Jarrones de Alhambra

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indicadores que delaten la presencia de estos. Al 
mismo tiempo se ha comprobado la ausencia 
de sales tanto solubles como insolubles, por lo 
que se rechaza la idea de su reutilización como 
contenedor de líquidos o sólidos. 
Estos jarrones pusieron el broche de oro 
a una larga etapa de producción cerámica 
islámica, siendo el culmen técnico y artístico 
de esta disciplina. Actualmente se conservan 
Museo Arqueológico Nacional
Departamento de Difusión
Serrano, 13
28001 MADRID
Tel. (+34) 915 777 912 
www.man.es/man/actividades/pieza-del-mes.html
MINISTERIO
CULTURA Y DEPORTE
dieciséis completos, así como los golletes, asas, 
cuerpos y fragmentos de otros. Todos ellos están 
conservados en los museos más prestigiosos del 
mundo, destacando el Instituto Valencia Don 
Juan, el Museo de la Alhambra, el Ermitage de 
San Petersburgo, el Museum für Islamische Kunst 
de Berlín, la Freer Gallery de Washington, la 
Galleria Regionale de Palermo y, por supuesto, el 
Museo Arqueológico Nacional de Madrid. 
Texto original: Miriam Mosquera Castillo 
Adaptación del texto: Mercedes Fonseca y Carmen Sanz (Dpto. de Difusión)
Directo en Instagram (26/09/2022, 12:00 h).
NIPO: 822-22-010-5
COLL CONESA, J. (2014): “Técnica, áulica y distinción 
social en la cerámica medieval”, Anales de historia del arte, 
nºextra 1, pp. 69-97. 
FLORES ESCOBOSA, I. (1988): Estudio preliminar sobre 
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ROSELLÓ BORDOY, G (1992). “La cerámica en al-
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El Viso, pp. 97-102.
PATRONATO DE LA ALHAMBRA y GENERALIFE 
(2006): Los jarrones de la Alhambra: simbología y poder. 
Granada: P.C. Monumental de la Alhambra y Generalife, 
Junta de Andalucía.
Bibliografía
Ciclo Artífices, materias y técnicas
9Septiembre 2022
Sala 23
Jarrones tipo Alhambra
Siglo XIV
Arcilla y vedrío
134 × 65 Ø cm.
126 × 63 Ø cm.
N.º Inventario: 50419 y 
1930/67/1
Departamento 
de Antigüedades 
Medievales
Jarrones 
tipo Alhambra
La sociedad islámica, durante la Edad Media, 
le dio un papel destacado a la cerámica, 
dotándola de un importante papel de 
representación e iniciando una tradición de uso 
cortesano y palaciego que más tarde emularán 
los reinos cristianos. Esta cerámica requería 
para su fabricación de unos conocimientos 
situados en los límites de la tecnología de su 
tiempo, además de un largo adiestramiento 
de los artesanos o al-fahharin, cuyo trabajo 
era reconocido y apreciado socialmente e 
impulsado por los talleres palatinos. Así, la 
cerámica no solo era uno más de las artes que 
acompañaban el refinamiento de la corte, sino 
que formó parte del aparato de representación 
del sistema, tanto en claves materiales como 
simbólicas, y se dotó de un poder social y político 
que no había tenido en tiempos precedentes. 
Una de las técnicas más utilizadas por los 
artesanos islámicos para realizar estas piezas de 
lujo fue la de reflejo metálico (o loza dorada), un 
laborioso proceso que, a través de la decoración 
esmaltada con óxidos metálicos, hacía la 
cerámica más brillante, lujosa y elegante. El 
Corán no indica ninguna prohibición en el 
uso de metales preciosos en la vajilla, como 
se había estado haciendo en Mesopotamia, 
pero existen diversos hadices que sí llevan a 
interpretarlo. Por ello, tanto la tradición oral 
como la escrita abonan la necesidad religiosa 
de utilizar vajillas que no fueran de metales 
preciosos. La técnica de dorar vidrio pudo servir 
de base técnica para el desarrollo de una loza 
que imitaba metales preciosos en la corte abasí 
del califato de Bagdad. La complejidad de su 
elaboración y su elevado precio, ya que en su 
fabricación entraban costosos y muy preciados 
componentes, además de requerir no menos 
de tres cocciones (bizcochado, vidriado y 
dorado, con pérdida de producto en cada una 
de ellas), pronto generaron su aura mítica y la 
convirtieron en algo excepcional, asociándola a 
la imagen del poder. 
La creación de estas piezas comienza 
por la selección y preparado del barro, 
fases necesarias en las que se eliminan las 
impurezas no deseadas en la arcilla y, por 
medio del amasado, se consigue una pasta 
uniforme y compacta a la que se le añadirán 
desgrasantes (como la chamota), que evitarán 
deformaciones y roturas. Con esta pasta, y 
mediante el uso del torno, eran levantadas 
las paredes de su cuerpo principal hasta 
conseguir el perfil definitivo. En el torneado, 
las manos del alfarero y los desgrasantes 
producían irregularidades, por lo que la pieza 
finalmente recibía un tratamiento superficial 
de alisado que hacía uniforme la textura de la 
superficie. Más tarde entra en acción el fuego, 
que transforma el barro en material cerámico o 
bizcochado. Aquí, la densidad de la pasta, la 
fórmula de los esmaltes y los grados de cocción 
serán determinantes para una buena ejecución. 
Además, para mantener la verticalidad de la 
pieza en el horno, se necesitaba asegurar su 
sujeción mediante puntos de anclaje en las 
zonas altas de la panza. 
A continuación, se recubría la superficie 
con el vidriado estannífero que se convertía en 
un esmalte blanco. Después de un enfriamiento 
de varios días, se procedía a pintar los motivos 
ornamentales sobre el blanco. El azul y el 
dorado se conseguían con engobe, óxido de 
cobalto y óxido de plomo. Estas decoraciones 
se fijan en una segunda cocción. El dorado, o 
reflejo metálico (bariq al-madeni) se consigue 
gracias a la transformación del óxido de cobre 
(verde) a cobre metálico (rojo). Para matizar 
y alterar su color y propiedades ópticas, se le 
añaden al pigmento otros metales, entre ellos 
la plata y el oro. En su producción se siguen 
dos técnicas básicas: por un lado, la reducción 
de un vidriado o esmalte que contiene óxidos 
metálicos susceptibles de ser transformados 
al estado de metal a través de gases reductos 
durante un proceso de combustión; por otro, 
obedeciendo a un principio diferente, por el 
depósito sobre un vidriado de una fina capa 
metálica iridiscente de escaso grosor, también 
en atmósfera reductora. 
La tercera cocción, en la que se consigue 
el reflejo, es la más crítica. Para controlar el 
resultado es muy importante el tipo de horno 
que se usa y el proceso de combustión, que 
debe ser reductor y bien pautado. En esta 
última cocción se fijan también los motivos 
decorativos en reflejo metálico, completando 
los fondos con pequeños trazos a pincel. Para 
esta cocción final se empleaba leña de plantas 
aromáticas, como el romero, que produce 
mucho más humo por lo que las piezas salían 
ennegrecidas, lográndose el dorado por 
frotación con esparto u otro material similar.
La fabricación peninsular fue iniciada en 
la época de los reinos de taifas, procediendo 
de Sevilla las piezas más antiguas. El médico 
cordobés Abu Al-walid Marwan ibn Janah 
(990-1050) nos habla que alfareros del 
este han enseñado nuevas técnicas y que 
producen con materias locales piezas con 
estilos importados. Esto evidencia que este 
periodo no es una época de decadencia sino 
que, a pesar de la descentralización del poder, 
se potenciaron y multiplicaron las acciones de 
representación a través del impulso de las artes 
y las ciencias. La evidencia cronológica más 
antigua procede de Sevilla, con hallazgos en el 
propio Alcázar, pero existían al menos cuatro 
grandes áreas productoras de loza dorada 
andalusí, entre las que destacan Zaragoza y el 
valle del Ebro y la zona de Almería, Málaga y 
Granada. 
En época nazarí (1238-1492), Málaga 
fue el principal centro productor de cerámica. 
Desde esta zona se exportaba la cerámica 
a otras ciudades, como Granada, donde no 
se ha encontrado rastro de fábricas. Con 
el nombre de jarrones tipo Alhambra se 
conoce a unas monumentales piezas cerámicas 
propias de esta etapa que, además de por su 
belleza decorativa, destacaban por la calidad 
y complejidad de su fabricación. Su éxito y 
excepcional calidad hicieron que muy pronto 
se exportarane imitasen incluso en el mundo 
cristiano, en especial en Valencia.
La producción de los jarrones de la 
Alhambra se diferencia en tres etapas: una 
previa al reino de Granada, con una cerámica 
de baja altura y tonalidad rojiza producida 
en Málaga; y otras dos dentro del reinado 
nazarí: una de cerámica con tonos dorados 
y una última con el asentamiento de tonos 
dorados y azules. De este último periodo, en 
el que la decoración alcanza una evolución 
efectista y de preciosismo, pertenecen los dos 
más famosos: el Jarrón de las Gacelas (Museo 
de la Alhambra) y el Jarrón de Hornos (Museo 
Arqueológico Nacional). 
Todos estos jarrones poseen la misma 
forma, variando su decoración, cromatismo y 
tamaño, dando lugar a una tipología dentro 
de la cerámica nazarí. Se trata de tinajas de 
cerámica vidriada, de gran tamaño, con aletas 
a modo de asas que reposan en golletes, con un 
posible elemento sustentador de madera que 
permitiera su estabilidad. El material con que se 
realizaban era un barro de tono rojizo, propio 
de la producción de tinajas, ya que la riqueza 
en óxido e hidróxidos de hierro le aporta el color 
y aumenta su plasticidad, a la vez que evita que 
se produzcan deformaciones. Destaca la gran 
variedad de motivos representados, donde, a 
pesar de los esquemas nazaríes de repeticiones 
simétricas, encontramos multitud de detalles. 
Entre ellos destacan los motivos epigráficos en 
cursiva, las trazas geométricas, los animales 
(como las gacelas) o los atauriques. En las asas 
encontramos motivos cuyo significado podría 
ser protector, como el antebrazo y la mano 
abierta. 
A diferencia de otras tipologías similares 
de tinajas o jarrones, el uso de los jarrones 
de la Alhambra era meramente decorativo. 
Aunque también se presenta la idea de que 
pudieron servir como filtros de agua de lujo, 
la riqueza de motivos y esmerada perfección 
en la técnica del dorado encarece la creación 
de cualquier objeto cerámico, más aún de 
estas dimensiones, lo que evidenciaría su 
función como pieza meramente decorativa 
y realizada por encargo de una clase noble, 
probablemente de la realeza. La ausencia de 
vidriados en su interior, además, no favorece la 
retención de líquidos, y tampoco han aparecido 
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