Vista previa del material en texto
Ocells sense ales. Les pintures rupestres més antigues. Cap el 50.000 ane. Terra d’Arnhem, Austràlia. Pintura mural rupestre Joan Campàs Montaner i Anna Gonzàlez Rueda Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 2 Índex Referències cronològiques............................................................................................ 4 1. El Quaternari: Plistocè i Holocè .................................................................................... 4 2. Dinàmica cultural del Plistocè Superior i principis de l’Holocè .................................... 5 La construcció del coneixement de l’art del Plistocè ................................................. 8 1. Primeres dades............................................................................................................. 9 2. El segle XIX: la batalla per l’autenticitat........................................................................ 9 3. Primera meitat del segle XX: el «regnat» de Breuil ...................................................... 10 3.1. L’abbé Breuil.............................................................................................................. 12 3.2. Falsificacions i creació de mites: la Dama Blanca..................................................... 13 4. Segona meitat del segle XX: crisi dels paradigmes breuilians ..................................... 18 4.1. André Leroi-Gourhan................................................................................................. 19 4.1.1. esquema crono-estilístic de l’Art Paleolític ............................................................. 22 4.2. Tendències i estudis actuals...................................................................................... 25 Els orígens de l’art.......................................................................................................... 2 7 1. El concepte d’art ........................................................................................................... 27 2. Les primeres expressions artístiques ........................................................................... 35 2.1.Ossos i pedres amb incisions ..................................................................................... 35 2.2. Objectes perforats ..................................................................................................... 43 2.3. Colorants ................................................................................................................... 44 2.4. Enterraments ............................................................................................................. 45 2.5. Canibalisme............................................................................................................... 48 2.6. Zoolatria..................................................................................................................... 48 3. Datacions...................................................................................................................... 49 3.1. Datacions indirectes .................................................................................................. 53 3.2. Datacions directes ..................................................................................................... 54 4. Sobre els orígens de l’art del Plistocè .......................................................................... 56 4.1. El punt de vista clàssic i tradicional ........................................................................... 56 4.2. Art i tècnica ................................................................................................................ 59 4.2.1. Olduvaià – Mode I................................................................................................... 59 4.2.1.1.Origen de la cultura olduvaiana............................................................................ 61 4.2.1.2.Primeres formes, primeres eines: poliedres, esferoides, boles ............................ 67 4.2.2. Acheulià - Mode II.................................................................................................. 72 4.2.2.1. Els bifaços ........................................................................................................... 75 L’Art rupestre del Plistocè ............................................................................................. 97 1. Una qüestió de nomenclatura....................................................................................... 97 2. Artistes en masculí o artistes en femení? .................................................................... 98 3. La pintura rupestre........................................................................................................ 103 4. Els suports rupestres .................................................................................................... 106 4.1. Tipologia dels suports................................................................................................ 107 4.1.1. Pintura sobre roca .................................................................................................. 107 4.1.2. Pintura sobre palafits .............................................................................................. 108 4.2. Ubicació dels suports................................................................................................. 109 5. Tècniques artístiques.................................................................................................... 111 5.1. Tècniques additives ................................................................................................... 118 5.1.1. Traç puntejat o tamponat........................................................................................ 118 5.1.2. Traç únic o continu ................................................................................................. 119 5.1.3. Traç modelat o cal·ligràfic....................................................................................... 120 5.1.3.1. Tamponat o puntejat............................................................................................ 120 5.1.3.2. Enlluït................................................................................................................... 121 5.1.3.3. Aerografia ............................................................................................................ 121 Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 3 5.1.3.4. Estergit................................................................................................................. 122 5.1.3.5. Tinta plana........................................................................................................... 122 5.1.3.6. Tinta modelada.................................................................................................... 123 5.1.3.7. Monocroms.......................................................................................................... 123 5.1.3.8. Bicrom.................................................................................................................. 123 5.2. Tècniques subtractives .............................................................................................. 123 5.2.1. Traç digital .............................................................................................................. 123 5.2.2. Incisions en V, U..................................................................................................... 125 5.2.3. Picotat .................................................................................................................... 125 5.3. Tècniques de modificació ..........................................................................................126 6. L’anàlisi de les tècniques.............................................................................................. 132 7. Temes d’art parietal ...................................................................................................... 134 7.1. Antropomorf ............................................................................................................... 134 7.1.1. Figures masculines................................................................................................. 134 7.1.2. Figures femenines .................................................................................................. 137 7.1.3. Empremtes de mans............................................................................................... 139 7.2. Zoomorf ..................................................................................................................... 140 7.3. Ideomorf..................................................................................................................... 148 8. Distribució geogràfica de l’art rupestre ......................................................................... 151 Annex. A. Leroi-Gourhan: L’art i la religió......................................................................... 156 Bibliografia ................................................................................................................... ... 162 Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 4 Referències cronològiques 1. El Quaternari: Plistocè i Holocè La terra té una antiguitat d’uns 4.500 milions d’anys. La història de la vida a la Terra es remunta a uns 4.000 milions d’anys. Per a facilitar-ne l’estudi, aquest ampli espai es compartimenta amb el concepte d’era, coincidint amb les diferents fases biogeològiques en les que es divideix el procés evolutiu en el nostre planeta. Cada era està definida per l’aparició i desaparició d’un grup animal dominant, o elegit pels investigadors com a característic d’aquest període: són els denominats «fòssils directors». De forma esquemàtica, i en funció dels vertebrats, aquestes eres serien: primària (peixos i amfibis), secundària (primers mamífers, aus i grans rèptils), terciària (profusió de mamífers i primats) i quaternària (fa l’aparició l’ésser humà). El Quaternari s’inicia, doncs, amb l’aparició del gènere Homo, un primat bípede amb capacitat de fabricar estris. Tot i que actualment podem resseguir el seu origen en el moment final del terciari, durant el Pliocè. Hom sol dividir el Quaternari en dues etapes referides a esdeveniments climàtics el Plistocè i l’Holocè. L’Holocè és, doncs, la darrera etapa quaternària, en la qual encara hi vivim, i que es va iniciar fa uns 10.000 anys. Ens cal, tanmateix, subdividir el Plistocè en diverses etapes, i se sol fer en funció de les glaciacions. Penck i Keilhack, el 1880, varen analitzar els sediments morrènics localitzats a les zones mitjanes-altes dels Alps, i varen deduir quatre grans processos glacials, als quals anomenaren amb el nom d’afluents del Danubi: Donau (al terciari), Günz, Mindel, Riss, Würm. I entre aquestes glaciacions varen identificar tres etapes de menor rigor climàtic anomenades interglacials, que es coneixen amb el nom de Günz- Mindel, Mindel-Riss i Riss-Würm. Segons aquests canvis, es pot dir que l’Holocè és una etapa interglacial. Arran d’aquestes fites s’ha subdividit el Plistocè en Inferior (glaciació Günz), Mitjà (amb l’interglacial Günz-Mindel i les glaciacions Mindel i Riss) i Superior (amb l’interglacial Riss-Würm i la glaciació Würm). Els dipòsits sedimentaris palesaven, a través dels avenços i retrocessos de les geleres, que en les glaciacions hi havia episodis de major o menor fred, i això ha permès fer més subdivisions en etapes estadials o interestadials. Però les dates i els períodes no estaven prou clars i ha estat necessari utilitzar altres mètodes com ara la tècnica paleomagnètica, que parteix dels principis de derivació constant de la polaritat i camp magnètic terrestre (s’ha trobat un punt d’inflexió cap el 780.000 que divideix una zona de polaritat negativa –d’1,8 milions d’anys fins els 780.000 que rep el nom de Matuyama– i una de polaritat positiva –des dels 780.000 fins a l’actualitat, anomenada Bruhnes). Llavors, el Plistocè Inferior abasta tot l’episodi negatiu i el Plistocè Mitjà-Superior el positiu. Per la necessitat de precisar cada cop més la temporalitat, s’han aplicat diversos mètodes com la datació radiomètrica (carboni 14, sèries d’urani, potasi-argó...), les anàlisis pol·líniques (estudi seqüenciat dels pol·lens de les plantes), les paleontològiques (estudi de les restes esquelètiques animals), etc. Actualment, en la investigació del Quaternari s’utilitzen les taules proporcionades pels dipòsits marins, en relació a les escales dels estadis isotòpics de l’oxigen (O16/O18), així com les anàlisis d’isòtops estables i les datacions de la sèrie de l’urani dels espeleotemes (estalactites, estalagmites, etc.): en una estalagmita tenim enregistrada en totes les seves capes de creixement les condicions climàtiques exteriors. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 5 2. Dinàmica cultural del Plistocè Superior i principis de l’Holocè En el marc cronològic exposat hi enquadrem el període durant el qual les societats humanes no necessitaven l’escriptura o bé el sistema de comunicació gràfic no estava generalitzat. És el que anomenem Prehistòria (període en el qual no existeixen –o no s’han trobat– textos escrits). Des d’una òptica quantitativa, la Prehistòria comprèn pràcticament tota l’etapa de presència humana en el planeta. Si tenim present que els primers textos se solen datar de fa uns 5.000 anys (escriptura cuneïforme sumèria c. 3.200 ane i jeroglífica egípcia c. 3.050 ane), i que l’aparició de l’Homo té una antiguitat d’uns 2 milions d’anys, ens queden 1.995.000 anys sense escriptura. Si en una corda marquem un cm per comptabilitzar 1000 anys (1 cm = 1000 anys), obtindrem que des de l’aparició de l’escriptura fins el present només ocuparà 5 cm; la resta, fins a 20 metres, seran prehistòria. L’ensenyament sol dedicar el 90 % a estudiar aquests 5 cm, deixant només un 5 % als 20 metres restants. Durant el Plistocè Inferior i Mitjà (Paleolític Inferior) veiem aparèixer i extingir-se diverses espècies d’homínids (primats bípedes) i humans (homínids que fabriquen estris) la subsistència dels quals estava basada en la recol·lecció de productes vegetals i carronya d’animals morts. Homes i dones del Plistocè Inferior confeccionaven artefactes precaris o d’ús immediat tallant còdols com a suport a les activitats econòmiques. En el Plistocè Mitjà, el genèric Homo erectus crea altres prototipus lítics adaptats a les necessitats alimentàries provocades per la colonització de nous territoris (Euràsia) des d’Àfrica. Entre els instruments paradigmàtics del moment trobem bifaços o peces multifuncionals (serveixen per a tallar, esberlar, punxar, etc.) tallades per les dues cares i amb tendència a les formes geomètriques (triangulars, ovalades, lanceolades, etc.), quan l’artesà/ana regularitza els seus talls; són molt típics del complex Acheulià. És en el Plistocè Superior d’Europa on s’ubica l’aparició i desaparició de l’Homo neandertalensis i el desenvolupament d’una cultura material anomenada mosteriana (Paleolític Mitjà). També es detecta la primera arribada de l’Homo sapiens. El Plistocè Superior constitueix una de les etapes més transcendents de la Història, ja que s’esdevindran tot un seguit de «revolucions» socioeconòmiques que duran a l’extinció de totes les especies humanes conegudes, a excepció d’una de la qual provenim tota la humanitat actual. Ambdues espècies humanes (independents genèticament, o sigui sense possibilitat de procreació entre elles) tenenun sistema econòmic basat en la caça-recol·lecció, cosa que comporta una mobilitat en el territori (nomadisme) a la recerca dels recursos. La tecnologia mosteriana, malgrat la seva variabilitat, va ser molt conservadora tot i que efectiva per als neandertals europeus si tenim present la quantitat de mil·lennis que varen sobreviure gràcies a ella. Per contra, els sapiens, a partir de la segona meitat del Plistocè Superior, es van veure obligats a l’especialització i perfeccionament cada cop més gran en les eines i el coneixement del territori, amb repercussions d’índole social en l’organització de les activitats d’obtenció d’aliments i l’aparició de les representacions artístiques dins d’un sistema d’informació cultural que afavoreix la cohesió intergrupal. A més, sembla ser que en els primers episodis assistim al xoc entre neandertals i moderns, amb forta competència entre ells a causa de l’aprofitament dels mateixos recursos, cosa que provoca el desplaçament i substitució biocultural dels neandertals pels moderns, possiblement a causa de la tecnologia més «avançada» i una millor organització social. La creació de les manifestacions artístiques de manera generalitzada és obra en exclusiva de l’Homo sapiens des de les seves primeres evidències industrials de Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 6 l’Aurinyacià. Sabem que durant els milers d’anys de vigència i domini dels neandertals a Europa aquests no necessitaren de cap tipus de grafia o representació per a transmetre la seva cultura, i no obstant sobrevisqueren molt més temps del que portem nosaltres. Cap el 40.000 va entrar en l’escena europea, territori neandertal per excel·lència, una altra espècia humana diferent: l’Homo sapiens, els orígens del qual es remunten cap el 100.000 ane a l’Àfrica i que en la seva expansió cap el nord ha «conviscut» amb els neandertals en les mateixes àrees del Proper Orient, fabricant les dues espècies idèntiques indústries mosterianes (Paleolític Mitjà). Els nous «colonitzadors» porten el tecnocomplex Aurinyacià i inicien el Paleolític Superior europeu. Sembla que varen entrar per l’est proveïts de vestimentes amb adorns personals sofisticats i una tecnologia d’artefactes lítics i ossis molt més eficaços per a les tasques cinegètiques (puntes de sílex i atzagaies) que els instruments mosterians. La competència per un determinat recurs faunístic amb els neandertals es resolt favorablement pels moderns; per tant, els neandertals han de cercar nous territoris i anar-se’n cap a d’altres terres. El final d’aquest procés de desplaçament dóna com a conseqüència la desaparició progressiva dels neandertals, que es van replegant cap els territoris occidentals primer, i latituds meridionals després, extingint-se definitivament en el sac geogràfic d’Andalusia cap el 35.000 ane. Per altra banda, en alguns llocs d’Europa, els neandertals conviuen amb els moderns i copien la seva tecnologia, donant lloc així a les indústries aculturades Chatelperroniana a la França pirenaica i la cornisa cantàbrica, l’Ulluziana al nord d’Itàlia, la Szeletiana a Europa oriental o la Olcheviana a Croàcia-Eslovènia; en zones del Cantàbric i els Pirineus fins i tot es varen alternar en l’ocupació d’una mateixa cavitat. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 7 Durant i després de l’extermini dels neandertals, els humans moderns del Paleolític Superior Inicial (Aurinyacià i Gravetià –del 40/35.000 al 21.000 ane) continuen amb un règim econòmic fonamentat en la recol·lecció i caça oportunista, és a dir, no seleccionen els productes. Aquest sistema requereix un cert grau de nomadisme i densitats de població baixes, en un territori gran que recorren en seqüències d’un o diversos anys, desplaçant-se dins de les àrees de recursos amb campaments temporals i sortides d’abastiments puntuals en campaments efímers. La supervivència del sistema implicava entrar periòdicament en contacte amb grups similars i establir relacions socials estructurades al voltant de vincles de parentiu, els quals varen contribuir a la construcció d’una àmplia xarxa d’intercanvi d’informació cultural i simbòlica amb les representacions artístiques com a intermediàries. El Paleolític Superior Recent inclou els tecnocomplex Solutrià i Magdalenià, en els quals es desenvolupen les tècniques de conservació i/o emmagatzematge dels recursos alimentaris (sobretot el fumat), el perfeccionament en la talla de pedra i la fabricació de puntes llancívoles. El fet de disposar de més aliments comporta un increment de la població, i es comprova un augment poblacional a tota l’Europa occidental, al que cal afegir el contingent provinent de les àrees centroeuropees forçat a emigrar davant la baixada latitudinal dels gels polars en determinades èpoques de freds extrems (cap el 18.000 ane). Es produeix, doncs, una reducció de la mobilitat dels grups, atès que l’especialització i el control de la recol·lecció més l’emmagatzematge ajuden a reduir el territori explotat i els hàbitats adquireixen un caire estacional cíclic; els contactes socials intergrupals s’organitzen en funció de l’abundància dels recursos, unint esforços en un treball col·lectiu per obtenir majors rendiments. És ara quan es comença a expandir l’art parietal. Amb tot, la màxima especialització del mode caçador-recol·lector es dóna en el Magdalenià (16,5 a 11.000 ane), que realitza prototipus sobre material orgànic (os i banya) ex professo per a una activitat de caça o espècie en particular. És un període en el qual es diversifiquen els recursos, es planifica l’obtenció d’aliments, donant lloc a una gran regionalització cultural i una acusada restricció de la mobilitat. Aquest nomadisme limitat pràcticament a una única vall esdevé suficient per apropiar-se dels aliments imprescindibles (assentaments de primavera-estiu a la muntanya i a la costa a l’hivern); es cacen els herbívors gregaris, s’agafen els mol·luscos marins, s’abaten aus migratòries i rèptils terrestres, s’ataquen les colònies de mamífers aquàtics, es pesca en roquers i en alta mar. Es tornen a poblar les zones més septentrionals d’Europa davant la retirada dels gels cap el 18.000 ane. A partir del 11/10.000 ane, al final de la glaciació de Würm, entrem en l’Holocè. Les societats d’aquestes etapes (Epipaleolític) segueixen amb uns sistemes econòmics basats en la caça-recol·lecció, però han d’emprendre noves estratègies tecnològiques dirigides a altres recursos com a conseqüència, entre altres factors, del canvi climàtic. Aquest fet aguditza la regionalització i fragmentació cultural, de manera que es verifica el desplegament d’un ventall d’indústries locals adaptades a l’aprofitament dels diferents entorns on s’ubiquen i l’ocupació dels nous llocs alliberats pels gels glacials. Alhora, la disgregació regional acabarà amb l’art rupestre i mobiliari del Paleolític Superior, potser perquè ja han perdut el seu caràcter de cohesió cultural a grans distàncies i els mecanismes socioeconòmics són uns altres, quedant reduïdes les expressions artístiques a elements geomètrics sobre petits suports mobiliaris. El procés de neolitització estava a punt de començar. Neolític és sinònim de grans transformacions tecnològiques i socials. L’agricultura i la ramaderia obliguen a la Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 8 sedentarització i a la realització d’un complicat munt de nous artefactes. La ràpida acceptació de les noves tècniques per part dels grups que habitaven la costa mediterrània fou afavorida, entre altres qüestions, per l’estat de semisedentarització o mobilitat restringida dels aborígens d’aquests territoris. Així mateix, assistim a la recuperació dels suports rocosos per plasmar representacions figuratives: art macroesquemàtic, art llevantíi art esquemàtic. Cap el tercer mil·lenni ane es perceben altres modificacions d’importància: les primeres societats metal·lúrgiques o edats del Coure i del Bronze. La població tendeix a concentrar-se en construccions monumentals o poblats, la producció agropecuària queda garantida i fins i tot la redistribució d’excedents i es planteja la jerarquització social. La construcció del coneixem ent de l’art del Plistocè Os de ren gravat amb dos cèrvids (probablement, dues cérvoles), de Chaffaud, descobert entre 1834 i 1845 per André Brouillet, notari a Charroux. Està considerada com la primera peça decorada prehistòrica descoberta (Lascaux no ho fou fins el 1840) Cavall de la cova d’Askondo, Mañaria, Biscaia, descobert per l’equip de Diego Garate el gener del 2011. És, de moment, una de les darreres obres d’art prehistòric trobades. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 9 1. Primeres dades Tradicionalment, es venia acceptant que les primeres notes sobre la percepció de l’art rupestre paleolític, que no de la seva identificació, es devien a F. De Belleforest, qui va editar el 1575 la Cosmogonie Universelle, on feia referència a l’existència d’una gran cova en el sud francès anomenada Rouffignac, de la qual avui sabem que té un imponent conjunt d’art parietal paleolític. Però sembla que Belleforest no se’n va adonar de l’existència de les pintures, i només parla de la magnitud de la caverna. Una mica el mateix s’esdevé amb l’obra de F. Lope de Vega, Las Batuecas del Duque de Alba (1597); aquest topònim designa actualment un dels complexos més importants de la Península Ibèrica d’abrics i penyalars amb Art Prehistòric Esquemàtic situat a la província de Salamanca. Lope comenta que les cases «troglodites» de Las Batuecas estan pintades de vermelló, assimilant-se aquesta imatge als abrics rocosos pintats amb figures vermelles prehistòriques, però en realitat sembla que es referia als propis habitatges moderns adossats a les roques, les parets dels quals estaven pintats de mangra. Fins el segle XVIII no trobem la primera dada historiogràfica. Fernando José López de Cárdenas, el «Cura de Montoro», el 1783, descobreix a Fuencaliente (Ciudad Real) els motius esquemàtics pintats en els abrics de Peña escrita. Cárdenas copia els pictogrames i els remet al comte de Floridablanca, primer Secretari i Ministre del Consell del Regne, interpretant-los com inscripcions fenícies, egípcies o púniques. 2. El segle XIX: la batalla per l’autenticitat La primera peça d’art paleolític descoberta correspon a un bastó perforat amb la representació molt parca d’una au, exhumat a la cova suïssa de Veyrier entre 1833-38 per F. Mayor. Cap el 1845, a les excavacions que duu a terme A. Brouillet a la Cova Chaffaud, apareix un os amb dues cérvoles gravades. L’objecte fou adscrit a la cultura celta. L’objecte, però, no passa desapercebut en els ambients acadèmics i, en un clar afany col·leccionista, es produeix l’espoli descontrolat de nombrosos jaciments francesos. Així, entre 1860-1870, assistim al saqueig i extracció d’art mobiliari de les coves de Périgord i Pirineus, com les de Lourdes, Bruniquel, Massat, Kaugerie-Basse, La Madeleine..., però el fet que amb els objectes es trobessin estris de sílex i restes d’ossos d’animals extingits a Europa, va dur a catalogar aquestes obres artístiques mobles en la Prehistòria. La fita historiogràfica fonamental respecte a l’art rupestre prehistòric s’esdevé el 1868 amb la publicació del llibre Antigüedades prehistóricas de Andalucía, de Manuel de Góngora y Martínez, el qual fent-se ressò dels dibuixos de Fuencaliente dóna a conèixer un nou jaciment rupestre, la Cueva de los Letreros a Almeria, donant una atribució prehistòrica a aquelles figures esquemàtiques. A partir dels anys 70 del segle XIX tenim detectats art moble paleolític des d’Espanya fins a Rússia. E. Lartet i H. Christy recullen en un corpus totes les peces d’art moble paleolític documentades (1865-1975, Reliquiae Aquitaniae) i E. Piette confecciona la primera classificació formal i cronològica dels objectes artístics. El 1878 té lloc un fet memorable però sense cap transcendència: es localitzen a les parets de la Cova Chabot uns gravats representant animals; paradoxalment, no es varen tenir en compte. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 10 El 1879 es va produir l’autèntic descobriment científic de l’art rupestre d’edat plistocena: la cova d’Altamira per Marcelino Sanz de Sautuola, erudit i mecenes de Santillana de Mar. Excavava feia diversos anys els voltants de la cova, on apareixien materials prehistòrics del paleolític Superior. Un dia, la seva filla l’acompanya i, avorrida, comença a caminar pels espais subterranis amb un llum d’oli, i entra en una sala adient a la seva alçada (75 cm de volta) i mirant al sostre contempla el Panel de los Polícromos, ple de bisons, cavalls i una cérvola, i surt corrent exclamant: «¿Papá, papá, toros!». Sanz de Sautuola publica els vestigis materials d’Altamira juntament amb una reproducció de les obres rupestres, afirmant que són paleolítiques. Els mestres francesos de las Prehistòria no accepten l’autenticitat dels bisons, en particular G. Mortillet, E. Harlé i E. Cartailhac l’acusaren de falsificador. És curiós que no s’acceptava un art rupestre tan antic adduint la incapacitat intel·lectual i artística dels humans del Paleolític, quan curiosament ja feia bastant temps que ningú negava l’origen paleolític de nombroses escultures mobiliàries qualificades d’obres mestres. Pels volts de 1883 entra en escena un altre personatge important, el mossèn H. Breuil. Des de 1883 al 1901 se succeeixen els descobriments d’art parietal paleolític a les coves següents: Figuier (1890), La Mouthe (1895) i els decisius gravats de Pair-non- Pair (1896) que havien estat amagats pels propis estrats del Paleolític Superior posteriors a l’execució dels gravats i per tant verificaven inqüestionablement l’existència d’un art rupestre plasmant figures d’animals. Alhora, el coneixement de l’art rupestre dels «primitius actuals», sobretot les pintures boiximanes d’Àfrica del Sud (1898) va ajudar a crear l’ambient propici a l’acceptació de les manifestacions parietals paleolítiques. Breuil, amb J.L. Capitan i D. Peyrony estudia (1901) dos jaciments clàssics de l’art rupestre: Les Combarelles i Font de Gáume. El 1902, es celebra el congrés de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences, on Breuil presenta els seus descobriments i els arguments que confirmen l’autenticitat de l’art de la cova d’Altamira. Llavors, Cartailhac reconeix el seu error publicant un article amb el títol «La cova d’Altamira, mea culpa d’un escèptic» en desgreuge a Marcelino Sanz de Sautuola, i estudia, amb Breuil la cova d’Altamira, treball editat el 1906 i que va servir per demostrar definitivament la pertinença al Paleolític de la fauna pintada, gravada, modelada i esculpida a l’interior de les coves. 3. Primera meitat del segle XX: el «regnat» de Breuil Aviat s’estudiaren altres coves com les franceses de Niaux, Le Portel, Bédeilhac i Gargas, i les espanyoles de Covalanas, Castillo i Hornos de la Peña (al voltant del 1903), i l’interès per la investigació prehistòrica es va anar desplaçant del focus tradicional franco-cantàbric a altres regions peninsulars; és el cas de l’abric rocós de Calapatá (Terol). S’acabava de contactar amb un nou tipus d’art rupestre de cronologia postpaleolítica: l’Art llevantí. El període entre 1909 i 1914 coincideix amb una època de fort impuls en la investigació de l’art prehistòric. El príncep Albert I de Mònaco actua de mecenes i crea l’Institut de Paléontologie Humaine, sota els auspicis del qual es financen les expedicions de Breuil i es publiquen obres dedicades a Font de Gáume (1910), LaPasiega (1913), La Pileta (1915). I el 1912 es realitza el descobriment dels bisons modelats en argila de la cova de Tuc-d’Audoubert i l’art del complex càrstic del Volp on s’insereixen. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 11 Bisons de Tuc-d’Audoubert. 14.000 ane. 63 x 61 cm. El 1915 surt el llibre de J. Cabré El Arte Rupestre en España, en el qual davant dels postulats breuilians l’autor defensa que l’Art Llevantí és d’Edat Postquaternària (o sigui, postplistocena o no paleolítica). Alguns llibres de text actuals de primària i secundària encara continuen afirmant que l’art paleolític presenta dues escoles, la francocantàbrica i la llevantina. El 1918 Breuil, aprofitant una visita a Màlaga amb motiu d’unes conferències, troba dues estacions més amb art rupestre paleolític: Doña Trinidad de Ardales i La Cala (igualment coneguda com Higuerón, Suizo o Tesoro). El període d’entreguerres, entre 1920-1935, està marcat per un allau de descobriments, excavacions, investigacions i publicacions: exemples significatius: les coves franceses amb art rupestre plistocènic de Pech-Merle (1929), Mostepan (1923), Les Combarelles (1924). A l’estat espanyol continuen augmentant les localitzacions d’Art Llevantí: Minateda (1920), Remigia (1935), La aranya (1924). Breuil i col·laboradors exploren Andalusia i Extremadura documentant innombrables abrics d’Art Esquemàtic. Dues fites historiogràfiques: Cabré (1934) publica les coves de Los Casaren i La Hoz, i L. Pericot excava (1929-1931) la cova del Parpalló a València, on exhuma milers de plaquetes decorades (el seu treball no surt a la llum fins el 1942). Durant la Guerra Civil espanyola i la Segona Guerra Mundial les investigacions experimenten una gran frenada. Només destaca, i ja és molt, el descobriment de Lascaux (1940). Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 12 3.1. L’abbé Breuil Henry Breuil el 1900 Va néixer el 28 de febrer 1877 a Mortain (Manche). La major part de la seva infància la va passar a Clermont de l'Oise, on el seu pare, magistrat, fou designat procurador de la República. Després de l'escola primària entra als maristes de Senlis, on va romandre fins al batxillerat obtingut sense brillantor per un estudiant sol, tancat en si mateix, que els seus mestres comparen a un petit ancià i els seus companys l’anomenen "l'Ós". De salut fràgil Henri Breuil renuncia als estudis científics i decideix fer-se capellà. A l'inici de l'any escolar de 1895 va ser admès al seminari de Issy-les-Moulineaux. Serà ordenat el 9 juny de 1900 a Saintt Sulpice, però mai exercirà el sacerdoci, i no serà vinculat a una parròquia. Al seminari va fer dues troballes importants: Jean Bouyssonie (el seu company de classe, que compartia el seu interès creixent pel que esdevindrà la Prehistòria), i, especialment, l'abat Guibert (un dels seus professors el qual, en el marc del seu curs de ciències, no temia abordar les idees evolucionistes i l’emergent història evolutiva de l'home primitiu; era autor de Les Origines sobre les relacions de la ciència i la religió). Efectua les seves primeres excavacions a Saint Acheul en companyia d’Ault du Mesnil. Al Périgord es troba amb el Dr. Louis Capitan, que l’inicia en l’estudi de les eines de pedra i amb Edouard Piette que detecta ràpidament les seves qualitats com a dibuixant. En els anys posteriors al seminari, Henri Breuil va començar les seves recerques i va continuar la seva formació científica preparant una llicenciatura en ciències naturals que obtindrà el 1904. El 1905 va ser nomenat professor de la Universitat de Friburg. El 1910 va ser responsable de l'ensenyament de l'etnografia prehistòrica a l'Institut de Paleontologia Humana de París. El 1929 va ser creada la primera càtedra de Prehistòria per a ell al Collège de France. En la seva obra es poden distingir dues direccions: les eines de pedra i l’art prehistòric. La revisió sistemàtica dels ossos i eines de pedra en l'estratigrafia el va conduir el 1905 a comprometre’s en la «Batalla de l'Aurinyacià». Segons Breuil aquest període clau s'insereix entre el Mosterià i el Solutrià, mentre que diversos dels seus rivals situen aquest període després del Solutrià. El 1912 la comunitat científica li dóna la raó. Amb Pierre Teilhard de Chardin, exiliat a Xina els anys 1930, va participar en les recerques del Sinanthropus. L'art prehistòric va tenir un lloc cada cop més prominent en la seva vida. En un moment en què la fotografia encara balbucejava, va proporcionar la lectura i l'estudi de les principals coves Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 13 decorades franceses i espanyoles, així com dels abrics pintats en el Llevant (Espanya) i Àfrica. Amb Louis Capitan i Denis Peyrony, va participar en la descoberta de dues coves de la Dordonya, les Combarelles i Font-de-Gaume. El 1902, Émile Cartailhac el va invitar a estudiar les pintures de Marsoulas i d’Altamira. Des de llavors, va participar en l’estudi de nombroses coves tant a França (el Tuc-d’Audoubert, les Trois-Frères, Rouffignac) com a Espanya (el Castillo) i a l’Àfrica del Sud. Serà el primer prehistoriador a visitar i descriure la cova de Lascaux. La seva obra principal: Quatre-cents segles d'art rupestre 1, publicada el 1952, construeix per primera vegada una visió general de l'art rupestre paleolític i li confereix una autoritat mundial. Es centra principalment a identificar, descriure en detall les obres paleolítiques i especificar-ne la cronologia. Pel que fa a la seva interpretació, accepta la hipòtesi de la màgia en la cacera proposada pel seu amic el comte Henri Bégouën. En les seves descripcions va introduir un ampli vocabulari religiós: catedral, santuari, cambril, la Capella Sixtina (Lascaux) ... que, dissortadament, se segueix utilitzant. Els seus nombrosos viatges a Àfrica li permeteren conèixer a Sir Ernest Oppenheimer, el líder mundial en la indústria de l'or i els diamants. Va poder examinar moltes col·leccions i realitzar les primeres publicacions sintètiques que s'ocupaven de la Prehistòria d'Àfrica. A Sud-àfrica, pren una part important en el desenvolupament acadèmic de la disciplina i és elegit president de la South African Archeological Society. Es va fer amic del mariscal Jan Smuts, gràcies al qual obté els recursos financers i logístics de les seves expedicions. Més tard, es va fer amic de l’antropòleg sud-africà Philip Tobias. El 1918, el prospector i topògraf alemany Reinhard Maack descobreix en una paret rocosa, un important fresc rupestre, a les muntanyes de Brandberg (2573 m), la muntanya més alta de Namíbia. El 1947, Henri Breuil va visitar aquest descobriment el personatge central del qual, que ell anomena la «dama blanca», el perseguia des que es va assabentar de la seva existència feia divuit anys. El seu treball pioner és immens tot i que moltes de les seves teories i les seves interpretacions han estat invalidades per l'anàlisi o estudis posteriors. També és possible ara, en retrospectiva, emetre reserves sobre alguns dels seus mètodes, de vegades aproximatius, els seus prejudicis ideològics alguns dels quals serien actualment descrits com a racistes, els seus discursos científics molt impregnats d’una mitologia popular, la seva dubtosa omnisciència, el seu rebuig a admetre l’error i el seu desig de construir-se una imatge afalagadora per a la posteritat. Henry Breuil va morir a Isle-Adam, Val-d’Oise, el 16 agost de 1961 a l'edat de 84 anys. 3.2. Falsificacions i creació de mites: la Dama Blanca La «Dama Blanca» del Brandberg és un dels principals personatges d’un fresc parietal descobert per atzar a Namíbia el 1918 pel topògraf alemany Reinhard Maack. Onze anys més tard cau a mans d’Henri Breuil que se sent «pregonament colpit»per aquesta «estranya pintura d’una dona blanca.» D’una alçària de quaranta centímetres, el personatge té un arc en una mà, el braç estès al darrere i un objecte, «en forma de copa o de ceptre blanc», segons Maack, en l'altra mà que mostra al seu davant. El seu rostre, mans i cames són «carnació clara», cosa que fa dir a Maack que es tracta d’una persona de «raça diferent a la de les siluetes usuals de color marró fosc o vermelles de les pintures dels boiximans». Henri Breuil va reprendre aquesta idea: ajudada per la seva col·laboradora Mary Boyle, reconeixia la cara d’«una dona molt jove», «de raça mediterrània». Una forta controvèrsia sobre el sexe del personatge va tenir lloc, i les més audaces 1 Breuil, Henri (1952). Quatre cents siècles d'art pariétal. Les cavernes ornées de l'âge du renne. Montignac, Centre d'Études et de Documentation Préhistoriques. 413 pàgs. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 14 especulacions foren emeses sobre un lligam entre les grans civilitzacions mediterrànies i els antics pobles africans. La «Dama Blanca», al centre, és un dels principals personatges del fresc rupestre descobert pel topògraf Reinhard Maack a Namíbia, el 1918. Seguint la crítica de Jean-Loïc Le Quellec2, director de recerca al CNRS, la primera publicació de Breuil sobre la «White Lady» de Brandberg data de 1948, any en el qual el poeta Robert Graves va publicar La Deessa Blanca, la finalitat del qual era restablir l’antic vincle entre el mite i la poesia. I el llibre que Breuil va titular The White Lady of the Brandberg, sintetitzant el seu treball amb Mary Boyle, fou editat el 1955, el mateix any que Greek Myths, l’altra obra dedicada per Graves a la mitologia. Entre aquests dos títols es desplegà l’activitat de Breuil i Boyle sobre la Dama Blanca; Graves es recolzava en les descobertes d’Arthur Evans, l’arqueòleg britànic que excavà el palau de Cnossos, per defensar la idea d'un matriarcat primitiu organitzat sota el regnat d’una «deessa blanca» primordial. A La deessa blanca, Graves exposava que els primers invasors d'Irlanda haurien vingut de Grècia, fugint d'una invasió siriana. 2 Jean-Loïc Le Quellec: «L’abbé Breuil et la Dame Blanche du Brandberg. Naissance et postérité d’un mythe». Les nouvelles de l’Archéologie nº 106, 4t trimestre 2006, pàgs. 21-28 Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 15 El fresc minoic del palau de Cnossos, anomenat les Dames en blau, resultat d’una «restauració» de principis del segle XX. Els fragments arqueològics trobats son molt menys espectaculars Segons aquesta teoria insostenible, foren ells els qui, cap el 1472 ane, haurien introduït a Anglaterra i després a Europa, les seves estructures socials matriarcals, la seva poesia màgica i la seva mitologia centrada al voltant del culte a una Gran Deessa Blanca. En aquest llibre, que va tenir un èxit considerable, Graves va advocar per un retorn al «veritable» llenguatge poètic dels temps minoics, el llenguatge espiritual d’abans del llenguatge racional i clàssic dels filòsofs grecs, el llenguatge que permet l'expressió de la mitologia irlandesa. Durant els anys 1930-1940, les descobertes d'Arthur Evans va superar àmpliament el món de l'arqueologia per constituir un marc de referència que varen fer servir tant pintors com Giorgio di Chirico i Pablo Picasso, una poetessa com Hilda Doolittle, un filòsof com Oswald Spengler i novel·listes com Henry Miller i Nikolas Kazantzakis, mentre que les especulacions d’Evans alimentaven les reflexions de Freud, que comparava la seva empresa a la de l'arqueòleg. Veient la fotografia de la «Dama Blanca» feta pel Dr. Scherz, la primera cosa que va evocar Mary Boyle, és Cnossos, afirmant que la vestimenta del personatge representada en la pintura de Brandberg era «molt similar» a la de les «noies que combaten els toros del Palau de Minos a Cnossos, a Creta.» En la seva conferència celebrada a Windhoek el 4 octubre de 1948, va recordar que «al palau de Cnossos, a Creta, que va ser destruït el 1400 ane, per una catàstrofe sobtada i desconeguda, un Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 16 vestit que consta d'un suèter, pantalons curts i una gorra era usat per les noies que lluiten contra els toros, i no va ho va tornar a ser fins que les dones modernes ho van posar de moda amb els suèters i pantalons curts utilitzats com a roba esportiva. La primera vegada que vaig veure una fotografia de la Dama Blanca, vaig recordar immediatament l'índex a l'Abbé.» A més, per a Boyle, el fet que aquest personatge –femení als seus ulls– estigui envoltat per personatges masculins només podia indicar «una igualtat d’estatus amb l'home només reconeguda per les civilitzacions avançades com les de Creta i Etrúria.» Afegia que les noies que torejaven a Cnossos anaven vestides d'home, perquè es tractava de dones considerades de gran honor, i assenyalava l’existència de dos altres punts comuns entre la pintura de Brandberg i els frescos de Cnossos: el fet de tenir flors a la mà i portar un mocador amb serrells, i la presència de «diverses races», com ho demostren els frescos de Cnossos que mostren soldats negres –nubis segons Boyle– dirigits per oficials minoics. Aquests arguments van ser acceptats sense dubtar per Breuil, qui va escriure sobre la Dama Blanca, que «el seu vestit, una mena de samarreta, i la gran flor en forma de copa que aixeca a l’alçària del rostre, recorden les estatuetes i els frescos de Cnossos». La seguretat amb la que es varen fer aquestes asseveracions, la repetició d'aquestes declaracions en diverses publicacions, la reputació d'un erudit tan conegut com Breuil... podrien descoratjar d’anar a veure-la de més a prop. Una cosa sorprèn d’entrada: una única referència per donar suport a aquestes afirmacions. Es refereix al primer volum de la gran publicació en la qual Arthur Evans va presentar les seves excavacions a Cnossos, i consisteix només en tres il·lustracions que mostren el detall dels «mocadors amb serrells» lligats de manera que formen el que considerava com un «nus sagrat.» Mirant la publicació original, res permet reconèixer alguna cosa que pugui recordar el fresc de Brandberg o algun dels seus detalls. A l’època en la que Breuil i Boyle preparaven les seves publicacions sobre les pintures de Brandberg , Evans publicava (1921-1935) els sis volums sobre els frescos i estatuetes de Cnossos. En aquestes publicacions no s’hi mostra cap noia en pantalons curts: totes les figures femenines de Cnossos porten roba llarga, a excepció de la que Evans va anomenar Lady of sport. Nostra Dama dels esports. Criselefantina figura de deessa minoica, c. 1600 ane. The Granger Collection, NYC Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 17 Amb un pit nu generosament realçat per una cotilla que deixa mostrar els pits, porta també un gran estoig fàl·lic –objecte considerat pel mateix Evans com a típic de la vestimenta dels homes de Cnossos. Com solucionar aquest dilema? Es tracta d’una falsificació feta per a respondre a les expectatives de l’arqueòleg. Evans, commocionat pels horrors de la guerra, estava entregat a la descoberta d’un origen pacífic i matriarcal d’Europa, i pel seu treball a Cnossos «inventava», literalment, un Palau sotmès al regne d’una «Gran Deessa», poblat d’elegants i refinats andrògins amants d’un art del que n’admirava la modernitat... i amb raó! L'interès mostrat per Arthur Evans per les fotos de nois (?) prims, d’esvelta cintura i cabells llargs i arrissats, i per les representacions de noies (?) sense pit i participant en la tauromàquia, no haviaescapat als falsificadors que l’abastien d’objectes cada cop més extraordinaris que tenien l’obligació de proveir-li aquest exemple ideal. Aquest tipus d'estatueta només podia contribuir a la construcció, molt avançada en els anys 1920 per l’hel·lenista feminista Jane Harrison, d’una Gran Deessa «massa dominant i esplèndida per a sotmetre’s al matrimoni.» Pel que fa a les noies practicants de la taurocatàpsia (joc agonístic amb un toro), els exemples donats per Evans mostren que aquests acròbates sense pit són més aviat homes. No obstant això, Evans sempre els considera com a noies, sense argumentar aquesta identificació més que pels seus cabells llargs i arrissats –argument difícil d’admetre ja que, en altres frescos de Cnossos, homes inconfusibles porten aquest tipus de cabellera. Evans resolia els casos difícils suposant una «transformació sexual» de les atletes femenines: «En tant que participants de les festes de taurocatàpsia, aquestes atletes femenines ben entrenades –de les que es pot suposar que representaven a la deessa [...]– deurien d’entrada experimentar alguna mena de transformació sexual, traient-se tots els seus vestits femenins a excepció de la seva faixa i del seu collar, i adoptant la vestimenta d’esport dels participants masculins, incloent-hi el signe extern universal del sexe masculí, és a dir, la versió minoica de la «funda Líbia», que és un estoig penià). Així, no només la pintura de la «Dama Blanca» identificada com una dona blanca per Boyle –seguit en això per Breuil– era en realitat la imatge d'un home, i a més ambdós compararen el tema d'aquesta pintura amb un tipus d’esportiu cretenc amb estoig penià que, en realitat, mai va existir. Des del 1990 s’ha vist que moltes d’aquestes cèlebres estatuetes suposadament descobertes a Cnossos són falses. Kenneth Lapatin3 fins i tot ha demostrat que almenys catorze de les «deesses minoiques» en museus i col·leccions privades es van fer al segle XX. De la mateixa manera que els famosos frescos del palau de Cnossos, són en gran part l’obra dels restauradors utilitzats per Arthur Evans, Piet de Jong i Émile Gilliéron, pare i fill, les intervencions agosarades dels quals expliquen el caràcter sorprenentment modern d’aquestes obres. Es veu, doncs, tant en el cas d'Evans com en el de Boyle i Breuil, que es tracta menys d’arqueologia que d’imaginari i de política. Evans i els Gilliéron havent reinventat en Cnossos els orígens matriarcals d’Europa i fabricat el més antic document suposant palesar la primera dominació dels europeus sobre els «Negres», Boyle i Breuil podien trobar al sud d'Àfrica un fresc quasi minoic que mostra a una jove atleta blanca en pantalons curts al voltant de la qual es mouen Negres de rang inferior. Evidentment, l'estudi d'aquest document era més una invenció que una lectura, però permetia una retrospectiva justificant la colonització d'Àfrica per Europa: una de les noies andrògines de Cnossos –on ja, segons Evans, els Blancs utilitzaven mercenaris Negres– havia 3 Kenneth Lapatin (2003). Mysteries of the Snake Goddess. Art, Desire and The Forging of History. Cambridge. Da Capo Press. 288 pàgs. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 18 arribat a ser la primera a aportar els beneficis de la cultura que fou a l’origen de la «civilització europea». Joseph Alexander MacGillivray4 biògraf d’Arthur Evans va suposar que aquest, que tenia vuitanta anys en escriure el tercer volum de la seva sèrie sobre el Palau de Minos, estava començant a perdre el seu sentit crític i es va tornar incapaç de distingir la realitat de la ficció i alguns testimonis assumeixen que Breuil, que tenia 78 anys quan va publicar el seu llibre sobre la Dama Blanca, hauria estat víctima del mateix problema. No obstant això, Cathy Gere5 ha corregit aquest punt de vista pel que fa a Evans, i el seu judici crític es pot igualment aplicar a Breuil: tant per a un com per a l’altre, seria menys una disminució de la racionalitat que una «intensificació de la confiança mantinguda, al llarg de tota la vida, en la seva pròpia subjectivitat.» 4. Segona meitat del segle XX: crisi dels paradigmes breuilians La publicació de l’art de la cova del Parpalló (1942) palesava l’existència en la Mediterrània peninsular d’una forta tradició artística que recorria bona part del Paleolític Superior, i més que res un art solutrià d’un vigor inesperat, qüestió que contradeia els postulats i esquemes cronoculturals de Breuil, que donava molt poca importància a les manifestacions artístiques solutrianes. Entre 1945 i 1960 es succeeixen sense interrupció els descobriments i estudis tant a França com a Espanya, gràcies a la incorporació d’una nova generació de prehistoriadors. Cal citar els treballs d’E. Ripoll a Las Monedas (1951), J. González Echegaray a Las Chimeneas (1953), F. Jordá i M. Berenguer a Pindal (1954) així com els de H. Glory a Colombier (1947) i L.R. Nougier i R. Robert a Rouffignac (1956). Alhora, prossegueixen les troballes artístiques del Plistocè fora del focus tradicional del sud francès i la cornisa cantàbrica; així tenim la cova decorada de Maltravieso (1956) a Cáceres, Nerja (1959) a Màlaga i la cova d’Escoural (1960) a Portugal. Dues obres destaquen en aquest moment. La de Breuil (1952), Quatre cents siècles d’art parietal i la de P. Graziosi (1956) L’arte dell’antica età della pietra. A la dècada dels seixanta es renoven els fonaments metodològics i teòrics de l’art prehistòric. Sigfried Giedion (1962) publica The eternal present: the beginnings of art, on intenta analitzar i atorgar un sentit a l’Art Paleolític des de la metodologia de la Història de l’Art. Però sens dubte foren els treballs d’Annette Laming-Emperaire i André Leroi-Gourhan els qui varen impulsar el debat o varen obrir noves possibilitats interpretatives de l’art plistocè. A La signification de l’art rupestre paléolithique, Laming- Emperaire va demostrar que les manifestacions rupestres subterrànies no eren l’addició diacrònica d’activitats i ritus relacionats amb la màgia de la cacera, sinó que els elements artístics es trobaven estructurats en funció d’una dicotomia bàsica a través de la dualitat cavall-bisó. Aquestes premisses foren represes per A. Leroi- Gourhan i culminaren en el llibre Préhistoire de l’Art Occidental (1965) on defensa el concepte de «santuari» i desenvolupa una anàlisi comparativa amb les peces mobles ben datades, que el duu a formular la seqüència cronocultural de les representacions rupestres, els quatre estils. 4 Joseph Alexander MacGillivray (2000). Minotaur: Sir Arthur Evans and the Archaeology of the Minoan Myth. Nova York. Hill & Wang. 373 pàgs. 5 Cathy Gere (2009). Knossos and the Prophets of Modernism. Chicago. University Of Chicago Press.288 pàgs. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 19 4.1. André Leroi-Gourhan (1911-1986) André Leroi-Gourhan ... "L'home prehistòric ens ha deixat amb missatges truncats". «...I, tanmateix, no es fa Prehistòria col·leccionant destrals de pedra, com no es fa botànica collint hortalisses per a l’amanida». André Leroy-Gourhan va néixer el 25 d’agost de 1911 a París. El seu pare va morir en els primers dies de la I Guerra Mundial, la seva mare també morirà aviat, de manera que André i el seu germà petit, foren recollits pels seus avis materns. Uns anys més tard André, agraït, afegirà el cognom dels avis al seu. La seva àvia sovint el duia a al Jardí de les Plantes i al Museu d'Història Natural, on la Gran Galeria de l'Evolució exercirà en ell una atracció especial. Els esquelets d'animals de grans dimensions, els dinosaures el fascinaven. El tercer pis també conté tresors, la calavera de l'home de Cro-Magnon entre altres. AMoret-sur-Loing amb el seu avi patern, tresorer de l'Associació de Naturalistes, recorria el bosc, observava la natura i fins i tot es va trobar amb alguns prehistoriadors que feien prospeccions a la regió de Nemours. Sembla que va ser un alumne mediocre; el mateix Leroi-Gourhan es va descriure com un mal estudiant, només el francès i les ciències naturals li interessaven. Tan aviat com va arribar a l'edat de 14 anys el seu avi li indica que és hora de guanyar-se la vida i el col·loca com a aprenent en una merceria. Després entra en l’edició i en una llibreria. En aquesta època té dos encontres crucials: d'una dona a la qual s’hi refereix com la seva «padrina» i el seu cap de personal. La seva padrina li va fer llegir Les Hommes fossiles de Marcellin Boule, que acabava de ser publicat; el seu cap de personal el va fer treballar, sobretot, en aquest llibre. Estudis Paral·lelament Leroi-Gourhan sovinteja l'Escola d'Antropologia. El 1928, coneix Paul Boyer, director de l'Escola de Llengües Orientals, que el va contractar com a secretari assistent i ajudant de bibliotecari. Desitja aprendre rus, però li aconsella el xinès, llengua que li hauria de permetre entrar en el cos diplomàtic i dedicar-se al que més li interessava: l'etnologia. Estudia les dues llengües i el 1931, a l’edat de vint anys obté el seu diploma en rus i al 1933 en xinès i un Batxillerat en Arts. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 20 Aventura professional En 1933-34 era resident de la Maison de l'Institut de France a Londres, on treballa al Departament d'Etnografia del Museu Britànic i el Victoria Museum. De tornada a París el seu servei militar li deixa temps que inverteix en el nou Museu de l'Home com «un agregat benèvol.» El 1936 apareixen els seus dos primers llibres: Bestiaire du bronze chinois i La civilisation du renne. Aquest mateix any André Leroi-Gourhan es casa amb Arlette, filla de Paul Boyer. En 1937-1938 es troba al Japó com a enviat del Museu de l'Home i dels Museus Nacionals. Al seu retorn va ser cridat a files com a soldat ras, després, reconegudes les seves competències, com a traductor oficial a l'Armada. Serà desmobilitzat a Toulon sense haver combatut ni fet presoner. El conservador adjunt del Museu Guimet, Philippe Stern, que es va veure obligat a fugir, deixa una plaça que se li ofereix a André Leroi-Gourhan el qual accepta i torna a París. Al mateix temps és un científic sènior al CNRS i professor al Collège de France, i escriu un llibre en dos volums: Evolution et techniques, L’homme et la matière el 1943 i Milieu et Techniques el 1945. Cap al final de la guerra, va ser enviat a Valençay per tenir cura de les col·leccions del Louvre que s’hi havien enviat per protegir-les. Participa en l'alliberament de Châteauroux, i acaba la guerra amb la Creu de Guerra i la Legió d'Honor. Després de l'Alliberament va ser nomenat professor de la Facultat de Belles Arts de Lió, on hagué d’ofertar un curs d’antropologia colonial. No podent oferir als estudiants una formació de camp a l'Àfrica o en qualsevol altre lloc, els ensenya en una excavació a la cova dels Fortins, a Berzé-la-Ville prop de Mâcon. Acaba la seva tesi de lletres: Arqueologia del Pacífic Nord i documents per a l'art comparat amb el nord d'Euràsia. També és professor a l'Institut d'Etnologia de París a l'Ecole Normale de Saint-Cloud, a l'Escola de Llengües Orientals. El 1954 defensarà una tesi de ciències: Les tracés d’équilibre mécanique du crâne des vertébrés terrestres et Etude des restes humains fossiles provenant des grottes d’Arcy-sur-Cure. El 1956 André Leroi-Gourhan torna a París per succeir a Marcel Griaule i desenvolupa una carrera com a professor i investigador que ràpidament li va valer una audiència nacional, i després internacional, i el 1969 una nominació al Collège de France. Dues àrees principals centren l’activitat intel·lectual d'André Leroi-Gourhan al llarg de la seva vida: les excavacions i l'art prehistòric. Les excavacions Quan la Prehistòria encara balbuceja l’excavació es realitza amb una mena de ganxo gran, que ara semblaria monstruós, o bé ,amb l’ajut d’obrers proveïts de pales i pics, amb el propòsit de trobar un bell objecte. En el període posterior l’excavació esdevé vertical, es tracta de deixar lliure un tall net que permeti veure bé la successió de les diferents capes i definir una cronologia relativa. Si la cronologia és important, gradualment sorgeix la idea que la ubicació d'una peça és tant o més important que la seva qualitat. André Leroi-Gourhan desenvolupa aquesta perspectiva mitjançant la promoció de la direcció horitzontal màxima de les excavacions. Cada peça d'os, de sílex, pedra, carbó, d’ocre... fins i tot el més petit és marcat en tres dimensions, dibuixat, fotografiat en el seu lloc abans de ser recuperat, inventariat, classificat. Després venen les anàlisis, les reconstruccions...Les excavacions esdevenen així empreses col·lectives importants. André Leroi-Gourhan, diu curiosament haver adquirit un gust per la vida col·lectiva en la resistència, i multidisciplinar: especialistes de l'os, de la pedra, del pol·len... Aquesta perspectiva de l’excavació, serà defensada, desenvolupada, implementada i ensenyada per André Leroi-Gourhan al llarg de la seva carrera. L’objectiu final del seu treball: arribar, tant com es pugui, a reconstruir el mode de vida dels humans del paleolític, o, en altres paraules, donar a l’excavació una dimensió etnològica. Art Prehistòric L'art prehistòric és l’altra preocupació. En aquest domini dos llibres sobresurten en mig d’una gran varietat d'articles: � Les religions de la Préhistoire. París. PUF. 1964, 153 pàg. [Las religiones de la prehistoria. Barcelona. Lerna. 1987. 142 pàgs.] Inicialment, André Leroi-Gourhan es dedica a una crítica rigorosa de la comparació etnogràfica. Constata, de seguida, l'absència d'una definició satisfactòria del concepte de religió, i proposa Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 21 una definició parcial, però adaptada a l’objecte de la seva recerca: es considera com a religiosa tota manifestació d’una preocupació que sembli ultrapassar l’ordre material. Després d'una crítica metòdica dels documents que van conduir a la descripció de les anomenades religions del Paleolític, el culte a l'ós... André Leroi-Gourhan considera que hi ha indicis sòlids, però en nombre limitats, que permeten concebre l’existència d'un pensament religiós o màgic en el Paleolític: els enterraments dels neandertals palesat al final del Paleolític Mitjà, el crani de Circeu de la mateixa època, i al Paleolític Superior, l'ús d'ocre, l'existència mateixa de l'art, la seva ubicació en la profunditat de les coves i el seu caràcter organitzat, el crani de Mas d'Azil. El crani de Magda única resta humana trobada a la cova de Mas d’Azil. Sense mandíbula i sense dents, pertany a una jove magdaleniana de 15 a 20 anys. Barrejada amb ossos d’animals, no es pot afirmar si va tenir o no una sepultura particular. � Préhistoire de l'art occidental. París. Mazenod. 1965, 482 pàgines. [Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili. 1968. 400 pàgs.] Fou un esdeveniment editorial. La qualitat de les fotos, la majoria fetes per John Vertut, era inigualable per l’època. El camí recorregut des de l’obra de l’abbé Breuil: 400 siècles d’art pariétal, aparegut el 1952, és sorprenent. El text és encara més notable, André Leroi-Gourhan descriu metòdicament gairebé totes les coves amb pintures llavors conegudes i exposa les seves idees sobre cronologia i interpretació. Després de refutar l'evolució en dues fases mantinguda per Breuil proposa una evolució gradual del simple al complex en quatre estils, que romandrà el model de referència fins al descobriment de la cova de Chauvet, i la implementació de les datacionsdirectes (1994). El punt de vista d'André Leroi-Gourhan sobre la interpretació de l'art rupestre és encara més innovador. Per a ell, el desordre de les figures i signes en els murs només és aparent. El registre exacte de cada figura en relació amb la topografia de la cova, i en relació amb les figures veïnes mostra un ordre gràcies a un mètode estadístic senzill (inicialment es tractava de targetes perforades). Això li va permetre descriure les figures de l'entrada i les del fons, i en cada panell les figures centrals i les perifèriques. El conjunt dibuixaria una dualitat bisó / cavall amb una connotació masculí / femení. L'obra d'André Leroi-Gourhan també inclou una doble obra de reflexió: Le geste et la parole, I i II, 1964 1965 André Leroi-Gourhan va morir el 19 de febrer de 1986 a París després d'un retir forçós, de quatre anys, marcats per la malaltia de Parkinson. Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 22 4.1.1. Esquema crono-estilístic de l’Art Paleolític segons Leroi-Gourhan Etapa o estil: Resum i característiques. Conjunts o llocs destacats. Període Prefiguratiu Os perforat de Pech de l’Azé Simetria en les eines i acabat de les peces; «col·leccions d’artefactes curiosos» y ornaments corporals atribuïts als neandertals. El mosterià evolucionat (c. 50.000) coneix l’ocre i la recol·lecció de fòssils, però no hi consta cap obra figurativa En el Châtelperronià es troben ossos i plaquetes de pedra amb incisions regularment espaiades. Bilzingsleben Sierra de Atapuerca Venus de Berejat Ram Venus de Tan-Tan Cueva de Las Grajas Lunel-Viel Port-Launay Pech de l'Azé Període I, «Figuratiu Geomètric» Gravats d’Abri Cellier (Francia). Abasta des del final del Châtelperronià i, sobretot l’Aurinyacià: des de fa uns 30 000 anys. Ens ofereix figures indiscutibles, gravades o pintades en plaques de pedra calcària. No es troba pintura parietal, exceptuant, potser, el bisó de La Bernous. Animals incomplerts Imatges molt abstractes i maldestres, que representen caps o quarters anteriors d’animals generalment inidentificables barrejades amb representacions genitals (vulves). Punts i palets. Abri Cellier Abrí de Belcayre La Ferrassie La Bernous La Pasiega El Pindal Isturitz Període II, «Figuratiu sintètic elemental» La Venus de Lespugue, (França). Emergeix lentament de l’estil I durant el Gravetià i el Solutrià antic (c. 25.000- 20.000 ane) i acaba al solutrià (c. 17.000 ane). Les figures d’animals estan elaborades de manera molt uniforme, en base a una corba cervico-dorsal molt sinuosa, on s’hi adhereixen detalls que caracteritzen al bisó, cavall, mamut, cabra, etc. Les figures humanes responen a una estilització molt semblant: la part central del cos és enorme en relació al cap i les extremitats, cosa que ha donat lloc a la idea de dones esteatopígies. Les figures parietals més antigues són d’aquest període. Complexos artístics organitzats, la majoria Abrí Labatut Pair-non-Pair Gargas Gorge de l'Enfer Hornos de la Peña Chufín Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 23 d’ells exteriors (hi arriba directament o indirecta la llum natural): ocupa preferentment l’entrada de les coves o els abrics poc profunds. Els ideomorfs i els símbols mantenen certa simplificació i geometrització. Període III, «Figuratiu sintètic evolucionat» Cavalls d’estil III: es pot observar la microcefàlia i el ventre bombat típics d’aquest període. Abasta el Solutrià mitjà i superior y el Magdalenià inicial, és a dir, des de fa uns 20 000 anys. Té un nombre reduït d’obres, però molt esteses geogràficament. La línea cervico-dorsal dels animals esdevé més dinàmica i menys accentuada i apareix una més gran precisió en la notació de certs detalls (crinera, potes) i el ventre en forma de «M». En el cas dels cèrvids i bòvids, el banyam apareix en posició de tres quarts, incitant cert sentit de la perspectiva. Els animals són, en general, microcèfals, especialment els cavalls i els cérvols; el cos sol ser enorme, gràvid, és a dir, amb el ventre bombat. Hi ha una representació convencional del moviment (l’anomenat "trot estereotipat") Roc de Sers Chauvet Pech Merle Lascaux La Pasiega Covalanas Candamo El Castillo Cueva del Moro Període IV, «Figuratiu analític» Panell dels bisons de la Cova d’Altamira (Cantàbria). Es tracta d’un procés evolutiu i per això es fa difícil establir una separació amb l’estil III. Abasta el magdalenià superior , a partir d’uns 15.000 ane i acaba cal el 8.000 ane. Destaca el desenvolupament massiu de l’art moble i els “santuaris” interiors. No es perden els convencionalismes, però s’atenuen, cosa que dóna més realisme (quasi fotogràfic) a las representacions. Apareix el modelat del relleu, els traços que simulen el pèl, els contorns difuminats, nombrosos detalls anatòmics i la bicromia es generalitza. Tot i el realisme, les figures semblen flotar sense que hi hagi sensació de gravetat, però sí de moviment. El Període IV sol dividir-se en dues fases, l’Antic, corresponent al Magdalenià Inferior i el Recent, propi del Magdalenià Superior on per primera vegada apareixen representats rens i els convencionalismes son mínims. La Chaire-a-Calvin Laugerie-Haute Niaux Les Trois Frères Les Combarelles Rouffignac Font de Gaume a Pasiega La Pileta Nerja Los Casares Altamira Resum elaborat a partir dels llibres André Leori-Gourhan (1968).Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili., i André Leori-Gourhan (1987).Las religiones de la prehistoria. Barcelona. Ed. Lerna, pàgs. 81-84, André Leori-Gourhan, Marc Groenen (2009). L’art pariétal. Langage de la préhistoire. Grenoble. Ed. Jérôme Millon. pàgs. 92-111 Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 24 Dates ane. Indústria Estils Figures d’exemples Característiques globals Tardà Magdalenià Superior 13.000 – 11.000 anys Estil IV recent Tendència a agrupar els animals i final de la recerca de la realitat òptica, els detalls i especejaments anatòmics no semblen tenir tanta importància com en l’estil anterior, però el verisme en l’estructura dels quadrúpedes és definitiu, quasi fotogràfic, dotant-los alhora de gran moviment. Altxerri Clàssic Magdalenià Mitjà 16.000 – 13.000 anys Estil IV antic Les imatges esdevenen més realistes, les anatomies estan equilibrades i els quadrúpedes reben nombrosos detalls suplementaris molt convencionals (ull, orelles, pèls, peülles) ombrejats cercant el volum corporal i la típica convenció en M modelant la regió abdominal Arcaic Magdalenià Inferior / Solutrià Superior 20.000 – 16.000 anys Estil III Els animals van adquirint una més gran corporeïtat, però segueixen amb les siluetes desproporcionades i es suavitza la corba cèrvico- dorsal; apareixen més detalls interns en els animals. Els cavalls puntejats de Pech- Merle Primitiu Solutrià Antic / Gravetià 25.000 – 20.000 anys Estil II Comencen a sorgir els primers «santuaris» (temes ordenats a l’interior de coves) amb animals contornejats però subjectes a una notable desproporció cap-cos, extremitats quasi bé esbossades i una corba cèrvico-dorsal molt sinuosa en forma d’S, perspectiva torçada o biangular recta a la cornamenta dels herbívors i sense detalls complementaris interns, com a molt a l’ull. Els gravats de Pair-non-Pair Aurinyacià 32.000 – 25.000 anys Estil I l componen dissenys simples i molt esquemàtics, més que res certs gravats profunds que figuren vulves i cassoletes, com els blocs de La Ferrassie JoanCampàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 25 L’esquema crono-estilístic de Leroi-Gouhan és massa simplista i el seu error bàsic resideix a plantejar una evolució lineal i progressiva dels estils cap a la perfecció en un marcat sentit globalitzadors, sense tenir en compte especificitats locals o regionals que prengueren camins diferents o arribaren a conclusions tècniques i formals abans del que preveu el quadre, atès que, per exemple, omet la riquesa mobiliària enquadrada en l’àmplia sèrie crono-estratigràfica de Parpalló o els caràcters naturalistes en les col·leccions mobles del Paleolític Superior Inicial de l’Europa Centro-oriental. Foren Lorblanchet i Bahn els que, després dels descobriments i datacions absolutes de les manifestacions figuratives tant de la cova Cosquer com Chauvet, iniciaren la crítica raonada de l’ortodòxia de l’evolució estilística. Segons les idees del quatre estils, les pintures i gravats d’aquestes coves s’haurien d’atribuir a l’estil IV, al Magdalenià mitjà, o sigui, al voltants dels 15 –14.000 anys; però l’anàlisi dels pigments les han datat de 32.000 anys per Chauvet i 28.000 anys per Cosquer, contradient d’aquesta manera les premisses fonamentals dels quatre estils i posant en evidència que les obres rupestres més antigues de França eren figuratives i molt realistes en contra del que postulava per als estils I i II. Cavalls de la cova Chauvet Cavalls de la cova Cosquer Les innovacions tecnològiques i documentals ens estan servint per consolidar la idea que no podem tractar com un únic bloc un art amb una durada de 20.000 anys en un territori tan extens com tot el subcontinent europeu: caldria enfocar el tema des d’estudis regionals i contemporanis; els estils poden ser recurrents, hi ha la probabilitat de convergències i ressorgiments, o que dos estils diferents siguin sincrònics. No obstant, la major part de les datacions directes que es van obtenint entronquen més o menys bé amb l’esquema clàssic de Leroi-Gourhan, no amb l’evolució estilística global i lineal sinó amb el panorama general. 4.2. Tendències i estudis actuals Pel que fa a l’art postpaleolític hispà, al final de la dècada (1968) surten publicats dues obres emblemàtiques: Arte rupestre levantino d’A. Beltrán i La pintura rupestre esquemàtica en España de P. Acosta. En els darrers trenta anys ha anat creixent de forma constant el còmput de llocs d’art paleolític en les seves versions mobiliària i parietal, a destacar: a França, els estudis sobre Ardèche, Lot, Aude, la cova de Labastide, la cova de La Vache, la cova Enlène; Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 26 a Alemanya els estudis sobre Gönnersdorf i Ardenarch; a l’Europa Central, sobre Dolní-Vêstonice, Predmost i Pekárna; a l’Europa Oriental, sobre Sungir i Malta. A la dècada dels vuitanta apareix un nou tipus d’art prehistòric, el Macroesquemàtic, presentat a la comunitat científica el 1982, així com nous jaciments allunyats de les àrees clàssiques: Fosca, Navarro, Morón, Piedras Blancas... Per altra banda, el desenvolupament de tècniques de datació directa dels pigments d’origen orgànic està dotant de suport empíric la determinació cronològica dels motius. Reproducció de l'art macroesquemàtic del Pla de Petracos al Museu Arqueològic de Gandia. Durant els noranta, al marge de la burda falsificació de la cova de Zubialde, té lloc la troballa de tres grans llocs importants d’art rupestre paleolític. Són les «tres C»: cova Cosquer (1991), Cova Chauvet (1994) i el complex a l’aire lliure de Foz Coa (1994). La curiositat de la primera radica en el fet de trobar-se la seva boca d’entrada a -37 m sota el nivell actual del mar en el litoral proper a Marsella, com a conseqüència de la transgressió esdevinguda a l’Holocè. Sense oblidar el complex càrstic de La Garma a Santander (1995). Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 27 Els orígens de l’art 1. El concepte d’art D’entrada, el primer que caldria tenir clar és quin és l’objecte de la nostra anàlisi, és a dir, saber a què es refereix el concepte d’art (i, en particular el prehistòric). El registre arqueològic de les societats prehistòriques ens posa de manifest part de la cultura material d’aquelles gents, i la qüestió està a discernir: � quins d’aquests objectes exhumats a les excavacions o grafies conservades a les roques mereixen el qualificatiu d’artístic � quan els humans tenen la capacitat o intencionalitat de produir-los � quina espècie humana va tenir la capacitat d’objectivar i comunicar el seu pensament plàsticament o gràfica � per què ho va fer (o no) El nostre punt de partida és que l’art ha estat sempre una eina, ha estat creat com a eina, i només la consciència de la decadència d'una elit a la fi del segle XVIII o a la primera meitat del XX ha pogut utilitzar l'art com a «experiència estètica». L'art és una manera de fer les coses per als humans −en l'aspecte constructiu− i una manera de comunicar-se −en l'aspecte expressiu. És, per tant, inseparable de tota forma de treball i de llenguatge. Preguntar-se per l’origen de l’art és demanar-se a quines necessitats constructives i comunicatives necessitava fer front el nostre més llunyà ancestre. I l’artista fou qui sabé captar aquestes necessitats i codificar-les de manera que, al seu torn, pogués influir sobre la seva societat. Un bastó perforat amb incisions geomètriques, una plaqueta d’esquist amb imatges zoomorfes, una figureta femenina d’ivori de mamut, el negatiu d’una mà sobre una paret d’una cova..., no són objectes decorats fets per a ser vistos ni per a esdevenir bells. Són formes de treball la finalitat de les quals no és tan pragmàtica i utilitària com codificadora de les relacions i els espais socials que comporten tot grup humà i que serveixen a aquestes relacions i espais. Aquesta és la seva utilitat. Comprendre una obra d’art significa, per tant, desxifrar els codis que conté i intentar esbrinar com va incidir, al seu torn, sobre el grup o societat. L’art, doncs, no és un conjunt d’objectes ni de pràctiques o produccions d’artefactes. L’art és una manera d’estudiar determinats objectes (a l’igual que la química, la física o la literatura); i és aquesta mirada la que els converteix en artístics (un pigment, per exemple, pot ser analitzat des d’un punt de vista, físic, químic, econòmic, simbòlic, semiòtic, artístic...). L’expressió «això és art» seria, doncs, l’equivalent a «això és química». La mirada artística es centra a desxifrar o trobar el significat de missatges – sobretot visuals i gestuals– que codifiquen diferents relacions i espais de la vida social. Els béns culturals o artístics construeixen una xarxa de significats (que responen a necessitats de comunicar, construir, visibilitzar, identificar, persuadir, seduir, manipular...) per a una determinada societat. Són, doncs, els receptors qui atorguen valor significatiu a determinats objectes i serà, doncs, l’artista l’encarregat de traduir en imatges, formes, praxis, moviments corporals, música... aquests codis socials. No hi pot haver art sense societat; no hi pot haver societat sense art. L’art no representa la realitat sinó que la construeix. La idea que l’art «representa» pressuposa l’existència de dos móns: un de primari, que és vertader, i un altre de secundari, que és el representat i, per tant derivat del primer i, en definitiva, converteix Joan Campàs i Anna Gonzàlez (2011): Pintura rupestre del Plistocè (1ª ed 1982; 2ª ed 1997) 28 en subjectiva qualsevol representació artística6. Aquesta interacció entre art i realitat ha estat present al llarg de la història de l’estètica7 i ha centrat gran part del seu debat en la defensa de l’autonomia
