Metodologia Aplicada al Repertorio - Sergio Sotelo Rey

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METODOLOGÍA APLICADA AL REPERTORIO 
 
 
 
 
 
 
 
 
TRABAJO DE GRADO PARA EL TÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON 
ÉNFASIS EN BATERÍA JAZZ Y MÚSICAS POPULARES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SERGIO SOTELO REY 
 
 
 
 
 
 
ASESORÍA DE 
MAURICIO RAMÍREZ 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA-FACULTAD DE ARTES 
PROGRAMA DE ESTUDIOS MUSICALES 
BOGOTÁ 
2019 
2	
	
Tabla de contenido 
Introducción 4 
Antes de Empezar 6 
Técnica 7 
Consistencia 9 
Precisión 9 
Ejercicios 9 
Tetrastigm 9 
Macondo 13 
Sonido 15 
Peso 17 
Balance 17 
Dinámica 17 
Ejercicios 17 
Blues for Alice 18 
Agárrame si Puedes 20 
Versatilidad 22 
Imitar 23 
Parámetros del lenguaje 23 
Ejercicios 23 
Groove 24 
Lenguaje 25 
In the Pocket 25 
Ejercicios 26 
Macondo 26 
What About Me 27 
Musicalidad 27 
Ejercicios 28 
3	
	
Conclusiones 29 
Referencias y Bibliografía 31 
Referencias 31 
Bibliografía 31 
Discografía 32 
Anexos 33 
Tablas 33 
1. Propiedades generales del repertorio en cuanto a la técnica 33 
2. Variables del sonido 34 
3. Parámetros para la clasificación del repertorio en cuanto a la versatilidad 36 
4. Desviaciones y tendencias del Groove 37 
5. Espacios de creatividad en el repertorio 38 
Figuras rítmicas 39 
1. Tetrastigm (Minuto 0:00-1:00) 39 
2. What About Me? 40 
3. Macondo-Clave 40 
4. Blues for Alice-Agarrame si puedes 40 
Teoría y Ejercicios para la relajación 41 
Entrevistas 48 
1. Entrevista a Arthur Hnatek 48 
2. Entrevista a Bryan Carter 50 
3. Entrevista a Ed Soph 54 
4. Entrevista a John Riley 57 
7. What About Me? 81 
 
 
 
 
 
 
4	
	
Introducción 
La interpretación, desde cualquier instrumento, depende del sentido y la 
sensibilidad; en otras palabras; de la intención y la pertinencia de lo que se toca, justificado 
desde el propio criterio musical. En este orden de ideas, la interpretación puede resumirse 
en la correcta toma de decisiones. 
Así pues, mediante el fortalecimiento en la toma de decisiones, habremos de nutrir 
nuestro criterio musical para lograr la interpretación más coherente; esto es, aquella 
interpretación en la que lo que se piensa es, efectivamente, lo que se “dice”. 
Surge pues la pregunta: ¿Cómo fortalecer o mejorar la forma en que tomo mis 
decisiones a la hora de interpretar? Dice el músico y pedagogo alemán Gerhard Mantel en 
su libro Del texto al sonido (2010) que: 
 Para poder dar forma a una obra de arte tenemos que percibir y poder apreciar los 
detalles por separado, es decir, tenemos que aprender a percibir separadamente los distintos 
parámetros, los diversos aspectos de nuestro arte. Ello presupone un proceso <<artificial>> 
de aprendizaje que hasta cierto punto parece contrapuesto a nuestra naturaleza (Mantel, 
2010: p.38). 
 
Propongo entonces, que aislemos los parámetros que componen la interpretación de 
la batería, en la búsqueda de la forma mas efectiva de fortalecer la toma de decisiones. A 
continuación, se pueden aprecian todos los factores interpretativos de la batería, 
organizados según mi criterio: 
 
 
5	
	
1 Técnica 
Consistencia 
Precisión 
2 Sonido 
Peso 
Balance 
3 Versatilidad 
Lenguaje analítico 
Imitación 
4 Groove 
Lenguaje práctico 
In the pocket 
5 Musicalidad 
Creatividad 
Contexto 
 Tabla 1. Actores interpretativos de la batería 
 
A pesar de que hay muchas otras formas de emparejar, organizar y jerarquizar estos 
parámetros, ésta es la que mejor se adapta al objetivo de este escrito. Por consiguiente, 
entenderemos todos los conceptos y ejercicios propuestos bajo la siguiente lógica: 
● Fortalecimiento de la técnica a partir del trabajo en términos de consistencia y precisión 
en la ejecución del instrumento.	
● Fortalecimiento del sonido (en el instrumento) a partir del trabajo en términos de peso y 
balance en la ejecución del instrumento.	
● Fortalecimiento del Groove a partir del trabajo en términos del lenguaje y el término In 
the Pocket ampliamente abordado por bateristas de la escena internacional.	
● Fortalecimiento de la versatilidad a partir del trabajo en términos de lenguaje e 
imitación, enfocadas a la ejecución del instrumento, posterior a un trabajo analítico.	
6	
	
● Fortalecimiento de la musicalidad a partir del trabajo en términos de la creatividad y el 
contexto, enfocadas a la ejecución del instrumento.	
Así, lo que se pretende con este proyecto es consolidar un crecimiento simétrico de 
los elementos característicos de la ejecución de la batería, a partir de un repertorio 
musicalmente exigente y complejo, implementando las herramientas que me fueron dadas a 
lo largo de la carrera. 
Antes de empezar 
De la inmensa vastedad de repertorio que podría servir a nuestros propósitos, resolví 
por elegir uno que se adecuara, en primera instancia, a mis gustos personales, partiendo 
principalmente del género Jazz Fusion. En segunda instancia, se buscaron propuestas que 
combinaran elementos de éste género con elementos de otras tradiciones musicales como lo 
son: la rumba afro-cubana, el EDM (Electronic Dance Music), música popular armenia y el 
Porro de la región Caribe colombiana, etc. con el objetivo de dar cuenta de un trabajo 
importante en el tema de la versatilidad. Y, en última instancia, que fueran piezas que 
exigieran un alto nivel técnico, interpretativo y musical, en donde la batería desempeñe un 
rol protagónico. 
A continuación una breve contextualización de las piezas elegidas. 
Pieza Artista Álbum Año Género/Estilo Baterista 
Sidewalk The Chick Corea Elektric 
Band 
The Chick Corea 
Elektric Band 1986 
Jazz Fusión 
Tradicional 
(Jazz/Rock) 
Dave 
Weckl 
7	
	
Pieza Artista Álbum Año Género/Estilo Baterista 
Blues for 
Alice 
Charlie Parker (Arr. 
Guillermo Klein/ Aaron 
Goldberg) 
Bienestan 2011 Swing Moderno Eric 
Harland 
Macondo Samuel Torres Yoaundé 2010 Porro Ernesto 
Simpson 
Agarrame si 
Puedes Alain Pérez En el Aire 2006 Rumba Afro-cubana Kiki Ferrer 
Tetrastigm Jojo Mayer/Nerve 
The distance 
between zero and 
one 
2011 
Fusión Jazz/EDM 
(electronic dance 
music) 
Jojo Mayer 
What About 
Me Snarky Puppy Like it here 2014 Jazz Fusión Moderno Larnell 
Lewis 
The Court 
Jester Tigran Hamasyan Shadow Theatre 2013 
Jazz fusionado con 
música popular 
armenia 
Nate Wood 
Tabla 2. Contextualización del repertorio elegido.1 
 
TÉCNICA 
A la hora de iniciar a estudiar cierto repertorio, lo primero a lo que acudimos es a la 
búsqueda de ciertos elementos que nos lleven a concluir qué secciones serán un reto a la 
hora de estudiar ,o, que necesitan un mayor trabajo técnico. Todo esto con el propósito de 
obtener buenos resultados a la hora de interpretarlo, de poder entenderlo y de adquirir los 
elementos del lenguaje correctamente. Franz Liszt consideraba la técnica como un ayudante 
de la idea musical. Es decir, alguien que trabaje la técnica en su instrumento, será capaz de 
																																																								
1 Nota: Para asegurar una mejor comprensión del texto, es necesario escuchar las piezas mencionadas 
8	
	
cumplir el objetivo de interpretar correctamente la música sin interrumpir el flujo natural 
del movimiento. 
Es importante resaltar que la técnica la entenderemos como el desarrollo de las 
habilidades motoras necesarias para interpretar en la batería las piezas escogidas. A partir 
de ello, seleccioné cuatro elementos que, a mi parecer, son determinantes a la hora de hacer 
una clasificación de la dificultad técnica: 
● Métrica: Métrica o conjunto de métricas en que se desarrolla una o más partes de la 
pieza.	
● Presencia de modulación métrica: Indicador de modulaciones métricas. Y su 
naturaleza.	
● Velocidad relativa de la subdivisión: Velocidad neta de las manos definida en el 
comping (acompañamiento), filling (relleno) y soloing (soléo).	
● Independencia: indicador deelementos variables y estables.	
Como resultado, obtuve una tabla (Ver Anexos, tablas: I Propiedades generales del 
repertorio en cuanto a la técnica) con la clasificación de estos elementos, y a partir del 
análisis de la tabla, seleccioné 2 piezas que presentan requerimientos contrastantes en los 
elementos mencionadas anteriormente para el desarrollo de los ejercicios. 
Pensemos que, durante la interpretación se da un plano de parámetros, todos con 
distinto porcentaje de relevancia en el momento en el que aparecen. Por ejemplo, a la hora 
de acompañar a una Big band en swing, la estabilidad es un parámetro mucho más relevante 
que la creatividad. Ergo, la atención al error debe enfocarse dentro de este parámetro, si 
9	
	
algo falla a nivel creativo, no será tan importante como si algo fallara en el ámbito de la 
estabilidad rítmica (en lo que se refiere a la batería). 
Se deberá entonces desarrollar el criterio musical que dicte el parámetro en el que se 
enfoca cada sección o desde otro ángulo, qué parámetro conviene más atender en cada parte 
para detectar la mayor cantidad de errores posible, y así aproximarse metódica y 
ordenadamente al fortalecimiento de los distintos parámetros. Por consiguiente, para el 
trabajo técnico debemos ser conscientes de dos factores importantes de la técnica: la 
consistencia y la precisión. 
Consistencia 
La consistencia se entenderá como la facultad técnica del baterista de mantener en 
cohesión constante los elementos rítmicos, dinámicos y jerárquicos intrínsecos a los ritmos. 
Como lo mencione antes, es necesario practicar la conciencia de la consistencia. 
 
Precisión 
La precisión se entenderá como la facultad técnica del baterista de ser certero en 
cuanto a la ubicación espacial y temporal de los golpes. 
Ejercicios 
Tetrastigm 
Para este trabajo técnico, diseñé ejercicios que van de lo básico a lo complejo, a 
partir de la selección de pequeños fragmentos. Es imperativo que el estudio de cada 
uno de los ejercicios se lleve a cabo con juicio para asegurar un resultado concreto. 
Como menciona Mantel: “Si queremos trabajar “económicamente”, es decir, con 
10	
	
éxito, deberíamos siempre tomar en consideración simultáneamente sólo aquello 
que nuestra atención admite” (Mantel, 2010, p.39). 
La particularidad técnica que caracteriza a esta pieza se deriva de la propuesta 
adaptada a la batería del Drum and Bass que pude analizar de la interpretación de 
Jojo Mayer, en la que parece predominar la alternancia en las manos. Partiendo de 
esto, concreté las siguientes reglas técnicas que hay que seguir para lograr una 
aproximación efectiva a la sonoridad. 
Regla No.1. 
 La alternancia predomina de la siguiente forma (para bateristas diestros): 
 
 
 
 Se va a tocar siempre en la batería como se puede ver a continuación2: 
 
 
 
 Regla No.2. 
 
 
 
																																																								
2	Este será el motor ritmo del acompañamiento. No se debe acentuar ninguna de las notas y ser interpretadas 
al mismo nivel dinámico. Los acentos estarán presentes al añadir bombo y redoblante acentuado. 
	
11	
	
Como la mano izquierda es la encargada de acentuar el redoblante, la regla No.1 
tendrá dos excepciones. La primera (en la imagen a la izquierda), cuando el 
redoblante acentuado cae en el pulso; y la segunda (en la imagen a la derecha), 
cuando el redoblante acentuado cae en el contratiempo. 
Regla No.3. 
En caso de usar células con corcheas (específicamente en esta pieza), se deberá usar 
cualquiera de las siguientes: 
 
 
 
 
Ejercicio No. 1: Bombo sobre el motorritmo. 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
negra=170/180. 
 
 
 
 
 
 
 
 
12	
	
Ejercicio No. 2: Redoblante sobre el motorritmo. 
 Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
negra=170/180. 
 
 
 
 
 
Ejercicio No. 3: Práctica de la primera excepción de la regla no.2. 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
negra=170/180. 
 
 
 
 
 
 
Ejercicio No. 4: Práctica de la segunda excepción de la regla no.2. 
 Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
negra=170/180. 
 
 
 
13	
	
Ejercicio No. 5: Tocar el primer minuto de la pieza. 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
negra=170/180. 
(ver Anexos, Figuras rítmicas No.1). 
Macondo 
El redoblante (Requinta) es parte del formato tradicional del porro, y dado su 
protagonismo es pertinente un trabajo de los rudimentos presentes en la pieza a 
trabajar . Asimismo, los pies, como elemento estable, se le deben agregar a 
cualquier ritmo que suceda en las manos. 
Ejercicio No. 1: Rudimento 1 (manos). 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a blanca=85/90. 
 
 
 
Ejercicio No. 2: Rudimento 1 (manos y pies). 
 Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a blanca=85/90. 
 
 
 
 
 
 
14	
	
Ejercicio No. 2: Rudimento 2 (manos). 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a 
blanca=85/90.3 
 
 
 
 
Ejercicio No. 2: Rudimento 2 (manos y pies). 
 Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a blanca=85/90. 
 
 
 
 
Ejercicio No. 3: Rudimento 3 (manos). 
Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a blanca=85/90. 
 
 
 
 
 
 
																																																								
3	Las tres eles dan espacio a la mano derecha de alcanzar mayor altitud y por consiguiente mayor inercia, 
generando mayor dinámica en el gesto. 
	
15	
	
Ejercicio No. 2: Rudimento 3 (manos y pies). 
 Empezar en un tempo cómodo y subir progresivamente hasta llegar a blanca=85/90. 
 
 
 
 
 
SONIDO 
¿No es el sonido, parte de la técnica? Sin duda un buen trabajo técnico mejora el 
sonido. Pero estos conceptos se desarrollan en territorios distintos. La técnica por una parte, 
como habilidad, se construye en las manos; el sonido, en cambio, depende de las 
superficies. Por ejemplo, a la hora de tocar swing, la técnica me asegurará que cada golpe 
esté donde debe estar; pero si el bombo está afinado muy grave y apagado, los platillos son 
muy gruesos y brillantes, y el redoblante y su entorchado están muy sueltos, lo más 
probable es que el sonido resultante no sea el adecuado según lo tradicional en el estilo. 
Con esta configuración lo indicado es, tal vez, un género más “pesado” como el rock o el 
metal. 
Sin embargo con la configuración correcta del instrumento, no se asegura un sonido 
óptimo. Es entonces que hay que hacerse consciente de las variables que afectan al sonido. 
Para el trabajo, en cuanto al sonido, de las piezas escogidas, tuve en cuenta las siguientes 
variables: 
16	
	
● Configuración Conceptual del instrumento: Para esta sección se clasificó la 
configuración conceptual que podría tener la batería para cada pieza en el bombo, el 
redoblante, los platillos y los toms, en cuanto al ataque (porcentaje 0% mayor tiempo de 
reacción <100% menor tiempo de reacción), rango (agudo, medio o grave según el 
registro de cada tambor; u opaco o brillante según la cualidad de los platillos) y sustain 
(porcentaje según el tiempo de resonancia). Concluido a partir de los audios originales 
de las versiones de estudio.	
● Concentración de la actividad: indicador visual de la actividad en el redoblante.	
● Rango dinámico: Rango dinámico general de la batería en toda la pieza.	
● Variabilidad de la cualidad tímbrica: El porcentaje indica que tanto varía la cualidad 
tímbrica; es decir, cuanto puede variar la posición de la baqueta y la ubicación del golpe 
en la superficie. Y si es estricta o libre determinan que la variación es estratégica o que 
puede no ser planeada. 	
Como resultado, se puede observar en la tabla II (Ver Anexos, tablas: II. Variables del 
sonido) la clasificación de los anteriores elementos en cada una delas piezas a interpretar, 
de las cuales seleccioné dos que abarcan la mayor cantidad de superficies, para un trabajo 
de sonido de complejidad. 
Para trabajar los ejercicios de sonido basados en las piezas elegidas, tuve en cuenta tres 
variables importantes a la hora de buscar un buen resultado. Estas son el peso, el balance y 
la dinámica, explicadas a continuación: 
 
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Peso 
El peso se entenderá como la administración consciente de la inercia en cada golpe; 
y esta administración de la inercia es lo que determina la manera en la que se proyecta el 
sonido. 
Balance 
El balance se entenderá como la facultad de crear una relación jerárquica en la 
interpretación simultánea de los diferentes instrumentos que componen la batería. 
Dinámica 
La dinámica se entenderá como la facultad sonora que le imprime el baterista a cada 
golpe, determinando así su carácter dinámico desde ppp a fff. Al momento de la 
interpretación, la dinámica surge más de lo que pide la música y/o desde un criterio musical 
muy bien educado que de una decisión arbitraria del intérprete. La dinámica se presenta en 
varios planos: dinámicas a corto, medio y largo plazo, y responden a parámetros 
estructurales, del lenguaje e incluso de la acústica. 
Ejercicios 
Antes de abordar el trabajo sobre el repertorio, cabe mencionar que los ejercicios 
presentados a continuación se enfocan en la superficie percutida y el objeto que percute. 
Sin embargo es imperativo que la conciencia no solo atienda el resultado sonoro, sino 
también la relajación del sistema locomotor. (Para profundizar en este aspecto, ver a 
Anexos, Teoría y Ejercicios para la Relajación). 
 
18	
	
Blues For Alice 
Para los ejercicios sobre Blues for Alice haremos uso únicamente del redoblante y 
las escobillas. 
La escobilla o “brush” (que traducido es: Barrer), cuenta con numerosos 
filamentos de metal (Azul), que entre otras cosas, tienen un efecto textural 
particular al ser arrastradas por las superficies de la batería. Dada su 
naturaleza maleable, no son capaces de transmitir con eficacia el peso, por 
lo cual permite con facilidad llegar a los puntos más bajos del rango 
dinámico. El punto del que se fugan los filamentos (generalmente de 
plástico o madera) queda alrededor de la mitad de la escobilla (Rojo), y 
dado que este es el punto más rígido es capaz de soportar con mayor 
eficiencia (menos perdida) el peso imprimido por el intérprete. este es el 
punto con el que idealmente se deben golpear las superficies cuando se quieren 
alcanzar los picos más altos del rango dinámico. 
La respuesta al impacto en los tambores (redo y toms) cambia conforme a su 
ubicación. Al ser golpeados con la misma intensidad: al centro se obtiene menor 
presencia de armónicos, menor sustain, mayor volumen; hacia el margen se obtiene 
mayor presencia de armónicos, mayor sustain, menor volumen. 
Dado el estilo de la pieza que nos compete, la ubicación del golpe en el 
redoblante no tiene que ser estrictamente el centro, pero para efectos de un trabajo 
más específico, todos los golpes irán en el centro. 
 
	 	
	
19	
	
Ejercicio No. 1: Down beat. 
Los escobillas en este ejercicio deben golpear el parche y ser retiradas 
inmediatamente con el rebote de las mismas. La idea es explorar el rango dinámico, 
así que se tocará (golpeando con la parte rígida de la escobilla) desde la dinámica 
más suave (ppp) subiendo progresivamente hasta la más fuerte (fff). Es importante 
tener en cuenta que como es un ejercicio de sonido y no de técnica, la velocidad 
sólo debe aumentarse tras asegurarse de que el sistema locomotor está lo más 
relajado posible. Este ejercicio trabaja en igual media cada mano. 
 
 
 
 
 
Ejercicio No. 2: Tap. 
Las escobillas en este ejercicio deben estar tocando el parche (con los 
filamentos) al momento de la acentuación. cada compás debe ser tocado hasta estar 
cómodos con el sonido y la sensación del cuerpo. 
En el primer compás no hay acentos, solo textura con los filamentos de la 
escoba; la idea es que el paso de una mano a la otra suene fluido 
(ininterrumpidamente); el segundo compás se tocará en corchea swing y pueden ser 
añadidos los pies: Pie izquierdo 2 y 4; pie derecho 1,2,3 y 4. 
20	
	
 
Agarrame si Puedes 
Este tema maneja en gran parte el color de la madera, por lo cual la 
exploración sonora tiene ese enfoque. El armazón y los aros de los tambores, el 
cross stick, el jamblock y los rimshots en todos los tambores son protagónicos en la 
sonoridad. Además de la tendencia a apagar los ataques, o sea, dejar la baqueta 
pegada a la superficie, lo que requiere una presión extra para contrarrestar el 
impulso de rebotar. 
Dada la importancia de la clave, este tema será estudiado específicamente 
con la clave de rumba 3-2 en el pie izquierdo, lo que supone un pequeño reto de 
disociación. 
Ejercicio No. 1: Clave del Katá. 
A continuación la clave del Katá con la orquestación original de Kiki Ferrer 
(baterista de Alain Perez). De abajo para arriba: el armazón del tom de piso y el 
redoblante en cross stick. los golpes serán apagados (o cerrados) 
 
Ejercicio No. 2: Clave añadida. 
Se le agrega la clave en el pie izquierdo a la clave del Katá. 
 
21	
	
Ejercicio No. 3: Bombo Añadido. 
De la misma forma se agrega el bombo, apagado al igual que los demás. 
 
 
 
Ejercicio No. 4: Abierto y cerrado. 
Acompañando con la clave (en el pie izquierdo) se tocará el siguiente 
ejercicio de 2 formas: la primera apagando todos los golpes (las baqueta solo toca el 
parche); la segunda haciendo rim-shots abiertos en todos los tambores (sin 
apagarlos). El propósito de este ejercicio es acostumbrar al cuerpo, por lo cual es 
necesario buscar la máxima relajación. 
 
E
j
Ejercicio No. 5: Exploración tímbrica. 
Acompañando con la clave en el pie izquierdo. En la parte de improvisación la idea 
es hacer una exploración rítmica/tímbrica; sugiero partir del groove del ejercicio 
No. 3. Las tres eles dan espacio a la mano derecha de alcanzar mayor altitud y por 
consiguiente mayor inercia, generando mayor dinámica en el gesto. 
 
 
22	
	
VERSATILIDAD 
La versatilidad es, valga la redundancia, la condición de lo versátil. O sea, es un 
estado. Así que, para propósitos de congruencia con lo anterior, entenderemos la 
versatilidad como un estado en el que la ejecución efectiva del repertorio es fácilmente 
lograble. Ésto se traducirá en: cómo prepararse y qué decisiones tomar al pasar de un tema 
al otro para desempeñar efectivamente la interpretación. 
El repertorio escogido presenta un variedad de sonoridades particulares, 
pertenecientes a 7 géneros de distintas tradiciones fusionadas con elementos rítmicos, 
armónicos, estructurales y del formato del Jazz eléctrico. Por consiguiente, en este capítulo 
nos enfocaremos en aquellas tradiciones y sus particularidades rítmicas, tímbricas y 
tendencias que resulta necesario aprender y trabajar para lograr una interpretación 
convincente. 
“In order to spend some time developing versatility, I think the best thing would be to not 
necessarily always check the drummers. Always try to check the origin of every style...” 
“Para dedicarle tiempo a desarrollar la versatilidad, creo que lo mejor sería no remitirse 
siempre a los bateristas. Siempre intenta remitirse al origen de cada estilo...” 
-Arthur Hnatek 
Como menciona el baterista suizo, para poder desarrollar la versatilidad es importante 
remitirse a el origen, por ello seleccioné los cuatro parámetros presentados a continuación: 
● Tradición base: Tradición a partir de la cual se desarrollan los aspectos lingüísticos de 
la pieza	
● Particularidades rítmicas: Elementos rítmicos no convencionales. Si se quiere: únicos 
de cada pieza	
23	
	
● Particularidades tímbricas: Elementos tímbricos no convencionales. Si se quiere: 
únicos de cada pieza	
● Tendencias: Hábitos relacionados con la actividad en el comping de lapieza.	
A partir de lo observado en la tabla (Ver Anexos, tablas: III. Parámetros para la 
clasificación del repertorio en cuanto a la Versatilidad), seleccioné cuatro piezas en las que 
se destaque cada uno de los parámetros anteriores. 
Imitar 
Para el estudio de los ejercicios propuestos más adelante en cuanto a versatilidad, la 
conciencia debe estar en el hecho de que se está imitando a bateristas que dominan bien los 
lenguajes, como un niño que apenas aprende a hablar imita a sus padres. 
Parámetros del lenguaje 
Se tiene que ser consciente de las vigas de apoyo que sostienen a cada género, 
manifestadas como reglas estructurales específicas a partir de las cuáles se construyen los 
ritmos como, por ejemplo, la clave en varios géneros de la música afro-latina. 
Ejercicios 
Ya que la versatilidad presupone la habilidad de adaptarse al cambio, opté por 
diseñar un ejercicio que trabajara dos piezas simultáneamente. partiendo de la similitud en 
los tiempos usé, como en los ejercicios del capítulo anterior, Blues for Alice y Agarrame si 
puedes, por presentar cualidades contrastantes, pero tempos similares. 
Ejercicio No. 1: Vuelta entera a cada tema. (Dada la extensión de las partituras, se 
encontrarán en Anexos, Figuras Musicales no. 4). 
24	
	
La idea es tocar la cabeza del tema una vez y pasar directamente a la cabeza 
del otro tema, teniendo en cuenta las sonoridades de cada tema, además de que en 
Blues for Alice se usa la corchea swing, etc. 
Ejercicio No. 2: Acompañamientos reduciendo compases. 
La idea es reducir el número de repeticiones equitativamente empezando con un 
número cómodo (ej.16-32) hasta 4 o mínimo 2. 
 
GROOVE 
Generalmente los bateristas nos remitimos al metrónomo en busca de la re 
afirmación del pulso con el que llevamos una pieza. Desde luego es imperativo ser capaz de 
tocar contra el metrónomo. Pero el groove en cada lenguaje requiere de ciertas 
particularidades rítmicas. Como analogía Mantel dice: “Si el pulso (cardíaco) empieza a 
latir como un metrónomo, es decir, si no reacciona a las necesidades cambiantes, el 
paciente estará en peligro de muerte”. (Mantel, 2010: p.47). 
Asimismo, cada contexto tiene necesidades singulares, a las cuales se debe atender 
prioritariamente para evitar que la información que se quiere transmitir no llegue al 
espectador. Así que, a pesar de todos los usos que se le han dado a la palabra, y para evitar 
confusiones, entenderemos al Groove como el conjunto de tendencias y micro desviaciones 
25	
	
rítmicas presentes en el acompañamiento y los solos de batería en cada pieza del repertorio. 
(Ver Anexos, Tablas: IV. Desviaciones y tendencias del groove) 
Al disponernos a estudiar estas desviaciones, se puede hacer el uso del metrónomo, 
sin embargo, sólo se usará para marcar partes específicas cada cierto tiempo, para asegurar 
que el sentido temporal es firme; si se usa para marcar hasta la subdivisión “se neutraliza 
este campo sutil de configuración artística, pues las pequeñas desviaciones inevitables 
aparecen después de manera fortuita y accidental (lo que equivale al aburrimiento)” 
(Mantel, 2010: p.49). 
Para entender y aproximarnos efectivamente al groove, tendremos en cuenta dos 
factores determinantes: el lenguaje (las desviaciones propias de cada estilo) e in the pocket 
(que denota un sentido temporal firme). 
Lenguaje 
¿Qué elementos del lenguaje son importantes para conseguir Groove? “Todo 
idioma, toda manifestación hablada, posee su propio ritmo” (Mantel, 2010, p.55). 
In the pocket 
¿Cómo educar intuitivamente al cuerpo para lograr groovear en cada estilo? 
“Evidentemente, primero ha de establecerse una sensación fundamental sólida del pulso. 
¡Quien produzca música con grandes desviaciones fuera de control, no podrá apoyarse en 
un margen de libertad utilizable artísticamente!” (Mantel, 2010, p.49). 
 
 
26	
	
Ejercicios 
Para los ejercicios de groove elegí Macondo y What About Me por presentar, 
respectivamente, un retraso y una precipitación de la mayoría de los ataques en los grooves. 
Las desviaciones (o micro-desviaciones) son realmente leves, por esto es necesario en un 
principio tocar los grooves tan cercanos a la subdivisión exacta como sea posible y luego 
exagerar la desviación para así ser más conscientes de la naturaleza del desplazamiento. 
Macondo (retraso) 
 
Ejercicio No. 1: Groove cuantizado. 
Tocar el groove en la subdivisión. 
 
Ejercicio No. 2: Groove retrasado. 
Tocar el groove con todos los ataques detras del beat 
 
Ejercicio No. 3: Groove real. 
Tocar el groove como lo toca Ernesto Simpson: 
 
 
 
27	
	
What About Me (precipitación) 
 
Ejercicio No. 1: groove cuantizado. 
Tocar el groove en la subdivisión. 
 
Ejercicio No. 2: groove precipitado. 
Tocar el groove con todos los ataques adelante del beat 
 
Ejercicio No. 3: groove real. 
Tocar el groove como lo toca Larnell Lewis: 
 
MUSICALIDAD 
	
El flujo de estímulos musicales pasa por el criterio musical y activa una de dos 
actitudes; la actitud propositiva, en la que la decisión del intérprete es mencionar algo que 
no se ha “dicho”; y, la actitud reaccionaria, en la que el intérprete apoya o complementa la 
información dada. Así pues, el desarrollo de un buen criterio musical es crucial para la 
interpretación musical. 
28	
	
Este criterio se alimenta con registros musicales que se almacenan en la memoria y 
maduran con su uso a través del tiempo. Las decisiones que toma el intérprete encuentran 
su razón en estos registros. Sin embargo y a pesar de que por mucho que se estudie, la 
retentiva tiene límites. Por esta razón, el intérprete debe tener la facultad de concebir ideas 
meramente desde la imaginación, esto es: Crear. 
Pese a esto, el contexto de la pieza que se está tocando, como por ejemplo el género 
musical, mantiene intrínseco un margen de acción creativa, que indica en qué momento y 
porcentaje se da rienda suelta a la imaginación y en qué momentos se debe presentar 
información específica. Como analogía, tomemos una hoja en blanco y un dibujo para 
colorear de una casa. Los límites de la hoja en blanco son el borde de la hoja. Los límites 
del dibujo para colorear son, además de los bordes, las siluetas de las ventanas, la puerta, la 
chimenea, etc… y, a pesar de que existan muchas propuestas artísticas, desde un punto de 
vista realista lo mejor será no pintar el cielo de morado. 
En conclusión, la musicalidad está determinada por la conexión entre la mente 
creadora del intérprete y su conciencia del contexto que lo rodea. 
El cuadro (Ver Anexos, Tablas: V. Espacios de creatividad en el repertorio) presenta el 
margen de acción creadora de cada tema en los momentos del acompañamiento. 
Ejercicios 
En primera instancia lo más importante es entender que tradicionalmente el 
papel principal del baterista es proveer un colchón rítmico estable, es decir, 
desempeñar su función como instrumento acompañante. El repertorio que escogí, 
dura alrededor de 44 minutos, de los cuales, 6 son solos de batería y 3 espacios en 
29	
	
los que la batería no toca. Los 35 minutos restantes el baterista se encarga 
exclusivamente de acompañar melodías y solos. 
Es claro que no hay una forma para influenciar y trabajar a la mente 
creadora y el contexto que la rodea, por ende, establecer ejercicios para el trabajo de 
la musicalidad resulta complicado en tanto que los materiales que están a mi 
disposición son los mismos que están a la disposición del lector. Sin embargo, es 
crucial mencionar la importancia de arriesgarse a la hora de tomar decisiones, y con 
eso no me refiero a hacer cualquier cosa, más bien, actuar bajo las libertades que la 
música permite. Como dice Heinrich Neuhaus “La libertad es la antítesis de la 
arbitrariedad, el enemigo de la anarquía, tal como los antiguos griegos consideraban 
que el cosmos era el enemigo del caos y el orden, enemigo del desorden, etc.” 
CONCLUSIONESPara el acercamiento al repertorio me valí de mis capacidades analitícas para 
categorizar los parámetros que componen la interpretación. Como resultado, obtuve cinco 
grandes categorías: técnica, sonido, groove, versatilidad y musicalidad. Trabajé el 
repertorio elegido y seleccioné, a partir del análisis minucioso, aquello que fuera preciso 
abordar para lograr un trabajo integral del repertorio. 
Al descomponer la interpretación de esta forma, nos damos cuenta de que, por 
ejemplo, al transcribir a los grandes maestros, lo que hacen es mucho más que solo técnica 
y lenguaje. Se discuten en detalle los efectos y los juicios de valor sobre la música y 
fácilmente se presupone todo el trabajo implícito (Mantel, 2010, p.23). Así mismo, nos 
30	
	
damos cuenta de que, aquello que parecía extremadamente complicado de lograr es 
solamente la unión de muchos factores de los cuales realmente tenemos todo el control; los 
podemos entender, analizar y estudiar separadamente. 
Tan importante es estudiar todos estos parámetros por separado como lo es ejecutar de 
forma integral cada pieza. A la hora de interpretar el instrumento es preciso ser conscientes 
de que estamos transformando la concepción (mente) en acción (cuerpo) y debemos buscar 
la transparencia en el proceso para que, lo que se piense se manifieste sin problemas en la 
ejecución. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31	
	
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS 
Referencias 
● Mantel, G. (2010). Interpretación: Del texto al sonido. Madrid: Alianza Editorial.	
● Rink, J., & Zitman, B. (2017). La interpretación musical. Madrid: Alianza.	
Bibliografía 
● Benward, B., & Saker, M. (2009). Music: In Theory and Practice (8th ed.). Nueva 
York: McGraw-Hill.	
● Brown, W. P. (2009). Menahem Pressler: Artistry in Piano Teaching. Bloomington: 
Indiana University Press.	
● Madison, G. (2006). Experiencing Groove Induced by Music: Consistency and 
Phenomenology. Music Perception: An interdisciplinary Journal. (Vol 24, No.2), 
201-208.	
● Mantel, G. (2010). Interpretación: Del texto al sonido. Madrid: Alianza Editorial.	
● Matsushita, S., & Nomura, S. (2016). The Asymmetrical Influence of Timing 
Asynchrony of Bass, Guitar and Drum Sounds on Groove. Music Perception: An 
Interdisciplinary Journal, (Vol. 34, No.2), 123-131.	
● Neuhaus, H. (1993). The Art of Piano Playing. London: Kahn & Averill.	
● Rink, J., & Zitman, B. (2017). La interpretación musical. Madrid: Alianza.	
● Willems, E. (2001). El oído musical. 5th ed. Buenos Aires: Paidós.	
 
32	
	
Discografía 
● Corea, C. (1986). The Chick Corea Elektric Band [CD]. GRP Records.	
● Goldberg, A., & Klein, G. (2011). Bienestan [CD]. Sunnyside Records.	
● Hamasyan, T. (2013). Shadow Theater [CD]. Sunnyside Records.	
● Mayer, J. (2011). The Distance Between Zero and One [CD]. BNS Sessions.	
● Neuhaus, H., & Leibovitch, K. (1993). The Art of Piano Playing. London: Kahn & 
Averill.	
● Pérez, A. (2006). En El Aire [CD]. Ayva Musica Producciones.	
● Snarky Puppy. (2018). We Like It Here [CD]. GroundUP Music.	
● Torres, S. (2010). Yoaundé [CD]. Nueva York.	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33	
	
ANEXOS 
Tablas 
I. Propiedades generales del repertorio en cuanto a la técnica 
 
 Métrica 
Presencia 
de 
modulación 
métrica 
Velocidad relativa de la subdivisión 
Independencia 
Tempo Comping Filling y Soloing 
Sidewalk 3/2 - = 180 
- 
Blues for 
Alice Varias Si = 137 3 
3 
- 
Macondo 2/2 - = 174 
 
3 
pies estables 
contra manos 
variables 
Agárrame si 
puedes 4/4 Si = 140 3 3 
un pie estable 
contra dos manos 
y un pie variables 
Tetrastigm 4/4 - = 170 
una mano estable 
contra la otra y 
dos pies variables 
What About 
Me? 4/4 - = 130 
- 
The Court 
Jester Varias Si . = 90 
- 
 
● Métrica: Métrica o conjunto de métricas en que se desarrolla una o más partes de la pieza.	
● Presencia de modulación métrica: Indicador de modulaciones métricas y su naturaleza.	
● Velocidad relativa de la subdivisión: Velocidad neta de las manos definida en el comping 
(acompañamiento), filling (relleno) y soloing (soléo).	
● Independencia: indicador de elementos variables y estables.	
 
34	
	
II. Variables del sonido 
 Configuración del instrumento Concentración de la 
actividad 
Rango 
dinámi
co 
Variabilidad 
de cualidad 
tímbrica 
Sidewalk 
 Ataque Rango Sustain 
 
mf-ff 0%/Estricta 
Bombo 75-90% Grave 10% 
Redoblante 50-70% Medio 30% 
Platillos 100% Brillo 25-50% 
Toms 50% Medio 50% 
Blues For 
Alice 
 Ataque Rango Sustain 
 
pp-f 50%/Libre 
Bombo 50% Medio 10-25% 
Redoblante 75-90% Agudo 10% 
Platillos 100% Opaco 80-
100% 
Toms 50% Medio 25% 
Tetrastigm 
 Ataque Rango Sustain 
 
mf-fff 50%/Estricta 
Bombo 75-90% Grave 0% 
Redoblante 75-90% Agudo 0-10% 
Platillos 100% Opaco 25-50% 
Toms 50-70% Medio 20% 
Macondo 
 Ataque Rango Sustain 
 
mp-f 20%/Libre 
Bombo 75-90% Grave 10% 
Redoblante 50% Agudo 20% 
Platillos 80% Brillo 25-50% 
Toms 50% Medio 20% 
Agárrame 
si puedes 
 Ataque Rango Sustain 
 
p-ff 30%/Estricta 
Bombo 75-90% Grave 10% 
Redoblante 50-70% Medio 20% 
Platillos 100% Opaco 25-50% 
Toms 50-70% Medio 30% 
	
	
	
	
	
35	
	
 Configuración del instrumento 
 
Concentración de la 
actividad 
Rango 
dinámi
co 
Variabilidad 
de cualidad 
tímbrica 
What about 
me? 
 Ataque Rango Sustain 
 
mf-ff 10%/Estricta 
Bombo 75-90% Grave 10% 
Redoblante 50-70% Medio 20% 
Platillos 100% Brillo 25-50% 
Toms 50-70% Medio 20% 
The Court 
Jester 
 Ataque Rango Sustain 
 
p-fff 10%/Estricta 
Bombo 75-90% Grave 10% 
Redoblante 50-70% Medio 20% 
Platillos 100% Opaco 89-
100% 
Toms 50-70% Medio 50% 
 
● Configuración Conceptual del instrumento: Para esta sección se clasificó la 
configuración conceptual que podría tener la batería para cada pieza en el bombo, el 
redoblante, los platillos y los toms, en tema de ataque (porcentaje 0%mayor tiempo de 
reacción<100%menor tiempo de reacción), rango (agudo, medio o grave según el registro 
de cada tambor; u opaco o brillante según la cualidad de los platillos) y sustain (porcentaje 
según el tiempo de resonancia). Concluido a partir de los audios originales de las versiones 
de estudio.	
● Concentración de la actividad: indicador visual de la actividad en el redoblante.	
● Rango dinámico: rango dinámico general de la batería en toda la pieza	
● Variabilidad de la cualidad tímbrica: el porcentaje indica que tanto varía la cualidad 
tímbrica; es decir, cuanto puede variar la posición de la baqueta y la ubicación del golpe en 
la superficie. Y si es estricta o libre determinan que la variación es estratégica o que puede 
no ser planeada.	
36	
	
III. Parámetros para la clasificación del repertorio en cuanto a la versatilidad 
 
 Tradición base Particularidades 
rítmicas 
Particularidades 
tímbricas Tendencias 
Sidewalk Rock - - 
marcar tésica o 
anacrúsicamente al final 
de cada cuarto compás. 
Blues for 
Alice jazz-Bebop Modulación - 
El comportamiento 
tiende a acoplarse a los 
demás instrumentos. 
Macondo Porro (Caribe 
Colombiano) 
Manos ternarias, contra 
pies binarios, clave (Ver 
anexos, figuras rítmicas 
No.3) 
Sonoridad rica en 
armónicos 
Acentuación de la última 
negra cada dos compases 
de 2/2 
Agárrame 
si puedes 
Rumba 
Cubana 
Ambigüedad 4/4 - 6/8 
la clave de rumba 3-2 
como primer orden 
jerárquico. 
Uso de la madera y 
timbres cálidos 
Comportamiento 
reiterativo alrededor de 
la clave (ejercicios del 
capítulo III) 
Tetrastigm Drum&Bass Motorritmo de corcheas 
Con el criterio 
correcto se puede 
usar cualquier 
sonoridad. 
Se ciñe en gran medida 
al motivo del bajo 
What About 
Me? Funk/Rock Hemiola 5 sobre 4 - 
Se ciñe al groove del 
comping de la A (Ver 
anexos, figuras rítmicas 
No.2) y el solo 
acompaña la hemiola. 
The Court 
Jester 
Tradición 
popular 
armenia 
Desplazamientos de la 
sensación rítmica. - Uso de métricas 
irregulares. 
 
● Tradición base:tradición a partir de la cual se desarrollan los aspectos lingüísticos de la 
pieza	
● Particularidades rítmicas: Elementos rítmicos no convencionales. Si se quiere: únicos de 
cada pieza.	
● Particularidades tímbricas: Elementos tímbricos no convencionales. Si se quiere: únicos 
de cada pieza.	
● Tendencias: comportamientos reiterativos en el comping de la pieza.	
 
37	
	
IV. Desviaciones y tendencias del Groove 
 
 Tendencias del Groove/Micro desviaciones 
Sidewalk 
 
 
Dave Weckl toca en el beat pero retrasa un poco el tercer pulso de blanca, la sensación 
resultante es un redoblante pesado 
Blues for 
Alice 
Dado que el acompañamiento en el jazz, y sobre todo cuando se acompaña con escobillas 
depende del estilo personal, el análisis me indica que lo más importante en la búsqueda del 
groove en este tema, es el acoplamiento en tres instancias: con el bajo en primera instancia; en 
segunda, con los demás instrumentos de la base rítmica (en este caso piano); y por último, con 
el solista. 
Macondo 
 
Ernesto Simpson toca el redoblante un tanto “Lazy” (perezoso, pesado) pero llega con precisión 
a los puntos de resolución, dando la sensación de staccato a estos. 
Agárrame 
si puedes 
Kiki Ferrer interpreta la clave del “Katá” (figuras con cabeza triangular) acortando las segundas 
corcheas de los pulsos uno y dos del primer compás y la segunda corchea del pulso 2 del 
segundo compás. Clave de rumba 3-2. 
Tetrastigm 
A pesar de la aparición de pequeñas fluctuaciones, el análisis me indica que la intención es tocar 
tan preciso como se pueda, Jojo Mayer plantea su estilo como la precisión rítmica de una 
máquina con el factor humano de la creatividad. 
What 
About Me? 
 
 
La imagen nos muestra que Larnell Lewis toca el groove principal del tema mayormente 
adelante del beat (apresura los ataques), y retrasa un poco los dos últimos tiempos. 
 
The Court 
Jester 
 
38	
	
 
Los puntos de inflexión rítmica son pocos pero son constantes. Nate Wood apresura un poco los 
acentos en lugares extraños del compás generando la sensación de que la subdivisión va más 
rápido de lo realmente es. Sin embargo, según Arthur Hnatek (actual baterista de Tigran 
Hamasyan), la orquestación requiere que la batería vaya acoplada con precisión al piano. 
 
 
Componentes: En Negro se muestra el groove con los valores cuantizados. En Rojo la posición 
de los ataques según análisis de la interpretación de cada baterista en el audio original de cada 
pieza. Abajo de las imágenes un comentario explicativo. 
 
V. Espacios de creatividad en el repertorio 
 Margen de Acción creativa en los acompañamientos Solos 
Sidewalk 
El groove principal del acompañamiento representa un 
parámetro estricto del cual solo se puede salir por 
momentos cortos y con justificación de lo que propongan 
los demás intérpretes. Se han de evitar desplazamientos 
excesivos de la sensación rítmica. 
Los solos en general 
requieren coherencia con 
la estética del resto del 
tema. Se deben tener en 
cuenta los parámetros de 
técnica, sonido y groove 
vistos en los capítulos 
anteriores. En caso de 
querer y deliberadamente 
no seguir estos 
parámetros e intentar 
algo distinto, se debe 
aceptar la posibilidad de 
que una decisión resulte 
errónea y seguir 
adelante. Sólo puede 
acabar de dos formas. 
Blues for Alice 
El único parámetro en el acompañamiento de este tema es 
respetar las modulaciones rítmicas. No respetarlas podría 
constituir la pérdida de la intención que el arreglista le dió 
al tema. (Guillermo Klein). 
Macondo 
El comportamiento creativo debe girar alrededor de la 
clave propuesta por Ernesto Simpson. Y conservar el valor 
jerárquico de los pies como elementos estables. 
Agárrame si 
puedes 
La clave debe ser respetada, la creación debe girar entorno 
a la clave (rumba 3-2) 
Tetrastigm Los parámetros son respetar las reglas del capítulo de 
técnica e insinuar el contorno rítmico-melódico del bajo. 
What About Me? 
Se deben apoyar los gestos de la música, como la 
agrupación de cinco en la B del tema. No hacerlo puede 
sonar a Error. 
The Court Jester 
Salvo algunos cortes, el acompañamiento debe ceñirse de 
manera estricta al piano en tema de ritmo, dinámicas e 
intención. 
 
 
39	
	
Figuras rítmicas 
1. Tetrastigm (Minuto 0:00-1:00) 
 
40	
	
2. What About Me 
 
 
 
3. Macondo Clave 
 
 
4. Vueltas Blues for Alice y Agarrame si Puedes 
 
41	
	
 
Teoría y ejercicios para la relajación del sistema locomotor 
 
A continuación presento una pequeña teoría y ejercicios basados en los 
pensamientos del importante pianista y pedagogo Heinrich Neuhaus registrados en su 
libro: The Art of Piano Playing. 
A la hora de preocuparse por las cuestiones físicas de la interpretación de la batería, 
surgen varias preguntas: Cómo acomodarse? Como agarrar las baquetas? Cuán grande debe 
ser el movimiento? Cuánta fuerza se necesita? todos estos cuestionamientos tienen 
respuesta en el sistema locomotor. 
 
42	
	
Tomemos en principio que las baquetas no son muy pesadas, es decir, son fáciles de 
manipular; asimismo las superficies de la batería, en general, tienen un índice de rechazo 
eficiente, es decir, no absorben el impacto de la baqueta, al contrario, ésta rebota con 
facilidad. Desde un punto de vista físico, lo más difícil (aquello que requiera más esfuerzo) 
será tocar muy rápido y muy duro. 
Para esto, necesitamos aprovechar de la manera más eficiente la inercia ganada por 
el movimiento. Pero antes, sentémonos en la batería. 
 
Para iniciar, se debe ajustar correctamente la silla, de tal forma que se forme un 
ángulo de 90º entre la pantorrilla y el muslo (imágen de la izquierda), y la espalda recta. 
Además, las piernas deben ir abiertas en un ángulo que permita que el redoblante quede en 
medio (Imágen de la derecha). 
43	
	
 
Ejercicio para la tensión/relajación de los puntos de inflexión 
 
 
Para este ejercicio se deben tener en cuenta los cuatro puntos principales de 
inflexión a la hora de tocar, señalados en imágen de arriba con círculos amarillos 
(Hombros, codos, muñecas y dedos). Al extender los brazos hasta que las baquetas toquen 
el borde del redoblante sobre el parche, estos cuatro puntos se activarán, bloqueando o 
congelándose, lo que generará la “tensión” (Imágen de arriba). 
44	
	
En la segunda imágen se ve como dos de estos puntos desaparecen. esos hay que 
desbloquearlos y mantener los otros dos bloqueados. al relajarse esos dos puntos las 
baquetas deben quedar en el centro. cabe aclarar que todo esto es con el match grip. de no 
quedar en la mitad del redoblante debe fijarse si su espalda está recta o ajustarse el 
redoblante. 
 
 
Primero, se ajusta el mecanismo de la muñeca con el mecanismo de los dedos 
bloqueado para que la baqueta al subir y bajar dibuje una línea recta vertical (imagen de la 
izquierda) y se ajusta en la muñeca para el que el movimiento sea lo más cómodo posible 
(como se ve en la imagen de la derecha). 
45	
	
 
 
 
 
 
 
 
Ahora, bloqueando el mecanismo de la muñeca y de los dedos se acciona el codo sin 
activar el hombro, es decir, relajado. 
 
 
Para poder comprobar la relajación del 
hombro, percuta usando los tres 
mecanismos señalados en las imágenes e 
inmediatamente con la ayuda de la mano 
contraria, separe el codo del torso. Con 
este movimiento, se busca la máxima 
maleabilidad del hombro, sin que este esté 
rígido ni completamente relajado. 
 
46	
	
 
En la imágen No.1 se muestra la posición inicial, en donde ambos brazos deben 
tener sus hombros relajados, y los otros puntos (muñecas, codos y manos) están 
bloqueados. En las imágenes 2, 3 y 4 se muestra como la derecha se desplaza por los 
instrumentos de la batería, mientras que la izquierda, que está en la posición inicial, 
muestra la transformación del vector axial del movimiento. 
47	
	
Para ser conscientes de la tensión/relajación practicar el siguienteejercicio tensionando el 
hombro solo para desplazarse por la batería y luego relajandolo para tocar el redoblante. El 
ejercicio solo incluye tambores pero pueden ser añadidos platos y accesorios. 
 
 
 
A pesar de los ejercicios anteriormente explicados, gran parte de la relajación proviene de 
la sensación de confianza. El maestro Heinrich Neuhaus menciona en su libro: 
Muchos intérpretes inexpertos sufren de una timidez inherente, una clase de “fobia” 
la cual se manifiesta así: ellos tocan frecuentemente notas errantes, hacen muchos 
movimientos innecesarios, a menudo son rígidos, no saben cómo utilizar el peso 
natural de la mano y del brazo (lo mantienen “suspendido” en el aire), en resumen, 
muestran todos los signos de inseguridad con todas sus desagradables 
consecuencias (Neuhaus, 1993). 
 
Y explica que la seguridad es la manifestación de una condición psicológica que debe ser 
tenida en cuenta por los maestros para ser valorada y trabajada con sus estudiantes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
48	
	
Entrevistas 
Entrevista a Arthur Hnatek 
1. First of all, it is an honor for me to have you here. Since I understand that we 
don't have much time, i’ve prepared a few specific questions about the way you 
study, about tigran, but mainly, about your approach to the drum set. So before 
we start, how about you tell me about your background, and where did you study. 
I come from Switzerland, originally from Ginebra, the french part of 
Switzerland. I grew up in a family where my parents had a music shop. So I grew up 
around music and around musicians. My parents were not professional musicians 
but i was always around professional musicians. Then, I got there into music very 
early, but first piano and other instruments, I started drums a bit later in my life. and 
then right away when I started drums, I had like a teacher at a conservatory in 
ginebra, so he was a very kind of old school teacher who would teach me about 
reading charts, sight reading, you know, this kind of classical approach, even tho he 
was a Jazz drummer, so he kind of thought me those things from the very beginning. 
 
2. That's great, so you play the piano too. You keep playing it? 
Yes, i use it more like as a tool now to write music, but I never performed it, 
it's very rare. 
 
 
 
49	
	
3. And, about you. what kind of music do you like to hear? 
There is so many different music that I like, you know. I`ve of course 
listened to a lot of Jazz music, even tho, i was always kind of more driven to, lets 
say, more experimental stuff so, electronic music, also a lot of kind of experimental 
pop music. And I also like classical music, so I keep listening to contemporary 
composers too. People that write music for orchestra, chamber music and stuff like 
that. So I’m actually listening to very very different kinds of music. but these days 
mostly a kind of electronic music. 
 
4. Is there any genre that you like to listen but don’t play? 
Yes, the whole classical music thing. I never really tried. Also I never really 
got so much into performing, let say, more classical type stuff. 
 
5. Would you say that you feel the most comfortable in genres within the jazz 
label? 
Yes, I think what i have learned to do the most, is kind of this approach of 
jazz music where it is like very free, you have a lot of freedom to play with 
whatever you want, but , most of the people I play with, are always still within a 
context, so it’s a very strong musical style, sometimes is more groove, sometimes is 
more swing, but whatever the influences are, there is always that part of freedom 
and that idea that you are improvising together. 
 
50	
	
Entrevista a Bryan Carter 
1. For you, what is the importance of working Sound in the instrument? 
I believe that developing a strong sound concept is one of the more 
important facets of a persons musical development. Your individual sound is 
your calling card…it’s what gives a person their uniqueness and makes them 
identifiable to a listener. 
2. How do you think your experience has influenced the conception of 
sound? 
A person develops their sound by listening and interacting with others. 
Listening to a wide array of music from jazz, gospel, funk and R&B has 
played a pivotal role in developing who I am as a musician. 
3. Working on your sound in terms of weight and balance is easy when you 
are by yourself on the drums, but working on it while in a band experience 
does not seem so easy, in comparison, there are fewer spaces thru the 
musical formation in which you are able to work on it with fellow 
musicians. How is your approach to balance work in a real-life scenario, 
that is, in concert? And how do you deal with eventualities such as bad 
acoustics or bad feedback? 
I think that this is something that will happen naturally over time. 
Experiencing a wide array of venues and situations where you have to cope 
with troublesome sounds is what builds and develops a persons ability to 
function in those situations. I feel like I’m at a point now where I can enter a 
51	
	
venue and know exactly what I need (or don’t need) in a monitor (or lack 
thereof), and how I need to be mic’d in order to ensure a premium semi-
acoustic performance. 
4. What is it to groove, and how do know when something is grooving? 
I think groove is about the manipulation of time and space and your 
ability to align/rub with other musicians. Groove is personal and touches 
everyone differently based on learned experiences. 
5. What for you is the best way of studying the groove, or to which would you 
give more importance: 1. Sitting alone on the drums without any tools. 2. 
On the drums only with the metronome 3. On the drums with audios and 
good headphones. 4. Live on stage. 
All of the above. They work in tandem with one another. 
6. In the teaching of the instrument, many snare drum methods are used, 
and it is often isolated from the rest of the drums. What do you think about 
that? 
I am a strong believer in focusing on the hands—especially in 
relation to the snare drum. That strong rudimental foundation effects sound, 
independence and fluidity. 
7. What do you think is the best approach to the technical study taking into 
account the variety of surfaces that the drums presents? 
I think that technical rudimental study serves a specific purpose. The 
two aren’t mutually exclusive. 
52	
	
8. How do you manage to stay in shape during periods of high activity? i 
mean, to keep in your muscle memory all the things you have studied? 
I think that if you know it—then you know it. You may need a 
refresher now and again, but a big part of being a “working” or “touring” 
drummer is being able to access what you know without having hours 
behind a kit everyday. 
9. What has been your experience with versatility? 
Music is a language. I want to be as versatile as humanly possible. 
10. Have you ever had problems playing or facing a genre that you didn't 
handle quite well? 
Sure there are some languages that I’m not very fluid in…I don’t 
consider myself a metal drummer haha. 
11. Do you consider that such thing as musical languages exist? 
Yes. 
12. What is / would be your approach to another language (in musical terms), 
for example Afro-cuban music. 
I think that I would try to start at the root of the music, but there will 
be some cultural divide and interference given my strong understanding of 
other styles/genres of music. I enjoy eclecticism and hearing multiple 
influences…it’s what gives an artist their individuality. 
13. Have you ever faced an audience without having something prepared or 
without having an idea of what is going to happen? 
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Many times…it’s the mark of a professional. 
 
14. How to deal with moments of pure creativity and what do you have in 
mind when making decisions? 
A lot of times it's about not overthinking. I try totrust the other 
musicians on stage and be in the moment. 
15. Have you ever been asked to express a specific emotion with your playing? 
Again yes…It’s the mark of a professional. 
16. What technical decisions would you make immediately if I asked you to 
play the happiest thing you can think of on the drums? 
I don’t think that I would approach this from a technical place…I 
would just want to play something in the moment that makes people want to 
dance. 
17. For you what is the ideal proportion between studying at home and 
playing live? 
I study at home to help me be completely unrestrained and in the 
moment when making music live with other people. 
 
 
 
 
 
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 Entrevista a Ed Soph 
1) For you, what is the importance of working sound in the instrument? 
Many things are responsible for “sound”. For example: drum tuning, cymbal 
selection, drum stick shape, how the drummer holds the stick, personal 
preference for specific intervals between the drums, the type of music being 
played. 
2) How do you think your experience has influenced the conception of sound? 
My concept of “sound” is based upon the answers to #1. Experience is the 
source of all learning. 
3) Working on your sound in terms of weight and balance is easy when you are 
by yourself on the drums, but working on it while in a band experience does 
not seem so easy, in comparison, there are fewer spaces thru the musical 
formation in which you are able to work on it with fellow musicians. How is 
your approach to balance work in a real-life scenario, that is, in concert? And 
how do you deal with eventualities such as bad acoustics or bad return? 
Every playing environment is different. One must learn how to adjust 
through performance experience. 
4) What is it to groove, and how do know when something is grooving? 
There is no concise answer. It is more important to know when and why the 
music is not “grooving”. Some people think a “groove” is a repetitive pattern. It 
can also be non-repetitive rhythms played within a consistent (or “grooving”) 
time feel/tempo. 
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5) What for you is the best scenario to study the groove, or to which would you 
give more importance: 1. Sitting alone on the drums without any tools. 2. On 
the drums only with the metronome 3. On the drums with audios and good 
headphones. 4. Live on stage. 
All equally important. Everyone is different. Try everything. 
6) In the teaching of the instrument, many snare drum methods are used, and it 
is often isolated from the rest of the drums. What are your feelings about that? 
You play the drumset as musically as you play the snare drum. If you cannot 
play one surface with musical qualities (dynamics, tempos, accents, etc.) You 
cannot play the multiple surfaces of the drumset with musical qualities. 
7) What do you think is the best approach to the technical study taking into 
account the variety of surfaces that the drums presents? 
There is no “best” approach. Technical practice should be based upon an 
individual’s musical weaknesses. 
8) How do you manage to stay in shape during periods of high activity? I mean, 
to keep in your muscle memory all the things you have studied? 
The music tells my mind and muscles what to play, not muscle memory. I do 
not play technical exercises i may have practiced. I play/improvise with the 
coordination learned from those exercises. I don’t play “beats” or “patterns” 
unless that is what the music calls for. 
9) What has been your experience with versatility? 
Vast. 
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10) Have you ever had problems playing or facing a genre that you didn't handle 
quite well? 
Of course. 
11) What is / would be your approach to another language (in musical terms), do 
you consider that such thing as musical languages exist? 
Styles exist. 
12) Have you ever faced an audience without having something prepared or 
without having an idea of what is going to happen? How to deal with moments 
of pure creativity and what do you have in mind when making decisions? 
I prefer playing experiences where freedom with discipline is required. 
13) Have you ever been asked to express a specific emotion when it comes to 
playing? 
No. But i have my own conception of what “happy” or “sad” sounds are on 
the instrument 
14) What technical decisions would you make immediately if i asked you to play 
the saddest thing you can think of on the drums? 
What do you mean by “technical decisions”? 
 
 
 
 
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Entrevista a John Riley 
1) For you, what is the importance of working Sound in the instrument 
(specifically in the drums), and how do you think your experience has 
influenced the conception of sound? 
Sound is determined by your touch, balance, ears, tuning, cymbals, musical 
influences and the idiom you are playing in. Every great player has a refined and 
identifiable sound. My lessons with Joe Morello had a profound and lifelong 
influence on my touch and therefore my sound. 
2) Working on your sound in terms of weight and balance is easy when you are 
by yourself on the drums, but working on it while in a band experience does 
not seem so easy, in comparison, there are fewer spaces thru the musical 
formation in which you are able to work on it with musicians colleagues. How 
is your approach to balance work in a real-life scenario, that is, in concert? 
And how do you deal with eventualities such as bad acoustics or bad 
feedback? 
One must record themselves to see how their sound blends with the 
musicians they play with. There are really two aspects to this - what is the 
sound of the drums directly at the drum kit and what is the sound from the 
audience perspective? With an awareness of the sound in the audience one will 
adjust the sound at the kit to make sure the projected sound is as expected. 
3) What is it to groove, and how do know when something is grooving? 
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The groove is a hypnotic pulse created by selfless musicians working 
together for the enjoyment of the listener. There is a metronomic dimension to 
the groove as well and the synchronization of the intricate parts of the individual 
musicians. 
4) What for you is the best scenario to study the groove, or to which would you 
give more importance: 1. Sitting alone on the drums without any tools. 2. On 
the drums only with the metronome 3. On the drums with audios and good 
headphones. 4. Live on stage. 
All of the above plus recording yourself in live playing situations to see what 
your tendencies are. 
5) In the teaching of the instrument, many snare drum methods are used, and it 
is often isolated from the rest of the drums, what do you think is the best 
approach to the technical study taking into account the variety of surfaces that 
the drums presents? 
Mastery of the snare drum is the basis for playing the entire instrument well. 
6) How do you manage to stay in shape during periods of high activity? 
Not sure what you are asking here. 
7) What has been your experience with versatility? Have you ever had problems 
playing or facing a genre that you didn't handle quite well? 
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The drum set is the foundation instrument in so many different idioms of 
music, each with specifics regarding sound, balance and language. Of course 
I've had challenges mastering idioms I've spent less time listening to. 
8) What is / would be your approach to another language (in musical terms), do 
you consider that such thing as musical languages exist? 
Yes, music is a language. Each idiom is a different dialect of the language. I 
suggest it's imperative to listen to "native" speakers of each dialect. 
9) Have you ever faced an audience without having something prepared or 
without having an idea of what is going to happen? How to deal with moments 
of pure creativity and what do you have in mind when making decisions? 
Open your ears and strife to make the choices of your fellow musicianssound like brilliant choices. 
10) Have you ever been asked to express a specific emotion when it comes to 
playing? What technical decisions would you make immediately if I asked you 
to play the saddest thing you can think of on the drums? 
I would play slowly, softly and with a dark, long sound.