia son las predicaciones; en cambio los terremotos son las
persecuciones que sufre por doquier la Iglesia, porque siempre padece
tribulación donde predica” (Beato de Liébana, Comentario al Apocalipsis, Libro
V).
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El silencio, como podemos ver a través del texto de San Agustín, fue
reivindicado y puesto en valor frente al sonido o el habla. Este hecho no es
único del cristianismo, sino que viene siendo algo habitual desde la religiosidad
del Antiguo Egipto hasta el budismo (Le Breton, 2006, 137). Para su puesta en
valor, cumplió un papel clave el monacato del desierto, que entendía el silencio
como parte de su disciplina ascética. Algo similar sucedió con la Regla de San
Benito, que imponía una actitud de escucha, humildad y obediencia (Le Breton,
2006, 141-142). De esta forma, la abstención de los sentidos es una forma de
alejarse de la posibilidad del pecado y hacer más sencillo el acercamiento a la
divinidad, fijando la atención únicamente en Dios. En relación, Le Breton
plantea que “El silencio monástico no es solo Ia ausencia de palabras, sino Ia
calma soberana del corazón en Ia escucha tranquila de Dios; y está precedido
por el silencio de Cristo, y por el ejemplo de los Padres del desierto” (Le
Breton, 2006, 144). Esta concepción está claramente presente en la Península
Ibérica medieval, algo que se ve en el monasticismo eremítico propuesto por
Genadio de Astorga y sus fundaciones monásticas, en el aún hoy Valle del
Silencio (Prado-Vilar, 2013).
Dentro del contexto monástico también destaca el papel de las horae
silentii, planteadas como momentos dedicados a la lectura individual y
silenciosa, en busca de la meditación y memorización del texto (Prado-Vilar,
2013). Al contrario de lo habitual en el cristianismo, la lectura no siempre fue
silente, como sucedía en la Antigüedad Clásica. De este modo, la lectura
silenciosa es entendida como la forma óptima de interiorizar las Sagradas
Escrituras, de conocer y reflexionar el texto leído (Cavallo, 2002). En esta línea,Isidoro de Sevilla propone una lectura breve y profunda, como forma de facilitar
la memorización. Por otra parte, Juan Crisóstomo plantea que:
Cuando tomamos en nuestras manos el libro espiritual, hemos de poner en
vela nuestro espíritu, recoger nuestros pensamientos, echar fuera
cualquier preocupación terrena. Dediquémonos entonces a la lectura con
mucha devoción, con gran atención, para que se nos conceda que el
Espíritu Santo nos guíe a la comprensión de lo que está escrito y
recibamos de ello mucho beneficio. (Pereira, 2015)
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Así, la lectura, junto con la oración y el trabajo, cumple un papel clave en
la regla de vida del monacato peninsular. Estas lecturas se podían dar en
diferentes momentos del día, centradas en los textos sagrados o escritos de los
Padres de la Iglesia. Otros textos son leídos de forma más intensa en
momentos concretos del año, como sucede con el Apocalipsis (Orlandis, 1967).
La lectura, ya sea individual o colectiva, va más allá de la recitación del
texto. El propio proceso es un paralelo tipológico de la Encarnación, en tanto
que la palabra de Dios se hizo materia. Por otra parte, tras el estudio literal del
texto y tras asentarse en la memoria, se propone un proceso de collatio. Aquí,
el lector entiende el texto como un organismo vivo, superando lo literal y
buscando analogías o paralelos tipológicos, en los que tiene que hacer uso de
su memoria e inteligencia. Todo ello forma parte de un proceso de meditatio o
ruminatio, donde la lectura es procesual, llegando al significado de los textos a
través de una lectura de forma calmada y lenta, a lo largo de una vida (Pereira,
2015). Estos conceptos que he definido no se dan solamente en la lectura
individual, sino que también suelen estar implícitos en la lectura colectiva, en la
que, como dice San Ambrosio, al hablar todos al unísono, no se genera ningún
ruido. Algo similar a lo planteado por San Ambrosio se presenta en el Beato de
Urgell y en el Beato de Valcavado, donde el silencio es aludido por la
onomatopeya zzzzz (Prado-Vilar, 2013).
Las representaciones del silencio, a diferencia de otros motivos
iconográficos presentes en los Beatos, están sujetas a variación. Una de ellas,
muy textual, está presente en el Beato de Urgell o el Beato de Valcavado,
como hemos referido. Sobre ella se hará solamente una breve referencia. Aún
así, podemos encontrar características presentes en todas las imágenes del
silencio. En primer lugar, destaca el uso del marco como forma de delimitar un
espacio sobre la página, de forma geométrica y proporcionada. También sirve
dentro de la propia narrativa, como forma de marcar un antes y un después en
el relato apocalíptico; un pequeño momento de calma. Y por último, como
planteó Caviness, en estas imágenes encontramos que el contenido va
totalmente ligado a la forma, expresándose a través de ella (Debiais, 2019).
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Por otra parte, cabe destacar la especial importancia que le otorga Beato
en su Comentario. Así, el fragmento no es incluído como se hace de forma
habitual dentro de la storiae, sino que se ubica en la primera línea de la
explanatio, junto con una glosa que le añade contenido:
Cuando abrió el séptimo sello se hizo silencio en el cielo: vio un momento
de silencio, en el que contempló la misma visión. Esta visión la iba a
contemplar más plenamente, porque en este séptimo sello no ve tanto
como todavía se le concederá contemplar. Y, para que se le manifestaran
más claramente muchas cosas, se rompió el silencio. (Prado-Vilar, 2013)
Como se puede leer, Beato destaca el carácter efímero del silencio,
además de otorgarle un componente visual, a través del uso continuado del
verbo video (Prado-Vilar, 2013). Partiendo de esta glosa, las representaciones
del silencio en el corpus de los Beatos se nos plantean como una reflexión
sobre los límites de lo visual y de lo audible (Debiais, 2019).
En el caso de las imágenes de Valcavado y Urgell (fig. 17 y 18), son
definidas a partir de tres componentes. En primer lugar, una figura solamente
delimitada por la linea que la separa del fondo y que la constituye como
imagen, a pesar de la falta de color o de forma. En el caso de Urgell, dejando
vista la piel con todo el simbolismo que ello implíca19 (Debiais, 2021b). En estos
ejemplos destaca el uso de la z, a través de la onomatopeya zzzz, siendo el
sonido de esta letra la manifestación del silencio para los gramáticos latinos. Al
unirla con el uso de la palabra silentium, ambas pueden ser entendidas como
alusión a la lectio divina y la imposibilidad de un silencio total en la lectura. Así,
el silencio se define por la palabra que denota el concepto, por su sonoridad y
por la figura, sujeta a un proceso de sinestesia sonido/imagen (Debiais, 2019).
En el caso del Beato de Burgo de Osma (fig. 19), encontramos una
tipología que parte del primer modelo conocido, presente en el Beato Morgan
(fig. 20). Sobre un fondo geométrico, se ubican doce estrellas, que en el
19 En algunos estudios recientes sobre la cultura visual y simbólica de la Edad Media se ha
venido resaltando la forma de recibir y comprender el uso de la piel animal en la creación de
libros, generando una analogía entre Dios hecho carne, la carne del animal, y el texto que se
inscribe sobre ella. Cabe destacar el texto de Kay (2011).
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Morgan se complementan con la oración Ubi silentium factum est. Así, se
convierte en el espacio sobre el que se materializa el silencio. Por otra parte,
las estrellas conllevan un claro simbolismo, cósmico y teológico. Este
simbolismo del número doce es dado por Beato en la glosa que precede al
mappaemundi:
[Los apóstoles] son las doce horas del día, que son iluminadas por el sol,
que es Cristo. Estos son las doce puertas de la Jerusalén celeste, por las
que entramos a la vida bienaventurada… Estos son los doce tronos que
juzgan las doce tribus de Israel. Esta es la Iglesia extendida por todo el
mundo… Y para que se vea más fácilmente estos granos de semilla en el
campo del mundo, que los profetas trabajaron y éstos recogen, lo muestra
la pintura que viene a continuación. (Prado-Vilar, 2013)
Las doce estrellas aluden a la Jerusalén Celeste, entendiendo el silencio
en el cielo como un antecedente pasajero de su venida. Este hecho, sumado al
carácter visual de la glosa, hace pensar en un primer modelo cercano al del
Beato Morgan o al de Burgo de Osma. Por otra parte, ambos casos están
vinculados a sus mapas en tanto que usan la misma forma geométrica (fig. 21
y 22). De este modo, el silencio en el cielo se convierte en una bóveda celeste
de carácter cartográfico (Prado-Vilar, 2013).
A diferencia del Beato Morgan, el silencio del Beato de Burgo de Osma es
concebido como una suerte de díptico, en diálogo con la página siguiente (fig.
23). De esta forma, se plantea un choque dialéctico y formal entre la imagen
del silencio, con su estable forma circular, y el ruido de la tormenta con
dinámicas líneas rojas que aluden a los relámpagos. Así, se relaciona de forma
directa la apertura del séptimo sello con aquello que la precede. Para esta
composición, el escriba Martinus varió la iconografía habitual, más eficaz en la
narrativa, poniendo a los ángeles en la parte inferior, haciendo intuir que es el
sonido de sus trompetas lo que provocó la tormenta (Prado-Vilar, 2013).
Martinus define dos espacios opuestos y en relación, entre el silencio del cielo,
como locus amoenus y meta espiritual de la vida monástica, y el strepitus
mundi que el monje ha logrado disciplinar en su vida reglada (Consiglieri,
2018).
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Por otra parte, el silencio del Beato de Silos (fig. 24) se define solamente
a través de su marco, que lo separa del resto de la narración, y el uso de una
monocromía casi transparente, acercándose a lo incoloro y exaltando el
soporte material de la imagen20. Todo ello dentro de un fino marco, que Debiais
propone como alusión a lo inestable del silencio y del sonido (Debiais, 2019).
A diferencia del caso de Burgo deOsma, aquí la imagen se define por la
ausencia, concepto de gran relevancia en la Edad Media. En el arte medieval,
nunca es entendida en un sentido negativo, sino que se trata de un espacio a
ser rellenado, con un predicado figurativo (Gertsman, 2021c). Didier Méhu en
relación a los marcos vacíos de las mesas de altar de fechas similares (fig. 25),
plantea que funcionan como forma de singularizar la imagen. De este modo, se
trata de una ausencia positiva, capaz de hacer presente lo invisible que
sabemos que está allí (Méhu, 2013). A través de aquello que definimos como
dissemblance, se genera un espacio fecundo para la imaginación, que es
directamente rellenado por los ojos de la mente, siguiendo la definición ya
planteada por San Agustín (Gertsman, 2018).
Por lo tanto, si entendemos el silencio como meta de la vida monacal, el
silencio del Beato de Silos se concibe como un espacio de reflexión espiritual,
contemplativo; un espejo sobre el que proyectar la imaginación. Así, la imagen,
está purificada de todo rastro de sensualidad o de peligro, al igual que la vida
monástica. Al mismo tiempo, se alude al silencio primordial, precedente a la
Creación del mundo a través de la palabra. Este silencio sigue presente en
Dios como Ser inefable y atemporal, y volverá al final de los tiempos, con la
venida de la Jerusalén Celeste. Este hecho es enfatizado por la siguiente
imagen del códice (fig. 26), con la que se fusionará el silencio en el momento
de cerrar el libro. Con el paralelo entre el silencio y Dios entronizado, se alude
a la relación entre Dios como Ser silencioso, el Verbo, y el silencio en el cielo
como precedente del final de los tiempos (Prado-Vilar, 2013). Considero
20 Pese al gran interés que suscita el uso del color y de su negación, aquí hemos decidido no
tomarlo como parte de la investigación. Aún así, cabe citar un trabajo de gran relevancia, que
trata de trazar una genealogía de lo incoloro, desde los inicios de la Edad Media hasta el arte
contemporáneo, notando sus usos ideológicos, religiosos o simbólicos (Pastoureau, 2013).
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necesario concluir citando nuevamente a Juan Crisóstomo21, que con gran
belleza sintetizó todo lo planteado en este último apartado:
En el mundo, hay muchas cosas que emborronan la vista, y perturban el
oído y el gusto. Por eso hay que ... huir de toda esta agitación y refugiarse
en el desierto. Un lugar donde Ia calma es completa, Ia serenidad total, el
ruido inexistente; un Iugar donde los ojos se fijan únicamente en Dios, y los
oídos solo están atentos para escuchar las palabras divinas. Los oídos
disfrutan oyendo Ia sinfonía del Espíritu, cuyo poder sobre el alma es tan
fuerte que el que ha podido oír alguna vez esta música, ya no desea
manjares, bebidas o sueños. En adelante, ni el ruido de las cosas de este
mundo, ni el de Ia multitud pueden distraer esta atención ... Así, los que
han subido hasta las cumbres de las montañas no oyen lo que pasa en las
ciudades ... tan solo un ruido insignificante y desagradable, parecido al
zumbido de las avispas. (Le Breton, 2006, 150)
21 Traducción y texto tomado de Le Breton (2006, 150).
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6. Conclusión
Llegado el final del trabajo, es necesario recapitular los objetivos que
establecimos al inicio del texto. En un primer momento nos propusimos definir
el concepto de abstracción en la Edad Media, que entendido como concepto
mental, se manifiesta en diversas imágenes no miméticas. Así, lejos de ser un
pseudo-morfismo o imágenes aisladas, lo no-mimético cumple un papel clave
en la visualidad medieval. Estas formas conviven orgánicamente con la
figuración, generando discursos entre ellas. Así, el espectador cumple un papel
clave en la activación de las imágenes, que en ocasiones se convierten en
espejos para la reflexión y la analogía, en marcos culturales y teológicos
concretos. Por otra parte, se ha demostrado que en el arte medieval son
perceptibles los diversos modos de ver, planteados por Agustín de Hipona o
Hugo de St. Victor, y que ambos pueden convivir en un único vistazo, como
sucede en el silencio del Beato de Silos. De este modo, podemos concluir que
la abstracción cumple un papel muy relevante en la cultura medieval,
generando imágenes hasta hace poco ignoradas. Este olvido, al que hemos
aludido en el último punto, no puede ser subsanado sin analizar las imágenes
desde la percepción de sus espectadores, desde la comprensión de las formas
de visualidad; desde una Historia del Arte donde la imagen se estudie en un
sentido integral en tanto que forma y contenido.
Aún así, este trabajo ha dejado muchas vías abiertas para posibles
investigaciones, de las que simplemente se señalará una. Se ha aludido a los
fondos en bandas de color, quizá como una suerte de paisaje abstracto. Esto
puede abrir una vía al estudio de las diversas formas de plantear los espacios
los Beatos, donde se puede apreciar una clara diferencia entre espacios
arquitectónicos y ordenados, espacios caóticos e irregulares y espacios
etéreos, como es el caso de los fondos. Así, partiendo de los modos de
visualidad se podría plantear una aproximación a las formas de concebir el
paisaje, las arquitecturas y el espacio en el contexto apocalíptico.
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