Restauración de Patrimônio Arquitetônico

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LOS ESTUDIOS PRELIMINARES EN LA 
RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO 
ARQUITECTÓNICO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Luis Maldonado Ramos 
David Rivera Gámez 
Fernando Vela Cossío 
(eds.)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Diseño y maquetación: Javier Carabaño 
 
 
 
© de los textos: los autores (2005) 
© de la edición: Mairea Libros (2005) 
 
I.S.B.N.: 84-933877-5-4 
 
 
Edita: 
Mairea Libros 
Escuela Técnica Superior de Arquitectura 
Avda. Juan de Herrera, 4 
28040 Madrid 
www.mairea-libros.com 
 
Imprime: 
RECCO S.S.L. imagen & desarrollo 
C/ Albarracín 56 
28037 MADRID 
www.recco-sll.com 
PRÓLOGO 
 
La restauración arquitectónica es una de las disciplinas más complejas y 
problemáticas nacidas en el seno de la sociedad moderna. En tanto que 
se ocupa de los “monumentos” y edificios identificados como “históri-
cos”, puede retrotraer sus orígenes, como mucho, a los inicios del siglo 
XIX. Sólo la modernidad ha mostrado un auténtico interés científico 
hacia los vestigios y testimonios del pasado, a los cuales ha atribuido un 
valor que sobrepasa en muchas ocasiones el que reconoce en las obras 
nuevas. Para nosotros los edificios antiguos o históricos no son modelos 
que debemos imitar o interpretar, como lo eran los templos y edificios 
públicos grecorromanos para los humanistas del Renacimiento, sino pro-
ductos concretos de la Historia y muestras heterogéneas del talento artís-
tico, y por eso nos esforzamos en conservarlos como si fueran preciosos 
tesoros. Pese a las continuas y no siempre pacíficas discrepancias entre 
corrientes de pensamiento y actuación, la restauración arquitectónica ha 
establecido desde hace dos siglos un discurso sostenido que puede con-
siderarse paralelo al de la propia arquitectura moderna, desde las compa-
raciones efectuadas por Viollet-le-Duc entre las construcciones góticas y 
las estructuras de hierro hasta las intersecciones entre el restauro critico 
italiano y la arquitectura ambientalista o “tipológica” de los años 60, 
revisionista con respecto a las dos Cartas de Atenas. Estas relaciones, 
junto con el propio desarrollo interno de la disciplina, han dado lugar a 
una rica tradición cuya solidez es más profunda que aparente. 
Nutriéndose precisamente de los numerosos y cíclicos cambios de opi-
nión y transformaciones de paradigma que se han sucedido desde prin-
cipios del XIX, la restauración ha ido matizando sus presupuestos y 
limando en torno a un consenso los puntos de contacto esenciales. 
 
Los estudios previos en restauración arquitectónica, así como el llamado 
proyecto de documentación, que organiza y orienta los anteriores hacia 
un objetivo común, forman parte ya de la cultura universal de la restau-
ración. Con todo, su grado de definición aún parece dudoso si ponemos 
el ojo en la práctica profesional cotidiana. Los estudios previos permiten 
adquirir el correcto conocimiento científico del edificio, un paso dentro 
del proceso de intervención que debería ser consustancial a toda actua-
ción restauradora. Pero a pesar de constituir una condición sine qua non 
de la intervención en edificios históricos, su carácter aparentemente teó-
rico y, para los restauradores menos exigentes, etéreo, han hecho de ellos 
un conjunto de investigaciones refinadas cuya aplicación en el mundo 
real, por más clara que parezca, no llega a ser vislumbrada a la primera. 
El objetivo de este libro es proporcionar un conocimiento suficiente, 
aunque no exhaustivo, de los principales estudios previos pertinentes en 
la restauración arquitectónica, así como de los documentos internaciona-
3
4
les y las consideraciones teóricas y deontológicas que las labores restau-
ración invocan tarde o temprano, explicando en cada caso la incidencia 
decisiva que tienen sobre el proyecto de restauración. Todos los capítu-
los han sido redactados por especialistas con gran experiencia en los res-
pectivos campos abordados. 
 
En el primer capítulo, Alfonso Muñoz Cosme efectúa un análisis de la 
cuestión misma de los estudios previos y de su relación con el proyecto 
de arquitectura. En el segundo capítulo, Luis Maldonado Ramos propone 
una guía orientativa y un comentario teórico en torno a la importante 
herramienta del Plan Director, un documento de amplio alcance cada vez 
más habitual en la restauración de monumentos y que recoge en su 
estructura a todos los estudios previos articulándolos en beneficio de una 
intervención de cierta escala. En el tercer capítulo David Rivera Gámez 
aborda el problema de los estudios históricos en la restauración arquitec-
tónica, explicando cuál es su alcance y realizando una breve introduc-
ción a su origen y desarrollo. En el cuarto capítulo, Fernando Vela 
Cossío reflexiona sobre el concepto de “arqueología de la arquitectura” 
y analiza la presencia de los estudios arqueológicos en el marco de la 
restauración monumental. El quinto capítulo dibuja un amplio panorama 
de las cartas y documentos internacionales importantes que, como expli-
ca Jaime de Hoz Onrubia, influyen desde hace décadas en la restauración 
arquitectónica. El sexto capítulo, a cargo de Jaime Maldonado Ramos, 
ofrece finalmente un completo y erudito comentario acerca de la situa-
ción legal de los estudios históricos en restauración en el ámbito español, 
lo que supone un complemento indispensable para los capítulos teóricos 
precedentes. 
 
Este conjunto de textos fue la base de las conferencias pronunciadas por 
sus autores en el marco del III Curso de Restauración del Patrimonio 
Arquitectónico celebrado en el año 2003 en el Centro de Investigación 
de Arquitectura Tradicional (CIAT) de Boceguillas (Segovia) con el 
tema “Estudios Preliminares y Proyecto de Documentación”. La recopi-
lación aspira a poner al alcance de estudiantes y de profesionales intere-
sados un estado de la cuestión esquemático suficientemente amplio 
como para poder ser considerado una suerte de manual en el campo de 
los estudios previos. Puesto que las publicaciones sobre este tema son 
más bien escasas hasta ahora en España nos daremos por satifechos si 
podemos aportar a la bibliografía sobre restauración arquitectónica un 
libro fundamentalmente útil, alejado del interminable debate teórico y 
filosófico sobre el patrimonio y centrado en la medida de lo posible en 
la práctica inmediata de la restauración, sin dejar por ello de lado la 
información histórica indispensable. 
 
Los editores 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LOS ESTUDIOS PRELIMINARES EN LA 
RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO 
ARQUITECTÓNICO
EL ESTUDIO DEL MONUMENTO EN EL PROYECTO 
DE INTERVENCIÓN 
 
Alfonso Muñoz Cosme 
 
 
El estudio del monumento es uno de los aspectos básicos e imprescindi-
bles en el proceso de restauración. Por supuesto no se puede conservar 
ni restaurar aquello que no se conoce, por lo que las labores de conser-
vación y restauración siempre comienzan por un proceso de documenta-
ción e investigación del bien cultural. Pero a pesar de ser esto evidente, 
uno de los problemas con los que a menudo se encuentra el autor de un 
proyecto de restauración es que se proponen unos objetivos de interven-
ción y se asigna un presupuesto sin haber hecho previamente un detalla-
do estudio del edificio, de su historia y de su estado de conservación y 
sin haber elaborado el correspondiente diagnóstico. Con frecuencia el 
resultado es una actuación sin claros objetivos, inútil e incluso dañina 
para el bien cultural. Por ello es siempre necesaria la realización de unos 
estudios previos que lleguen hasta el diagnóstico, para determinar los 
problemas de la edificación, su adaptabilidad al uso previsto, el alcance 
necesario de la intervención y la evaluación de los costes. 
 
La separación entre la fase de estudios previos y de intervención, como 
dos encargos separados en algunas administraciones autonómicas y la 
cada vez más frecuente redacción de un plan director para los monumen-
tos o conjuntos de cierta magnitud, son dos prácticas positivas que evitanlas intervenciones precipitadas sin un conocimiento riguroso del edificio 
y un elaborado diagnóstico. Los estudios previos no tienen sólo un valor 
instrumental para orientar el proyecto de conservación o restauración 
sino que poseen por sí mismos un valor importante para conocer el edi-
ficio, dejar constancia de su situación en un momento determinado y 
protegerlo para el futuro. Por lo tanto deben realizarse aun en aquellos 
casos en los que los objetivos del proyecto parecen evidentes desde un 
principio y han de ser presentados de tal forma que sean fácilmente inter-
pretados por otros profesionales en el futuro. 
 
 
PRINCIPIOS DEL PROYECTO 
 
A la hora de estudiar y valorar el papel del estudio del monumento en un 
proyecto de conservación o restauración, hemos de partir de tres princi-
pios básicos del proyecto de intervención. El primero sería que proyecto 
e investigación son dos partes de un mismo proceso, ya que, por un lado, 
la intervención no puede realizarse sino desde un profundo conocimiento 
7
del inmueble sobre el que se interviene, pero a la vez la actuación arqui-
tectónica aporta continuamente datos nuevos a la investigación, de 
forma que son dos proceso que se superponen en el tiempo en una inter-
acción continua. En segundo lugar habría que fijar el diagnóstico como 
punto de partida del proyecto: no se puede actuar si no se ha comprendi-
do bien el edificio, su historia, su estado de conservación y las causas 
que han conducido a esa situación, y ese diagnóstico es el resultado de 
diferentes análisis e investigaciones que el arquitecto ha de sintetizar 
para extraer conclusiones que orienten el proceso de diseño. El tercer 
punto es que el conocimiento del edificio que el proceso de investigación 
e intervención aporta forma parte de la revalorización del edificio, de su 
puesta en uso y es una garantía para su conservación futura. 
 
 
LAS FASES DEL PROYECTO 
 
El proyecto de restauración sigue básicamente las mismas fases que un 
proyecto normal, con la diferencia de que algunas fases adquieren una 
mayor importancia e implican una serie de estudios y acercamientos 
suplementarios. Si consideramos que en un proyecto normal hay cuatro 
fases que corresponden a análisis, ideación, elaboración y representa-
ción, aunque no sean ni independientes ni sucesivas, en un proyecto de 
restauración encontramos las mismas etapas pero con algunas variacio-
nes. Es en la fase de análisis donde la diferencia es mayor, pues si bien 
cualquier proyecto ha de estudiar el lugar y el programa, como acción 
previa, en nuestro caso el lugar adquiere una gran complejidad y las téc-
nicas de análisis se diversifican considerablemente. La segunda fase, la 
de ideación, parte en el caso del proyecto de restauración de la elabora-
ción de un diagnóstico que intente explicar las causas de degradación y 
que estudie las posibilidades de adaptación del programa funcional pro-
puesto a las características de la edificación histórica, llegando, en base 
a ello, a una propuesta de intervención. 
 
La elaboración del proyecto incluye el estudio de los métodos y técnicas 
para la conservación a largo plazo de la edificación preexistente. 
Finalmente, en la representación deberá siempre reflejarse el estado pre-
vio a la intervención, así como detallar todo el proceso de intervención. 
 
 
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE ESTUDIOS PREVIOS 
 
El concepto de estudios previos es relativamente reciente en nuestra cul-
tura de la conservación. Aunque su realización ha estado siempre implí-
cita en la forma de actuar de muchos arquitectos restauradores, la nece-
sidad de su realización previa a la intervención y su formalización en un 
8
documento independiente es algo que ha surgido en el último medio 
siglo. Ya en la Carta de Atenas se aconseja que «antes de emprender 
cualquier consolidación o restauración parcial ha de hacerse el análisis 
escrupuloso de las enfermedades de los monumentos; reconociendo que, 
de hecho, cada caso constituye un caso especial»1. Este concepto, inci-
pientemente enunciado de esta forma en 1931, ha evolucionado mucho 
en las décadas posteriores, de acuerdo con una ampliación de las técnicas 
que intervienen, un mayor desarrollo y una paulatina integración de las 
mismas. Así en los años sesenta el gran historiador y teórico de la res-
tauración Cesare Brandi decía: «La restauración constituye el momento 
metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia 
física y en la doble polaridad estética e histórica, con vistas a su transmi-
sión al futuro»2. Esta cualidad del proceso de restauración como recono-
cimiento físico, estético e histórico de la obra hace que en el proyecto se 
unan de forma indisoluble el pasado y el futuro, el conocimiento del 
monumento y su transformación. 
 
Por otra parte la Carta de Venecia de 1964 reconocía en su artículo 2 el 
carácter pluridisciplinar del estudio del monumento: «La conservación y 
la restauración de monumentos constituyen una disciplina que requiere 
todas las ciencias y todas las técnicas que puedan contribuir al estudio y 
salvaguarda del patrimonio monumental»3. En la década siguiente la 
Carta del Restauro de 1972 avanzaba de una forma más detallada el con-
junto de estudios necesarios con carácter previo a la intervención: «La 
redacción del proyecto de restauración de un edificio debe venir prece-
dido de un atento estudio del monumento, según varios puntos de vista 
(posición en el contexto territorial o en el tejido urbano, aspectos tipoló-
gicos, apariencia y cualidades formales, sistemas y características cons-
tructivos...) tanto de la obra original como de sus eventuales añadidos o 
modificaciones. Parte integrante de este estudio será la investigación 
bibliográfica, iconográfica, archivística, etc., para recoger todo posible 
dato histórico. El proyecto se basará sobre un completo levantamiento 
planimétrico y fotográfico, con interpretaciones bajo los puntos de vista 
metrológicos, trazados reguladores y de sistemas de proporciones y 
comprenderá un cuidadoso estudio específico para verificar sus condi-
ciones de estabilidad»4. 
 
Por su parte, P. Sanpaolesi proponía en su tratado sobre restauración un 
método de análisis que incluía dos grandes apartados: 
1. Examen arquitectónico 
1.1. Levantamientos gráficos 
1.2. Levantamientos fotográficos 
1.3. Levantamientos y reproducciones complementarias 
2. Estudios analíticos 
2.1. Problemas históricos 
9
1 Carta de Atenas sobre 
la conservación de los 
monumentos de arte e 
historia. Artículo VI 
2 Cesare Brandi: Teoría 
de la restauración, 
Alianza Editorial, 
Madrid, 1988
3 Carta de Venecia, 1964
4 Carta del restauro 1972, 
Anexo B
2.2. Problemas artísticos 
2.3. Problemas estructurales 
2.4. Problemas de inserción en el entorno5. 
 
Desde el Instituto de Ciencia y Técnica de la Construcción del 
Politécnico de Milán se proponía en los años 80 el siguiente sistema de 
análisis: 
 
Investigación histórica sobre métodos y técnicas constructivas 
Recogida de información de archivo 
Lectura de manuales 
Diseños constructivos detalles, textos, contratos, etc. 
Levantamiento geométrico y representación gráfica 
Métodos tradicionales 
Levantamientos fotogramétricos 
Levantamiento variaciones geometría: desplomes, fle-
chas... 
Representación cuadro fisurativo y degradación de los mate-
riales 
Levantamiento de lesiones 
Investigaciones no destructivas 
Pruebas destructivas químico-físicas y mecánicas 
Investigación geomorfológica y geotécnica 
Mapas geológicos y geotécnicos 
Pruebas destructivas y no destructivas sobre el terre-
no 
Levantamiento y representación de las variaciones de la geo-
metría 
Controles y medidas de desplazamientos de instrumen-
tos ópticos 
Controles y medidas sobre la progresión de las lesio-
nes6 
 
Por su parte, Roberto Marta plantea desde su óptica del restauro conser-
vativo la siguiente metodología: 
-Análisis ambiental y relación con otros monumentos 
-Análisis dimensional y fotogramétrico 
-Análisisdel subsuelo y estructural 
-Análisis de humedades 
-Análisis sobre la evolución cromática y efectos luminosos 
-Análisis tipológico y de los elementos arquitectónicos 
-Análisis de los materiales 
 
Todos ellos completados con: 
-Consulta documental y bibliográfica 
10
6 AA. VV.: Riuso e 
riqualificazione edilizia 
negli anni 80, Milán, 
Franco Angeli Editore, 
1982
5 P. Sanpaolesi: Discorso 
sulla metodologia gene-
rale del restauro dei 
monumento, Florencia, 
Edam, 1977
-Consulta sobre cualquier representación gráfica 
-Análisis comparado 
 
Lo cual se plasmaría en: 
-Memoria general: histórico-crítica, arquitectónica técnica e 
historia de las intervenciones 
-Hipótesis de la evolución 
-Levantamientos gráficos 
-Memoria técnica 
-Resumen de análisis efectuados 
-Propuestas operativas 
-Informe técnico económico7 
 
Ya en los años 90, Raquel Lacuesta, del Servicio de Patrimonio 
Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona, proponía una meto-
dología para el estudio histórico del monumento que resumía en los 
siguientes apartados: 
-Investigación arqueológica 
-Investigación histórico-documental 
-Investigación histórico-artística 
-Investigación histórico-constructiva 
-El trabajo de síntesis histórica8 
 
Finalmente en la reciente Carta de Cracovia se resaltaba el papel del 
proyecto en la tarea de conservación y restauración, y dentro de él la 
importancia de los estudios previos: 
 «La conservación del patrimonio edificado es llevada a cabo 
según el proyecto de restauración, que incluye la estrategia para 
su conservación a largo plazo. Este “proyecto de restauración” 
debería basarse en una gama de opciones técnicas apropiadas y 
preparadas en un proceso cognitivo que integre la recogida de 
información y el conocimiento profundo del edificio y/o del 
emplazamiento. Este proceso incluye el estudio estructural, 
análisis gráficos y de magnitudes y la identificación del signifi-
cado histórico, artístico y sociocultural. En el proyecto de res-
tauración deben participar todas las disciplinas pertinentes y la 
coordinación deberá ser llevada a cabo por una persona cualifi-
cada y bien formada en la conservación y restauración»9. 
 
 
CONTENIDO DE LOS ESTUDIOS PREVIOS 
 
Los estudios previos incluyen todo aquello que es necesario para enten-
der la situación real del edificio en sus aspectos compositivos, distribu-
tivos y constructivos y el entendimiento de su evolución histórica que le 
11
7 R. Marta: Appunti per 
una metodologia del restau-
ro conservativo dei monu-
mento , I n t e r n a t i o n a l 
Centrer for the Study of 
the preservation and the 
restaoration of cultural 
property, 1982. Citado, 
como los dos anteriores, 
en Julián Esteban 
Chapapría. “Estudios 
previos a la restauración 
de monumentos”, en 
Restauración arquitectó-
nica, Secretariado de 
P u b l i c a c i o n e s , 
Valladolid, Universidad 
de Valladolid, 1991 
8 R. Lacuesta. “El cono-
cimiento histórico del 
monumento. Método y 
experiencias”, en Fontela 
San Juan, C. (coord.): As 
actuacións no patrimo-
nio construido: un diálo-
go interdisc iplinar, 
Santiago de Compostela, 
Xunta de Galicia, 1997
9 Carta de Cracovia 
2000. Principios para la 
conservación y restaura-
ción del patrimonio 
construido, Artículo 3
ha llevado hasta esta situación. Debe de incluir, por tanto: 
- un estudio urbano, que sitúe al edificio en su entorno y lo compare con 
la edificación del entorno, 
- un levantamiento integral del edificio, incluyendo aquellas partes arrui-
nadas o que inicialmente se piensan que no van a ser recuperadas, 
- un estudio constructivo del edificio, incluyendo sistema estructural, sis-
temas constructivos y materiales, 
- un estudio histórico que permita entender la evolución del edificio 
desde su origen, transformaciones, reparaciones o restauraciones, cam-
bios de uso y cuantos sucesos hayan influido en su evolución, 
- análisis del estado de conservación, para determinar las lesiones que 
sufren las fábricas, origen de las mismas y evolución en el tiempo. 
 
 
TÉCNICAS UTILIZADAS 
 
Las técnicas y métodos de análisis que normalmente se emplean en estos 
estudios previos son los siguientes: 
 
Análisis urbano: -Cartografía 
-Morfología urbana 
-Tipología constructiva 
-Estudios socioeconómicos 
 
Levantamiento: -Topografía 
-Fotogrametría 
-Fotografía 
-Metrología 
 
Estudio constructivo: -Análisis estructural 
-Análisis constructivo 
-Análisis de materiales: 
-Petrología 
-Análisis de morteros 
-Análisis de materiales 
cerámicos 
-Análisis de maderas. 
Dendrocronología 
 
Estudio histórico: - Documentación 
-Bibliografía 
-Documentación de archi-
vos 
-Proyectos de restauración 
-Arqueología 
12
-Excavación 
-Estudios estratigráficos 
-Análisis histórico material 
 
Estado de conservación: -Análisis estructural 
-Análisis de fisuras 
-Análisis de humedades 
-Análisis de deformaciones 
 
 
 
DOCUMENTOS DE LOS ESTUDIOS PREVIOS 
 
Cada uno de estos apartados se plasma en el documento del proyecto en 
distintos medios de expresión escritos, gráficos o fotográficos. Así en el 
análisis urbano se reflejará una memoria con los principales condicio-
nantes y relaciones urbanas del monumento, así como planos urbanísti-
cos, históricos y se reflejarán las relaciones funcionales o visuales con su 
entorno mediante planos, dibujos o fotografías. En cuanto a la descrip-
ción física del monumento o conjunto, vendrá determinada, sobre todo, 
por el levantamiento planimétrico mediante plantas, alzados y secciones, 
pero también por una descripción escrita y un levantamiento fotográfico. 
El estudio constructivo incluirá una memoria donde se analicen los 
materiales y los sistemas constructivos y estructurales que aparecen en 
el monumento, pero también planos y fotografías de materiales y siste-
mas constructivos. En cuanto al análisis histórico, además de la memo-
ria histórica, contará con la reproducción de documentos importantes 
para la historia del monumento, así como planos en los que se refleje la 
evolución de la edificación, los proyectos de intervención previos y foto-
grafías antiguas. El estudio arqueológico incluirá la memoria, planos y 
fotografías de las excavaciones realizadas, así como del estudio estrati-
gráfico de los paramentos del edificio. Finalmente el estudio de lesiones 
las describirá, reflejándolas gráficamente en los planos y fotografiándo-
las para dejar constancia de su naturaleza y magnitud. 
 
 
FUENTES 
 
La primera fuente de información y la más importante para la realización 
de los estudios previos es el propio edificio o conjunto sobre el que 
vamos a actuar. En su configuración y en sus fábricas disponemos de una 
gran información sobre cómo ha sido concebido, como se ha construido, 
qué modificaciones o alteraciones ha sufrido a lo largo de su historia, 
qué problemas presenta y cuáles son las causas de degradación. Junto a 
ello numerosa documentación escrita nos puede aportar información 
13
sobre la historia de esa arquitectura y sobre su estado actual. 
Documentos primarios procedentes de archivos nos informan sobre su 
construcción, intervenciones posteriores, usos o significados históricos 
asociados. Estos documentos pueden estar depositados en archivos loca-
les, regionales o nacionales. Así los archivos parroquiales, diocesanos o 
catedralicios, los archivos municipales, de protocolos o nacionales, o 
algunos especializados como los archivos de los organismos con compe-
tencias en conservación del patrimonio. Toda la información bibliográfi-
ca sobre el monumento puede ser de gran utilidad a la hora de intervenir 
sobre él: estudios históricos, artísticos, memorias de intervención o des-
cripciones pueden ser encontrados en manuales, monografías o artículos 
en publicaciones periódicas. Algunas bibliotecas especializadas en temas 
de patrimonio en nuestro país son la del Instituto del Patrimonio 
Histórico Español, la del Centro de Estudios Históricos del CSIC, la sec-
ción de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional y algunasbibliotecas uni-
versitarias. 
 
La documentación fotográfica es de gran interés para conocer la confi-
guración de los edificios en determinadas épocas, documentar interven-
ciones y estudiar los procesos y ritmo de deterioro. Grandes repertorios 
fotográficos sobre patrimonio se encuentran en los archivos Ruiz 
Vernacci y Moreno (IPHE), el archivo Mas, la Sección de Estampas de 
la Biblioteca Nacional y el fondo fotográfico de Información y Turismo 
(Archivo General de la Administración). 
 
Finalmente la consulta de los proyectos de restauración que se han rea-
lizado sobre el edificio son imprescindibles para conocer la historia del 
mismo y entender los procesos de transformación y deterioro. Grandes 
conjuntos de proyectos de intervención están depositados en los archivos 
del antiguo Ministerio de Instrucción Pública, del Ministerio de Cultura, 
de la Dirección General de Arquitectura, de la Dirección General de 
Regiones Devastadas o de la Dirección General de Turismo, depositados 
en su mayor parte en el Archivo General de la Administración. También 
son importantes los archivos del Servicio Histórico del Ejército, del 
Instituto de Patrimonio Histórico Español y de los departamentos de 
patrimonio de las Comunidades Autónomas. 
 
 
DIAGNÓSTICO Y PROPUESTAS 
 
El diagnóstico tiene un papel relevante en el proyecto de restauración, ya 
que orienta la intervención. En él se realiza, en base a todos los datos 
obtenidos y análisis realizados, una interpretación de lo que es el monu-
mento, de su estado actual y de las causas que han determinado esa situa-
ción, para sobre sus conclusiones establecer los objetivos de la actua-
14
ción. Sobre la base de ese conocimiento y esa interpretación se formulan 
una o varias propuestas de actuación, que podrán incluir actuaciones de 
consolidación, conservación, reparación, restauración, reutilización y 
nueva construcción. En esta fase es determinante el uso que se asigne a 
la edificación, cuya compatibilidad con lo existente deberá ser estudiada 
a fin de elaborar el proyecto. 
 
 
ELABORACIÓN Y CONTENIDO DEL PROYECTO 
 
La fase de estudios sobre el monumento y el proceso de investigación 
sobre el mismo nunca se encuentran cerrados al abordar la elaboración 
del proyecto o la posterior ejecución del mismo, ya que frecuentemente 
hay que volver a estudiar aspectos concretos o a realizar nuevos análisis 
para verificar propuestas proyectuales o ante nuevos elementos surgidos 
en el proceso de intervención. En el contenido del proyecto de restaura-
ción se incluirán los mismos aspectos de un proyecto de nueva edifica-
ción, con las siguientes modificaciones: 
 
En la memoria es necesario incluir una memoria histórica detallada, 
donde se refieran los datos sobre el origen y transformaciones sufridos 
por el edificio en su historia y se acompañen de los documentos gráficos 
correspondientes, como reproducción de documentos o planos históri-
cos, fotografías antiguas y planos analíticos de evolución histórica 
También es necesario incluir una memoria descriptiva en la que se dé 
cuenta del estado actual del edificio, describiendo sus espacios, su siste-
ma estructural, sus sistemas constructivos y los materiales existentes, 
acompañados de planos y fotografías. 
 
El análisis de las lesiones de la edificación, caracterizándolas y señalán-
dolas en los planos es otro de los aspectos a tener en cuenta en la memo-
ria, así como la descripción de los factores de alteración que han inter-
venido en la aparición de esas lesiones. 
 
La memoria describirá el contenido y la naturaleza de la intervención 
sobre la edificación existente, así como la inserción en su caso de nuevos 
elementos, e incluirá un plan de conservación y mantenimiento. 
 
Respecto a los planos, además de los normales de cualquier proyecto, 
habrán de incluirse planos de estado previo a la intervención, mapas de 
lesiones, así como algunos específicos de detalles de técnicas de inter-
vención y soluciones de continuidad entre las antiguas fábricas y los 
nuevos elementos. 
 
 
15
BIBLIOGRAFÍA 
 
ESTEBAN CHAPAPRÍA, Julián: “Estudios previos a la restauración de monu- 
mentos”, en Restauración arquitectónica, Secretariado de Publicaciones, 
Valladolid, Universidad de Valladolid, 1991 
 
de GRACIA, Francisco: Construir en lo construido. La arquitectura como modi- 
ficación, Madrid, Nerea, 1992 
 
LACUESTA, Raquel: “El conocimiento histórico del monumento. Método y 
experiencias”, en FONTELA SAN JUAN, Concha (coord.): As actuacións no 
patrimonio construido: un diálogo interdisciplinar, Santiago de Compostela, 
Xunta de Galicia, 1997 
 
MALDONADO RAMOS, Luis , MONJO CARRIÓ, Juan: Guía de asistencia 
técnica. Redacción de Proyectos de Intervención Arquitectónica, Madrid, 
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2000 
 
MUÑOZ COSME, Ildefonso: El proyecto de actuación sobre la arquitectura 
histórica, Cuadernos del Instituto Juan de Herrera, Madrid, Escuela de 
Arquitectura, 2000 
 
RIVAS QUINZAÑOS, Pilar: Documentación y archivos. Fuentes documentales 
para la intervención en el patrimonio arquitectónico y urbanístico, Cuadernos 
del Instituto Juan de Herrera, Madrid, Escuela de Arquitectura de Madrid, 1999 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16
 
EL PLAN DIRECTOR COMO ARTICULADOR DE 
LOS ESTUDIOS PREVIOS EN EL CAMPO DE LA 
RESTAURACIÓN ARQUITECTONICA 
 
Luis Maldonado Ramos 
 
 
Durante las últimas décadas del siglo XX el Plan Director se ha conver-
tido en una figura organizativa y técnica de primer orden dentro de las 
labores de gestión y de intervención del patrimonio histórico y arquitec-
tónico. Conforme se ha ido haciendo cada vez más familiar a los arqui-
tectos y a las administraciones ha ido adquiriendo el carácter de docu-
mento imprescindible a la hora de enfrentarse de forma integrada a la 
restauración de monumentos de envergadura o de grandes complejos 
monumentales, aunque no ha llegado a ser exactamente una figura de 
ordenamiento administrativo. Por decirlo de una manera sintética: el 
Plan Director es un documento que tiene como misión principal organi-
zar la programación de las actuaciones que se van a realizar. En tanto que 
figura de ordenamiento, es útil para llevar a cabo las labores de gestión 
en la restauración de edificios o conjuntos delicados o de gran valor, 
pero no tiene capacidad normativa (el rango normativo se obtiene única-
mente, en todo caso, por derivación). 
 
El Plan Director es, en cierto modo, la culminación lógica del contexto 
teórico e investigador más amplio de los estudios previos de la restaura-
ción arquitectónica, que integran lo que podríamos denominar el “pro-
yecto de documentación”. Pese a lo que parece indicar su nombre, los 
estudios previos son parte imprescindible de las tareas de restauración y 
contribuyen a dar forma al proceso restaurador en sí, el cual no podría 
llegar a desarrollarse apropiadamente sin los criterios que aquél le pro-
porciona. De forma resumida, y utilizando referentes actuales, los estu-
dios previos incluyen por regla general los estudios históricos (estilísti-
cos, artísticos, cronológicos, documentales, etc.), los estudios arqueoló-
gicos, los estudios patológicos (sobre los materiales y sistemas construc-
tivos, con análisis de daños y diagnóstico), el estudio histórico-construc-
tivo, los levantamientos planimétricos, la memoria constructiva y los tra-
bajos de inventario y catalogación de los bienes muebles contenidos en 
el edificio o conjunto edificado. Las apreciaciones, documentación y 
conclusiones arrojadas por la investigación previa y recogida en todos 
estos apartados puede constituir una tarea independiente que no requiere 
continuación por el momento, pero si se decide proporcionarle una con-
tinuidad y plasmarla de algún modo en la práctica el camino más fructí-
fero que hay seguir, demandado a menudo por las administraciones, es 
17
la elaboración de un Plan Director. 
Desde el punto de vista pragmático el Plan Director establece un crono-
gramay una serie de etapas que deberían teóricamente de cumplirse. 
Este último punto depende de varios factores, como el presupuesto dis-
ponible, el desarrollo mismo de las obras, que pueden ralentizarse si se 
producen nuevos descubrimientos o surgen problemas imprevisibles, y 
la fluidez de los trámites administrativos que deberán siempre de tenerse 
en cuenta. Si es la propia administración quien encarga y financia las 
obras, por ejemplo, los obstáculos deberían de reducirse al mínimo y los 
plazos habrían de cumplirse. Pero lo importante es que el Plan Director 
constituye una guía segura para las tareas en su conjunto. Sin embargo 
no hemos de quedarnos en la consideración del Plan Director como un 
instrumento de gestión. Aunque éste es su papel principal y de cuya 
implementación dependerá en todo caso su eficacia, el Plan Director es 
también un instrumento de conocimiento y documentación del edificio o 
del conjunto intervenido y por lo tanto una herramienta que deriva his-
tóricamente de las prescripciones del restauro scientifico, que ya desde 
su primera formulación con Camillo Boito consideraba imprescindible 
la correcta documentación del edificio restaurado. En ciertas ocasiones 
el Plan Director puede permanecer sin aplicar o se archivará sin llegar a 
ser siquiera parcialmente puesto en práctica, pero el carácter recopilador 
y sistematizador que ostenta le dota de antemano de un elevado valor. 
 
Como se puede comprender, antes de graduar y establecer una planifica-
ción de las labores de intervención en un edificio histórico resulta 
imprescindible conocer este edificio. Esta tarea no puede soslayarse, 
dejarse al azar o resolverse acudiendo a la, generalmente escueta, docu-
mentación disponible sino que debe de acometerse desde el principio. 
Por lo demás las administraciones competentes se van acostumbrando a 
exigir los estudios previos referentes al conocimiento histórico, cons-
tructivo y arqueológico del edificio como premisa para conceder la auto-
rización de las obras, y estos estudios han de ser realizados por especia-
listas. El Plan Director se compone, por lo tanto, de un retrato y un diag-
nóstico conjuntos que proporcionan las claves necesarias para poder 
enfrentarse a la intervención sin peligro de desvirtuarla o dejar de lado 
aspectos de gran importancia, en tanto que el objeto a cuya intervención 
se va a proceder es precisamente un bien de interés cultural en el más 
amplio sentido. El primer elemento de discernimiento, por lo tanto, en lo 
que respecta a la calidad de un Plan Director es la seriedad con la que 
sus dos principales partes constituyentes, el estudio histórico, arqueoló-
gico, constructivo y patológico del edificio y la planificación concreta de 
las acciones que se van a emprender, estén igualmente concebidas. 
Puesto que el Plan Director deberá de pasar, además, por la aprobación 
de la Administración, cuanto más consciente y preventivamente se des-
arrollen ambos aspectos más sencillo será obtener la aquiescencia admi-
18
nistrativa deseada. Esto quiere decir que un Plan Director necesariamen-
te implica labores de documentación extensa, de búsqueda bibliográfica 
y de redacción contrastada de hipótesis o aclaraciones históricas y arqui-
tectónicas y por consiguiente debe de ser realizado a su vez a partir de 
una adecuada subdivisión de las tareas transferidas a un equipo de espe-
cialistas, el cual será, finalmente, coordinado por el arquitecto responsa-
ble. 
 
El Plan Director puede ser incluido dentro de la categoría más amplia de 
los Proyectos de Información, una figura genérica que da cabida a los 
simples informes técnicos sobre los edificios, a las memorias valoradas, 
a los estudios de base o, por ejemplo, los Planes Especiales. Este tipo de 
proyectos coordina la recogida de datos suficientes en edificios o con-
juntos de edificios (pongamos por caso los complejos monumentales) 
con el fin de introducir un orden racional en la gestión de los recursos y 
su puesta en obra. Dentro de esta gran categoría, el Plan Director es el 
más ambicioso y extenso de cuantos proyectos de información existen. 
 
 
COMPOSICIÓN DEL PLAN DIRECTOR 
 
Los capítulos o apartados de que ha de constar un Plan Director se adap-
tarán lógicamente a la magnitud y a la calidad de cada objeto arquitectó-
nico o conjunto en particular, pero es posible, no obstante, individualizar 
una suerte de estructura convencional que será aplicada por lo general. 
El apartado inicial debe, en todo caso, de contemplar unos antecedentes, 
que en todo el Plan Director resultan de la mayor importancia. La natu-
raleza, los objetivos y sobre todo el origen del encargo deben de quedar 
claramente establecidos de entrada, y también han de permanecer rese-
ñados para su consideración en posibles actuaciones posteriores. No hay 
que olvidar que los edificios antiguos, y más aún los monumentales, son 
objeto de sucesivas y renovadas intervenciones, muchas veces mal o 
inciertamente datadas, por lo que nuestra documentación debe civiliza-
damente de insertarse en la cadena explicando lo más concreta y clara-
mente posible de dónde proviene y quién la ha realizado. 
 
El capítulo primero del Plan Director habría de estar integrado por los 
resultados de los trabajos de documentación que se hayan llevado a cabo 
a tal efecto. Esto es: por los informes presentados por los responsables 
de la investigación arqueológica, histórica, iconográfica, si se tercia, o 
sencillamente por la recopilación o reseña de los documentos descubier-
tos o invocados con vistas al conocimiento del edificio. Este apartado no 
es en modo alguno secundario, como en ocasiones se puede llegar a pen-
sar, sino que constituye el fundamento epistemológico y metodológico 
primero de la elaboración misma del Plan. Del mismo modo que es 
19
imposible proyectar actuación alguna en un Bien de Interés Cultural 
declarado sin poseer los datos pertinentes provenientes del informe 
arqueológico tampoco puede pensarse en tratar al edificio como un sim-
ple objeto de diseño sin atenernos a un conjunto de datos históricos lo 
suficientemente amplio. Esta imposibilidad es, por supuesto, deontológi-
ca y científica, pero también, en muchos casos, legal, por figurar en los 
pliegos de prescripciones técnicas. Lo mismo ocurre con el caso de la 
memoria constructiva, que analiza los aspectos más destacados que arti-
culan la edificación, tales como los materiales o los sistemas constructi-
vos, elementos sin cuyo estudio es imposible comprender el objeto con-
creto en el que hemos de intervenir. 
 
Actualmente no existe ninguna corriente en la teoría de la restauración 
ni ninguna convención o acuerdo nacional o internacional que habilite o 
legitime la intervención en el patrimonio arquitectónico con independen-
cia de los estudios documentales. El hecho de que en la práctica se sos-
layen estas exigencias o de que a menudo se restaure partiendo de la 
improvisación es un mal que el tiempo corregirá a no mucho tardar y que 
se enraíza en el desconocimiento y la ausencia de criterio. El llamado 
restauro critico posterior a la Segunda Guerra Mundial abrió las puertas 
a la consideración primordialmente artística de los monumentos, por 
encima de la documental, pero cuando finalmente se concretó en la 
Carta del Restauro de 1972 el documento reforzó de manera taxativa la 
prevención con respecto, precisamente, a las intervenciones “creativas” 
sin criterio. La obtención de ese criterio implica una conciencia y justi-
ficación “críticas”, como el propio nombre de la corriente restauradora 
indica en fin, para cuya obtención resulta indispensable un cierto nivel 
de conocimiento histórico. Por lo demás el restauro conservativo, mucho 
más riguroso en su respeto a la “autenticidad” del monumento, ha ido 
adquiriendo en las últimas décadas una legitimidad renovada, lo que nos 
insta a cuidar especialmente el aspecto de la “justificación documenta-
da” de toda propuesta de intervención. 
 
El capítulo segundo del Plan Director,a continuación, habrá de dar cuen-
ta detalladamente del reconocimiento efectuado en el edificio y del aná-
lisis patológico realizado a partir de él. Este capítulo, de índole más téc-
nica e independiente del anterior, aportará una serie de conocimientos 
prácticos esenciales que marcarán las prioridades de la intervención. 
Junto con las conclusiones y recomendaciones de los estudios documen-
tales, el análisis patológico es el otro “mapa” del edificio que resulta 
imprescindible para orientarse antes de la restauración. Este capítulo 
incluye, lógicamente, la reseña de los problemas patológicos localizados 
durante la inspección, así como una aclaración apropiada de todos ellos, 
fundamentada siempre en una correcta descripción. Para culminar 
correctamente este apartado es conveniente poseer un modelo apropiado 
20
de ficha de datos que nos permita organizar convenientemente la infor-
mación y pueda ser fácilmente consultado después por el equipo de res-
tauración. Toda ficha llevará bien marcado su número correspondiente y 
la nomenclatura que identifica cada daño (grieta, humedad, desplome, 
etc.), además de un pequeño texto explicativo acerca de su localización 
y un esquema o croquis de alzado y planta. La parte esencial de la ficha 
la constituyen los apartados dedicados a la descripción y el análisis; en 
el primer caso se tratará de establecer la dimensión, la forma y las parti-
cularidades del problema detectado y en el segundo caso se intentará 
determinar la causa del mismo, así como el posible proceso patológico y 
su desarrollo en el tiempo. 
 
La ficha de toma de datos puede incluir también un breve prediagnósti-
co, si se poseen los datos y la seguridad suficiente, y también unas reco-
mendaciones sobre el orden de prioridad en la intervención propuesta. 
Cuanto más desarrollado y preestablecido sea el modelo de ficha de que 
dispongamos más ágil y fácil será la implementación de esta fase. La 
mecanización del proceso, sin embargo, no excluye la redacción de 
comentarios aclarativos y observaciones auxiliares de utilidad. Por 
supuesto que las fichas deben de suponer también una suerte de archivo 
gráfico y fotográfico de los problemas del edificio, lo que en todo caso 
será de gran ayuda para la restauración futura y el conocimiento del edi-
ficio en el caso de que los trabajos sean ejecutados por un equipo dife-
rente a aquel que ha realizado el Plan Director. 
 
Tras el proceso de reconocimiento del edificio el tercer capítulo consis-
tirá en la emisión de un diagnóstico general y razonado, con prescrip-
ciones de cara a la actuación. El diagnóstico contempla tanto el plantea-
miento general de los problemas patológicos del edificio como las técni-
cas que se han de emplear en la intervención subsiguiente. Existe una 
gran diversidad de enfoques, en este último aspecto, que pueden ser 
adoptados según la naturaleza del caso. La rehabilitación y la restaura-
ción, por ejemplo, son opciones en cierta medida contrapuestas. El tér-
mino “rehabilitación” pone el acento en los nuevos usos y el problema 
de la actualización, mientras que “restauración” nos habla más bien de 
conservación y puesta en valor de los contenidos histórico-artísticos. 
 
Ambas orientaciones pueden ser compatibles en cierta medida, pero el 
énfasis del Plan Director puede desplazarse a través de ellas en un senti-
do u otro. Por otra parte, el Plan Director puede proponer extremos dife-
rentes: es el caso de la reconstrucción, donde el objetivo es volver a 
levantar una estructura que se ha perdido o dañado en exceso y cuya 
recuperación parece deseable (la ley de patrimonio de 1985 prohíbe 
expresamente las reconstrucciones, pero éstas pueden practicarse en 
casos especiales, como el de la reconstrucción del Pabellón Alemán de 
21
Mies van der Rohe en Barcelona, que databa de 1929, o en el caso de 
reconstrucciones parciales o de “anastilosis”). Igualmente el Plan 
Director puede diagnosticar sencillamente una necesidad de adecuación 
o conservación, por ejemplo en el caso de ruinas musealizables y en 
general en los complejos arqueológicos, lo que incluye labores de con-
solidación, reforma y reutilización de materiales, además del proyecto 
específico desarrollado para adecuar el lugar para su visita o cómoda 
contemplación. 
 
El diagnóstico y la propuesta de actuación subsiguiente marcan el límite 
entre los contenidos técnicos y las propuestas concretas del Plan 
Director, puesto que, a continuación, éste ha de acometer la presentación 
de un Plan de fases de Actuación. 
 
El Plan de Fases es la parte más comprometida del Plan Director, puesto 
que incluye un cronograma tanto como una estratificación normativa de 
las labores que se van a desarrollar, estableciendo una guía concreta para 
la intervención directa sobre el edificio. Si el Plan de Fases está bien 
apoyado y justificado por el desarrollo de los apartados precedentes 
debería de ser aceptado sin reticencias e implementarse efectivamente tal 
y como está programado, pero lo cierto es que el paso de las previsiones 
a su cumplimiento puede ser problemático de muy diversas maneras. De 
una u otra manera la programación será siempre aprovechable por res-
tauradores ulteriores o puede retomarse, simplemente, cuando se hayan 
resuelto los problemas, una vez revisadas las fechas. Por todos estos 
motivos la aceptación del Plan de Fases es clave en la correcta aplicación 
del Plan Director y ha de ser tramada con el máximo conocimiento del 
inmueble. 
 
El Plan Director debe incluir también un avance del presupuesto sobre la 
inversión prevista, para poder realizar un calendario coherente y conce-
der prioridad a las fases más urgentes según las necesidades. Algunas de 
las etapas a desarrollar pueden ser ejecutadas anticipadamente, según el 
caso (el Plan de Fases no tiene por qué ser llevado a cabo de forma corre-
lativa). 
 
Finalmente la propuesta de uso y gestión supone uno de los apartados 
más ricos de contenido del Plan Director, y al mismo tiempo uno de los 
de más reciente inclusión. Desde que la disciplina de la restauración 
comenzó a fundamentarse teóricamente, con los escritos de Viollet-le-
Duc, el problema del cambio de uso había sido sistemáticamente obvia-
do. Sólo la obsolescencia creciente de un gran número de estructuras y 
las necesidades variadas y abundantes de la sociedad de masas han pues-
to sobre la mesa, desde los años 60 del siglo XX, la necesidad de trans-
formarlas y rehabilitarlas para poder desempeñar un nuevo papel funcio-
22
nal sin dejar de ser ellas mismas. Hasta los años 60 los edificios, y aun 
partes enteras del tejido urbano, que no eran considerados ya útiles se 
derribaban y sustituían sin más, pero desde finales del siglo XX el incre-
mento de los bienes inmuebles protegidos y la preocupación política y 
social por la conservación del entorno urbano han propiciado toda una 
casuística y una amplia reflexión en torno al problema de los nuevos 
usos. De hecho el Plan Director incluye a menudo, a no ser que la cues-
tión sea obvia e irrelevante, una propuesta de nuevos usos para aquellos 
edificios o partes de los mismos cuya función se haya perdido definiti-
vamente o se haya degradado o empobrecido. 
 
Como es lógico, la inversión y el esfuerzo que desembocan en la restau-
ración de edificios antiguos deben de llevar aparejada la posibilidad 
inmediata de rentabilizar y reutilizar unos espacios que de no usarse, 
además, acabarán decayendo de nuevo. El Plan Director ha de hacer una 
propuesta de uso para estos espacios o desarrollar la sugerida o deseada 
por el cliente, recurriendo a especificaciones en la adecuación del edifi-
cio y aportando cuando sea posible alguna referencia comparativa o 
ejemplos similares anteriores de adecuación a nuevos usos concretos. La 
puesta en valor de un edificio antiguo puede depender de muchas cosas 
(el uso propuesto, para empezar, pero también la campaña de concien-
ciación, su presentación pública, la difusión de los resultados de la res-
tauracióny los estudios documentales, la atracción de visitantes, etc.), y 
el Plan Director puede orientar de forma decisiva el futuro inmediato del 
inmueble. 
 
Por otra parte, el sitio deberá de ser gestionado, protegido y mantenido, 
para lo cual habrá de diseñarse un plan adicional de gestión y conserva-
ción. En estos apartados especiales es donde el Plan Director demuestra 
de manera más obvia su implicación directa con los intereses de una 
localidad o sociedad determinada hacia cuyas necesidades inmediatas 
debería de orientarse lógicamente el grueso del esfuerzo restaurador. 
Claro está que además de las fases que componen el desglose de un Plan 
Director prototípico tenemos que mencionar como conclusión a este 
esquemático análisis que todo Plan Director irá adecuadamente provisto 
de un apéndice documental satisfactorio. La bibliografía y la documen-
tación planimétrica deberán de poder ser consultadas en todo momento 
y con la mayor facilidad posible, y en ocasiones, según el caso, es dese-
able la inclusión de aquella documentación complementaria (formula-
rios, permisos, artículos, fotografías, documentos antiguos...) que haya 
sido recopilada en el proceso de desarrollo del documento global y que 
se considere pertinente y de interés suficiente. 
 
En conjunto: el Plan Director es un producto característicamente híbrido 
que aúna la planificación concreta y programada de la intervención en un 
23
edificio histórico con los trabajos de documentación y el conocimiento 
exhaustivo del mismo. Estos dos extremos reúnen las voluntades geme-
las e indisociables de reparar, modernizar, reutilizar y recuperar el edi-
ficio, por un lado, y de conocerlo, respetarlo, conservarlo y mantenerlo, 
es decir: transmitirlo al futuro, por el otro. Los criterios actuales de res-
tauración, producto de una síntesis madurada a lo largo de todo el siglo 
XX, no permitirían permitir una negligencia con ninguno de los dos 
extremos, por muy paradójico o complicado que esta misión parezca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24
25
 EL PROCESO DE INTERVENCIÓN EN EDIFICIOS HISTÓRICOS 
 
 
PROYECTO DE DOCUMENTACIÓN 
 
Estudio histórico 
-Cronología y microhistoria 
-Estudio bibliográfico y documental 
-Estudio estilístico y morfológico 
-Valoración patrimonial 
 
Estudio arqueológico 
-Evaluación arqueológica preliminar 
-Programación de actuaciones arqueológicas 
 
Estudio patológico 
-Instrumentalización y ensayos 
-Reconocimiento y análisis de daños 
-Diagnóstico 
 
Memoria constructiva 
-Materiales 
-Sistemas constructivos 
-Comportamiento estructural 
 
 Trabajos de levantamiento, inventario y catalogación del contenido 
-Planimetría 
-Documentación gráfica 
-Documentación fotográfica 
-Catálogo del patrimonio mueble 
 
 Análisis jurídicos, técnicos y medioambientales 
-Aspectos legales, normativos y urbanísticos 
-Estudios medioambientales 
-Estudios geotécnicos 
-Otros (termografía, técnicas de infrarrojos, endoscopia, etc.) 
PLAN DIRECTOR 
 
- Criterios de restauración 
- Programa de intervenciones 
- Fases de actuación 
- Plan de inversiones 
- Propuesta de usos 
- Adecuación del entorno 
urbano 
- Gestión y puesta en valor 
- Conservación y 
mantenimiento 
PROYECTO DE 
INTERVENCIÓN 
ARQUEOLÓGICA 
 
- Prospección y sondeos 
- Excavación extensiva 
- Conservación y 
musealización 
PROYECTO DE 
INTERVENCIÓN 
ARQUITECTÓNICA 
 
- Mantenimiento y 
conservación 
- Consolidación y 
restauración 
- Reestructuración y 
rehabilitación 
 
26
Modelos de fichas de toma de datos 
27
 
28
 
29
 
30
 
31
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32
LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITEC-
TÓNICO A TRAVÉS DE LOS ESTUDIOS HISTÓRI-
COS 
La memoria histórica en el proyecto de restauración 
 
David Rivera Gámez 
 
 
Aparentemente quedan ya lejos aquellos tiempos en los que se intervenía 
en monumentos o edificios históricos de forma improvisada, sin apoyar-
se en unos estudios previos rigurosos o sin contar con un repaso apropia-
do de la documentación de archivo disponible. Aparentemente... es decir, 
según se recoge en las cartas internacionales y se desprende de la legis-
lación corriente en materia de patrimonio histórico, o según se puede 
deducir de los artículos y publicaciones de los arquitectos implicados en 
restauración de edificios históricos. La realidad, como sabe cualquier 
profesional que trabaja en restauración arquitectónica, aún deja mucho 
que desear. Entre el conjunto de los llamados estudios previos, los estu-
dios históricos del “monumento”, se trate de edificios menores o de 
arquitectura “de estilo”, aún continuan siendo malentendidos y a menu-
do son objeto de negligencias francamente inexplicables, máxime cuan-
do resulta inconcebible desde el punto de vista teórico cualquier tipo de 
intervención en un monumento que no haya sido desde el principio his-
tóricamente documentada. 
 
Hay que admitir que la presencia de los estudios históricos (o, si se pre-
fiere, la inclusión de una memoria histórica) en el proyecto de restaura-
ción es un asunto que no ha llegado a convertirse aún en una exigencia 
adminstrativa convencional y apropiadamente especificada, es decir, que 
no existe un modelo claro y unificado de lo que debe ser una memoria 
histórica en restauración arquitectónica ni existe una clara conciencia del 
significado capital de este documento, aunque la tradición de los estu-
dios históricos posee ya algo más de cien años. 
 
Salvo en campañas muy significativas (grandes monumentos) o en casos 
especiales (arquitectos que se proveen de un equipo bien formado/ayun-
tamientos o comunidades que gestionan su patrimonio con criterio) la 
memoria histórica del documento se deja a la discreción del arquitecto o 
se realiza sin criterios científicos. Esta actitud general contrasta violen-
tamente con los principios disciplinares de la restauración aceptados en 
gran parte del mundo (y por supuesto en toda Europa), creando una esci-
sión entre teoría y práctica que produce consecuencias incómodas. 
 
 
33
En el caso español, por ejemplo, la exigencia de un buen estudio histó-
rico puede ser planteada sin duda por las comisiones locales de patrimo-
nio que se ocupan de dar el visto bueno a un proyecto de restauración 
concreto, y así ocurre de hecho en algunas ocasiones, pero la ausencia de 
criterios claros al respecto dificulta el cumplimiento apropiado de lo 
pedido, desde el momento en que no existe una clara imagen del docu-
mento que se debe presentar. Pero el panorama no es del todo desalenta-
dor. Algunas comunidades autónomas, por lo menos, incluyen en sus 
respectivas leyes de patrimonio una serie de referencias explícitas a la 
necesidad de documentar históricamente los edificios protegidos que son 
objeto de restauración o intervención (como es el caso de Andalucía y 
Cataluña, pero más específica y conscientemente de Extremadura, cuya 
ley de 1999 se refiere en concreto a los informes históricos, así como a 
los artísticos y arqueológicos, y también menciona a los especialistas 
que están cualificados para realizarlos apropiadamente). 
 
La exigencia de la correcta documentación del patrimonio arquitectónico 
ha acabado alcanzando en el plano teórico y parcialmente en el plano 
legal una fuerza creciente, lo que terminará lógicamente por contagiar 
poco a poco la práctica de la restauración, y no parece arriesgado augurar 
un futuro próximo en que los estudios históricos del monumento -como 
fue el caso anteriormente de los levantamientos o la excavación arqueo-
lógica- se definan por fin de modo consecuente y pasen a formar parte 
habitual de la intervención en edificios históricos. Así se recomienda en 
los artículos 19 y 20 de la Carta de Nairobi de 1976, en el punto 3 de la 
Carta de Cracovia de 2000 y sobre todo en el punto 4 de la Carta de 
Ravello de 1995 (la más explícita a este respectode todas las cartas de 
la restauración). Pero antes de que ello ocurra los profesionales y admi-
nistraciones implicados deberán haberse hecho una idea clara acerca de 
la naturaleza y la misión específicas de los estudios históricos, lo que 
actualmente parece aún relativamente lejano (salvo, de nuevo, en casos 
aislados, como el del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la 
Diputación de Barcelona). La cuestión, sin embargo, puede ser resumida 
suficientemente en unos pocos epígrafes y aclaraciones, tal y como tra-
taremos de hacerlo en las páginas que siguen. 
 
 
LA EVOLUCIÓN DE LOS ESTUDIOS HISTÓRICOS EN LA 
RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA 
 
Los orígenes del problema: los extremos del restauro 
 
Si tenemos que volver la vista atrás, deberíamos localizar el nacimiento 
de los estudios históricos “activos” (es decir, orientados a colaborar en 
el proceso de restauración de un edificio concreto) a finales del siglo 
34
XIX y en torno a la labor de los integrantes de la llamada escuela del 
“restauro histórico”, como Luca Beltrami, Alfredo d’Andrade o Gaetano 
Moretti. Ellos fueron los pioneros en plantear una alternativa moderada 
y coherente al lacerante enfrentamiento entre los partidarios del restauro 
stilistico y los del restauro archeologico, ninguno de los cuales había 
prestado una atención suficiente al problema intrínsecamente histórico 
que presentaban las labores de restauración. Los “estilísticos” o “violle-
tianos” eran generalmente eruditos y buenos conocedores de la arquitec-
tura del pasado (en esto se diferenciaban positivamente de la primera e 
intuitiva generación de restauradores que tanto daño causó a los monu-
mentos medievales) pero tenían como objetivo el “restaurar” la pureza 
tipológica y estructural de los edificios partiendo del punto de vista ideal 
de la historia de los estilos, y por lo tanto no actuaban de forma conside-
rada con la especificidad o individualidad material de los objetos arqui-
tectónicos que debían proteger o recuperar. Con todo, la documentación 
histórica era considerada por los primeros restauradores conscientes y 
los inspectores franceses de monumentos de los años 30 como algo más 
importante que el conocimiento acdémico de la composición y las ense-
ñanzas del clasicismo. Debido a su interés por el legado medieval en 
peligro, Lassus, Didron, Merimée o Viollet defendieron el conocimiento 
histórico previo a la intervención en las páginas de los Annales 
Archeologiques o la Revue d’Architecture (para una contextualización de 
este frente cultural en la época del historicismo véase Patetta 1977: 150-
152). 
 
Todo ello no supuso sin embargo una toma de conciencia puramente 
científica ante la intervención en los edificios históricos. En los mejores 
casos, los restauradores “estilísticos” realizaban un estudio “filológico” 
e intentaban averiguar lo posible acerca de las formas y detalles origina-
les de un edificio partiendo de las fábricas existentes, y procurando no 
añadir elementos que nunca habían existido, pero ello no suponía siem-
pre un conocimiento profundo del edificio concreto ni les permitía 
enfrentarse a él desde una perspectiva auténtica (lo que hubiera implica-
do el conocimiento de su origen, su historia, sus transformaciones, su 
significado tipológico, sus usos y su carácter simbólico o representativo 
peculiar). En los peores casos, los restauradores “estilísticos” corregían 
las obras originales y las transformaban a su gusto, ideando partes ente-
ras que a menudo no cuadraban demasiado bien con la naturaleza del 
“paciente” a operar. 
 
Por su parte, los restauradores “arqueológicos” estaban fundamental-
mente interesados en preservar el objeto material como quiera que este 
fuese actualmente, dado que habían decidido románticamente convertir 
los edificios en fetiches. Solo de esta manera puede explicarse el furi-
bundo desprecio de Ruskin por la arquitectura del Renacimiento y los 
35
estilos clásicos y en general por toda aquella forma de construir y com-
poner fundamentalmente racional y que pudiera ser comprendida y 
extrapolada como ejemplificación de unos principios universales del arte 
de hacer edificios. Los “arqueológicos” amaban la individualidad mate-
rial del edificio e incluso la pura ruina, como es sabido, y la historia con-
creta del edificio no tenía para ellos mayor interés que el de conocer por-
menores anecdóticos cuya posible utilización en las labores de restaura-
ción nunca se contemplaba, ya que estaba por completo fuera de la cues-
tión. 
 
Los primeros estudios históricos aplicados 
 
La llamada “restauración histórica” o restauro storico nació precisamen-
te del cuestionamiento del método “estilistico”, conservando su deseo de 
intervenir decididamente en los monumentos pero depurando y refinan-
do el concepto mismo de monumento hasta llegar a la conclusión de que 
cada objeto arquitectónico merecedor de una restauración debía ser tra-
tado con la atención debida a su singularidad y por lo tanto debía ser 
documentado. Conocer la historia y el carácter de un monumento era el 
único camino fiable para restituirle su calidad y personalidad. 
 
Luca Beltrami (1854-1933) es a la escuela histórica lo que Viollet al res-
tauro stilistico, y, como Viollet, intervino también en un buen número de 
edificios importantes. Sin embargo, la carga teórica y el idealismo inte-
lectual que rigen la práctica de Viollet se encuentran ausentes en la obra 
escrita de Beltrami, que se centra más bien en la investigación histórica 
de los edificios concretos y aporta un gran número de consideraciones 
prácticas o datos específicos con el fin de justificar y orientar los crite-
rios de intervención que posteriormente aplicaría. Estos escritos asumen 
la forma de “estudios previos” o “memorias históricas”; aunque Beltrami 
no fuera consciente de estar cumpliendo con un requisito social y pro-
yectual fundamental, su actitud ante los monumentos resultaba moderna 
para su época y puede parangonarse al rigor con el que Camillo Boito 
estaba replanteando los principios de la restauración precisamente por 
las mismas fechas. 
 
Esto no significa, claro está, que el resultado de las intervenciones de 
Beltrami fuera comparable al de las actuales o siquiera directamente 
deducible de su método de trabajo global. Durante las obras de restaura-
ción del Castello Sforzesco de Milán (1893-1905, su intervención más 
importante y recordada) reconstruyó por completo la gran torre central, 
con sus diversas partes y detalles, a pesar de que de ella no quedaba más 
que unos pocos cimientos (Ceschi 1970: 102). Sin embargo, cuando 
Beltrami emprendió esta obra, que hoy en día nadie se atrevería a aco-
meter (salvo en clave “analógica” o interpretativa) creía estar muy por 
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delante de Viollet o Paul Abadie en cuanto a fidelidad histórica y respeto 
al original ya que era precisamente la cuidada documentación e investi-
gación histórica acerca del edificio lo que le había permitido y autoriza-
do a reconstruirlo (Beltrami había encontrado diseños varios, entre otros 
del propio Filarete), y no una vaga idealización del estilo sobrio espacio 
(difícil de aplicar en un caso tan particular como el del Quattrocento 
lombardo). 
 
Además de la investigación icónica y documental (en cuadros, resto de 
pinturas murales y noticias diversas acerca del castillo) Beltrami emple-
aba el material original o uno similar, estudiaba los patrones decorativos 
remanentes en el edificio o comparaba sus propias propuestas con otros 
diseños y modelos de la misma época original del edificio, aunque inevi-
tablemente en muchos momentos las opciones eran particularmente sub-
jetivas. 
 
Tanto Beltrami como Moretti o D’Andrade, o el propio Boito del que 
todos ellos son seguidores o continuadores, transformaron el panorama 
de la restauración arquitectónica a finales del siglo XIX introduciendo 
estudios históricos acerca del monumento concreto como una poderosa 
herramienta capaz de conferir legitimidad a la intervención y reconstitu-ción de los edificios antiguos. Desde el momento en que Boito estableció 
como una necesidad el respeto y el estudio de las “estratificaciones” del 
monumento los estudios históricos casi se deducían como consecuencia 
lógica y como paso previo a la labor de intervención concreta. Por otra 
parte, el célebre documento aprobado a instancias de Boito en el IV 
Congreso de Arquitectos e Ingenieros de Roma en 1883, con sus canó-
nicos siete puntos, dejaba claro en el punto 6 que “en todas sus fases, la 
restauración del monumento debe ir acompañado de estudios y docu-
mentación” (Sette 2001: 82), lo que en este contexto institucional se 
refiere fundamentalmente a los aspectos históricos. También es Boito el 
autor de la influyente máxima que indica los límites operativos de la res-
tauración: “la intervención debe terminar donde comienzan las hipóte-
sis”, una frase de la que se desprende naturalmente la necesidad de una 
completa información histórica. 
 
En realidad, esta es la línea que a través de Gustavo Giovanonni llevará 
a la inclusión de una tímida llamada de atención acerca de los estudios 
históricos en el articulado de la Carta de Atenas (1931), considerada el 
primer documento “oficial” de la restauración monumental, y en la cual 
se recomienda “que los varios Estados, a través de las instituciones cre-
adas en ellos o reconocidas competentes a este fin, publiquen el inventa-
rio de los Monumentos Históricos Nacionales acompañado de fotografí-
as y de noticias” (artículo VIII/1) y “que (la Oficina Internacional de 
Museos) estudie la mejor utilización y difusión de las indicaciones y de 
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os datros arquitectónicos, históricos y técnicos así centralizados” 
(VIII/4). Pero en comparación con las consideraciones relacionadas con 
problemas técnicos (constructivos, de materiales, conservativos) estas 
notas apenas esbozaban vagamente la importancia que los estudios his-
tóricos de hecho deben tener en la adopción de decisiones de proyecto, 
lo que suponía un retroceso notable conrespecto a la época de Boito e 
incluso de los primeros inspectores franceses de los años 30. 
 
Un camino fluctuante a través del siglo XX 
 
En la segunda mitad del siglo XX el desarrollo de una conciencia cre-
ciente acerca de la necesidad de realizar estudios históricos previos a las 
laboresa de restauración en los edificios antiguos no implicó a decir ver-
dad que los proyectos desarrollados finalmente estuvieran auténticamen-
te fundamentados en consideraciones históricas. Salvo en casos aislados 
y a menudo según una óptica sesgada, la “memoria histórica” siguió per-
maneciendo ausente de los proyectos o como mucho apareció caricatu-
rizada de manera francamente ridícula. Muchos de los arquitectos inte-
resados en la restauración poseían algún tipo de interés personal en el 
origen y las características históricas de los edificios en los que interve-
nían, pero rara vez colaboraban con historiadores o disponían de un nivel 
de erudición y formación semejante al de los arquitectos restauradores 
que les antecedieron en el siglo XIX. 
 
En el periodo que va desde la formulación de la Carta de Atenas a la de 
la Carta de Venecia (1964) el estudio histórico previo continuó siendo 
una aspiración que fue relegada a la hora de la verdad o simplemente 
implementada a medias. Los avatares de la conflictiva historia europea 
de la primera mitad del siglo XX explican sin duda gran parte de esta 
situación. La inestabilidad económica, la situación internacional explo-
siva, el auge de la contestación social y la escalada de destrucciones en 
las ciudades hacían verdaderamente difícil el establecimiento de una cul-
tura de la conservación, la cual, como se ha comprobado desde los años 
60, depende de un adecuado consenso entre la población y las institucio-
nes, de la disponibilidad de unos recursos económicos públicos y priva-
dos regulares y estables, de la tranquilidad interna y la afluencia de visi-
tantes exteriores y de la difusión del propio patrimonio a través del sis-
tema educativo y los medios de comunicación. 
 
Solo muy recientemente el campo de los estudios previos en restauración 
ha ido adquiriendo una consistencia y una independencia suficientes 
como para poder ser reconocido como parte legítima de la conservación 
del patrimonio. La Carta de Venecia fue el primer documento importante 
de la restauración que se refería explícitamente a los estudios históricos; 
al final del artículo 9 (el primero del capítulo “Restauración”) afirmaba 
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que “la restauración deberá ir siempre precedida y acompañada de un 
estudio histórico y arqueológico del monumento”, aunque la palabra 
“monumento” nos parece aún muy restrictiva desde el punto de vista 
actual. La carta se refería también al valor de la documentación, los 
informes y las observaciones pertinentes como medio de corregir las 
malas interpretaciones y a la necesidad de consignar y conservar la docu-
mentación acopiada en un archivo para que esté a disposición de los 
investigadores (recomendando al mismo tiempo su publicación). Si estas 
propuestas nos parecen aún hoy tan modernas (como en general el resto 
articulado de la carta), a pesar de las correcciones efectuadas por cartas 
posteriores, es por que rara vez las labores de restauración se llevan a 
cabo con el cuidado necesario. 
 
A partir de los años 60 ciertas experiencias aisladas y ciertas obras teó-
ricas influyentes plantearon la urgencia de una reconsideración en clave 
histórica (y no solo técnica) de la conservación del patrimonio. Después 
de la evolución de las destrucciones ingentes acaecidas durante la 
Segunda Guerra Mundial, las ideas en vigor sobre el particular -es decir, 
las de Giovannoni, quien había luchado por la conservación “ambiental” 
y la intervención científica en el seno mismo del monumentalismo fas-
cista- saltaron abiertamente por los aires y se procedió a la reconstruc-
ción y el “falso histórico” tan ampliamente como se consideró necesario 
(como en el caso de Varsovia, Munich, Dresde, Viena o los peculiares 
ejemplos aislados italianos, entre los que destaca la reconstrucción del 
puente de Ammannati en Florencia). Esta oleada de recuperación de un 
patrimonio cuya desgraciada y salvaje aniquilación se consideró senci-
llamente inadmisible, operaba dentro de la tradición del restauro storico 
que se daba ya por superada (y que, como se ha visto antes, podía enten-
derse como un avatar refinado de los principios del restauro stilistico). 
La labor de documentación y clasificación necesaria para acometer los 
trabajos de reconstrucción sin desvirtuar fantasmalmente el aspecto tra-
dicional de edificios y ciudades históricas fue evidentemente ingente y 
el conocimiento de la historia se convirtió repentinamente en una nece-
sidad vital precisamente para borrar sus propios efectos negativos. 
 
Pero ¿qué ocurría con todo aquel patrimonio que aún permanecía en 
buen estado y que conservaba en gran medida su carácter “auténtico”, al 
mismo tiempo que sus problemas endémicos y su inadecuación a las 
condiciones de vida de la sociedad moderna? 
 
Las soluciones proporcionadas por el restauro critico y por sus deriva-
ciones en el restauro tipologico y el restauro analogico planteaban el 
estudio de los monumentos desde el punto de vista de su presencia tra-
dicional en el urbanismo, sus caracteres estructurales abstractos, su mor-
fología general y sobre todo su valor artístico, cuyo mantenimiento a 
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todo precio era visto ahora como una prioridad por encima de la conser-
vación rigurosa. Sin embargo, todas estas opciones, de carácter funda-
mentalmente hermenéutico, implicaban un alto grado de interpretación 
y, como es obvio, por lo tanto también de conocimiento histórico. Si se 
optaba por transformar, adaptar o “recuperar” era necesario justificar 
muy bien la pertinencia de las opciones defendidas. 
 
Los casos de la investigación tipológica de Bolonia o la “conservación 
estratégica” de Roma anunciaron la primacía de los italianos en el debatesobre la restauración y la conservación del patrimonio (primacía que 
conservan hasta hoy, quizás a causa de la especial cantidad y de la buena 
conservación del patrimonio arquitectónico y urbano que contienen las 
fronteras de Italia). Las intervenciones llevadas a cabo en diversas regio-
nes italianas a partir de los años 60 contaron con el importante apoyo 
teórico de arquitectos como Aldo Rossi o historiadores como Giulio 
Carlo Argan (quien además fue alcalde de Roma). Los organismos públi-
cos se comprometieron en la labor de estudio y conservación del patri-
monio en un esfuerzo científico sin precedentes (quizá el Istituto 
Centrale del Restauro, creado y dirigido por Cesare Brandi de 1939 a 
1959, constituya una muestra significativa del nivel de rigor alcanzado 
entonces en el ambiente italiano). 
 
Pero el caso italiano continúa siendo una excepción a principios del siglo 
XXI. Las sucesivas “cartas del restauro” han certificado y sancionado la 
creciente presencia de estudios históricos en los proyectos de restaura-
ción precisamente a raíz de los resultados de las experiencias más cele-
bradas, mientras que la incidencia real de sus consideraciones es a pesar 
de todo marginal en la práctica. Desde el punto de vista teórico (el que 
marcan para el conjunto internacional precisamente esas sucesivas car-
tas) la memoria histórica se halla consolidada como una necesidad reco-
nocida de la que el restaurador debe dar siempre cuenta. Desde el punto 
de vista de las realizaciones efectivas, existe una gran despreocupación, 
desconocimiento e incluso desdén acerca de la calidad científica y el 
rigor, o siquiera la misma inclusión, de algún tipo de estudio histórico 
que proyecte sus consecuencias en la gestión de la obra de restauración 
propiamente dicha. En esencia esto es debido al carácter y las exigencias 
propias de cada sociedad, y también a la voluntad de los institutos de 
patrimonio en la defensa de posiciones científicas frente a la inercia del 
estamento político y del conjunto de los ciudadanos. 
 
En concreto, gran parte de este fallo de transmisión entre las altas asam-
bleas científicas y los propios profesionales individuales se debe a su vez 
a que pocos de ellos tienen clara la naturaleza de esos estudios históricos. 
¿En que consisten en realidad? ¿Hasta que punto son necesarios? ¿Qué 
efectos perceptibles pueden tener sobre el proyecto de restauración con-
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creto? ¿En que se diferencia un estudio histórico “serio” de uno que no 
lo es? ¿Quién puede realizar este estudio? Todas estas preguntas perma-
necen todavía en el aire, pero las intervenciones en los edificios históri-
cos continúan a ritmo vertiginoso. 
 
 
EL CARÁCTER HISTÓRICO DE LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS 
 
Aunque parezca una perogrullada, no es en absoluto corriente la refle-
xión acerca de lo que implica el hecho de que un “edificio histórico” sea, 
como tal, y por encima de cualquier otra cosa, “histórico”. En este terre-
no, los malentendidos son tan frecuentes como peligrosos. 
 
Para empezar, el hecho mismo de la restauración arquitectónica tomó 
cuerpo como un simple remedio para evitar la decadencia de los edifi-
cios, entendido tanto en el sentido de la consolidación como en el de su 
embellecimiento o “presentabilidad”, es decir, como una intervención 
técnica destinada a poner en forma a un edificio dañado o a lavarlo y 
adecentarle la cara. Puesto que John Ruskin (cuyas ideas irán creciendo 
en influencia durante la segunda mitad del siglo XIX) sencillamente 
combatió en contra de la intervención de cualquier género en los edifi-
cios, defendiendo en ocasiones incluso el mero apeo estructural, poco o 
nada de su intervención en la cultura de la restauración contribuyó a 
fomentar el estudio histórico. Para Ruskin lo esencial era mantener el 
aspecto pintoresco. Fue Viollet-le-Duc quien estableció la importancia 
de desarrollar un levantamiento planimétrico científico y de apoyar toda 
la labor de la restauración con la ayuda de documentos e investigaciones 
arqueológicas, postulando el uso de la fotografía: “antes de cualquier tra-
bajo de restauración es esencial constatar exactamente la época y el 
carácter de cada parte, redactar una memoria apoyada sobre documentos 
seguros, con notas escritas, con diseños gráficos” (González-Varas 2003: 
160). 
 
Una vez superada la época de los arquitectos eruditos (en cualquier caso 
antes de la Segunda Guerra Mundial) la restauración monumental pasó 
a ser definitivamente un asunto exclusivo de los técnicos y los arquitec-
tos, hasta el punto de que se ha acabado admitiendo de forma general que 
restaurar un edificio es una mera operación de trámite, en lugar de un 
intrincado prblema teórico, y la discusión deriva hacia el asunto de si el 
arquitecto debe ser respetuoso “con lo que tiene” (el edificio tal como es) 
o si tiene derecho a modificarlo y modernizarlo dando rienda suelta a su 
fantasía creativa (por ejemplo, en el llamado restauro analógico; véase 
las referencias a este respecto en Capitel 1999: apéndice). 
 
 
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Sin embargo, una consideración sumaria acerca del motivo mismo por el 
que la sociedad decide conservar sus edificios antiguos, aún en el caso 
de que se encuentren en mal estado, desvirtuados o entorpezcan el creci-
miento y el desarrollo económico de una ciudad, invirtiendo para ello 
ingentes recursos económicos, nos revela que existe una especie de aura 
sagrada que los hace importantes e intocables: el hecho de que forman 
parte de la historia. Se trata del “valor de antigüedad” que ya anticipara 
Riegl en 1903 (en El culto moderno a los monumentos) pero también de 
un apego hacia los signos de la propia identidad y el reconocimiento de 
un paisaje o entorno que nos relaciona con nuestros antepasados y tam-
bién con el resto de nuestros coetáneos. 
 
El mayor o menor valor artístico de los edificios, su mayor o menor uti-
lidad, incluso su carácter simbólico, son abiertamente secundarios y 
cambiantes con respecto a la cuestión principal, es decir, el hecho de que 
son históricos. Visto así, resulta un tanto irónico y desacertado que entre 
el equipo de cirujanos que operan y analizan a estos pacientes no exista 
a menudo un especialista en historia. Además, la pervivencia selectiva de 
ciertas obras de arte o históricas en el mar de los museos y las ciudades, 
la elaboración de catálogos y la transmisión cultural en torno a todas la 
cuestión del patrimonio ha sido obra de críticos y eruditos al menos 
desde el Renacimiento. Nadie duda de que un historiador está incapaci-
tado para realizar una obra de restauración y por el contrario un arqui-
tecto es, con mucho, el coordinador ideal de la intervención, pero, o bien 
el arquitecto es a la vez un historiador (lo que en el momento actual es 
más que infrecuente) o bien debe contar entre su equipo con algún tipo 
de especialista apropiado que elabore un informe histórico, del mismo 
modo que un químico analizará los sillares y un restaurador recuperará 
los frescos y un arqueólogo evitará que se pierda la información que con-
tienen los estratos históricos que serán removidos con la obra. 
 
Cualquier puesta en valor de un edificio histórico debe pasar, se mire 
como se mire, por una seria consideración histórica, pues de lo contrario 
se estará contradiciendo el principio mismo por el que la sociedad ha 
decidido dedicar un esfuerzo a la conservación del patrimonio arquitec-
tónico. 
 
Los criterios básicos en la valoración histórica de la arquitectura 
 
Analicemos brevemente los “motivos” por los que habitualmente se con-
fiere valor a un edificio: 
 
1. Atribución: el hecho de que un edificio sea la obra particular de un 
autor reconocido por la historia del arte es un factor capital en su valo-
ración. Este aspecto tiene que ver con el prestigio, y no con la calidad de 
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la arquitectura. En el siglo XIX el criterio era muy distinto: lo importante 
era la época, o bien el estilo; más adelante analizaremos estos factores. 
Pero en nuestra época el criterio