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LENGUAJE VISUAL PUBLICITARIO COMO 
SISTEMA DE COMUNICACIÓN EN EL 
STREET ART: CREACIÓN Y DIFUSIÓN 
 
 
Bladimir Vega Cedeño 
Tesi Doctoral 
 
Joaquim Puig i González 
Director 
 
 
Departament de Comunicació 
Audiovisual i Publicitat 
Facultat de Ciències de la 
Comunicació 
Universitat Autònoma de Barcelona 
Bellaterra, Abril 2012 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 
	
  
AGRADECIMIENTOS 
 
 
Quiero expresar con estas palabras mi agradecimiento a todas las 
personas que me han ayudado a realizar este trabajo. En primer lugar, a 
mi director Dr. Joaquim Puig i González por haber accedido a dirigir 
esta tesis doctoral y depositar en mí toda su confianza. Mi gratitud por 
su pródiga orientación, consejos, correcciones y, sobre todo, por su 
profesional y eficaz forma de dirigir. 
Mi gratitud también para aquellos profesores y administrativos de la 
Facultat de Ciències de la Comunicacio ́ de la UAB que animaron y me 
prestaron su ayuda desinteresada nada más pedírselo. 
Un agradecimiento muy especial a Juana María Rodríguez y a Eileen 
Andrade, del Department of Gender and Women’s Studies of University 
of California, Berkeley, por su bondadosa y generosa colaboración. Por 
permitirme hacer un productivo intercambio en su departamento para el 
desarrollo de esta tesis. 
También quiero agradecer a mi amiga, la Doctora Alejandra Cuevas 
Rash por ser uno de mis grandes soportes, motivándome, orientándome 
y revisando conmigo todos los textos. A mis amigos y familia en 
Berkeley, Barcelona y Panamá, que se han entusiasmado con este y 
todos los proyectos que en ocasiones se me ocurren y no dudan en 
darme su cálido apoyo. A Nereida Jiménez por integrar las imágenes a 
la tesis con sus diseños. Y a mi suegra, Teresa Audí i Farnós, por estar 
siempre al tanto de mi trabajo y siempre muy animada consiguiéndome 
artículos sobre el tema. 
Finalmente, mi mayor agradecimiento a mi esposo, Jordi Querol i Audí, 
por su incansable apoyo moral y académico, por centrar el desorden de 
mis pensamientos y volverme a la tierra en mis incontables viajes 
siderales, por su infinita paciencia y todo el tiempo robado. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 
	
  
 
	
  
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 5	
  
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN 11 
OBJETIVOS 15 
METODOLOGÍA 16 
 
I PARTE. LA IMAGEN DEL STREET ART: DEL ARTE A LA PUBLICIDAD. 
NOCIONES GENERALES. 
 27 
 
CAPÍTULO I. Interacción del Arte en el Espacio Urbano. 29 
1. Noción de espacio urbano 29 
1.1. El espacio público 31 
 
2. El arte que está en el espacio público 35 
2.1. ¿Qué es el arte? 35 
2.2. Arte en el espacio público 39 
2.2.1. Arte público 44 
2.2.2. Street Art o Post-Graffiti 48 
 
3. La actuación del Street Art 51 
 
4. Formatos del Street Art 55 
4.1. El graffiti moderno o la “pieza” 55 
4.2. Sticker Art 58 
4.3. Street Art poster 58 
4.4. Stencil graffiti 59 
4.5. El happening 59 
4.6. Street installations 60 
4.7. Art intervention 60 
4.8. Bodyart 61 
4.9. Subvertising 61 
 
5. La iconosfera urbana 63 
 
	
  
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 6	
  
CAPITULO II. La Imagen como Sistema de Comunicación en el 
Arte y la Publicidad. 
 
 67 
1. Comunicación y lenguaje 67 
1.1. La comunicación 68 
1.1.1. Elementos de comunicación 68 
1.1.2. Niveles de comunicación 71 
1.1.3. Tipos de comunicación 72 
1.2. El lenguaje 74 
1.2.1. Lenguaje del arte 75 
1.2.2. El lenguaje publicitario 78 
1.2.2.1. Componentes del lenguaje publicitario 79 
 
2. La comunicación visual 81 
2.1. La imagen como elemento de comunicación visual 83 
2.2. El arte como sistema de comunicación 86 
2.3. La publicidad como sistema de comunicación 90 
 
3. El lenguaje visual 93 
3.1. Semiótica de la imagen 95 
3.1.1. El signo visual 96 
3.1.2. La imagen como lenguaje visual 100 
3.1.3. Estrategias compositivas del lenguaje plástico 101 
3.1.4. Retórica de la imagen 101 
3.2. El lenguaje visual publicitario 103 
3.2.1. Configuración de la imagen 104 
3.2.2. Composición del mensaje visual 105 
3.2.3. Estructura compositiva 105 
3.2.4. Elementos de expresión 106 
3.3. Discurso del mensaje visual publicitario 107 
3.3.1. Estructura del discurso visual publicitario 109 
3.3.1.1. El texto visual 110 
3.3.1.2. Elementos técnicos del texto visual 111 
3.3.1.2.1. Elementos iconográficos 111 
3.3.1.2.2. Las figuras retóricas 112 
3.3.1.2.2.1. Las figuras sintácticas 113 
3.3.1.2.2.2. Las figuras semánticas 114 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 7	
  
 
4. Imagen y comunicación: síntesis 117 
 
CAPÍTULO III. Imagen artística e imagen publicitaria en la 
iconosfera urbana. 
 
 119 
1. La conceptualización de lo visual como lenguaje 119 
1.1. Las ideas que cuestionan el arte 121 
1.2. El conceptualismo como lengua franca 126 
 
2. Arte y publicidad: una seria relación 135 
2.1. La llegada de la imagen artística a la publicidad 138 
2.2. La imagen artística se acerca al lenguaje publicitario 141 
2.3. Similar estrategia 145 
 
3. Iconosfera urbana y comunicación 148 
3.1. Publicidad y Street art en la iconosfera urbana 151 
 
CAPÍTULO IV. Creatividad publicitaria y anuncio exterior. 155 
1. Creatividad publicitaria 155 
1.1. Significación y retórica: elementos comunes en la imagen publicitaria 161 
1.2. Imagen publicitaria y la construcción del discurso social 166 
 
2. El anuncio exterior: características y objetivos 179 
2.1. La creatividad del anuncio exterior 183 
2.1.1. La retórica visual y sus mecanismos en la creatividad del anuncio exterior 187 
2.1.1.1. Mecanismos retóricos y su función participativa 190 
 
3. Los artistas callejeros y la creatividad del anuncio exterior 199 
3.1. Su uso de los mecanismos retóricos de la creatividad del anuncio exterior 203 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 8	
  
 
II PARTE. LA RETÓRICA VISUAL DEL ANUNCIO EXTERIOR COMO 
FUNDAMENTO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO DE 
SEDUCCIÓN EN EL STREET ART: CREACIÓN Y DIFUSIÓN. 
 
 
 221 
 
CAPITULO V. Análisis y resultados. 223 
1. Análisis: Identificación de los elementos del lenguaje visual 
publicitario en el Street Art 
 
 223 
1.1. Mecanismos de la retórica visual participativa del anuncio 
exterior en el Street Art 
 
 225 
1.1.1. Análisis Miss Van 227 
1.1.2. Análisis Banksy 238 
1.2. Retórica del lenguaje visual del anuncio exterior en el Street Art 252 
1.2.1. Análisis Cache 254 
1.2.2. Análisis Eltono 257 
1.2.3. Análisis Shepard Fairey 260 
1.2.4. Análisis Jeremy Fish 263 
1.2.5. Análisis Olivia 266 
1.2.6. Análisis Sakristan 270 
1.2.7. Análisis Swoon 273 
1.2.8. Análisis Villas 276 
1.2.9. El anónimo en el Street Art 279 
 
2. Discusión: Lenguaje visual del anuncio exterior usado por los 
artistas callejeros para seducir. Metas de investigación. 
 
 283 
2.1. Primera meta. Examinar como los artistas callejeros aplican los 
mecanismos retóricos empleados por la creatividad publicitaria en 
el anuncio exterior para provocar la participación de sus audiencias. 
 
 286 
2.2. Segundameta. Comprobar que la los artistas callejeros emplean 
el mismo tipo de retórica visual usada por los creativos en el 
anuncio exterior publicitario. 
 
 294 
2.3. Tercera meta. Determinar de qué manera la obra del Street Art 
persigue los mismos objetivos comunicacionales del anuncio exterior. 
 
 302 
2.4. Cuarta meta. Averiguar si la obra del Street Art contemporánea 
sustenta sus imágenes en el discurso de seducción a través de el deseo, la 
estetización y la creación de la imagen de marca de la publicidad actual. 
 
 311 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 9	
  
CONCLUSIONES 317 
Conclusiones generales 317 
Conclusiones sobre el uso del lenguaje visual publicitario en el Street Art 320 
ABSTRACT. ADVERTISING VISUAL LANGUAGE AS A 
COMMUNICATION SYSTEM IN THE STREET ART: CREATION 
AND DISSEMINATION. 
 
 
 231 
Introduction 233 
Objectives and research questions 235 
Methodology 338 
Conclusions 345 
 
BIBLIOGRAFÍA 356 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 10	
  
 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 11	
  
INTRODUCCIÓN 
 
 
Me gustaría empezar esta tesis con una anécdota personal que explica mis 
motivaciones sobre el tema escogido y que quiero trasladar al lector. Desde 
que empecé a aprender a leer, allá por los tres años y medio o cuatro, 
‘víctima’ de los juegos en los que una de mis primas mayores era una rigurosa 
maestra, tomé la costumbre de leer en voz alta los textos contenidos en la 
publicidad exterior, cosa que todavía hago con cierta frecuencia a pesar de 
mi consciencia sobre el tema. En ese momento, el texto para mí era lo más 
importante debido a mi imperiosa necesidad de aprender a leer rápido 
(evitaba ser reprendido por ella, que hoy es profesora de instituto, aunque 
desconozco cuan rigurosa sigue siendo). Pronto, cuando ya hube dominado 
el texto, éste me llevó a la imagen, la cual se apoderó infinitamente de mi 
dimensión onírica hasta el punto de hacerme fabular y vivir realidades 
paralelas por un corto lapso de tiempo, cosa que me sigue ocurriendo hoy en 
día mientras hago mis recorridos hacia cualquier parte. 
A partir de entonces, inconscientemente, el uso creativo de la retórica en los 
anuncios exteriores se convirtió en una forma de comunicación que me ha 
permitido percibir sus imágenes como un hecho social y no sólo como un 
mensaje publicitario. Pues, aunque efímeros, estos mensajes son capaces de 
reflejar y construir identidades de nuestra cultura popular. 
De la misma manera durante las dos últimas décadas, cuando he tenido la 
oportunidad de visitar algunas grandes ciudades del mundo, he sido 
impactado por una nueva forma de comunicación con un poderoso lenguaje 
visual: el Street Art. Esta colusión de imágenes cargadas de mensajes, además 
de ofrecerme un marco social de las ciudades que visito por primera vez, me 
permitió entrever que el lenguaje visual publicitario se ha convertido en un 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 12	
  
agente comunicacional presente en la realidad social en que vivimos. En este 
sentido, he percibido que la imagen del Street Art coincide en discurso y en la 
construcción de éste con la de la publicidad. De allí que me haya interesado 
la confección del discurso visual en función de la intencionalidad 
comunicativa mediante la utilización de estructuras retóricas. 
Como se puede vislumbrar, este es un tema de una amplitud que da para 
muchos enfoques y puntos de vista. El que aquí se plantea, parte de la retórica 
de la creatividad publicitaria en la construcción discursiva. 
Ciertamente, la relación arte-publicidad es un tema reiterado que parece 
reclamar con cierta frecuencia que se estudien las conexiones existentes entre 
ambas disciplinas. Desde el siglo XIX hasta el actual siglo XXI, muchas veces 
ambos se han identificado hasta el punto de que en numerosas ocasiones es 
difícil separar una materia de otra. Durante todo este tiempo, la publicidad no 
sólo ha contado con artistas para ilustrar su trabajo sino que para ella el arte 
ha supuesto toda una influencia en la creatividad de sus mensajes desde que 
los publicistas se dieron cuenta de que éste, además de conseguir un fuerte 
impacto, conectaba emocionalmente con las personas. Por otro lado, la 
progresión del arte en el último siglo, especialmente la del Street Art actual, el 
sujeto de estudio de este trabajo, debe mucho a la evolución técnica, 
conceptual y comunicativa publicitaria, especialmente al uso pragmático de 
la retórica visual. 
Desde esta perspectiva, andando por las calles de algunas ciudades en Europa 
y América y viendo luego las imágenes de otras obras de artistas callejeros 
publicadas en Internet, he observado que esta peculiar forma de arte 
experimenta y se especializa en formatos de mensajes muy condensados 
como lo ha hecho siempre la publicidad, desvaneciendo la contraposición 
entre el objeto de uso y el de contemplación. Sin embargo, lo que me resulta 
más interesante de esta actual relación arte-publicidad, y que ha inspirado 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 13	
  
este trabajo, es la situación en la que se encuentra instalado hoy cierto 
movimiento del Street Art con respecto a la publicidad. 
Esta situación se puede definir de ligazón en muchos sentidos. Por un lado, 
porque la propia obra de arte es un producto cultural en sí mismo que 
compite con miles de imágenes de otros medios expuestas en el espacio 
urbano para impactar y hacer llegar sus mensajes; especialmente con las de la 
publicidad, que se caracteriza por su excelente dominio de los procesos 
comunicativos y cuya influencia simbólica en la sociedad ha superado en 
importancia a lo que antes ha sido el arte. Con lo cual, no debe extrañar que 
como un anuncio promocional también conlleve su propia publicidad, 
independientemente del producto que anuncia. Por otro lado, ambas 
imágenes comparten una complejidad de significación que corresponde a las 
transgresiones. Y en este sentido, la imagen artística se ha emparentado con el 
anuncio visual publicitario, que conlleva unas funciones y ha de lograr unos 
objetivos útiles para los cuales estructura un discurso de seducción que 
actualmente se fundamenta en el deseo, la estetización y la creación de la 
imagen de marca. En resumen, la obra del arte creada en la calle tiene el 
efecto visual y cognitivo de la publicidad y muchas de sus dinámicas de 
marca, aunque conlleva mensajes de crítica ideológica y la exhortación 
activista en vez del consumo comercial. Es decir, se apropia de un discurso 
ajeno y lo hace suyo como la misma publicidad fagocita discursos ajenos y 
los utiliza para sus mensajes comerciales. No obstante, sus imágenes, en 
algunos casos, también pueden ser enmarcadas como publicidad más que 
como propaganda, pues se usan para promocionar tanto a los artistas y sus 
ideales así como a su imagen artista-marca y la propia obra como un 
producto cultural. 
Sobre esta situación, he percibido que el proceso retórico en el Street Art 
actual es similar al empleado por la creatividad publicitaria, especialmente en 
la construcción del enunciado y de la imagen en conjunto en el anuncio 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 14	
  
exterior. Así mismo, he visto que el Street Art ha adoptado la cultura del 
consumo contemporánea de la publicidad para crear sus significados, 
cuestión que está determinando que el citado movimiento no sólo se acerque 
a las estrategias retóricas de la imagen publicitaria, sino también a sus 
procesos de realización,difusión y comercialización. 
Desde este punto de vista, creo que el lenguaje visual publicitario, cuya base 
es la retórica, se presenta como una voz original que permite localizar de 
forma destacada los procesos fenomenológicos que ayudan a crear 
consciencia a cerca de una multitud de temas diferentes y actitudes en 
nuestra rápida y cambiante sociedad. En mi caso, considero que la 
intencionalidad y la forma de crear los mensajes en la creatividad publicitaria 
trabajan perfectamente en la creación de la imagen del Street Art actual. Esto 
es así ya que ambas imágenes despliegan una valiosa cartografía 
interdisciplinar que permite reunir las coordenadas de la creatividad y el 
utilitarismo. 
De lo anteriormente expuesto, me he permitido expresar que las 
interrelaciones de la publicidad con otras disciplinas empiezan a ser una 
constante en la transformación y recreación de la realidad del mundo. Razón 
por la que en este trabajo emprendo un estudio de la fusión entre publicidad 
exterior y Street Art para evaluar las prácticas creativas de la estructura 
discursiva publicitaria con propósitos artístico-funcionales. Pues llama la 
atención que en estos momentos un nuevo género de artistas, en ambas 
actividades, estén creando interesantes formas y significados que pueden 
desembocar en contextos que vayan más allá de la mera colusión creativa. El 
resultado final sería que el arte se convierta en la mayor forma de publicidad 
de este siglo. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 15	
  
OBJETIVOS Y PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN 
 
 
Toda imagen publicitaria es comunicación retórica y su creatividad ha de 
servir para este fin. De allí que la intención comunicativa del anuncio exterior 
sea persuadir a través de argumentos emocionales tanto o más que con los 
cognoscitivos, voluntad que persigue con la selección y combinación de 
signos visuales para la construcción de sus argumentos. Con la intención de 
otorgarle solidez a esto, en su estudio sobre la retórica visual en los anuncios 
exteriores, Marja Seliger (2008) indaga en como el lenguaje visual puede ser 
construido y utilizado para la seducción en los anuncios de publicidad 
exterior. Como resultado, propone una taxonomía de la retórica visual con la 
que expresa que el uso de determinadas categorías de ésta, como las 
empleadas por los creativos publicitarios, influye en los significados y los 
mensajes estructurados. Con ello da un ejemplo de cómo este lenguaje visual 
se puede utilizar para la persuasión y de como la selección y combinación de 
signos e imágenes en un anuncio pueden visualizar un argumento. En torno a 
esta comprobación, orientaremos nuestra investigación sobre el lenguaje 
visual usado para seducir, teniendo como fundamento que “la retórica es, en 
suma, el repertorio de las diferentes maneras con las que se puede ser 
original” (Durand, 1972:1). Y que es “retórica visual o persuasión cuando las 
imágenes visuales son usadas para formar a las actitudes de la gente o 
cambiar su comportamiento” (Blair en Seliger, 2008: 9). 
Se ha escogido como base de estudio la retórica del anuncio exterior por las 
características y similitudes que nuestro sujeto de estudio comparte con su 
imagen. En este sentido, más allá de la evidente semejanza estética entre 
ambas imágenes (formatos, composición, símbolos, etcétera), encontramos 
que el Street Art tiene una relación multitrenzada con este tipo de anuncio, 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 16	
  
con el cual se fusiona, muy especialmente, en los usos de la persuasión 
participativa. Así se ve, por ejemplo, que ambas comparten el mismo lugar de 
intenciones y exposición, de manera que sus mensajes están estrictamente 
influenciados por el contexto social en el que se originan. En ellas la imagen 
es la protagonista de la obra de arte y del anuncio. Sus dinámicas 
representaciones tienen que competir para ser vistas en el espacio urbano: 
ambas necesitan seducir, divertir para promocionarse a sí mismas, lo que 
significa que tienen incorporada su propia publicidad. Es decir, contienen un 
elemento espectacular que funciona como una proclama de sí mismo. Las dos 
expresan las experiencias racionales de los estados de ánimos de los 
espectadores. Y buscan hacer participar activamente al consumidor en el 
proceso de comunicación. 
Por otro lado, como el anuncio exterior, la obra del Street Art tiene la 
necesidad de elaborar argumentos para seducir e informar a sus audiencias: la 
efectividad del mensaje depende en gran medida del uso creativo de la 
retórica visual. Y, en último lugar, se puede decir que la imagen de la obra de 
arte callejera puede enmarcarse como publicidad de promoción para los 
artistas así como de sus ideas. 
Acorde a esto, el objetivo general de este trabajo es reunir nuevos 
conocimientos acerca del uso del lenguaje visual publicitario que confirmen 
que éste en efecto puede ser utilizado para comunicar y construir identidades 
culturales en otras formas de comunicación basadas en la imagen, en otros 
ámbitos de nuestra realidad social y cultural como, en este caso, el Street Art. 
Para ello, el material investigado consistió en obras creadas en su lugar de 
exhibición en el entorno del espacio urbano. Teniendo en cuenta que estas 
obras son usadas para seducir y comunicar mensajes visuales de un emisor a 
diferentes destinatarios y que estas participan en la construcción de la cultura 
visual de la ciudad. Así, el lenguaje icónico utilizado en el material de 
investigación es analizado con el propósito de comprobar si sus mensajes y la 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 17	
  
visualización de sus argumentos son creados utilizando la retórica visual del 
anuncio exterior publicitario. 
Por otro lado, de manera más específica, da la percepción de que los artistas 
del Street Art utilizan los mecanismos retóricos de participación de la 
publicidad como vehículo para provocar una interacción en la que el 
destinatario sea activo y con ello preste atención, que se sienta protagonista a 
la hora de completar el discurso final; con el propósito de que esta acción le 
potencie el recuerdo o la memoria de dicho discurso, de la obra o del artista-
marca. Por consiguiente, esta investigación se enfoca en comprobar de que 
manera los artistas callejeros han asimilado las prácticas retóricas que 
tradicionalmente usa la creatividad publicitaria en la construcción del 
anuncio exterior para construir sus mensajes en sus trabajos artísticos. Esto 
permitirá justificar que el lenguaje visual publicitario puede aplicarse en la 
creación de otro tipo de argumentos para mover y estimular audiencias 
específicas. 
Con el ánimo de lograr este objetivo, se plantean las siguientes metas de 
investigación: 
1. Examinar como los artistas callejeros aplican los mecanismos 
retóricos empleados por la creatividad publicitaria en el anuncio 
exterior para provocar la participación de sus audiencias. 
2. Comprobar que los artistas callejeros emplean el mismo tipo de 
retórica visual usada por los creativos en el anuncio exterior 
publicitario. 
3. Determinar de qué manera la obra del Street Art persigue los 
mismos objetivos comunicacionales del anuncio exterior. 
4. Averiguar si la obra del Street Art contemporánea sustenta sus 
imágenes en el discurso de seducción a través de el deseo, la 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 18	
  
estetización y la creación de la imagen de marca de la publicidad 
actual. 
Finalmente, con esta investigación deseo motivar a posteriores estudios, 
especialmente en lo referente a la dinámica de la creatividad recepcional 
contenida en el Street Art, así como sugerir que los mecanismosde la retórica 
visual publicitaria puedan ser aplicados en la creación de otras formas de 
comunicación visual. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 19	
  
METODOLOGÍA 
 
 
En publicidad, y sobre todo en el anuncio exterior, el lenguaje visual se utiliza 
para captar la atención y poder hacer un seguimiento más atento a la 
actividad recepcional, fundamentalmente con miras a la creación y evolución 
de Imagen de marca. En ese sentido, algunas tendencias discursivas de la 
publicidad contemporánea atienden a los recursos y mecanismos pragmáticos 
de la retórica visual para seducir. Ya que, como dice Catalá (2005), no se trata 
de persuadir, sino de atrapar a través de la seducción. Desviar al espectador 
de su camino para atraerlo a su propio campo. No obstante, el citado autor 
también indica que con este discurso se intenta conseguir una persuasión 
participativa, a través de una retórica visual de intervención recepcional, en la 
que el destinatario sea un ente activo y preste atención, se sienta protagonista 
a la hora de conformar el discurso final y potencie el recuerdo o memoria de 
este discurso. 
Dicha participación en publicidad se logra interpelando a la audiencia por 
medio de asociaciones entre los contenidos del discurso y los conocimientos 
culturales del receptor, las cuales son hechas por medio de recursos retóricos 
como las metáforas, las metonimias, los relatos o las hipérboles, que son a su 
vez construidas a través de mecanismos como el humor, la ironía, el 
erotismo, la subversión, la participación, la simplificación, simbolización, la 
estetización, entre otras. Conformando así unidades culturales ya aprendidas 
por los receptores a lo largo del tiempo y que le permiten reconocer un texto 
como publicitario. Tomando esto como base, se sabe, por ejemplo, que “los 
consumidores son conscientes de las convenciones de la retórica publicitaria 
y por tanto tienen la habilidad de interpretar sus reglas de lenguaje en la 
misma medida en que son capaces de entender las convenciones visuales 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 20	
  
aplicadas a las películas” (Pracejus, Olsen y O’Guinn en Borghini, 2010:114 
). Una categoría de artistas callejeros, conocedores de esta circunstancia, 
experimentan al crear sus mensajes visuales por medio de estas convenciones 
publicitarias y esto es lo que aquí interesa. 
De allí que en este trabajo de investigación no se estudie las significaciones 
derivadas del uso concreto de la imagen ni midamos los efectos de los 
mensajes contenidos en la obra del Street Art, sino que se evalúa la forma 
como estos artistas crean y usan dichos mecanismos y estructuras de la 
retórica visual publicitaria. Teniendo en cuenta, sin embargo, el medio donde 
se originan ambas imágenes para comprender el uso que se les da a estas 
estructuras discursivas. 
Para lograr los objetivos se hizo necesario sumergirse en el fenómeno 
visitando espacios donde se crea y se exhibe este tipo de obras, atender a 
eventos y monitorear noticias y reportajes presentados en medios locales y 
globales y de amplia cobertura por medio de Internet, así como la lectura de 
material bibliográfico de bibliotecas especializadas. 
El uso de material alojado en Internet se hizo necesario dada la amplia 
difusión de las imágenes por todo el mundo y la naturaleza perecedera de 
éstas, de las cuales la gran mayoría ha desaparecido y sólo existen por medio 
de fotografías. Las imágenes estudiadas se han encontrado en blogs, sitios 
webs de distintos géneros de comunicación online y en los sitios webs 
oficiales de los mismos artistas. Así mismo, se ha hecho un seguimiento de 
algunos de estos sitios, para obtener información de la evolución de las 
actividades promocionales y la aparición de nuevas obras y actuaciones de 
los artistas. Entre las más recurridas se encuentran: 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 21	
  
 
www.banksy.com, 
www.misvan.com, 
www.artnews.com, 
www.swindlemagazine.com, 
www.juancanela.com, 
www.juxtapoz.com, 
www.eltono.com, 
www.obeygiant.com, 
www.sadiemagazine.com, 
www.sillypinkbunnies.com, 
www.50mmlosangeles.com, 
www.wikipedia.com.
 
Después de definidos los objetivos y formuladas las preguntas de 
investigación, se dividió el estudio en dos partes. La primera, organizada en 
cuatro capítulos, corresponde al marco teórico general donde se definen los 
fundamentos y el ámbito de actuación de la actividad objeto de este estudio, 
la imagen como sistema de comunicación en ambas ocupaciones y la 
interacción estratégica entre arte y publicidad en la iconosfera urbana. La 
segunda, constituye el análisis teórico y práctico que profundiza en los 
recursos retóricos de la imagen publicitaria como sistema de comunicación 
en el Street Art, en la creación y difusión de sus obras, los resultados de éstos, 
la discusión y las conclusiones de este estudio. 
El enfoque pragmático de este trabajo presupone que las obras del Street Art 
en el espacio público son parte de la cultura visual de su entorno. Por lo 
tanto, el material de investigación pertenece a las obras hechas al aire libre en 
sus lugares de exposición real. Con esta premisa, después de revisado y 
escogido el material de investigación, se analizaron 35 obras para determinar 
la conexión entre el lenguaje del anuncio exterior publicitario y el lenguaje 
usado por los artistas del Street Art para comunicar sus ideas en sus obras 
fijas. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 22	
  
Así, para cumplir el primer propósito de esta investigación, se aplicó un 
método, basado en las tres categorías de la retórica visual del anuncio exterior 
propuesta por Seliger, que contemplan el ámbito de la marca, la 
personalización y la poética, con el fin de analizar la forma en que se utiliza 
estos tres tipos de retórica. Éste se aplicó a las imágenes de ocho artistas 
conocidos (tres por cada uno de ellos para un total de veinticuatro imágenes) 
y un anónimo que exponen en los puntos más representativos de la escena 
mundial, que han pasado de la calle a exhibir en galerías y son muy bien 
considerados por revistas especializadas en el Street Art. 
Seliger clasifica la retórica visual del anuncio exterior en tres categorías que 
contemplan los siguientes ámbitos: 
 
La retórica de la marca: que se basa en la visualización de ésta y sus 
cualidades o para promocionar al emisor. En este caso al artista-marca. 
Este tipo de retórica no informa a cerca del contenido del producto 
pero lo conecta a través de la retórica poética. 
La retórica personalizada: se enfoca en cambio en la visualización del 
consumidor. Se usan elementos para mostrar sentimientos como 
felicidad y otras emociones prometidas a la audiencia. 
La retórica poética: usa narrativa y visualización sin conexión directa 
con el producto o emisor (artista, obra). La imagen puede referir a la 
ficción o a la vida real. Está constituida por ilustraciones de actualidad 
y metáforas visuales. 
 
Los siguientes tres propósitos se alcanzaron a partir de los resultados de un 
segundo análisis que permite identificar el uso de la retórica visual, la base 
del discurso y los objetivos de comunicación del anuncio exterior en la obra 
de arte callejera. Para este estudio se establecieron, desde el punto de vista de 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 23	
  
la creatividad publicitaria, siete mecanismos como propios de la actividad, los 
cuales se aplicaron a la estructura discursiva de la imagen del Street Art. Se 
pretendía con ello determinar si los artistas callejeros los utilizan de igual 
manera y con la misma finalidadque en el anuncio exterior actual. Esta parte 
del investigación se aplicó a la obra de dos artistas claves de este movimiento: 
Banksy (siete imágenes) y Miss Van (cuatro imágenes). Ambos son 
reconocidos internacionalmente como precursores de tendencias que 
principalmente tienen que ver con la promoción y el lenguaje publicitario. 
 
Definición de los mecanismos retóricos. 
En el lenguaje visual, el establecimiento de mecanismos retóricos es un factor 
indispensable para provocar respuestas eficaces en la comunicación 
participativa. Estos mecanismos son de gran importancia en la construcción 
del lenguaje visual publicitario y me han interesado, sobre todo, cuando son 
utilizados intencionalmente en busca de un efecto sugestivo o persuasivo, ya 
que por medio de éstos se intenta ejercer una influencia racional al aplicarlos 
sobre un conocimiento previo del receptor. 
Tomando este aspecto en consideración, pude observar que estos 
mecanismos, usados por la creatividad publicitaria en sus imágenes fijas con 
el objetivo primigenio de seducir, se repiten y se mencionan de diferentes 
maneras en estudios sobre la imagen publicitaria desarrollados, sobre todo, a 
partir del último tercio del siglo pasado. Lo que garantiza la posibilidad de 
estudiar la composición comunicativa de las imágenes desde esta perspectiva 
más formal. En este sentido, con la intención de poder aplicarlos a diversos 
campos, en este caso, la imagen del Street Art, consideré más útil hacer una 
clasificación genérica de estos recursos englobada en siete mecanismos, de 
los cuales explicaré más en el cuarto capítulo, y que sintetizo a continuación: 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 24	
  
a. Estetización: La publicidad se ha empeñado siempre en desarrollar 
un bello y agradable impacto estético en cuanto a la comunicación se 
refiere. Consecuentemente, evita cualquier forma de dolor o cualquier 
tipo de aflicción por la virtud de recurrir a elementos retóricos para 
minimizar la carga ofensiva o hiriente. Esto es lo que muchos 
estudiosos de la imagen dan a conocer como estetización [(Quesada, 
1999), (Brea, 2003), (Almela, 2004), (Juanma, 2009), (González López, 
2010), (Borghini, 2010)…]; término que emplearemos en adelante en 
nuestra investigación. También se podría decir que es una atmosfera 
y/o una esencia estética creada desde un punto de vista racional, más 
que emocional, para llamar la atención, seducir, contribuir a la 
difusión de actitudes y valores y para atraer al público. 
b. Subversión: En publicidad, este mecanismo se usa como estrategia 
para captar la atención del público en general y crear expectación. 
Según De León (1999:5), “el ejercicio subversivo publicitario se 
enmarca en el ethos revolucionario más amplio, necesario para 
convulsionar la mortal autocomplacencia social, pero ejecutándolo de 
modo placentero, mediante el divertimento jocoso, como conviene en 
una sociedad evolucionada, cansada de magnos predicamentos y las 
peroratas ideológicas”. Así pues, se trata de producir mensajes meta-
publicitarios en los que la alteración de los signos originales produce 
mensajes completamente distintos con el fin de sorprender y mostrar 
necesidades y, en definitiva, ser único y diferenciarse. 
c. La ironía y el buen humor: Como práctica retórica este mecanismo 
ayuda a impartir un aspecto fresco y positivo que puede ayudar a 
captar la atención del público y disipar sus resistencias perceptivas y 
cognitivas, consiguiendo un alto grado de participación. Los creativos 
lo aplican frecuentemente ya que este es inherente al planteamiento 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 25	
  
mítico, en el sentido de que se burla de la realidad, exagerándola y 
quitándole la majestuosidad y el respeto. 
d. Simbolización por medio de la transferencia y repetición de 
significados: Parafraseando a Correa (1999), hay que decir que en la 
imagen del anuncio publicitario se simboliza esencialmente con dos 
fines. El primero, de índole práctico: economía de espacio, por lo cual 
se recurre a imágenes convencionales que sean decodificadas sin 
ningún tipo de dificultad por parte de las audiencias. El otro, como 
estrategia comunicativa, ya que, según explica, las audiencias son 
emotivas antes que racionales, de allí que los signos se registren en el 
ámbito consciente y los valores en el inconsciente. En este sentido, la 
imagen publicitaria pretende simbolizar un concepto social imperante 
o la subversión de ese concepto para unificar un mensaje, que resulte 
en sí mismo un estímulo para conseguir atención y reclamo. Además, 
al simbolizar, la imagen publicitaria hace su propia categorización de 
la realidad. 
e. Provocación: La provocación es un mecanismo que se utiliza para 
llamar la atención del espectador y, a la vez, legitimar la marca 
comercial como un sujeto con personalidad propia. El anuncio 
provocador fundamentalmente busca la toma de posición del 
destinatario mediante la utilización de imágenes y recursos visuales 
que generan en los participantes la controversia, sentimientos de 
fastidio o emociones no bienvenidas. Se confrontan los valores 
actuales de una sociedad determinada mediante diferentes formas y 
puntos de vista. 
f. Erotismo: El erotismo desempeña una función central en el 
hedonismo consumista. Los creativos lo usan como mecanismo 
retórico con la intención de propiciar una imagen “seductora y 
sugestiva, donde el mensaje publicitario cumpla una función de 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 26	
  
reclamo. Por ello le dan especial valor a su capacidad “persuasiva, por 
cuanto con ello se busca provocar atención, interés, deseo y acción” 
(Aguado en Gullo, 2005:79). Del mismo modo, usan la sexualidad 
como herramienta de seducción para dirigir el interés hacia un 
objetivo determinado, involucrar en mayor grado al espectador o 
lograr un mayor nivel de recordación del anuncio. 
g. Espectácularización: El espectáculo tiene como principal función 
hacer ver. Crear una impresión sensorial que cause sensación y 
despierte la curiosidad para movilizar el deseo y para asegurar la 
pasión del público. En el anuncio exterior, este recurso sustituye al 
sentido y lo convierte en secundario. Transformándolo en una fiesta 
visual. Con este fin, se le orienta para sustituir el deseo por la imagen, 
la vida por la “vida”. Ya que ofrece una existencia paralela donde 
recrea un mundo ficticio del que la propia realidad genera. Así, su 
lenguaje espectacular lo constituyen signos de la producción reinante, 
con los que se intenta convertir en espectáculo lo cotidiano y exhibir 
las emociones dentro de un movimiento autónomo de lo no-viviente. 
Finalmente, está a bien decir que se aplicaron dos exámenes porque 
consideré que el ejercicio de combinar distintos análisis permite hacer una 
mejor evaluación para indicar las diferentes vías en que el lenguaje visual 
publicitario puede ser usado como un agente comunicacional en la realidad 
social en que se vive actualmente. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 27	
  
I PARTE. LA IMAGEN DEL STREET ART: DEL ARTE A LA 
PUBLICIDAD. NOCIONES GENERALES. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 28	
  
 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 29	
  
CAPITULO I. 
INTERACCIÓN DEL ARTE EN EL ESPACIO URBANO 
 
 
1. Noción del espacio urbano. 
La definición de espacio urbano, centro urbano o área urbana no resulta 
del todo sencilla. Especialmente si se contemplan criterios como su 
extensión, su función en el desarrollo de los modos de vida o la densidad 
de su población.Pero sobre todo, si se tiene en cuenta que cada vez más 
las poblaciones rurales tienden a adquirir comportamientos característicos 
de los centros urbanos, lo que está llevando a diluir las diferencias entre el 
medio rural y las ciudades. 
Tradicionalmente los núcleos urbanos o ciudades han sido definidos según 
criterios numéricos (10.000 habitantes en España, aunque las cantidades 
varían en diferentes países) o de acuerdo el sector productivo al que se 
dedican (que el sector económico dominante no sea el primario). Sin 
embargo, en la práctica, es posible que un espacio urbano lo constituya 
cualquier núcleo de población, independientemente de su tamaño y 
función económica. También es posible que el espacio urbano suela 
sobrepasar los propios límites de la ciudad, conformando áreas 
metropolitanas compuestas de varios núcleos de población periféricos 
agrupados en torno a uno central. Y en algunos casos, estas áreas urbanas 
llegan a comunicar distintas áreas metropolitanas independientes, que 
terminan integrándose hasta conformar verdaderas megalópolis, como es 
el caso de Ciudad de México, Bombay o Sao Paulo, por citar tres 
ejemplos, o simplemente terminan convirtiéndose en regiones urbanas de 
cientos de kilómetros cuadrados de superficie. No obstante, 
indistintamente del criterio usado, lo cierto es que minuto a minuto el 
mundo se hace urbano cada vez más. Es un hecho que en la actualidad 
“la mitad de la humanidad se concentra en urbes, producto de un 
fenómeno de urbanización masiva cuya dinámica se acelera aún más en 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 30	
  
los países pobres, que hoy doblan en población urbana a los países ricos” 
(Gómez, 2004:36). 
Como es lógico suponer, en estas ciudades de crecimiento vital confluyen 
diversas variables con las cuales se puede reconocer la complejidad del 
fenómeno urbano. Se puede distinguir especialmente que los individuos 
que viven en ellas son más plurales en cuanto a pensamiento y formas de 
vida, pertenecen a diferentes lugares y se desplazan por espacios reales y 
virtuales, es decir, espacios públicos distintos, debido, de forma principal, 
a que la estructura tradicional urbana se ha modificado radicalmente 
como producto de un modelo universal de ordenación del territorio cuyas 
directrices las dicta en la actualidad la economía de mercado. Un ejemplo 
elocuente es que la plaza, como lugar de reunión, de acontecimientos 
sociales, de participación y de comunicación con los demás, 
prácticamente ha desaparecido de los actuales modelos urbanísticos para 
dar lugar a otros emplazamientos como las avenidas y los centros 
comerciales. Así pues, según Fernando Gómez Aguilera, “las ciudades y 
los tejidos territoriales son expresión del orden económico y social 
neoliberal, que entiende el desarrollo en términos de producción, 
distribución y consumo masivos, y convierte el suelo en un recurso 
especulativo-productivo de primer orden” (Gómez:37). 
Lamentablemente, este modelo se aleja de la colectividad para crear uno 
más individualista, en el que los ‘espacios públicos’ han perdido su 
condición inicial de lugar de encuentro, de intercambio y de convivencia 
para favorecer la actividad económica y financiera. Esto crea como 
consecuencia sistemas de interacción que conllevan un deterioro en los 
modos de vida y en la calidad urbana. A este respecto, especialistas en 
urbanismo, arquitectos, políticos, artistas y filósofos se reunieron en el 
Fórum de las Culturas de Barcelona “para debatir sobre la imperiosa 
necesidad de que las ciudades reconstruyan sus estrategias de 
planificación, debido que las mismas incluyan la interacción colectiva, 
tanto en las zonas céntricas como en las periféricas” (Fórum Barcelona 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 31	
  
2004). Refiriéndose a este tema, François Barré afirmó que el hecho de 
que el 90% de la población ya no viva en el centro de las ciudades, se 
traduce en una pérdida de relaciones cotidianas, además de reflejarse en 
la arquitectura y en la privatización del ‘espacio público’. Respecto a este 
último concepto, considero que es fundamental definir su contenido para 
una mejor comprensión del ámbito de acción donde se desarrolla la 
actividad objeto de este trabajo. 
 
1.1. El espacio público. 
Aunque generalmente se puede definir por exclusión y afirmar que los 
espacios urbanos públicos son todos aquellos que son no privados 
también podemos hacerlo desde las siguientes dimensiones, todas ellas 
distintas aunque claramente interrelacionadas: la sociocultural, la política, 
la arquitectónica y la simbólica. 
Posiblemente el primer indicio que nos acerque específicamente a la idea 
de espacio público lo encontramos en la Grecia antigua, en las llamadas 
ágoras o plazas públicas, un espacio donde los antiguos griegos se reunían 
a dialogar, debatir sobre la vida política y comercial de las Polis, y sobre 
todo, donde transcurría el arte, la filosofía y la cultura. 
Físicamente el espacio público puede ser la superficie intermedia entre 
edificios, tanto si se trata de áreas urbanas como rurales, es decir, el 
espacio exterior como espacio de actividad libre y abierta. También puede 
serlo el área interior establecida en los edificios institucionales y/o 
gubernamentales donde el uso en su gran mayoría es público o semi-
público. Sin embargo, como sugiere la práctica griega, el espacio público 
es más que una dimensión física o funcional, es un complejo y amplio 
fenómeno social, es una acción que trasciende lo público y se mezcla con 
lo privado, que acoge formas de interacción institucionalizadas y 
relaciones libres entre los individuos. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 32	
  
Haciendo referencia a este punto, Manuel Delgado ha manifestado que: 
“El espacio público en principio es el espacio de la mutua visibilidad en el 
que la gente se expone a las miradas de los demás y a las iniciativas 
ajenas. Es el espacio que no es privado. Es el espacio colectivo por 
excelencia, el espacio común y social por antonomasia” (Delgado, 
2008:1). 
Así mismo, Jean-Louis Cohen se refirió al espacio público como a un lugar 
“que siempre es un espacio mixto, diferenciado del doméstico y del 
profesional. Es un espacio compartido que se caracteriza por el mestizaje, 
la convivencia, la expresión artística, la arquitectura. En el espacio se dan 
movilidades, movimiento, a distintas velocidades” (Forum Barcelona 
2004). 
Siguiendo esta definición se podría decir que el espacio público es 
captado por la movilidad y los sentidos, los cuales están sujetos a 
construcciones y representaciones culturales. Es decir, simbólicamente son 
espacios privilegiados para la socialización de la estética y el arte. 
Espacios donde se determinan y construyen actitudes. Que pueden ser 
plenamente reconocibles por unos a la vez que ignorados por otros. 
Formando parte de la construcción social comunitaria e individual. Y 
además, son referentes obligados en el proceso de socialización de los 
individuos de una cultura determinada. 
Tomando todas estas consideraciones, donde el individuo forma parte y 
está presente activa o pasivamente, se puede decir entonces que lo más 
importante para la construcción del espacio público urbano no es el 
espacio en sí, sino la manera en cómo la gente se apodera de los lugares 
para crear su propio espacio. Resulta siempre muy curioso que los 
planificadores diseñen su proyecto y que luego lo construyan o lo instalen 
con el convencimiento de que determinarán lo que ocurrirá allí. No 
obstante, quien finalmente decide lo que ese espacio significa y para qué 
sirve es el usuario. Un ejemplo bastante significativo, en el caso de 
Barcelona, es la concepción y utilizaciónde la Rambla del Raval, con la 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 33	
  
cual se pretendía liberar espacio urbano y hacer cambios en la estructura 
del tejido urbano y social (Concurso Internacional de Buenas Prácticas 
2002), de manera que se convirtiera en un espacio multifuncional que 
sirviera como centro colector de actividad e integración social, además de 
que resolviera el flujo circulatorio como pieza encadenada a los recorridos 
urbanos del barrio (REHABIMED, 1998). Si bien es cierto que la 
infraestructura permite el flujo de peatones y vehículos de norte a sur del 
barrio y además lo ha revalorizado, no llega a cumplir su función 
integradora entre los distintos grupos que habitan el barrio. Por el 
contrario, se ha convertido en un centro de reunión y aglomeración para, 
en su gran mayoría, un solo grupo étnico, motivo que, según la opinión de 
los otros residentes, impide la relación entre los distintos grupos. Según el 
colectivo paquistaní, que es el citado grupo dominante, la Rambla del 
Raval “es un lugar social para la gente, para contactar y hablar” (Díaz y 
Ortiz, 2003:1) un espacio bautizado por esta población como ‘Preham 
Rambla’ (la Rambla de los problemas, en urdu) por la función que cumple 
en el intercambio de información, de cooperación de expresión cultural y 
de ayuda de cualquier tipo entre el colectivo. Esta es una clara 
manifestación del vínculo entre espacio público y etnicidad. 
Estas manifestaciones de lo social, hacen razonable que, durante años, los 
lazos que las personas establecen con los espacios públicos sean objeto de 
análisis desde múltiples perspectivas. El apego al lugar, la identidad social 
urbana o el espacio simbólico urbano son algunos de los principales 
conceptos con que se abordan procesos que dan cuenta de la interacción 
de las personas con los entornos y sus principales efectos. Especialmente, 
porque todos dejan ver que el peatón es el verdadero protagonista del 
espacio urbano, que es un espacio público, y es él quien realmente 
construye lo urbano y las ciudades, aún hoy, a pesar de toda la tecnología 
existente. Tampoco deja de sorprender que aquello que realmente 
significa, la verdadera historia, siga ocurriendo en las calles, con 
protagonistas anónimos, con seres que probablemente nunca se han visto 
y que igualmente es probable que nunca se vuelvan a ver. 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 34	
  
Considerando todo lo anterior, se puede decir que los lugares de la 
ciudad, ya sean lugares abiertos, cerrados o semiabiertos, se caracterizan 
porque tienen una diversidad de lecturas. De ello se desprende que cada 
grupo social tiene su propia concepción de los espacios en los que habita, 
transita o se relaciona. Pues, dependiendo del sexo, de la edad, del 
estatus, de la clase social o del nivel cultural y educativo se tiene una 
imagen distinta de estos, de manera que puede surgir un reconocimiento 
con símbolos bastante dispares. Así, resulta lógico que un mismo espacio 
pueda ser objeto de una amplia variedad de miradas. Lo que hace que la 
realidad del espacio público sea tan compleja que una delimitación y 
definición precisa resulte desde muchos puntos de vista imprecisa. 
Asimismo, se puede ver que la mayor dificultad de definición no radica 
obligatoriamente en el espacio en sí, sino en lo público. Que 
necesariamente no es lo que se hace a la vista de todos en un espacio que 
no es privado. Ya que actualmente la vida pública se puede hacer desde lo 
privado, en la casa, de manera virtual (Internet, telecomunicaciones, etc.) 
y lo privado puede controlar y vigilar la vida pública (en los centros 
comerciales, cafeterías, cajeros automáticos, etc.). De allí que sea la vida 
pública, la interacción humana o del público, el factor determinante en la 
concepción del término. En este sentido, ciertamente se ha de decir que 
los ‘no lugares’ de Augé son contrarios a los ‘espacios públicos’ porque 
son espacios con ausencia de lo humano. Espacios en los que no puede 
leerse ni identidades, ni relaciones ni historia. 
Específicamente, y de acuerdo con esto último, para los fundamentos de 
este trabajo, se entenderá el ‘espacio público’ como aquel espacio abierto, 
cerrado o mixto donde se puede establecer y desarrollar las relaciones 
sociales de persona a persona, donde se desarrollan las relaciones de la 
vida pública y se crean las identidades y la historia de una sociedad. 
 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 35	
  
 
2. El arte que está en el espacio público. 
Quizá lo más apropiado para explicar este punto, antes de dotar de 
significado a los siguientes términos que lo conforman y tienen gran 
importancia para el contenido de esta investigación, es empezar haciendo 
una pregunta infinitamente hecha y que actualmente se repite con mucha 
asiduidad en todos los ámbitos que se ocupan del tema: ¿Qué es arte? 
Hecha la pregunta, se puede decir, en primera instancia, a modo de 
aclaración para una mejor comprensión paradigmática, que su noción está 
hoy sujeta a profundas polémicas. Esto se debe a que el significado de la 
palabra varía según la cultura, la época, el movimiento, o el grupo de 
personas para las cuales el término es productor de sentido. Dicha 
disconformidad se puede ver con mayor claridad si tomamos en 
consideración lo que argumenta Arthur Danto en su libro After the End of 
Art (1997), que hoy cualquier cosa puede ser considerada como tal. Si se 
considera todo lo que esta sentencia involucra, entonces, la aclaración de 
su significado se hace necesaria. 
 
2.1. ¿Qué es arte? 
Actualmente, según una de las entradas de la Enciclopedia Británica (2009),el 
arte es un objeto visual o una experiencia creados conscientemente a través 
de una expresión de la habilidad o la imaginación. Esta es una definición 
bastante inclusiva de lo que es el concepto, ya que en ella pueden caber un 
gran número de elementos de los que muchos implicados en la creación, 
estudio, gestión y apreciación de la materia están dispuestos a aceptar como 
tal. 
Por tanto, el análisis de su definición es preferible continuarlo a partir del 
enfoque histórico-etimológico para luego llegar a otras concepciones más 
actuales. Bajo este punto de vista se puede ver, especialmente, que muchos 
de los objetos y expresiones artísticas que hoy se identifican como arte fueron 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 36	
  
hechos en tiempos y lugares donde la gente no comprendía dicho concepto 
tal y como se entiende ahora. Esos objetos fueron apreciados y admirados de 
maneras diferentes, pero no como una ‘obra de arte’. 
El término procede del latín ars, y es el equivalente al término griego téchne o 
tekné (‘técnica’) y “originalmente se aplicaba a toda la producción realizada 
por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Así, un artista, era tanto el 
cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta (concepto al 
que se ha vuelto con la expansión del término). Hoy en día a cualquier 
persona hábil en algo se le sigue llamando ‘artista’. Con el tiempo la 
derivación latina (ars > arte) se utilizó para designar a las disciplinas 
relacionadas con lo estético y lo emotivo; y la derivación griega (téchne > 
técnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones 
intelectuales y de artículos de uso” (Argerami, 1968:30). 
No obstante, la idea de que algo se convierte en ‘obra de arte’ es 
relativamente nueva, surge a la par con el concepto de ‘artista’ entre los siglos 
XV y XVI en Italia. Dicho de otra manera, es en el Renacimiento cuando la 
‘obra de arte’ emerge como un término colectivo que abarcaba la pintura, la 
escultura y laarquitectura; una agrupación determinada durante el 
Renacimiento por el biógrafo y artista Giorgio Vasari (edición 1981). 
Posteriormente, esta agrupación fue expandida para incluir a otras dos 
manifestaciones: la música y la poesía, las cuales, a partir del siglo XVIII, se 
empezaron a conocer como las ‘finas artes’. Estas cinco expresiones han 
formado un reducido núcleo del cual han sido excluidas todas aquellas 
manifestaciones que tienen como fin una utilidad práctica, es decir, las ‘artes 
decorativas’ y la ‘artesanía’, así como la alfarería, los tejidos, la metalurgia, y 
la producción de muebles. Sin embargo, la postura actual es la del 
cuestionamiento y la ruptura con estos designios, tales como ¿por qué y 
cómo se distingue a las finas artes de las decorativas, de la artesanía y de las 
nuevas formas de expresión?, y ¿por qué estas no pueden ser consideradas al 
mismo nivel? 
El hecho de que actualmente el sentido de arte se ha difuminado y abarca 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 37	
  
todas las áreas creativas que anteriormente fueron discriminadas e incluye 
nuevas expresiones como las digitales y virtuales, hace que la respuesta a qué 
es arte sea aún más difícil de dar, con lo cual la idea de que surja una 
definición que satisfaga por completo, les suena a todos los implicados 
bastante romántica. En este sentido, William Rubin sostiene que “no hay una 
sola definición de arte” (en Witcombe, 1997:5) por cuanto que el arte abarca 
muchas elementos y disciplinas. Y siguiendo esta misma línea, el historiador 
de arte Robert Rosemblum cree que “la idea de una definición de arte [hoy] 
es muy remota” por lo cual él no quiere pensar “que nadie se atrevería a 
hacerlo” (en Witcombe, 1997:5). 
Sin embargo, el concepto se ha democratizado y expandido tanto que según 
Lucy Lippard “cualquier cosa que hace un artista es arte” (en Rodríguez, 
2005:6) y si un artista es alguien que hace arte, entonces cualquier cosa pude 
serlo. En este sentido, Philippe Montebello (en Witcombe, 1997:5) dice que 
en esta materia “no hay consenso acerca de nada hoy” y Thomas Mac Evilley 
coincide en que hoy “más o menos cualquier cosa puede ser designada 
como arte” (en Witcombe, 1997:5). 
En su libro, After the End of Art, Arthur Danto argumenta que después de que 
Andy Warhol exhibiera sus simulacros de cartones de envío para las cajas de 
Brillo en 1964, cualquier cosa puede ser elevado a esa categoría. Warhol 
hizo imposible distinguir lo que es arte de lo que no lo es. Hoy no se puede 
decir que algo es o no arte jamás, eso forma parte del pasado. (1997). 
Esto no quiere decir, según argumenta Witcombe (1997), que la producción 
artística haya terminado, sino que está obsoleta una cierta manera de hablar 
de arte. Los artistas sean quienes sean, siguen produciendo, aunque los no-
artistas, ya no estén en las condiciones de decir si algo lo es o no. Sin 
embargo, al mismo tiempo, el citado autor no está a gusto con pensar que el 
arte no es importante y que no vale la pena considerarlo porque esto no 
encaja con lo que se piensa que debe ser el arte, cualquiera que este sea. 
Situados en este punto, y considerando que el término arte no tiene una 
definición satisfactoria, quizá sea menos complicado tratar de comprenderlo 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 38	
  
e identificarlo desde la forma y la intención como se ha hecho algo en vez de 
lo que es. En este sentido, otra entrada de la Enciclopedia Británica Online 
define el arte como “el uso de las habilidades y la imaginación en la creación 
de los objetos estéticos, entornos o experiencias que pueden ser compartidas 
con otros” (2009). Esta concepción se puede extender al artista como sujeto 
que crea para expresar percepciones y sensaciones que tienen los seres 
humanos y que no son explicables de otro modo. 
En este sentido, Shelley Esaak asegura que el arte juega una parte muy 
importante en hacer nuestras vidas infinitamente ricas. Y que sobre lo que 
significa ella podría decir muchas cosas, especialmente que no concibe la 
vida sin él, cuya existencia hace una gran diferencia entre los humanos y el 
resto de los seres vivos. Finalmente, para referirse a su forma conceptual, dice 
que éste está compuesto por dos elementos: forma y contenido. 
“Forma significa (1) los elementos del arte, (2) los principios del diseño y (3) 
los materiales físicos actuales que el artista ha usado. En este contexto, la 
forma es concreta y se describe con bastante facilidad, no importa que pieza 
esté bajo consideración. 
Ahora, el contenido es un poco más complejo. El contenido es la idea básica 
y los significados, es decir, (1) lo que el artista pretende retratar, (2) lo que de 
hecho retrata el artista y (3) como nosotros, como individuos, reaccionamos 
ante esta intención y el mensaje real” (Esaak , 2009:1). 
No obstante, para concluir, y parafraseando a Robert Rosemblum, no nos 
atreveremos a dar una definición de lo que es arte, pero si recurriremos a Leo 
Tolstoy en su ensayo What is art?, donde hace una serie de reflexiones más 
humanistas, y quizás más próximas de lo que el arte es. En primer lugar, 
sugiere que: “En el sentido de definir correctamente el arte, es necesario, 
antes que nada, dejar de considerarlo como un medio de placer y 
considerarlo como una de las condiciones de la vida humana. Así, desde este 
punto de vista, no podemos dejar de observar que el arte es un medio de 
relación entre humanos”. En segundo lugar, dice que: “Cada obra de arte 
hace que el receptor entre en un determinado tipo de relación tanto con el 
Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y diffusion. 39	
  
que produce o está produciendo el arte, como con todos aquellos que, 
simultanea, previa o subsecuentemente, reciben la misma impresión artística” 
(en Van Cam, 1997:1). 
 
2.2. Arte en el espacio público. 
Arte y espacio público son dos entornos muy dinámicos que tienen como 
propiedad la capacidad y la necesidad para redefinirse. Ambos son 
contextos extremadamente abiertos entre los que se producen 
intercambios de información, materiales, e incluso, de energías, 
exactamente igual que ocurre entre otro tipo de sistemas obligados a 
convivir. Esta es una de las razones por la cual se considera que el arte ha 
estado presente en el espacio público desde sus orígenes, evidentemente, 
considerándolo desde el punto de vista occidentalizado y actual de la obra 
de arte. Esto se puede advertir en la infinidad de monumentos y, sobre 
todo, obras arquitectónicas que en el transcurso de la humanidad nos han 
dejado como evidencia las diferentes civilizaciones, además de en las 
innumerables manifestaciones artísticas (también en forma de publicidad) 
que hoy irrumpen en las calles y plazas de las ciudades. Por tanto, 
haciendo una generalización, se puede decir que el arte en el espacio 
público puede ser cualquier obra de arte instalada o que se desarrolle en 
dicho espacio, y que su presencia en él no necesariamente obedece a 
alguna proyección, planificación o estrategia que la acredite. Es decir, su 
presencia se justifica, de forma básica, en llenar espacios públicos, 
independientemente de su significado y su contexto. 
No obstante, como se ha visto anteriormente, el espacio público y el arte 
son dos territorios problemáticos, y el arte que se produce en el espacio 
público y para este espacio necesariamente afecta y reacciona ante las 
cuestiones del contexto en el que se interviene, lo cual genera hacia estas 
acciones un gran interés y también mucha incertidumbre en los distintos 
sectores que confluyen en él. Es así que, a partir de los años sesenta, 
época de grandes conflictos sociales que ‘desmejoraban las ciudades’, los 
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criterios de arte y espacio público adquieren relevancia, y sobre todo, 
particular importancia para algunos museos y empresas patrocinadoras, 
quienes motivados por su interés en expandir el mercado de la escultura, 
ven en estas áreas urbanas como plazas, parques y sedes empresariales, 
espacios potenciales para erigir piezas de arte previamente exhibidas en 
galerías y museos, y, en conjunto con las administraciones, crean 
programas para ‘revalorizar’ el espacio urbano. 
Estos antecedentes permiten hablar de las intervenciones en el espacio 
público como un conjunto de prácticas que tienen características 
específicas y que requieren una atención diferente por la especificidad de 
su producción y su gestión. De esta manera es posible diferenciar un 
paradigma de arte en los espacios públicos en base a un análisis de los 
últimos cuarenta y cinco años de su historia. Así pues, teóricamente se 
intenta concretar que el arte en los citados espacios tiene un significado 
más formal que nace en un tiempo de auge económico, de expansión 
social y crisis urbana y parte de la idea de extender el museo de arte 
moderno a la totalidad de la ciudad contando con el impulso de diferentes 
programas públicos que destinan un tanto por ciento del presupuesto 
público para las artes, además de la promoción por parte de las 
instituciones privadas. Así, desde las administraciones, tanto en América 
como en Europa, se intenta recuperar el valor de los espacios urbanos a 
través del arte. 
Esta es una corriente que, atendiendo a los ordenamientos de la Historia 
del Arte, se inició expresamente a principios de los sesenta en los Estados 
Unidos, como interés de la Administración en revitalizar las tramas 
urbanas y potenciar el valor de los espacios públicos, aunque para Gómez 
Aguilera (2004) este proceso se había comenzado a forjar mucho antes, a 
finales del XIX. Formalmente, “en 1963 la General Services Administration 
(GSA) diseñó y puso en marcha el Programa de Arte y Arquitectura, 
consistente en destinar el 0.5 % (percent per art) del coste de la 
construcción de cada nuevo edificio federal a ‘ornamentos artísticos’ que 
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embellecieran los edificios” (Pizarro, 2001:41). Esta política 
posteriormente fue denominada Programa de Arte en Espacios Públicos 
(Art in Public Places Program) y finalmente Visual arts Program promovido 
por la Agencia Nacional para las Artes (National Endowment for the Arts). 
Esta defensa del arte como agente renovador del hábitat se detecta con 
mayor claridad en el pensamiento europeo del ‘Estado del Bienestar’. 
Donde el arte queda justificado dentro de los programas de promoción de 
arte en los espacios públicos que insertan las obras en la ciudad como 
agentes capaces de regenerar (re-utilizar y re-monumentalizar) y construir 
un lugar, y de contribuir a mejorar la convivencia y habitabilidad del 
entorno. Este arte es pues, un factor de regeneración urbana en tres 
campos: programas de comunidad, industrias culturales y arte de prestigio. 
Lógicamente, la esencia de este arte obedece a los criterios estéticos que 
emanan de la administración pública y/o corporativa, y, en este caso, no 
suele darse relación de la obra con el entorno, tratándose de producciones 
que priman el estilo y la firma de famosos escultores que trasladan réplicas 
a gran escala para ser colocadas en la ciudad, como es el caso de Henry 
Moore, Isamu Nogushi o Alexander Calder entre otros, acusando una 
marcada separación entre ‘arte’ como sinónimo de ‘escultura al aire libre’ 
y arquitectura. En esencia, de lo que se trataba entonces era la creación de 
un emplazamiento vinculado a la contextualidad espacial en el que la 
gente se reuniera en torno del monumento: del espacio al lugar. Bajo estas 
circunstancias, Nogushi evidenció, a modo de crítica, que el espacio 
público se interpretara como un mero contenedor de la obra. Y, sobre 
estas circunstancias, se critica que no se están creando lugares para la 
ciudadanía que amortigüen las agresiones del urbanismo duro moderno ni 
que se aporten espacios vivibles. 
No obstante, es a comienzos de los setenta, según señala Paloma Blanco, 
que “algunos artistas y administradores del arte con un sentido más agudo, 
empiezan a señalar la diferencia entre ‘arte público’, una escultura en el 
espacio público, y ‘arte en los espacios públicos’, más interesados en las 
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connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra” 
(2001:23) . Surgiendo además, como elementos de importancia, los 
conceptos de espacialidad, contextualidad e interacción de la obra con el 
público en el espacio público, que igualmente se venían dando de forma 
paralela en algunas experiencias como la performance y el happening. 
Naturalmente, empiezan a haber diferenciaciones en cuanto a la creación 
de las piezas gestionadas para el espacio público. Se comienza a proponer 
que el arte público, pagado con dinero oficial, no deba ser ‘poner obras en 
los espacios públicos’. En este sentido, en defensa de la interacción del 
público con el espacio y la obra, Siah Armajani, hace una crítica a los 
trabajos que son un indicativo de la manera personal de crear del artista 
más que un elemento simbólico de la comunidad que los recibía, 
diciendo: “Hay quienes desean colocar arte ‘allí’ y ‘aquí’. Otros pretenden 
construir, hacer el ‘aquí’ y el ‘allí’. Lo primero se llama ‘arte en espacio 
público’. A lo segundo se le llama ‘arte público” (Armajani, 2000:35). 
De igual manera, la cultura del mercado-consumo y la democracia han 
ido generado nuevos paradigmas y comportamientos artísticos que 
desbordan los límites del arte clásico, al igual que la experiencia estética 
convencional. Así, desde finales de los sesenta la explosión de propuestas 
artísticas fuera de los circuitos tradicionales sobrepasa la noción existente 
de arte en los espacios públicos. La tradición monumental (el arte en la 
plaza) queda superada por el arte innovador que se expande por el 
espacio urbano y está formado por un amplio espectro de formas, actos y 
eventos. Desde earthworks a manifestaciones de arte popular, happenings, 
performances, acciones, cualquier tipo de teatro, música o de toda 
actividad expresiva o creativa. Este arte innovador, provoca otras lecturas 
de las intervenciones artísticas en los espacios urbanos que las categorías 
monumentales del arte en los espacios públicos no contemplan. 
En resumen, diremos, como fundamento para este trabajo, que la práctica 
del arte en el espacio público se ha fortalecido y enriquecido en todos 
sentidos, aunque no necesariamente en la misma forma y proporción que 
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el advenimiento de los medios visuales, los códigos publicitarios y 
propagandísticos, que desde diferentes puntos de vista también son una 
forma de arte. Por tanto, la diversificación obliga a comprender el arte en 
el espacio público no como una práctica aislada, dependiente de las 
subvenciones estatales o de los discursos didácticos e ideológicos 
emanados de instituciones públicas y privadas, sino como un todo 
orgánico que funde, la mayoría de las veces, diversas técnicas y estrategias 
estéticas con contenidos críticos. 
Y lógicamente, se ha de concebir que éste recoge todas las dificultades 
relacionadas con la indeterminación, la apertura y una situación dinámica 
semejantes a cualquier actividad artística, pero además, en este caso, 
surgen tres elementos clave en el debate de su concepción y creación: el 
primero, la importancia del contexto y del tiempo, lo que es fundamental 
destacar; elsegundo, el artista, su autonomía y la especificidad de su obra 
(al que se le proponen unos procesos, los que actúan organizados y el que 
trabaja independientemente) y la posibilidad de materializarla (al que 
actúa furtivamente y al que su tarea depende de las fases de un proyecto) 
y, tercero, el espectador, que se encuentra con una experiencia que sale a 
su encuentro sin tener el amparo de los cauces especializados del Arte. 
Estas tres condiciones nos permiten hablar de ‘intervenciones en el 
espacio público’, es decir, las actividades y obras artísticas que se celebran 
en y para el espacio público, como conjuntos de prácticas que tienen 
características específicas y que requieren una atención diferente por la 
especificidad de su producción y su gestión. En consonancia con esta 
investigación, se hará una diferenciación de las intervenciones gestionadas 
por las administraciones públicas y las entidades corporativas de las 
intervenciones no autorizadas que entrañan una vertiente crítica, 
transgresora y antisistema. 
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2.2.1. Arte público. 
En concepto, ‘arte público’ genera con su terminología una ambigua 
interpretación: ya que muchas veces se entiende por ello simplemente 
como el ‘arte que está en la calle’, es decir, las manifestaciones artísticas 
que están emplazadas en el espacio público. No obstante, parece ser que 
no es así, ya que este no incluye a todas las acciones que acontecen en el 
entorno de lo colectivo o de lo comunitario, aún cuando también se le 
puede encontrar allí. Al contario, se considera como tal a un tipo 
específico de creaciones plásticas que se ciñen a ciertas características de 
funcionalidad y compromiso estético que lo diferencian de muchas de las 
manifestaciones que se realizan en el espacio público. Esto es lo que se 
desprende de las diferentes afirmaciones que intentan darle al término un 
significado más consistente. De modo que, siguiendo con esta directriz, en 
este proceso de definición se expondrá diferentes consideraciones y 
argumentos que permitan configurar con claridad y unidad una exposición 
que sea adecuada para la comprensión del contenido y de los objetivos de 
este trabajo. 
En este sentido, es conveniente iniciar con la definición de Sara Selwood, 
la cual manifiesta la propia diversidad que actualmente el término 
engloba: 
“El fenómeno del arte público es hoy sumamente complejo y alberga todo tipo de 
interpretaciones. Así, comprende afirmaciones tales como ‘todo arte es arte público’, 
porque los trabajos de arte situados en contextos culturales, como arte que sale de las 
manos del artista, es arte público o, incluso, el rechazo de dicho término en favor de 
arte en espacios públicos. A menudo se utiliza como: a) sinónimo de ‘escultura al aire 
libre’, aunque críticos tales como Lawrence Alloway mantengan que el arte público 
toma ‘más que una ubicación exterior’ para realizar escultura pública; b) incluso cabe 
afirmar que es cualquier objeto comprado o encargado a una persona que se considera 
a sí misma artista o artesano; pero también puede ser, c) aquello ‘producido por’, y 
‘propiedad de’ la comunidad tanto si la comunidad ha participado activamente en su 
creación o, por el contrario, ha permanecido pasiva; además, d) puede localizarse en 
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lugares relativamente inaccesibles, semipúblicos o semi privados, tales como colegios, 
hospitales e incluso en ‘lugares privados’” (Selwood, 1995:6-7).. 
Como se puede ver, esta reflexión es bastante generalizada y abierta a 
múltiples interpretaciones. No obstante, es un buen punto de partida que 
permiten hacernos una imagen de todo lo que el término puede llegar a 
involucrar y abarcar. 
Sin embargo, existen otras definiciones menos extensivas que van 
coincidiendo en ciertos elementos, como espacio, función y tipo de 
público al que va dirigido, que permiten hacer diferenciaciones y así 
obtener un perfil más definido del término. 
En este sentido, Blanca Fernández afirma que: “El término ‘arte público’ se 
ha utilizado para referirse a aquellas propuestas estatales (arte ordenado e 
impulsado, financiado y propiedad del Estado), que tiene como función 
principal la conmemoración; no necesariamente ‘de’ o ‘para’ el público 
(en este sentido, impuesto por el gobierno) y comúnmente entendido 
como pintura mural o escultura pública; esto es, normalmente localizadas 
en exteriores, de aspecto agradable, y concebidas y realizadas de acuerdo 
con los condicionantes del entorno. El arte público ha estado asociado, 
por tanto, a la escultura monumental y a las grandes pinturas murales 
producto de las ideas de la ilustración” (1999:19). 
Javier Maderuelo en cambio, define ‘arte público’ como: “Un tipo 
específico de arte [aquí se refiere al arte no monumental] cuyo destino es 
el conjunto de ciudadanos no especialistas en arte contemporáneo y cuya 
ubicación es el abierto espacio público” (1990:164). 
Para Scott Burton el arte público “(...) es, en mi definición, el arte que no 
sólo es realizado para un lugar público sino que también tiene un tipo de 
función social. En realidad, lo que la arquitectura o el diseño y el arte 
público tienen en común es su función social y su contenido. El arte 
público proviene, sin confundirse con, de la escultura exterior a gran 
escala, de la escultura en sitio especifico y de la escultura ambiental” 
(1983: 12). 
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Por otro lado, Krzysztof Wodiczko hace una crítica posmoderna del tema: 
para él el arte público no deja de ser más que uno de los instrumentos más 
claros del sistema de poder. Según él, “(…) el arte en los espacios públicos 
(al que identifica con el arte público estatal o corporativo), es decoración 
estetizante (purificada) impuesta por las estructuras de poder en el 
dominio público (exhibicionismo burocrático) y empleada como 
distracción para ocultar los conflictos sociales e intereses corporativos. 
Son pruebas claras (de las consecuencias) de un sistema paternalista y 
autoritario. Las estructuras de poder protegen la autonomía del arte: el 
esteticismo burocrático utiliza la ciudad como galería de arte, teatro 
ideológico y sistema socio-arquitectónico, aislando así la práctica artística 
de crítica política” (en Fernández Q., 1999:30). 
Siah Armajani (2000), quien se ubica más en la crítica hacia el mito del 
artista, piensa que la meta del arte público debe ser desmitificar el 
concepto de creatividad. Y una de sus creencias fundamentales es que el 
arte público es no-monumental. Para ella lo más importante es la misión, 
el programa y la obra misma. Y asegura que ha sido así, como por medio 
de acciones concretas, en situaciones concretas, el arte público ha 
adquirido un cierto carácter. 
Y de esta manera lo define en su Manifiesto: “El arte público no trata 
acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos 
personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la 
angustia del artista, sino de la felicidad y bienestar de los demás. No trata 
del mito del artista, sino de su sentido cívico. No pretende hacer que la 
gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. No 
trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público, sino que 
busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo ciudadano” 
(Armajani 2000: 73). 
En esta misma línea, según el artista Ludger Gerdes “(…) el arte, público 
por definición, contribuye a la búsqueda de valores y formas de vida, se 
encuentra al servicio de la sociedad, sin presuntuosas misiones 
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