Coleção Entender o Arte

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7530927802449
 
ISBN 978-0-244-75309-2
90000 
Ante la gran acogida que tuvieron los primeros cuatro cuadernillos
didácticos que fueron publicados en el año 2018 sobre mobiliario,
platería, eboraria y rejería, hemos decidido continuar con esta
iniciativa de proporcionar a todos los estudiantes e interesados
cuadernillos completos y de fácil comprensión, excelentes para
obtener una idea general de las diferentes disciplinas artísticas
enmarcadas dentro de las artes decorativas durante la Edad
Moderna.
La colección “Entender el Arte” se completa, esta vez, con cuatro
cuadernillos más, relativos al trabajo artístico del tejido, el cuero, el
vidrio y la cerámica.
Josefa Mata Torres
Entender el Arte:
Vidrios y Vidrieras
 
 
 
 
 
 
 
 
ENTENDER EL ARTE: 
Vidrios y Vidrieras 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ii 
 
 
 
 
 
 
ENTENDER EL ARTE: 
Vidrios y Vidrieras 
Josefa Mata Torres 
Seminario Permanente de Artes Decorativas, 
Universidad de Córdoba 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Seminario Permanente, Artes Decorativas. 
UCO 
2019 
 
 
 
Colección Entender el Arte. Seminario Permanente de Artes 
Decorativas. 
Universidad de Córdoba. 
Copyright ©2019 by Seminario Permanente de Artes Decorativas, UCO. 
All rights reserved. This book or any portion thereof may not be reproduced or 
used in any manner whatsoever without the express written permission of the 
publisher except for the use of brief quotations in a book review or scholarly 
journal. 
First Printing: 2019 
ISBN: 978-0-244-75309-2 
Edita: Seminario Permanente de Artes Decorativas. 
Facultad de Filosofía y Letras, UCO. 
Plaza del Cardenal Salazar, 3. 
Córdoba, España. 14071. 
https://www.facebook.com/Entender-El-Arte-Universidad-De-
C%C3%B3rdoba-1035634279912039/ 
 
 
 
 
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vi 
 
 
 
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Introducción a la Colección 
 
“Entender el Arte”, pretende ser una herramienta que sirva de 
referencia y apoyo para los estudiantes e interesados en la Historia 
del Arte. La serie se inicia con las Artes Decorativas, parcela amplia 
y variada que forma parte de los estudios del Grado de Historia del 
Arte de la mayoría de las universidades españolas. Para ello, se han 
delimitado los diferentes campos que componen las Artes Decorati-
vas según su materia, técnica y cronología, ofreciendo unos 
manejables manuales donde se reflejen, de manera sencilla y clara, 
los aspectos más generales, sirviendo de punto de arranque para el 
estudio de estas disciplinas. 
 
La colección “Entender el Arte” continúa con esta segunda en-
trega, dedicada a las artes de la Cerámica, el Cuero, el Tejido y el 
Vidrio en la Edad Moderna, lo que viene a completar los cuadernillos 
ya publicados en 2018 sobre mobiliario, platería, eboraria y rejería 
artista. 
 
 
 
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La estructura de los mismos está precedida de una introducción 
a la que le sigue un apartado dedicado a los materiales empleados 
para su fabricación, así como las técnicas empleadas y las tipologías 
usadas a lo largo del tiempo. Asimismo, cada estudio se cierra con 
unas conclusiones generales, un glosario y una bibliografía, general 
y específica, junto con un aparato gráfico para que su entendimiento 
y comprensión sea más clara y didáctica. Dada la extensión de los 
temas abordados se ha optado por acotar cronológicamente cada una 
de las materias, centrando su estudio en la Edad Moderna, periodo 
de máximo esplendor en estas parcelas artísticas. El estudio de las 
artes decorativas está estrechamente relacionado con otras vertientes 
de la producción histórico-artística, por ello, resulta casi imposible 
separar su naturaleza de obras de arquitectura, escultura y pintura. 
 
Consideramos que los cuadernillos de esta segunda entrega de 
la colección resultan indispensables para los estudiosos de esta ma-
teria, pues en ella encontrarán los elementos clave para el estudio de 
cada disciplina en específico, a la vez que podrán acceder de manera 
más directa y clara a su evolución artística, espacial y cronológica. 
La gran riqueza patrimonial, de iglesias, catedrales, palacios o mus-
eos, está a la espera de que los futuros investigadores doten de 
importancia y sentido a cada vez mayor número de elementos de 
 
 
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valor artístico. Estos cuadernos nacen sobre una firme idea de con-
tinuidad por lo que esperamos que a esta segunda entrega se sumen 
aún muchas otras que vengan a enriquecer el repertorio de disciplinas 
ya tratadas. Por último, debemos mencionar que estos segundos 
cuadernillos cuentan, de nuevo, con la ayuda de la Universidad de 
Córdoba, enmarcándose dentro del Programa del Plan Propio 2018, 
sin cuyo apoyo su elaboración no hubiera sido posible. 
 
 
Profa. Dra. Josefa Mata Torres 
Área de Historia del Arte, 
Universidad de Córdoba. 
 
 
 
 
 
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Índice 
 
 
Introducción ............................................................................ 13 
Materiales ............................................................................... 15 
Técnicas .................................................................................. 21 
Tipologías ............................................................................... 23 
Conclusiones ........................................................................... 71 
Glosario .................................................................................. 72 
Bibliografía ............................................................................. 76 
Bibliografía Específica ........................................................... 78 
Recursos Electrónicos ............................................................ 81 
 
 
 
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Introducción 
 
La fabricación del vidrio es conocida por el hombre desde hace 
cinco mil años, aunque en la actualidad el proceso es más industrial-
izado, el montaje más moderno y las técnicas más avanzadas. Parece 
increíble que el hombre desde hace milenios fabricara vidrios sin los 
conocimientos actuales de química y de técnicas. 
 
Plinio el Viejo en su “Historia Natural”, atribuía la invención 
del vidrio al pueblo sirio, aunque otras versiones la atribuyen a los 
egipcios. Parece que la primera sería la atribución más acertada, ex-
tendiéndose su fabricación por Tebas, ambos núcleos importantes en 
tiempos romanos y a través de Julio César se extendió por toda Eu-
ropa. Nunca revelaron el secreto de su fabricación, por lo que durante 
la invasión de los pueblos germanos se arruinaron la mayoría de los 
hornos, volviendo a renacer de nuevo este arte durante la República 
de Venecia, en toda la Edad Media. 
 
Han llegado a nosotros pocos restos de la época romana, la 
mayoría de ellas procedentes de excavaciones. Realmente siempre 
ha sido un secreto su elaboración, de ahí que su fórmula llego a ser 
un secreto de estado en la República veneciana y castigada con duras 
 
 
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leyes su divulgación. Aunque con el tiempo esto se fue flexibili-
zando y se extendieron hornos vidrieros por toda Europa, aunque 
siempre bajo el sigilo profesional. 
 
 
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Materiales 
En primer lugar, habría que aclarar la composición natural del 
vidrio y del cristal y su semejanza con el cristal de roca. 
 
Se encuentra, aunque escasamente en la naturaleza, el cuarzo 
límpido de formas geométricas perfectas, posee gran dureza, trans-
parencia y brillo. Su fortaleza le permite ser tallado y grabado, 
además contiene la propiedad de descomponer el rayo solar en los 
ochos colores del espectro, a la vez que es maravilloso aislante del 
calor y de la electricidad. 
 
El hombre descubrió hace miles de años que los productos que 
componen el vidrio se encuentran en abundancia en la corteza terre-
stre, no en estado puro, sino mezclado con otras sustancias. El sílicie, 
es el elemento principaly se encuentra fácilmente, para su fundición 
necesita la sosa o potasa. La sosa al igual que la potasa se conseguían 
quemando plantas marinas, actualmente se producen por medios 
químicos. El fuego, resulta igualmente necesario para su fundición, 
alcanzando los 1.500 grados, supone el mayor coste de la producción 
del vidrio, por la obtención de la madera como combustible. Nor-
malmente se hacía cerca de los bosques. 
 
 
 
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En Inglaterra, en el siglo XVII, se descubre la hulla pero sus 
humos resultaban nocivos para la pasta del vidrio. Por lo que la idea 
del vidriero Ravenskraft de usar como fundente el minio u óxido de 
plomo resultó de gran éxito, porque era más rápido que la sosa y la 
potasa, se conseguía con ello un vidrio de mayor calidad, brillo y 
dureza, único en Europa, dándose a conocer entonces el cristal. 
Aunque su obtención es más cara que la del simple vidrio. El cristal 
de roca es escaso, solo localizable en piezas de museo. 
 
El cristal de plomo o cristal es un producto de gran brillo, se 
emplea para hacer piezas de gran valor, mientras que la calidad del 
vidrio es más variable y se hacen diversos objetos de uso doméstico 
como lámparas, espejos, etc. 
 
La fórmula para la fabricación del vidrio se remota a 1700 años 
a. C., recogida en un texto babilónico sobre esmaltes, que ac-
tualmente se ha podido descifrar hasta llegar al análisis de los vidrios 
antiguos. La composición del cristal según la fórmula de Ravenskraft 
sería de sílice el 60,9 %, de potasio el 9,5 % y de plomo 29,6 %, 
llegando a ser considerado el descubridor del cristal moderno, tuvo 
muchos imitadores durante el siglo XVIII, pero hasta 1800 no se 
llegará al conocimiento del cristal de plomo en Europa. 
 
 
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Cualidades del vidrio: 
 
Refringente: desvía la dirección de los rayos de luz. 
 
Transparente: para la luz y para el calor (los rayos al atravesarlo 
no pierde las calorías: diatérmico). 
 
Aislante: no conduce ni el calor, ni la electricidad. 
 
Duro: difícil de cortar y rayar, por lo que resulta muy apto para 
la decoración. Pulido resulta de gran belleza. 
 
Resistente y eléstico: puede encerrarse en él gases comprimidos 
a altas presiones. 
 
Estable y casi inalterable: a los agentes atmosféricos y a los 
ácido, menos al ácido fluorídrico. 
 
Admite toda clase de colorantes sin perder su transparencia y 
brillo. 
 
 
 
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El inconveniente fundamental, es que no puede soportar el 
choque y es frágil a los golpes, produciendo infinidad de pedazos 
peligrosos y cortantes, que lo hacen difícilmente restaurable. 
 
Su fabricación ha ido avanzando con el tiempo, siendo esta muy 
complicada y lenta sobre todo por las altas temperaturas que tiene 
que soportar para obtener la dureza necesaria. 
 
Se trabaja en pequeños hornos circulares o rectangulares, con 
crisoles donde se funden los materiales que darán paso al vidrio. El 
número de crisoles suele ser de ocho a doce en cada horno, rodeados 
por el fuego y con una pequeña abertura a la altura del crisol para 
facilitar su manejo. Estos crisoles están realizados en material refrac-
tario y suelen duran de dos a cuatro meses, mientras que los hornos 
de dos a tres años. Estos funcionaban constantemente con sucesivas 
cargas de crisoles, sólo se apagaban una vez al año para su limpieza 
y reparación. 
 
Para la elaboración de la pasta vítrea, en primer lugar se selec-
cionaban los materiales, se trituraban lo máximo posible, mezclando 
el sílice, la potasa o sosa y el magnesio… según proporciones del 
maestro vidriero. A continuación se vierte sobre el crisol, que debe 
 
 
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estar al rojo, así comienza la fusión, el fritage, el material disminuye 
de volumen, por lo que se echa una nueva carga y así hasta que estén 
bien cargados los crisoles. Terminado el fritage, se intensifica el 
fuego y comienza la segunda etapa de fusión. El sílice se disuelve en 
el fundente y comienzan a salir burbujas que suben a la superficie, 
cuanto más gases desprenda, más perfecto será el cristal. A contin-
uación, se vuelve a aumentar la temperatura, con lo que comienza la 
tercera etapa de fundición o afinado, es el momento en el que la pasta 
de vidrio alcanza su punto de mayor fluidez, las burbujas se van hac-
iendo mayores hasta que no queda ningún gas. Empieza la cuarta 
etapa, la brasa, llamada así porque las brasas ahogaban un tanto el 
fuego hasta que la pasta quedaba en el punto pastoso de poder ser 
estirada o soplada. 
 
Una vez preparada la pasta se comienza a ejecutar los objetos, 
repartidos por cuadrillas en cada horno, un soplador, y a veces un 
mozo. El objeto podía ser soplado o con moldes y de gran importan-
cia para la calidad de la pieza, el templado. El vidrio debe enfriarse 
lentamente para no partirse, por lo que pasa a unos secaderos o car-
quesas, donde la temperatura es controlada hasta su enfriamiento. 
 
 
 
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Finalmente se procede a la ornamentación, mediante la talla, el 
grabado, dorado o el esmalte en colores. 
 
Las herramientas para la fabricación del vidrio, suelen ser sim-
ples: la caña, barra de hierro hueca, con una boquilla de madera por 
donde se sopla en un extremo y en el otro la bola de pasta; unas pin-
zas, tijeras que cortan el vidrio restante y el puntil, una pequeña barra 
de hierro que sostiene el vidrio mientras se le da forma. 
 
 
 
 
21 
 
Técnicas 
 
Dentro de la técnica del vidrio hay dos procedimientos básicos 
de soplado: a pulmón, que consiste simplemente en expulsar fuerte-
mente el aire a través de la caña, y a pistón, que se hace soplando y 
tapando con un dedo la boquilla. Al elevarse el vidrio hacia arriba, 
el aire comprimido en el tubo llega al vidrio, lo abre y crea una bur-
buja. Se sigue girando hasta que el vidrio se haya endurecido 
levemente y se vuelve a meter en el crisol, bañándola de nuevo en 
vidrio. El proceso se va repitiendo hasta que se consigue un vidrio 
cada vez mayor. Se le va dando forma en el banco con la mallocha. 
Se hace un pequeño corte en el cuello de la bola, siempre girando la 
caña y utilizando unos hierros para rebordear, siempre con el vidrio 
templado para poder separar la caña. Cuando se ha obtenido la forma 
deseada, se le aplica algunas gotas de agua y se da un golpe seco a 
la caña, para que se desprenda fácilmente. 
 
El arca de recocido es un horno con bandejas en su interior, en 
el que se depositan las piezas de vidrio para que bajen gradualmente 
desde la temperatura de recocido (entre los 430ºC y 530 ºC) hasta la 
temperatura ambiente. 
 
 
 
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El soplado libre consiste en dar forma al vidrio en el espacio, 
utilizando distintas herramientas. Se utiliza fundamentalmente en el 
ámbito escultórico. Generalmente requiere que sea elaborado por un 
equipo de personas, sobretodo, porque la mayoría de las obras son 
de grandes dimensiones, formada por varias piezas y de compleja 
forma. 
 
 
 
 
 
 
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Tipologías 
 
1. Vidrios: 
 
La procedencia de muchos de los vidrio localizados en la España 
romana es desconocida, posi-
blemente su aparición se deba 
a productos de importación, 
aunque sí se tiene realmente 
noticias de su fabricación a 
partir del siglo I. 
 
Los primeros vestigios 
son de pequeños recipientes 
usados para los ungüentos, 
esto se conseguía colocando la 
pasta vítrea en un recipiente 
de arcilla e introduciéndolo en 
un horno. 
 
 
Fig. 1. Jarra del Tesoro de Aliseda, 
color verde, opaco y paredes muy gruesas. 
Procedente de Egipto, llegó a la Península 
Ibérica por medio del comercio. Museo 
Arqueológico Nacional (Madrid). 
 
 
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Pero el mayor avance de la elaboración del vidrio se produce en 
el siglo I a. C. con el descubrimiento de la técnica del vidrio soplado, 
lo que propició que se extendiera por todo el Mediterráneo, impul-
sado por Siria y Roma. 
 
No será hasta el siglo VIII y VII a. C. cuando la fabricaciónde 
vidrio adquiera importancia, muestra de ello es el Tesoro de Aliseda 
(Cáceres), localizado en el Museo Arqueológico Nacional. En el 
siglo III, la fabricación del vidrio se extiende por todo el Medi-
terráneo, con los focos situados en Alejandría y Siria. 
 
En España en esta época, la mayor parte de los vidrios encon-
trados están realizados con moldes o imitando a los mosaicos, 
repiten a los encontrados en metal y abundan los colores oscuros y 
decoración a base de hilos de distintos colores (Cáceres, Numancia, 
Ampurias, Mallorca…). Se establecen fábricas en el valle del Gua-
dalquivir, en la región catalana y castellana, con la aparición de 
restos de vasijas, ollas, jarros, tazas, ánforas, vasijas, etc. con deco-
ración muy variada en relieve. Con el paso del tiempo las técnicas 
de fabricación, así como las de la decoración se irán ampliando y 
enriqueciendo produciendo objetos de gran calidad y belleza. 
 
 
 
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Con la llegada de los visigodos, en el siglo V, la fabricación del 
vidrio continúa con gran actividad, abundan los hornos en la zona de 
Levante. Normalmente en lugares con abundantes bosques, porque 
la madera era fundamental para su producción en los hornos. Con 
ello, se procedió al desarrollo del vidrio de colores como decoración 
de la orfebrería, prueba de ello tenemos el Tesoro de Guarrazar (To-
ledo), compuesto por piezas de oro con vidrios de colores. 
 
Con la llegada de los árabes en el siglo VIII, se perdieron la 
mayoría de los hornos visigodos, los árabes usaron como referencia 
la técnica originaria de Siria y Egipto, con lo que se puede decir que 
las artes industriales consiguieron un gran empuje, aunque a pesar 
de las pocas referencias existentes, se puede decir que el vidrio no 
dejó de fabricarse y los hornos del reino cristiano se fueron impul-
sando, así resulta de la traducción que mandó realizar Alfonso X del 
hebreo del libro El Lapidario, tratado sobre las propiedades mágicas 
de las piedras. 
 
Durante la Edad Media, los centros vidrieros estuvieron en Mur-
cia, Alicante, Jaén, Almería y Granada, la producción en ellos era 
muy similar, al igual que la técnica, la pasta, los modelos y motivos 
decorativos. Los objetos andaluces son muy similares, en todos ellos 
 
 
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abundando los cuencos, botellas, pilas de agua bendita y los vasos 
de faldriquera. Son objetos sencillos con interpretaciones populares, 
los bordes rizados de vidrio y en Andalucía el tono predominante es 
el verde en todas sus tonalidades. El cuerpo suele ser sólido y la dec-
oración con motivos de hilos enrolados y sobrepuestos en boca o en 
asas principalmente. Los puntos principales de fabricación son Ar-
royo y Molinos o Bailén en Jaén, María en Almería, Castril de la 
Peña en Granada, con el Museo del Vidrio; donde tenía en sus cer-
canías la materia prima necesaria. 
Fig. 2. Ánfora de vidrio 
con dos asas, de tonos verdes. 
Soplado y modelado. Castril 
de la Peña (Granada), siglo 
XVI-XVII. 
 
 
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En cuanto a la región catalana la fabricación fue paralela al resto de 
la península, sin embargo en el siglo XV su supremacía respecto al 
resto de España es manifiesta y en el 1455 se tiene constancia de la 
existencia del gremio de los vidrieros, con lo cual se tiende a la pro-
tección y perfeccionamiento de los productos. Hasta tal punto resultó 
un hito el impulso de la industria vidriera que en 1502 Felipe, el con-
sorte de Juana de Castilla, visitó los hornos de vidrio de Mataró 
(Barcelona), y se llegó a decir que su calidad era semejante a los de 
Venecia. En 1659, se crean otras ordenanzas en las que se impulsa 
de nuevo su fabricación a demás se dicta que sólo se puede vender 
en tiendas autorizadas. Este impulso del vidrio continuó hasta el 
siglo XVIII, con la creación de la 
Real Fábrica de Vidrios de la 
Granja (Segovia), de la que se 
hablará posteriormente. 
Fig. 3. Almarraja de vidrio y cris-
tal, soplado y laticinos, Cataluña siglo 
XVIII. Museo Nacional de Artes Deco-
rativas (Madrid). 
 
 
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 En los siglos posteriores la in-
dustria catalana continuó con su 
esplendor, un vidrio usado por la 
nobleza, que desde la Edad 
Moderna hacía constar que tenía en 
su patrimonio, a través de los testa-
mentos y donaciones. Un vidrio 
que se caracteriza por su finura, 
ligereza y transparencia, aunque 
con algunas impurezas, se hicieron 
piezas de todas formas y para todos 
los usos, pero con características 
propias que las diferenciaba de ot-
ros lugares. Un vidrio blanco esmaltado con decoración floral muy 
menuda en tonos verdes, amarillos, blancos y algo de rojo, que nos 
recuerda mucho a la decoración árabe. En los siglos XVII y XVIII 
la decoración se realiza con hilos o laticinios, semejantes a los ve-
necianos, las formas son de ánforas, cuencos, botijos, o el porrón… 
 
En el siglo XIX los hornos catalanes eran casi exclusivamente 
planos, con arenas refractarias alrededor para la fabricación de los 
crisoles y junto a una planta llamada barrilla, de la que se obtiene la 
Fig. 4. Botijo catalán con deco-
ración de laticinios, filigranas y 
soplado, siglo XVIII. Museo Nacional 
de Artes Decorativas (Madrid). 
 
 
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sosa, la región también es abundante en bosques lo que propició que 
la madera también estuviera a mano, por lo la materia prima estaba 
controlada. En el Museo del Ermitage (Leningrado), se encuentra la 
mejor colección de estos vidrios catalanes. 
 
La industria del vidrio también está presente en el Levante es-
pañol, desde época árabe y hasta el siglo XVIII sus hornos tuvieron 
un esplendor considerable, alcanzando piezas de gran valor y 
belleza, con zonas destacadas como Ollería, con una arena rosácea 
con vetas blanquecinas, objetos de uso corriente como botellas, jar-
ros, etc. En la villa del Biar y Bussot, se fabrican porrones, botellas, 
vasos o en Salinas, zona que ya usaba el vidrio desde época anterior 
a la árabe, se especializó en vidrio soplado realizándose vasos, por-
rones, botellas, botes de farmacia (albarelos), su desarrollo estuvo 
muy vinculado a la cercanía de las materias primas, con una arena 
muy pura. Su calidad es inferior a la de Cataluña, pero en el siglo 
XVIII tomó un gran impulso gracias a Pedro Fontvila, trabajador de 
la fábrica de la Granja, que luego se estableció en Valencia, llegando 
a fabricar un vidrio cristalino muy parecido, o copiado del que los 
alemanes trabajaban en la Granja. 
 
 
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Fig. 5. Copa de vidrio de verde transparente, filigrana y 
soplado, siglo XVII. Cadalso de los Vidrios (Madrid), se encuen-
tra en el Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid). 
 
 
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En cuanto a Castilla, en el siglo XVI, existía un horno de 
vidrio en Cadalso de los Vidrios (Toledo), el más importante de toda 
la región, de variados colores y muy semejante al veneciano. Estos 
vidrios son trasparentes e incoloros con adornos de colores, las for-
mas son muy semejantes a las piezas que se hacen en cerámica. En 
el siglo XVII el Marqués de Villena era el propietario de dos fábri-
cas, que posteriormente pasaron a ser explotadas por los maestros 
vidrieros de la localidad y que a finales del siglo XVII dejaron de 
funcionar, hasta que fueron restablecidas por Real Cédula de Carlos 
II. En Cuenca las fábricas de vidrio funcionaron con gran actividad 
durante los siglos XVII y XVIII, debido a la cercanía de los grandes 
Fig. 6. Recipiente de vidrio soplado, de Cadalso de los 
Vidrios (Madrid), se encuentra en el Museo Nacional de Artes 
Decorativas (Madrid). 
 
 
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bosques, zonas como Recuenco, Vindel, Arbeteta, Armallones y Vil-
lanueva de Alcorcón. Recuenco, con la familia Dorado, se convierte 
en el centro de mayor producción, durante los siglos XVII y XVIII, 
igualando en ventas a la de Cadalso, aunque de categoría algo infe-
rior. Fue consiguiendo una serie de privilegios en cuanto al pago de 
aduanas y mejoras de los operarios,lo que provocó que aumentaran 
sus beneficios y mejorara la pasta de vidrio, lo que consiguió que la 
Casa Real se surtiera de sus productos. Crearon vidrios cristalinos y 
cristales para ventanas, que trabajaban operarios alemanes traídos 
exprofeso. Pero a finales del siglo XVIII la fábrica entró en ruinas, 
debido a la mala gestión económica y a una falta de organización 
industrial que no cubría las perspectivas comerciales de la época. 
Entre sus producciones destaca el vaso de forma acampanada, así 
como frascos y bomboneras. También destacan los Hornos de Val-
demaqueda, con Felipe II, que surtían las necesidades del 
Monasterio del Escorial. 
 
 
 
33 
 
Sin duda, hay que destacar el Nuevo Baztán, una iniciativa 
privada a cargo del navarro José de Goyeneche, de montar en España 
una industria que pudiera competir con el resto de Europa, sin em-
bargo, se encontró con las mismas dificultades que en Recuenco, 
fabricantes extranjeros e incomprensión por parte de la Administra-
ción. 
 
Fig. 7. Conjunto Histórico del Nuevo Baztán 
(Madrid), Palacio de Goyeneche. Autor José de 
Churriguera, Barroco. 
 
 
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En 1720 se concede a 
Goyeneche un privilegio 
para poder montar la fábrica 
de vidrio y lo hace próximo a 
Alcalá de Henares, creando 
un complejo fabril, de manos 
del arquitecto José Churri-
guera. El proyecto consistía 
en la creación de un poblado 
con viviendas para los obre-
ros, junto a una iglesia, que 
Goyeneche llamó Nuevo 
Baztán, en honor a su lugar 
de origen. La suerte no 
acompañó a este proyecto y 
empezaron a surgir problemas, como el hundimiento de hornos, que 
fueron reconstruidos. Se consiguió la fabricación de un hierro de 
gran calidad, que surtió a todo Madrid e incluso llegó a ser exportado 
hacia América. Su ímpetu comercial le acarreo tener de enemigos a 
productores extranjeros, que ofertaban el cristal a precios muy bajos, 
no obstante lograron salir de este bache. Lo que no pudieron sostener 
fue la falta de leña, por lo que en busca de nuevo combustible y tuvo 
 Fig. 8. Retrato de Juan Goyeneche por 
Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734). 
 
 
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que ser trasladada a Villanueva de Alcorán, donde abundaban los 
bosques. Este cambio no tuvo el resultado que se pretendía, ya que 
muchos de los maestros no estuvieron presentes, ni los productos 
eran los mismos, por lo que la calidad fue disminuyendo, a lo que se 
sumó la muerte de Goyeneche, lo que llevó a la fábrica a producir 
vidrios comunes, sin la calidad de sus orígenes. 
 
Fig. 10. Jarra de vidrio soplado, 
color azul verdoso transparente, siglo 
XVII, de Guadalajara (España). In-
fluencia veneciana, presenta una 
mezcla entre los andaluces y cata-
lanes. Se encuentra en el Museo 
Nacional de Artes Decorativas (Ma-
 
Fig. 9. Ánfora con dos asas, in-
colora, con decoración grabada, 
tallada y pintada, siglo XVIII. 
 
 
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El Palacio de la Granja de San Ildefonso. 
 
La reconstrucción del Alcázar Real, tras el incendio en la Navi-
dad de 1734, planteó la necesidad de completar la reforma con una 
decoración a la francesa, a base de espejos y cristales. Fue entonces, 
cuando Felipe V se planteó la necesidad de crear una fábrica de cris-
tales y junto a su esposa Isabel de Farnesio dieron vía libre al nuevo 
proyecto fabril. Además, teniendo en cuenta que a inicios de 1727 se 
habían levantado unos hornos de cristales planos en el Real Sitio de 
San Ildefonso, dado la proximidad a la que se encontraban los 
Bosques de Valsaín (Segovia), que surtían fácilmente del combus-
tible necesario para alimentar estos hornos. Este proyecto comenzó 
de la mano de dos antiguos maestros vidrieros procedentes de Nuevo 
Baztán, que pudieron conseguir un permiso para establecerse en el 
Real Sitio, noticia que llamó la atención a Isabel de Farnesio, y mo-
tivó que se pusieran las miras de los consortes en este edificio. 
 
En 1736, esta pequeña empresa consigue una serie de privi-
legios, que le hacen estar bajo la protección real, su principal cliente, 
a la que iban abasteciendo en las obras para el nuevo Alcázar. 
 
 
 
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Pronto surgió la necesidad de crear otro vidrio que no fuera 
plano y que se pudiera emplear en el servicio de mesa, además de 
lámparas, espejos y otros objetos domésticos. José de Carvajal y 
Lancáster, fue realmente el impulsor de esta magna empresa que 
comenzó trayendo a maestros vidrieros franceses. Pero, será Antonio 
Berenger, el agente encargado de buscar estos operadores especial-
izados e importarlos a Madrid. 
 
Muerto Felipe V en 1746, no pudo ver a estos operarios 
franceses, que se instalarán en la primitiva Fábrica de vidrios planos, 
hoy desaparecida, que se llamó “La Calandria”. Al poco tiempo, el 
edificio se quedó pequeño, y hubo que trasladar la zona encargada 
de la decoración a los talleres instalados en Madrid, en un gran edi-
ficio situado en la carrera de San Francisco. Allí, se producen piezas 
de todas clases: vasos finos, vasos de cuartillo, medio cuartillo, de 
dos asas, cubetas, copas, saleros, jarras, veloncitos, candeleros, 
fanales, botellas, frascos, jarros, jofaina, cajas para tabaco, lámparas 
simples y de araña, cornucopias,…. 
 
 
 
38 
 
En 1750 será cuando la fábrica comience a funcionar en toda su 
plenitud, los gastos corrían a cuenta de la Real Hacienda, y la dis-
tribución y organización estaría vigente hasta la Guerra de la 
Independencia. 
 
Los maestros franceses pretenden hacer un vidrio al modo in-
glés, empleado ya en Francia, ya que era más apto para tallar, lo que 
permitía objetos de mayor categoría. El problema era la obtención 
del minio holandés, que resultaba bastante costoso, por lo que se pro-
cedió a fabricarlo en Madrid, en la Villa del Prado, pero a pesar del 
esfuerzo, no se consiguió la calidad del holandés, que seguía siendo 
el más demandado. Se tiene noticia que los alemanes construyen 
vidrio sin el minio, por lo que se procede a contratar a un equipo 
alemán para conseguir un vidrio más económico. De ahí que vayan 
llegando a la Granja, maestros vidrieros como la familia Eder, o gra-
badores como Juan Wenceslao Guba e hijo o los hermanos Brun, que 
pronto se instalaron en los recintos, distribuidos en una Fábrica de 
Planos, una Francesa y una Alemana. Los Gubas propiciaron que se 
creara en el Granja un taller de Grabado, donde colaboraron artistas 
alemanes y españoles. También trajeron planos de unos hornos más 
pequeños, como los que se utilizaban en Bohemia, con cañas de 
soplar de distintas dimensiones a de las francesas y españolas. 
 
 
39 
 
 
 
 
Fig. 11. Vinagreras, talladas y doradas. Palacio Real de la Granja 
(Segovia). 
 
 
40 
 
 
Fig. 12. Licorera, dorada y tallada. Palacio Real de la 
Granja (Segovia). 
 
 
41 
 
La composición del cristal era distinta, pues era el vidrio de Bo-
hemia cálcico-potásico, más trasparente y con bórax que le daba 
brillo, pero no permitía el tallado, ni tenía la transparencia y bril-
lantez del cristal. Los alemanes en lugar de usar la barilla tradicional, 
piden cenizas de madera de roble, antimonio, bórax y carbonato 
cálcico, la composición de cada elemento, es lo que forma parte del 
secreto del vidriero. A esto se le llamó vidrio cristalino, por sus cual-
idades de transparencia, incoloro y más económico que los 
franceses. Era de excelente calidad para vidrios de cerramientos, 
además de dominar la técnica del soplado, a ellos se les encargaron 
los cristales para el nuevo Palacio de Madrid y en 1754 realizan las 
vidrieras de la cúpula de la Capilla del Palacio de Madrid, obra de 
Conrado Giaquinto. 
 
Entre sus especialidades se encontraban los globos de ilumi-
nación de Madrid y la Corte, en tiempos de Carlos III, además de ser 
unos expertos en la fabricación de botellas y vasos con moldes, que 
después se tallaban, pulían y grababan, según modelos alemanes de 
Los Gubas. 
 
En 1770 un incendiomotiva que se haga una nueva fábrica, Car-
los III encarga los planos al arquitecto Villanueva, que se ubicaría 
 
 
42 
 
fuera del recinto del Real Sitio. El edificio se terminó en 1772, el 
aparejador José Díaz se encargará de las obras. De estructura rectan-
gular, con dos grandes cúpulas en los extremos, lugar que ocupaban 
los dos hornos. En el centro rieles por donde corrían las cubetas con 
el cristal fundido que se vertía sobre una gran mesa de bronce. En 
distintas dependencias se encontraban los talleres de corte, raspado, 
pulimento y abrillantado. La fábrica pasó a propiedad privada y dejó 
de fabricar el cristal plano. 
 
En 1804, la Fábrica de Crista-
les se instala en la villa de Coca, 
hasta su cierre en 1808 como con-
secuencia de la invasión francesa. 
Fernando VII, en 1815 hará re-
surgir de nuevo la fábrica de 
vidrios, que se cerrará a la muerte 
de éste en 1833. 
 
 
 
Fig. 13. Lámpara de araña. Palacio 
Real de la Granja (Segovia). 
 
 
43 
 
Tras un periodo de inactividad, entre 1833-1840, la fábrica se 
arrienda a unos particulares, bajo la regencia de María Cristina de 
Borbón dos Sicilias, pasando por diversos propietarios, como la fa-
milia Bourgón, Luis de Castro y Lozano, Pascual la Rosa e Infanzón. 
Hasta que de 1911-1928, la “Sociedad Cooperativa Obrera Es-
peranza” arrienda la Real Fábrica para producir vidrio plano, 
mediante la técnica de “manchones”. Hasta los años sesenta, se inicia 
en “Esperanza” la producción de fibra de vidrio por el procedimiento 
Gossler (seda estirada) y un año más tarde se emplea el sistema 
Hager, de fibra de aislamiento centrifugado (lana), hasta que en 
1972, finalizado el contrato se abandona la fábrica. 
 
No será hasta 1982 cuando se constituya la “Fundación Centro 
Nacional del Vidrio” para recuperar el edificio abandonado y alber-
gar un Museo Tecnológico, una Escuela del Vidrio y un Centro de 
Investigación y Documentación Histórica. Una fundación privada de 
interés general regida por un Patronato, que mantiene su uso hasta la 
actualidad. 
 
 
 
 
 
44 
 
2. Vidrieras: 
 
El uso de la vidriera, está muy ligado a la arquitectura, deter-
minando el espacio y la luz que se prolonga hacia el interior del 
edificio. La fragilidad de los materiales empleados, vidrio y plomo, 
hace que su perdurabilidad sea muy escasa, en muchos casos se ha 
perdido totalmente de los vanos para los que fueron creados y 
sustituidos por otros de reciente creación. 
 
Para la realización de las vidrieras se requiere una gran pericia, 
por lo que deben ser realizadas por especialistas con gran habilidad 
técnica, porque al final producen una obra de arte en sí misma. Es-
tos vidrios desde su creación hasta la actualidad, han estado sujetos 
al gusto de la época, pero su periodo de mayor esplendor corre-
sponde a la Edad Media. Vidrieras usadas como definidoras de 
espacios y colores en el interior del edificio, controlando la luz y la 
armonía cromática determinante en la sensibilidad del fiel. Después 
de un periodo de inactividad en la producción vidriera, son reval-
orizadas de nuevo en el siglo XIX, cuando vuelven a cobrar 
importancia en ese movimiento renovador de las artes industriales 
y decorativas. 
 
 
 
45 
 
La vidriera, y en particular la española, no han sido valoradas 
en su justa medida, quizás por las pocas muestras que de ellas se 
conserva y por lo poco rigurosa que han sido sus restauraciones. Son 
muy desconocidas, sobretodo porque son piezas para ser vistas “in 
situ” y no es frecuente que ocupen las salas de un museo, con lo cual 
perdería su contextualización y se olvidaría su doble funcionalidad 
de transmitir la luz del exterior y transformarla y difundirla en el 
interior del edificio. 
 
Su apariencia es la de una pintura realizada en vidrio que se col-
oca sobre un ventanal, pero lo interesante de estas vidrieras no sólo 
es el efecto de su apariencia, sino lo complicado y sofisticado de su 
técnica. Es un arte para ser contemplado en la distancia y cuya final-
idad principal es cerrar e iluminar los edificios. En este caso la luz 
traspasa la materia del vidrio y en la retina del espectador funde los 
colores que forman cada trozo de vidrio, con lo que se enriquece la 
gama cromática. A su vez, esta escala de color se ve enriquecida por 
el diferente grosor de cada una de las partes del vidrio, al ser un 
vidrio soplado, cada faceta es distinta tanto en gama, como en grosor 
del vidrio, de ahí que la pericia del vidriero consista en saber colocar 
adecuadamente cada una de las piezas en el lugar correspondiente. 
 
 
 
46 
 
La vidriera está formada por una serie de piezas de vidrio de 
distintos colores, unidas por unas varas de plomo flexible, en forma 
de “T”, donde deben ir encajadas las piezas del vidrio. El vidriero 
crea su paleta de color, formada a partir de las masas de vidrio, y de 
ahí irá cogiendo el color que necesite y el grosor adecuado, es un arte 
minucioso y exquisito que posibilita una calidad cromática que el 
vidriero debe manejar con gran maestría. El plomo se convierte en 
la estructura principal que sostiene las piezas y sobre la que se le-
vanta la vidriera, sería como el marco de la pintura. 
 
Los procedimientos de construcción de la vidriera, no ha vari-
ado mucho desde sus inicios, han cambiado solamente las tipologías, 
que han variado según los gustos de las épocas. La técnica de elabo-
ración se conoce desde el siglo XI, a través de la descripción que el 
maestro Teófilo hace en su obra “Diversarum Artium Schaedula”, 
donde muestra el complejo proceso de creación de una vidriera, con 
todos sus pasos. Así, señala cómo debe ser el diseño del cartón, el 
corte de los vidrios, la pintura, cocción y el emplomado, proceso que 
se mantuvo inalterable durante toda la Edad Media y Renacimiento, 
como así lo demuestran los tratados posteriores como “Tratado so-
bre el modo de pintar en vidrio” del siglo XVII del pintor español 
 
 
47 
 
Francisco Herranz, que se conserva en el Archivo de la Catedral de 
Segovia, junto al de Juan Danis, sobre el arte de vitrales de colores. 
 
El proceso comienza con la realización del cartón, sobre un per-
gamino, papel o tablero enyesado, éste debe tener las mismas 
dimensiones que el ventanal donde irá ubicada la vidriera. Este se 
hará según un diseño o dibujo preparatorio realizado por el vidriero 
o por un pintor. 
 
A continuación, se procede a cortar los vidrios, que se irán 
adaptando a las formas del dibujo, posteriormente se pintan los 
vidrios con grisalla, para luego pasar al horno donde se funde el 
vidrio. Por último terminada la cochura, se procede a emplomarlo y 
finalmente asentarlo en el vano. 
 
Este procedimiento usado, es el tradicional, aunque con el 
tiempo las técnicas han cambiado sobretodo en el siglo XX, con la 
aparición de nuevos materiales como el cemento armado, que ha pro-
piciado la aparición de vidrieras más renovadoras. 
 
 
48 
 
 
Fig. 14. Taller de vidrieras. Vidrio soplado. Grabado de la 
Enciclopedia Diderot y D'Alembert (Años 1751 a 1780). 
Fig. 15. Taller de vidrieras. Fabricación de vidrio. 
Operación de verter y enrollar. Grabado de la Enciclopedia 
Diderot y D'Alembert (Años 1751 a 1780). 
 
 
49 
 
En cuanto a la historia de la vidriera española se remonta a los 
siglos XI y XII, aunque de este periodo se conservan escasos 
modelos. No será hasta el siglo XIII cuando experimente su primer 
florecimiento, con la construcción de las grandes catedrales del 
gótico. El paso del lenguaje arquitectónico del Románico con el 
muro a base de piedras, pasa ahora a una elevación de los muros que 
conformarán las catedrales, donde aparecerán grandes ventanales 
con vidrieras cumpliendo una función primordial, que en algunos 
casos ocupa casi todo el muro y de donde surgen las bóvedas de ner-
vaduras. 
 
En el gótico las vidrieras se desarrollan en grandesventanales 
que ocupan casi la totalidad del muro, cuya finalidad era la de dar un 
nuevo sentido a la iluminación, su color es cambiante y su valor sim-
bólico claramente religioso. Su panorama iconográfico es 
visiblemente religioso con alusiones al Antiguo y Nuevo Testa-
mento, son como relatos de reflexiones cristianas que se unen 
indisolublemente a la arquitectura. Muestra de ello son las primeras 
catedrales del gótico francés de Reims, Chartres, Amiens o la Sainte 
Chapelle y la española de León. Esta última, ejemplo de las mejores 
vidrieras conservadas de la época, siguiendo el modelo de las france-
sas anteriormente citadas y con una representación figurativa 
 
 
50 
 
monumental, continuando el modelo de la escultura de la época. En 
ambos casos, las escenas de santos y profetas están enmarcadas por 
motivos ornamentales vegetales y geométricos. 
 
La vidriera tuvo un importante desarrollo en el siglo XIII, 
aunque las vidrieras del arte cisterciense plantea un nuevo programa 
iconográfico que elude todo tipo de decoración, buscando la simpli-
cidad. Son tramas de vidrios traslúcidos, algunos amarillos y el 
Fig. 16. Catedral de León, siglo XIII. 
 
 
51 
 
emplomado con motivos geométrico o abstracto, como las encontra-
das en el monasterio de Poblet, en 1189 del Maestro Guillem, o en 
Santa Creus. Un purismo que llegó a prohibir en los monasterios los 
vidrios de colores, llegando a retirar los que ya estaban puestos, 
aunque en el siglo XIII se llegó a mostrar más tolerancia al respecto. 
 
 
Fig. 17. Catedral de León, siglo XIII, Detalle de la vidriera de 
Simón el Mago. 
 
 
52 
 
La gran actividad constructiva llevada a cabo en el siglo XIII en 
los grandes centros artísticos, supuso que en la siguiente centuria es-
taban ya construidos prácticamente todos los programas 
iconográficos de las vidrieras, por lo que se producen cierto descenso 
en cuanto a la producción. Esto motivó que los focos productivos se 
desplazaran a otros puntos más secundarios y se invirtiera más en 
nuevas técnicas. De Castilla, pasa a Cataluña, Valencia y Baleares, 
que serán ahora las que experimentarán gran desarrollo vidriero. 
Fig. 18. Vidriera de Santa María del Mar hay que destacar el 
gran rosetón, que fue destruido durante el terremoto que hizo tem-
blar Barcelona en 1428, y reconstruido a mitad del siglo XV. 
 
 
53 
 
A finales del siglo XIV en Normandía aparece el amarillo de 
plata, que proporciona mayor riqueza de color, ya no es necesario 
cambiar de vidrio para un nuevo color, sobre el vidrio que se pinta 
la cabeza, la grisalla proporciona las facciones y el cabello se pinta 
con este amarillo, sin necesidad de usar otro vidrio para ello. A su 
vez, este nuevo color si se usa sobre otros colores, produce una nueva 
gama cromática. Si se usa sobre un vidrio azul, el resultado es un 
vidrio verde, con todas las gamas posibles. A esto se llama colores 
mufla, porque disminuye la intensidad de los colores bases y los hace 
más claro y luminoso, a la vez que disminuyen el número de piezas 
de vidrio y se pinta más. Ejemplos: 
 
En Castilla: destaca el rosetón de la catedral de Toledo. 
 
En Cataluña: aumenta la actividad constructiva y el número de 
talleres, aunque no tienen la importancia de Castilla, sufre los in-
flujos de la pintura flamenca, produciendo obras muy ecléticas, 
como algunos ejemplos en la Catedral de Gerona, Iglesias de Pedral-
bes o Santa María del Mar. 
 
 
 
54 
 
En Levante: La Seo de Valencia, aunque tuvo importancia, sólo 
nos han llegado referencias documentales y el rosetón de la Sala Ca-
pitular de 1376 obra de Enrique Stancop, igualmente desaparecida. 
 
En Mallorca, destacan los talleres de los vidrieros que trabajaron 
para la Catedral de Palma. 
 
A finales del siglo XV, las características son muy parecidas a 
la centuria anterior, aunque Castilla y León presentan unas peculi-
aridades que la relacionan íntimamente con la pintura. Como 
muestra en la Catedral de Léon, donde el pintor Nicolás Francés, 
colabora con el vidriero Valdovín, en la vidriera de la Virgen del 
Dado, asentada en 1452. En la Catedral de Toledo, el vidriero Jacobo 
Dolfin colabora con Luis Coutin en una serie de vidrieras del crucero 
y capilla mayor. 
 
A principios del siglo XV, en la Catedral de Sevilla, se volverán 
a realizar vidrieras según el mismo esquema, dentro de los conven-
cionalismos del Gótico Internacional, con figuras más estilizadas, 
del maestro Dolfín, usa una gama de colores claros y pálidos. 
 
 
55 
 
A finales del siglo XV, 
se experimenta un nuevo 
cambio estilístico paralelo 
al Renacimiento que es el 
Gótico flamenco, en el que 
se hace patente la presencia 
de artistas extranjeros en 
nuestro territorio. Son artis-
tas procedentes de los 
Países Bajos que extenderán 
por toda Europa los funda-
mentos de la pintura 
flamenca, de ahí parte En-
rique Alemán, que trabajará 
en las catedrales de Sevilla 
y Toledo. Este artista des-
empeñará un papel muy 
importante, no sólo por la 
aportación de su nuevo es-
tilo, sino por un equilibro y 
dominio en la técnica que 
Fig. 19. Catedral de Sevilla. San Juan, San-
tiago, San Andrés y San Pedro por Arnao de 
Flandes, siglo XVI. 
 
 
56 
 
hasta ahora no se había conseguido, palpable en los fondos adamas-
cado y en la monumentalidad y estilización de las figuras. Con un 
proceso bastante maduro que se aproxima al grabado. 
 
Enrique Alemán trabaja en 
la Catedral de Sevilla (1477-
1483) y Toledo. En la primera, 
hace una serie de vidrieras para 
un edifico en construcción, 
mientras que en Toledo, el edif-
ico ya estaba terminado. En 
Sevilla son las primeras que se 
colocan, según el proceso de 
construcción: nave mayor y 
naves laterales, en las capillas 
entre el crucero y los pies del 
templo. 
 
 Fig. 20. Catedral De Sevilla. Capilla 
de los Evangelistas, vidriera del Naci-
miento de Jesús. Arnao de Flandes 1553. 
 
 
57 
 
Son figuras de santos y profetas en arquitecturas góticas con 
fondos damasquinados: 
 
 Capillas de los Evangelios: san 
Felipe, Santiago el Mayor, el Menor, 
san Judas Tadeo, santas Justa y Ru-
fina, Santa Bárbara, santa Catalina, … 
 
En la nave mayor: san Pedro, san 
Pablo, san Juan Evangelista, Bau-
tista,… profetas y personajes del 
Antiguo Testamento. 
 
En la Catedral de Toledo, Enrique 
Alemán continúa el programa del 
Maestro Dolfín (1487-1488), realiza 
un buen número de vidrieras, en la nave mayor, Epístola y algunas 
capillas, que posteriormente durante la Guerra Civil española serían 
destruidas. Para ellas, utilizó algunos de los cartones empleados en 
la Catedral de Sevilla, por lo que no supone muchas innovaciones al 
nivel técnico. Aunque sí se puede decir, que había ya una madurez 
Fig. 21. Vidriera catedral de 
Toledo. Adoración de los Reyes Ma-
gos, 1488. Enrique Alemán. 
 
 
58 
 
artística consolidada y se desarrollan obras como la Adoración de los 
Magos de 1488, la última que realiza para la catedral toledana. 
 
La Catedral de Burgos, también se convierte en un centro im-
portante de producción vidriera, aunque la mayoría de las referencias 
que tenemos son documentales, se sabe que sus talleres trabajaron 
activamente acudiendo maestros de la categoría de Arnao de Flan-
des, Juan de Valdivieso y Diego de Santillana, que actuaron en 
Ávila, Palencia, León, Oviedo y Santiago de Compostela. Algunos 
de ellos prolongaron su actividad hasta el siglo XVI y en sus talleres 
se formaron los vidrieros Arnao de Flandes, hijo; Arnao de Vergara 
y Nicolás de Vergara, entre otros, pero estos últimos con una estética 
ya distinta en torno al clasicismo y una técnica ya consolidada. 
 
Durante el Renacimiento, van haciendo su aparición los motivos 
clásicos, dando lugar a un fenómeno que se expandirá por toda Eu-
ropa y en España tendrá unas características especiales donde sigue 
dominandola influencia flamenca. De evolución paralela a la ar-
quitectura y la pintura, podemos encontrar motivos ornamentales 
italianos, no son relevantes los talleres y en ocasiones las obras son 
traídas desde fuera. Pero el fenómeno del Renacimiento a finales del 
siglo XV y principios del siglo XVI, se irá introduciendo poco a poco 
 
 
59 
 
en la vidriera. Un nuevo lenguaje que creará un fondo de perspectiva, 
con una superposición de plano y arquitecturas fingidas que hará del 
espacio una sensación que traspase al mismo edificio a través de sus 
ventanales. Igualmente habrá una transformación en la luz, mediante 
una iluminación más coloreada y cambiante, afín con los preceptos 
Humanistas y fuera ya del simbolismo medieval. 
 
En la Catedral de Granada, podemos ver ese cambio de estilo en 
la que arquitectónicamente Siloé, propone un lenguaje clasicista de 
gran originalidad que se refleja en las vidrieras como compartimen-
tadora de espacios y definitoria de la iluminación. La vidriera seguía 
siendo fiel al precepto religioso, con el empleo del oro en sus figuras, 
igualmente que se representaban en las esculturas y retratos, pero a 
finales del siglo XV, se produce un efecto que acabará con la vidriera 
como símbolo de la fe e instrumento de iconografía católica. 
 
Un periodo dentro de las vidrieras españolas que sigue en esta 
centuria con el influjo de las obras flamencas, en unos edificios más 
versátiles con una estética abierta al clasicismo con ideas más inno-
vadoras que traerán maestros como Carlos de Brujas, Vicente 
Menardo, Pedro de Holanda, Teodoro de Holanda, que trabajarán en 
Sevilla, Segovia y Granada. Este será un momento decisivo en la 
 
 
60 
 
producción vidriera, que salvo en el caso de la Catedral de Sevilla 
que se había iniciado en el siglo anterior, responderán a una nueva 
organización temática, en base a grandes composiciones que ocupan 
la totalidad del vano, sin enmarques arquitectónicos, libres de toda 
limitación espacial, con un lenguaje fuera de convencionalismo y 
muy cercanos a la pintura. Ejemplos de ello, podemos ver en edifi-
cios nuevos como la Catedral de Segovia, donde se sitúa en el vano 
central un tema del Nuevo Testamento y en los laterales del Antiguo, 
en el resto de los edificios los programas iconográficos son más 
modestos y tradicionales. A parte de los maestros ya citados, se 
Fig. 22. Catedral De Sevilla. Capilla de san Laureano. Vicente 
Menardo, 1572. Restaurada en 1657. 
 
 
61 
 
encuentra el vidriero Diego de Santillana, trabajando en la Catedral 
de León, en 1507 en las vidrieras de la Capilla de Santiago. Continúa 
la tradición de la vidriera tradicional monumental, con figuras super-
puestas, pero con una técnica y tratamiento más acorde con los 
nuevos tiempos. Francisco de Somoza trabajó para las vidrieras de 
la Catedral de Oviedo, restaurada tras los destrozo de los años treinta. 
Gonzalo de Córdoba trabaja para la Catedral de Toledo a principios 
del siglo XVI en unos ventanales de gran unidad compositiva tanto 
estilística como iconográfica, desarrollando tondos en los ven-
tanales, con un lenguaje íntegramente dentro de los cánones de los 
primeros ejemplos de vidriera renacentista. 
 
En Cataluña, la actividad la monopolizó el taller vidriero de los 
Fontanet, trabajando en La Catedral de Barcelona, Santa María del 
Mar, Monasterio de Pedralbes, Vich y Cervera. 
 
Otro centro importante es el burgalés, con el taller de Francisco 
de Valdivieso, (1516-1519), hijo del también vidriero Juan de Val-
divieso, realiza obras para la catedral de Huesca, actualmente 
desaparecida. 
 
 
 
62 
 
 
 
A mediados del siglo XVI, el Renacimiento era ya un hecho que 
estaba tomando su lugar entre las distintas manifestaciones artísticas, 
era una cultura ya asimilada y una propuesta nueva. Los talleres son 
una continuación del periodo anterior, aunque con formas renovadas 
por los nuevos principios clásicos. Se construyen nuevos edificios, 
lo que produce una actividad continua de los talleres vidrieros pro-
tagonizados por los hijos de Arnao de Flandes, en la Catedral 
Fig. 23. Catedral De Segovia. Realizadas entre 1539 y 1544, por grandes 
artistas como Pierre de Holanda, Pierre de Chiberry y Walter de Roch entre 
otros. Representan escenas de la Redención de Cristo y la vida de la Virgen. 
 
 
63 
 
sevillana, Arnao de Vergara que también trabaja en el templo sevil-
lano y posteriormente en el granadino, o de Nicolás de Vergara en el 
de Toledo. Le siguen Nicolás de Holanda en la catedral de Ávila, 
entre 1520-1525 y posteriormente se encuentra trabajando en Burgo 
de Osma, en Salamanca y en Segovia y Juan del Campo en la Cate-
dral de Granada, realizando figuras de santos y apóstoles. 
 
 
Fig. 24. Catedral De 
Ávila. (Detalle) A Alberto de 
Holanda y a su hijo Nicolás, 
continuaron el conjunto de 
vidrieras a partir de 1520, cor-
responden los cierres de la 
capilla mayor y del crucero 
donde se representan algunos 
santos. Perspectiva, or-
namentación clásica y 
tratamiento de volúmenes. 
 
 
64 
 
 
Fig. 25. Catedral de Sevilla. Capilla de las Doncellas, Arnao de Ver-
gara, 1534. 
 
 
65 
 
En la Catedral de Sevilla Arnao de Vergara, trabaja en las vidri-
eras del cimborrio entre 1525-1526, donde se impone el lenguaje 
renacentista frente al flamenco de obras anteriores de Enrique Ale-
mán. Ejemplos de este periodo son: 
 
La obra de la Anunciación, o la correspondiente a la Capilla de 
las Doncellas con la Virgen de la Misericordia amparando con su 
manto a las Doncellas. Aunque quizás la más interesante de este tem-
plo sea la vidriera de San Sebastián. En 1538 está en Granada 
realizando las vidrieras para la Casa Real de la Alhambra. 
 
En cuanto a la época manierista de la vidriera, están representa-
das por la serie realizada por Pierres de Holanda y Pierres de Chiberri 
en la Catedral de Segovia. En ellas podemos comprobar el pre-
dominio de los colores de mufla, los vidrios verdes y azules, pálidos 
y la ausencia de marcos, que lleva a la vidriera a formar parte directa 
del marco arquitectónico: Cristo en la cruz, Descendimiento, La ba-
jada a los infiernos, La Resurrección, resultan una novedad para las 
creaciones españolas de la época. Las vidrieras cada vez se van acer-
cando más a la pintura, por los cortes estudiados de los calibres, por 
el disimulo del plomo, los grandes vidrios traslúcidos con grisallas y 
 
 
66 
 
amarillo de plata, todo ello se traduce en el mayor efecto plástico 
conseguido hasta ahora. 
 
Teodoro de Holanda, hace igualmente una serie para la Catedral 
de Granada, sobretodo en la Última Cena, con un fondo liso deco-
rado con ornamentación simple de amarillo plata, está formado por 
vidrios cuadrados, se prescinde del corte del vidrio. En cuanto a la 
gama de colores se une la aguada, que da más colorido y volumen a 
las figuras. 
 
Fig. 26. La Iglesia 
recibe la luz de 90 vidri-
eras, procedentes 
originariamente de Flan-
des. En sus muros también 
se extienden dos galerías 
corridas, en dos alturas, 90 
medallones con bustos de 
profetas, evangelistas y 
doctores. 
 
 
67 
 
A esta época pertenecen también las vidrieras de la Catedral de 
Salamanca, encargadas al flamenco Enrique Broecq, carecen del vir-
tuosismo de las anteriores, pero muestran la técnica de las vidrieras 
flamencas, con abundancia de amarillos, naranjas y bermellones, que 
le da una alta gama cromática. 
Fig. 27. La Con-
versión de San Pablo 
(Capilla de Santiago), Vi-
cente Menardo, 1560. 
 
 
 
68 
 
En cuanto a las vidrieras de la Catedral de Sevilla, en esta época, 
ya muerto Arnao de Flandes, pasan a manos de flamencos como Car-
los de Brujas en la Resurrección y Vicente Menardo en la 
Conversión de san Pablo. 
 
Se puede decir que este periodo de floreciente actividad, viene 
a anunciar una etapa ausente de creatividad y de grandes obras, a 
partirde mediados del siglo XVI comienza la crisis de las vidrieras 
y a prescindir de su uso. La arquitectura prescinde de ellas, una 
nueva recomendación de tipo religioso decide que estos ventanales 
se cierren con vidrios transparentes, por lo que la pérdida de su valor 
es evidente. Así ocurrió con programas pictóricos que quedaron in-
acabados como ocurrió en la Catedral de Salamanca o de Granada, 
únicamente se continuó en la Catedral de Segovia. 
 
Así se puede decir, que desde finales del siglo XVI, siglo XVII 
y XVIII, en general los vidrieros lo que hicieron fue mantener lo que 
ya estaba hecho, con trabajos de rutinas como reparaciones y recom-
posturas ocasionales, lo que en cierto modo propició que las técnicas 
tradicionales tardaran un tiempo en desaparecer. Como consecuen-
cia y para que este arte permaneciera no solo en la memoria de los 
artistas, el Cabildo segoviano decidió encargar unos tratados para 
 
 
69 
 
que quedara constancia de estas técnicas tradicionales, Juan Danis 
escribió Tratado de la fábrica del vidrio y Francisco Herranz el 
Modo en que executo las cinquenta y quareo Vidrieras pintadas que 
están en la obra nueva de dicha Sancta Iglesia de Segovia. Posteri-
ormente, en la Catedral de Toledo, el vidriero Aparicio Manuel 
Moreno, redacto un tratado sobre los procedimientos técnicos 
empleados en El Bautismo de Cristo. 
 
No será hasta el siglo XIX, cuando las vidrieras experimenten 
un nuevo resurgimiento, se plantea el tema de las restauraciones his-
toricistas, en muchos casos sin especialistas en la materia y sin 
criterios científicos. A pesar de ello, gracias a este interés de la época 
por las vidrieras, han llegado hasta nosotros gran número de ellas y 
series muy interesantes, que de otra forma hubieran desaparecido 
para siempre. Todo esto facilitó el estudio de las mismas, así como 
de su técnica y desarrollo. 
 
No obstante, el gran interés que tiene el vidrio en esta época se 
plantea en el Modernismo, con la vuelta a la valoración de las artes 
industriales, y todo lo que se trabaja en la artesanía. El vidrio cobra 
un nuevo valor, con una reforma del repertorio anterior y pre-
scindiendo de las connotaciones religiosas. Esto ha supuesto la 
 
 
70 
 
apertura de un nuevo camino que ha ido creciendo con los nuevos 
planteamientos de la arquitectura moderna y las nuevas posibilidades 
en su adaptación al espacio constructivo, ejemplos tenemos en las 
realizadas por Carlos Muñoz de Pablo, pintor segoviano y especial-
ista en vidrieras, cuyos trabajos están vinculados entre las nuevas 
creaciones y la restauración de obras antiguas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 28. CARLOS MUÑÓZ DE PABLOS, Vidriera de la cúpula del 
Palacete de Albéniz en Barcelona, obra de 1968. 
 
 
 
71 
 
Conclusiones 
 
El problema fundamental que se plantea en el estudio de las 
vidrieras, es la mala restauración realizada en el siglo XIX, en mu-
chos casos debido a la desordenada reutilización de las piezas, sin 
dejar testimonio de su estado original, pero también hay que tener 
en cuenta, que si en esos momentos no se hubiera realizado, posi-
blemente en la actualidad se habrían perdido para siempre. 
 
 
 
 
72 
 
Glosario 
AFINADO. Proceso de purificación de metales por destilación, re-
fundición, electrólisis, licuación, oxidación, etc.. 
 
ALMARRAJA. Recipiente hecho de vidrio, que es muy similar a la 
garrafa, que esta ahuecado y se empleaba para rociar y regar 
 
BARRILLA. Planta quenopodiácea que crece en terrenos salitro-
sos. Ceniza de esa planta que se emplea para preparar sosa 
 
BRASA. Leña o carbón encendidos 
 
CAÑA. Tubo hueco a través del que se puede soplar para hacer bolas 
de vidrio. La caña suele tener un morro más grueso, alrededor del 
cual se deposita el vidrio 
 
CRISOL. Vaso fabricado con material refractario que se emplea 
para fundir metales. Cavidad inferior de los hornos que sirve para 
recoger el metal fundido 
 
CRISTAL DE ROCA. Cuarzo cristalizado, incoloro y transparente 
 
 
 
73 
 
FANALES. Farol grande empleado a bordo de los barcos como in-
signia de mando y en los puertos como señal nocturna 
 
FRITAGE. Tostado preliminar de las materias primas en la fabri-
cación del vidrio, para deshidratarlas y quemar las sustancias 
carbonosas que posiblemente puedan estar presentes en ellas 
FUNDICIÓN. Acción y efecto de fundir o fundirse. Fábrica en que 
se funden los metales. Aleación de hierro y carbono que contiene 
más del 2 % de este. Se usa principalmente para obtener piezas por 
moldeo del material fundido 
FUSIÓN. Con origen en el latín fusĭo, permite describir al acto o 
consecuencia de fundir o fundirse (es decir, de derretir y licuar di-
versos cuerpos sólidos como el caso de los metales y lograr que de 
dos o más cosas quede sólo una) 
 
GRISALLA. Género de pintura de tonos grises, con que se imita el 
relieve de la escultura 
 
JÍCARAS. Vasija pequeña, generalmente de loza, que suele 
emplearse para tomar chocolate 
 
 
 
74 
 
LATICINIO. Vidrio blanco opaco que se usa en forma de hebras 
para decorar artículos de vidrio claro 
 
MALLOCHAS. Tacos de madera con mango, que tienen un hueco 
en forma de cuarto de esfera tallada 
 
MINIO. Mineral óxido, usado por la humanidad desde la época pre-
histórica. Nombre procedente del latín minium, que denominaba al 
cinabrio mezclado con óxido de plomo que extraían en sus pos-
esiones de Hispania (minas del río Minium = río Miño) 
 
PINZAS de distintos tipos para dar forma y tranchar el vidrio 
 
PUNTIL. Dos tipos de barras de hierro que también sirven para co-
ger vidrio en su extremo 
 
TIJERAS de varias clases para cortar el fluido de vidrio o guiarlo 
en una determinada dirección 
 
VASO DE FALTRIQUERA. Vasos de bolsillo, se guardaban en 
una pequeña prenda de tela, plana, con forma rectangular y con una 
 
 
75 
 
abertura, normalmente hecha a mano, con forro por detrás y por den-
tro. Las mujeres lo colocaban en unos de los laterales del delantal o 
falda 
 
VIDRIO. Sustancia transparente o translúcida, dura y frágil a la tem-
peratura ordinaria, que se obtiene fundiendo una mezcla de sílice con 
potasa o sosa y pequeñas cantidades de otras bases, y a la cual 
pueden darse distintas coloraciones mediante la adición de óxidos 
metálicos; se emplea para fabricar recipientes, materiales de con-
strucción, lentes ópticas, etc. 
 
VIDRIO SOPLADO. Técnica de fabricación de objetos de vidrio 
mediante la creación de burbujas en el vidrio fundido. Estas burbujas 
se obtienen inyectando aire dentro de una pieza de material a través 
de un largo tubo metálico por medio de una máquina o bien de forma 
artesanal soplando por el otro extremo. Supuso la primera novedad 
realmente revolucionaria del proceso de fabricación del vidrio 
 
 
 
 
 
76 
 
Bibliografía 
AGUILÓ ALONSO, María Paz, “La fortuna de las colecciones 
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(Consultado el 10/01/2019) 
 
-Bibliografía del Museo Nacional de Artes Decorativas. 
http://www.culturaydeporte.gob.es/mnartesdecorati-
vas/dam/jcr:e7f538bb-7d86-4fca-a848-ecb6ab45dc36/bibliografia-
oposiciones-museos.pdf (Consultado el 19/09/2018) 
-Museo Nacional de Artes Decorativas http://www.culturayde-
porte.gob.es/mnartesdecorativas/portada.html (Consultado el 
10/01/2019) 
-Museo de Victoria y Alberto (Londres) 
https://www.vam.ac.uk/ (Consultado el 10/01/2019) 
-Museo de las Artes Decorativas (París) http://madparis.fr/ 
(Consultado el 10/01/2019)