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Historia del cine venezolano 
 
1 agosto, 2015 No hay comentarios 17 visualizaciones 
Por Patricia Káiser. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y 
América; SGAE, 2011; Tomo 8, pags. 631-641.
I. Los inicios del cine en Venezuela. II. El periodo intermedio: las revistas cinematográficas. 
Laboratorios Cinematográficos. III. Los Noticiarios. IV. Primeras pruebas de sonido. La nueva 
industria. V. Empresas Productoras y Estudios. VI. Bolívar Films y sus influen- cias. VII. De la 
década de 1940 a la de 1960. Compañías VIII. La década de 1950: crítica cinematográfica. Cine 
de arte y ensa- yo. Dos autores. IX. La década de 1960. X. 1966-1975. Hacia la bús- queda de un 
cine propio y de su financiamiento. XI. Desde 1973 hasta 1993. Por un cine nacional. Instituciones 
cinematográficas. Festivales de cine. XII. Géneros y tendencias en el llamado “nuevo cine venezo- 
lano”. XIII. Desde 1993 hasta 2006. Instituciones, empresas. Ley de Cinematografía Nacional.
I. LOS INICIOS DEL CINE EN VENEZUELA. El cine llega al país el 11 de julio de 1896, a la 
ciudad de Maracaibo gracias al empresario Luis Manuel Méndez, quien importa un vitascopio. Unos 
seis meses más tarde, llega un cinematógrafo o vitascopio perfeccionado, que presenta algunos de los 
programas Lumière y el 28 de enero de 1897 se proyectan en el Teatro Baralt de Maracaibo las dos 
primeras películas venezolanas, Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa y 
Muchachas bañándose en la laguna de Maracaibo, realizadas por Manuel Trujillo Durán. Un tercer 
acontecimiento es la llegada del operador de la casa Lumière, Gabriel Veyre, quien arriba al Puerto de 
La Guaira el 7 de julio de 1897 y el día 15, realiza una presentación por invitación, para luego recorrer 
diversas zonas del país. Sin embargo, no se tienen datos sobre la producción de cine local desde 1897 
hasta 1907. En 1908 Manuel A. Delhom, fotógrafo asociado al empresario Baralt, realiza a lo largo de 
ese año, al menos una docena de “vistas”, de las que aún se preserva Carnaval en Caracas (1909). 
También se conoce de la filmación de varias películas conmemorativas del 5 de julio de 1908, por 
iniciativa del gobierno de Carabobo, aún bajo la presidencia de Guzmán Blanco.
Las escenas típicas de este periodo son las actualidades, diversiones públicas y la filmación de los actos 
oficiales y las exaltaciones del gobierno de turno, siendo estas últimas las de mayor proporción. Sin 
embargo caben destacar otros rasgos importantes. 1) Los empresarios consideran al cine, no un 
espectáculo individual, sino una extensión de su negocio. 2) El cineasta es usualmente el productor o 
está asociado a éste. 3) En el país domina la idea de que el cine venezolano puede interesar sólo como 
documental local, porque el cine de ficción extranjero cubre la demanda del público. Es por esto que en 
esta primera etapa, la idea de abordar cine de ficción, prácticamente es impensable. Para esta época se 
tiene el dato de la filmación de Carnaval en Caracas, financiada por el régimen del nuevo dictador 
Juan Vicente Gómez, hecho por A. González Vidal y M. A. Gonhom. Después de esta fecha, están los 
trabajos de Enrique Zimmermann, quien en 1911 registra las festividades del centenario de la Firma del 
Acta de la Independencia, convirtiéndose en este periodo en el cineasta “oficial”.
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En 1916 hay un primer intento de ficción con La dama de las Cayenas, una producción de 
Zimmermann bajo la dirección de Lucas Manzano. En 1918 se rueda Don Leandro el inefable, bajo la 
dirección del mismo Manzano. Gracias al éxito de estas dos producciones, Manzano se asocia al 
general Mancera y crea la empresa Caracas Film, con la intención de importar aparatos y materiales e 
idear un plan de producción. Lamentablemente la iniciativa no tiene el éxito previsto. Siguiendo con 
los intentos de ficción, en 1924 se estrena la adaptación cinematográfica de La trepadora, novela de 
Rómulo Gallegos y dirigida por Edgar Anzola, con la colaboración de Jacobo Capriles. A partir de esa 
experiencia ambos fundan la compañía Triunfo Films, que tampoco tiene una larga vida.
II. EL PERIODO INTERMEDIO: LAS REVISTAS CINEMATOGRÁFICAS. 
LABORATORIOS CINEMATOGRÁFICOS. El primer periodo se caracteriza por la poca presencia 
de películas de ficción y una larga producción de vistas y documentales, en un sentido amplio de la 
palabra, además de las producciones hechas para complacer al gobierno del dictador de turno Juan 
Vicente Gómez (1908-35). A partir de 1926, con el auge del petróleo, el gobierno propicia un aumento 
de la producción de cine por encargo, en especial de revistas cinematográficas y documentales de 
propaganda.
1. Las revistas cinematográficas. En 1927 aparece la Revista Venezolana de Actualidades o Revista 
Venezolana del Ministerio de Obras Públicas, a cargo de Jacobo Capriles y por encargo del Ministerio 
de Obras Públicas (MOP). Es considerada la primera revista aparecida en Venezuela con patrocinio del 
Estado y tiene al menos dos números; se caracteriza más por incluir en sus contenidos actos 
gubernamentales, que noticias en general. La primera revista que se precia de estar más cerca de este 
concepto se estrena en 1918 con la dirección de Julio Soto y bajo el nombre de Revista de Maracaibo. 
Luego, es el empresario Granados Díaz quien presenta en 1925 la revista Sucesos Caraqueños, bajo la 
tutela de Triunfo Films y en octubre de ese año, otra segunda revista pero esta vez firmada por la Parodi 
Motion Pictures Co. Bajo los auspicios del caudillo Juan Vicente Gómez, se producen los noticieros 
llamados Revista Nacional, realizados por Capriles con encargo del MOP, estrenada entre el 6 y el 13 
de septiembre de 1927, y que circula hasta la muerte del caudillo en 1935. Casi todas estas revistas, 
tienen aparición quincenal o mensual según la cantidad de noticias, y se exhiben en Maracay, Los 
Andes y Caracas.
2. Laboratorios cinematográficos. El aumento de la propaganda cinematográfica gubernamental entre 
los años 1926-27 obliga a la apertura del Laboratorio Cinematográfico y Fotográfico de la Nación 
(LCN), instalado en el norte del edificio del MOP, y adscrito a este despacho por resolución de 1927. El 
inicio de sus actividades es a finales de 1928, bajo la supervisión del ingeniero León Ardouin. Sin 
embargo, en 1927 se conoce por la prensa de películas realizadas en los LCN, como el caso del estreno 
en diciembre de El jardín de Aragua, una película dirigida por Francisco Granados Díaz, quien es un 
reconocido exhibidor cinematográfico en Caracas. A partir de 1930 los LCN y la empresa Maracay 
Films, se encuentran fusionados y económicamente adscritos al MOP y situados ahora en Maracay, 
ciudad de origen del caudillo y bajo la dirección de Efraín Gómez, quien realiza para 1931 la 
unificación política de ambas empresas. Esto se nota en los productos que se realizan, casi todos los 
registros son de actos oficiales, pero también los avances industriales de las compañías propiedad de 
Gómez en el estado Aragua, donde siempre el caudillo es el personaje principal de las producciones de 
su sobrino Efraín Gómez. La utilización de fondos públicos para beneficios particulares, se convierte 
en una norma del modelo de producción. Los laboratorios surgen en una etapa en la que Venezuela deja 
de ser un país agricultor y pasa a ser un país exportador de petróleo, lo que trae un auge para la 
economía del país. En este marco, en la Memoria y Cuenta del MOP, se crean en 1927, los LCN. Es 
dentro de los Laboratorios Cinematográficos, que Efraín Gómez como familiar directo del dictador 
Juan Vicente Gómez, crea la compañía Maracay Films.Como ejemplo de las películas realizadas por 
los Laboratorios en esta primera etapa, se tiene que el MOP encarga a Jacobo Capriles la filmación del 
acto de inauguración del Puente Internacional y la película sobre la carretera Transandina; mientras 
Francisco Granados Díaz realiza, siguiendo el esquema del encargo, El jardín de Aragua y Central 
Tacarigua. En 1930, según Memoria y Cuenta del MOP, los Laboratorios son trasladados a la ciudad de 
Maracay, centro de poder de Juan Vicente Gómez. El 18 de diciembre de 1930 León Ardouin filma 
Actos del centenario de Carabobo, el trabajo más significativo de los Laboratorios Nacionales ese año. 
Este año es importante porque la suma destinada a los LCN por parte del MOP, asciende al 2% del 
presupuesto de ese Ministerio, lo que habla de la importancia del cine como medio del propaganda para 
el régimen. Los materiales producidos se exhiben con fines propagandísticos en las embajadas de 
Venezuela en el mundo. La revista de diciembre de 1935, dedicada al entierro de Juan Vicente Gómez, 
es el último noticiario producido por Efraín Gómez con Maracay Films y dentro de los LCN. Con este 
noticiero termina la primera etapa de los Laboratorios Nacionales. Con la muerte del caudillo, su 
sucesor, Eleazar López Contreras, traslada en 1935 los Laboratorios Cinematográficos a Caracas. El 
estado de deterioro de los equipos, hacen que el país haga una compra a casas con las que se mantiene 
relación directa como Kodak, Gevaert, Dupont y Agfa. En 1936 los Laboratorios, ya instalados en la 
capital, pasan a llamarse Servicio Cinematográfico Nacional (SCN), y se adscriben a la Dirección de 
Cartografía Nacional del MOP. A partir de agosto de 1937 y hasta agosto de 1938, el director de los 
SCN es Nerio Valarino, quien es empresario del Teatro Bolívar entre 1931 y 1932.
Bajo su dirección y con el fin de mejorar el servicio del laboratorio, se organizan cooperativas de 
trabajo. Queda así el SCN con dos estructuras, el llamado Equipo A, personal fijo del laboratorio, y que 
debe garantizar al Ministerio un rendimiento mensual no menor a cuatro rollos originales de negativo 
de 1.000 pies y tres copias positivos del mismo metraje. Estos metrajes deben cubrir las necesidades del 
gobierno. Por su parte, los integrantes del Equipo B, pueden contratar a terceros o efectuar por su 
cuenta trabajos, como anuncios comerciales, comedias, películas musicales o argumentales, educativas, 
de propaganda y similares, debiendo someter previamente el argumento al MOP. Para la denominación 
de los materiales elaborados por el Equipo A, se usa Ministerio de Obras Públicas, Servicio 
Cinematográfico Nacional; para las producciones del Equipo B, se usa Cinematográfica Venezuela.
III. LOS NOTICIARIOS. A partir de 1931 Efraín Gómez regulariza la producción del noticiario 
cinema- tográfico llamado Revista Nacional, que tiene vida hasta 1935. Los temas recurrentes de esta 
revista son actos oficiales, inauguraciones de obras públicas en especial del sistema de carreteras, 
bellezas naturales, actos patrióticos, además de los avances de las compañías propiedades del 
presidente Gómez. Paralelamente, diversos ministerios como el de Guerra y Marina, el de Salud, el de 
Agricultura y Cría y el Departamento de Instrucción Pública, encargan filmaciones de temas 
relacionados con sus actividades. Durante 1932 se exhibe con regularidad el noticiero Suplemento 
Cinematográfico El Universal, producido por Fénix Films en colaboración con el periódico que le da el 
nombre a la revista. Se inaugura el 2 de febrero y se produce al menos hasta el mes de enero de 1933. 
En 1934 Edgar Anzola filma La gran revista militar en Maracay y además surge otro noticiero de muy 
corta vida, Revista Cinematográfica Caraqueña dirigida por Alfonso Azaf y fotografiada por Antonio 
Bacé. En 1932 se exhibe en el Teatro Maracay un filme de corta duración y del que se preserva una 
parte, La Venus de nácar, ensayo de la primera sincronización musical, efectuado en los Laboratorios 
de Maracay y primera película sonora venezolana. En 1937 en los principales teatros de la capital se 
proyectan mensualmente los noticieros del MOP, que cambian su nombre en agosto de ese año a 
Noticiero El Venezolano. Pero no es sólo el MOP quien en esos años produce películas educativas y de 
propaganda, también los ministerios de Educación (ME) y el de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), 
participan en esa labor, por lo menos a partir de 1937. También desde el interior de la república se 
producen noticieros. Este es el caso de Estudios Lara, fundado en 1928 por Amábilis Cordero en el 
estado Lara. En 1931 produce cortos oficiales y ya para 1938 presenta La Revista Cinematográfica.
Aparte de las producciones de revistas, noticieros y las filmaciones de los actos gubernamentales a 
cargo del MOP, que es el ente del Estado encargado de la política cinematográfica, en el periodo de 
1927-35, el cine parece situarse en un momento de instalación como espectáculo público y no como un 
cine de orientación cultural, labor llevada a cabo sólo por Edgar Anzola. Este director es responsable 
del argumento del primer largometraje Corazón de mujer (1932). Ese mismo año, 1932, es prolífico en 
cuanto a los largometrajes de ficción con films como Forasteros en Caracas de Max Serrano, Ayarí o 
El veneno del indio de Finí Veracochea y Corazón de mujer de Juanito Martínez Pozueta. Les sigue El 
relicario de la abuelita de Antonio María Delgado Gómez (1933).
IV. PRIMERAS PRUEBAS DE SONIDO. LA NUEVA INDUSTRIA. Las importaciones 
gubernamentales para dotar adecuadamente a los laboratorios, permiten que se tengan en Venezuela los 
equipos más modernos de la época. Además de la mencionada película La Venus de nácar, que se 
realiza con el sistema movietone, se encuentra una obra realizada con el sistema Western, el 
cortometraje La danza de los esqueletos, realizado por Herbert Weisz en 1934, cuando se encuentra 
trabajando para La Revista Nacional de finales de 1933 o inicios de 1934, posee unos intentos de 
materiales sonorizados, con música y comentarios; sólo son sincronizados con sonido directo parlante 
algunas partes de la Revista de 1935. Son los años del comienzo del sonido, donde varias producciones 
se venden en la prensa como las primeras sonoras, como es el caso de Un domingo en Caracas, 
patrocinada por el MOP. En 1936 Finy Veracochea junto con Rafael Rivereo, Luis Parodi, Martínez 
Posueta y Carlos Salas, fundan la Compañía Cinematográfica Caracas.
V. EMPRESAS PRODUCTORAS Y ESTUDIOS. En 1936 se crea Cinematografistas Venezolanos 
Asociados (Civeas), bajo la presidencia de Jacobo Capriles, y que incluye a Edgar Anzola, Rafael 
Rivero, Herbert Weisz, Juan Agustín Avilán, Ricardo Espina, y Héctor y Augusto Brieceño, entre otros. 
Luego en 1938 se inaugura bajo la dirección del camarógrafo Antonio Bacé, el Instituto de Educación 
Audiovisual del Ministerio de Educación (ME) en cooperación con el Ministerio de Sanidad y 
Asistencia Social (MSAS), y que produce al menos un corto en colores, La zona tórrida, versión del 
poema de Andrés Bello. Para ese mismo año, aparece el Noticiero Nacional, que permanece hasta 
septiembre de ese mismo año, y Taboga de Rafael Rivero, película sonorizada totalmente en LCN, y de 
la que se dice es la primera con sonido sincrónico. También en 1938, el escritor Rómulo Gallegos y 
Rafael Rivero, fundan los Estudios Ávila, que funcionan hasta 1942. Estos estudios son el fruto del 
arrendamiento por parte del Estado, de los equipos del Servicio de Laboratorio Cinematográfico 
Nacional. Esta compañía trabaja en múltiples ocasiones para el MOP y el ME, realiza cortometrajes 
musicales que presentan una canción de moda y que puede tener una relación directa con las empresas 
musicales, e incluso a ellos se debe una de las primeras iniciativas de publicidad cinematográfica, 
encargosde la Cervecería Nacional. La única excepción es el largometraje dirigido por Rivero sobre 
argumento de R. Gallegos, Juan de la calle. También por esa época se realizan las producciones de 
Venezuela Cinematográfica Morati y Cía., que estrena un largometraje documental llamado 
Olimpíadas de Panamá a finales de 1938, y en 1939 el largo de ficción Carambola de Finy 
Veracochea. En 1941 esta compañía cambia su nombre y se transforma en Cóndor Films, presidida por 
Rafael María Zambrano.
VI. BOLÍVAR FILMS Y SUS INFLUENCIAS. Se dice que esta compañía es fundada en 1940, pero 
sus actas indican el año de 1943, y su mentor es Luis Guillermo Villegas Blanco. Los equipos 
pertenecen a una antigua empresa llamada Cóndor Films, y a los LCN cuando se liquidan los Estudios 
Ávila. La labor de Bolívar Films se inicia con la producción de propaganda gubernamental, luego 
hacen la compra de su propio local y se alían con la compañía publicitaria ARS Publicidad, para la pro- 
ducción de “películas pequeñas”, y producen un noticiero quincenal llamado Actualidades de 
Venezuela, que es el paso a la salida regular de un Noticiero Nacional a partir de 1946 y que perdura 
con otra denominación. La importancia de Bolívar Films radica no sólo en la contribución a la creación 
de otras empresas como Cinesa (1958), Cines Interior (1969) y 8º Arte (1979) o a la prestación de 
servicios especialmente de postproducción, sino en su empeño por crear un cine comercial de calidad. 
Esta meta se resume en tres estrategias: 1) Mantener al día los equipos técnicos para obtener un nivel 
de calidad internacional. 2) Haber ganado para su proyecto la participación del escritor venezolano 
Aquiles Nazoa. 3) Haber dispuesto la importación de un numeroso grupo de artistas y técnicos 
extranjeros de experiencia. Con estos antecedentes, Bolívar Films se convierte en la primera empresa 
venezolana en producir largometrajes comerciales y no llegar a la quiebra. Otras de las virtudes de 
Bolivar Films, que hacen que la investigadora y estudiosa A. Marrosu las califique de paradigmáticas 
en la evolución del cine venezolano, son las siguientes. a) Funda la industria cinematográfica; b) 
reafirma la dependencia económica del cine del Estado y desarrolla su dependencia de la publicidad; c) 
ejemplifica la mentalidad dependiente, imitativa y estrechamente comercial que impide concebir un 
cine propiamente nacional durante el periodo 1943-66; d) ejemplifica, en el cuadro de esta mentalidad, 
el complejo de inferioridad que aqueja al cine nacional, a través de la contratación de extranjeros o de 
la coproducción; e) ejemplifica también la impotencia de los productos locales, frente a la estructura 
comercial de distribución y exhibición, marcada por directrices extranjeras. Otro punto importante de 
este periodo es que con la aparición de la televisión en 1952 el camarógrafo Manuel Socorro funda la 
segunda gran empresa cinematográfica que subsiste hasta la década de 1990, Tiuna Films. Esta empresa 
crea en 1953 un noticiero de cinco minutos de duración, Sucesos, que luego es sustituido por 
Actualidades.
VII. DE LA DÉCADA DE 1940 A LA DE 1960. COMPAÑÍAS PRODUCTORAS. En 1941 se 
proclama como presidente de la República a Isaías Medina Angarita, cuyo derrocamiento ocurre el 18 
de octubre de 1945 por un golpe cívico militar. Tras un periodo de transición, asume la presidencia en 
1948, el escritor Rómulo Gallegos en quienes los cineastas cifran sus esperanzas. Lamentablemente, es 
derrocado el 24 de noviembre de ese mismo año, esta vez por un nuevo golpe de carácter netamente 
militar. De ahí, de golpes en golpes, asume la dictadura del país Marcos Pérez Jiménez, que abarca casi 
toda la década de 1950. En este ámbito el cine, el poco que se produce y el mucho que se importa de 
México, Argentina y Estados Unidos, busca halagar al público con películas muy elementales en su 
estructura, que se basan en temas folclóricos, o se amparan en el clásico melodrama. Esto puede 
evidenciarse en la única película venezolana estrenada en 1940, Romance aragüeño de Domingo 
Maneiro. Tampoco llama la atención una película como Joropo, rodada en Nueva York por Héctor 
Cabrera Sifontes, que ingenuamente presenta el baile tradicional en las calles de la gran metrópoli.
1. Compañías productoras. La producción de la déca- da de 1940 se caracteriza por una serie de 
compañías pro- ductoras que cambian constantemente de nombre y dueños, o que desaparecen tras un 
incendio, como el caso de la empresa Ultra Cinematográfica de Alejandro D’Empaire y su asociado 
Salvador Cárcel, que se incendia en 1940, después de producir algunas películas en la década 
precedente.
2. Venezuela Cinematográfica. Empresa fructífera en la década de 1930 con películas producidas por 
Rafael María Zambrano como El rompimiento de Antonio María Delgado Gómez (1936), Carambola 
de Fini Veracoechea (1938) y de algunas más de las cuales no se conocen sus directores como Dama 
antañona (1939). Esta empresa pasa luego a llamarse Cóndor Films y que bajo esta denominación 
produce Noche inolvidable y Pobre hija mía de J. Fernández, ambas de 1941. Esta empresa colapsa en 
1942 y pasa a manos de Bolívar Films. También Gallegos tiene de vender sus acciones a Antonio Bacé 
quien crea Estudios América. Con estos equipos filma Alma llanera de Manuel Peluffo (1944), Dos 
hombres en la tormenta de Rafael Rivero (1945), Sangre en la playa de Antonio Bravo (1946), Misión 
atómica de Manuel Lara (1948) y en la década de 1950, Un sueño nada más (1950) y Detrás de la 
noche (1951), ambas de Juan Corona. Cuando surge la empresa Civea, Estudios Ávila se asocia y crean 
Cinematografistas Venezolanos Compañía Anónima (Civenca), que produce una de las obras más 
importantes del periodo como lo es La escalinata de César Enríquez (1950). Por su parte la empresa 
Internacional Film C. A. de Joaquín Martí, se asocia en 1942 con Cine Mexicano SA (Cimesa) y realiza 
varias coproducciones no sólo con este país, sino también con Argentina y acaba asociándose con 
D’Empire y Antonio Bravo, en 1944, para conformar la empresa Atlas Films de Venezuela, cuya vida 
llega hasta 1950; y de cuya venta surge Ca- naima Films dirigida por Frank Giovannelli (Izaguirre, 
1997). El panorama no cambia, ya que después del estreno de Juan de la Calle de Rafael Rivero (1940-
41); Pobre hija mía de José Fernández y Simón Bolívar de Miguel Contreras Torres en 1942, en 1943 
no se estrena ninguna película local. En 1945, bajo la producción de Bolívar Films se estrenan Frijolito 
y Robustiana de José María Galofre y Barlovento de F. Grijalba, así como Dos hombres en la tormenta 
de Rafael Rivero. En 1947 se estrena Dos sirvientes peligrosos de Juan Martínez y Armando Casanova 
y en el propio año también se estrena Serenata de Juan Martínez Delgado, para la recién creada 
Cooperativa de Técnicos Asociados. Otro intento pero de coproducción es Divorcio en Caracas, de la 
norteame- ricana Radio Keith Orpheum Corporation (RKO) (ibíd, 1997). Son éxitos de la 
cinematografía venezolana el estreno en 1949 de La balandra Isabel llegó esta tarde del argentino 
Carlos Hugo Christensen, y más tarde el estreno de Caín adolescente de Román Chalbaud en 1959.
3. Otras productoras. Otro hito importante de estas décadas, es la creación por parte de la empresa 
petrolera Shell de Venezuela, de la Unidad Fílmica Shell en Caracas en 1952. Durante su impulso 
creador, bajo el mando de Lionel Cole, procedente de Londres, la Shell, mientras forma su unidad 
fílmica, realiza convenios con tres empresas nacionales, Águila Films de Henry Nadler; National Films 
de Boris Woronzow y la compañía de Andrés B. Nemes (C. Cisneros, 1997). Es política de la empresa 
dividir en diferentes categorías la producción: a) de “prestigio” como Llano adentro de Elia Mercelli 
(1958); b) de “información”al público y otra al personal de las empresas; c) de “divulgación” y d) de 
“ayuda a terceros”, entre los que figura el apoyo al Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas 
(IVIC). La empresa también elabora copias en inglés de algunas producciones venezolanas como la 
mencionada Llano adentro y Rostros de Venezuela de Néstor Lovera (1964). Durante sus casi quince 
años de vida, la Unidad Fílmica de la Shell elabora al menos un total de 74 películas, colaborando 
ampliamente con el quehacer cinematográfico venezolano. En 1946 se funda la empresa de publicidad 
ARS por Carlos Eduardo Frías.
VIII. LA DÉCADA DE 1950: CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. CINE DE ARTE Y ENSAYO. 
DOS AUTORES. En el ámbito de la crítica destaca que en 1940 surge Mi Film, revista quincenal 
dedicada al quehacer cinematográfico. En 1951 se crea la revista Venezuela-Cine, una publicación 
quincenal que agrupa a cineastas como Amy Courvoisier y Román Chalbaud entre otros. Animado por 
el mismo Courvoisier surge el cine de arte y ensayo Profilm, actividad de cineclub que realiza su 
actividad en el Cine Montecarlo, el Teatro La Comedia y el Teatro Palace; donde Courvoisier organiza 
las pri- meras muestras de cine nacional (R. Izaguirre, 1997). La década de 1950 es significativa por los 
estrenos de Reverón y la producción de Araya, ambas de Margot Benacerraf (1959), que se estrena en 
Venezuela en 1977, y las ya nombradas: Caín adolescente de Chalbaud y La balandra Isabel llegó esta 
tarde de Christensen. De igual forma en esa década, sea por coproducción o no, Bolívar Films estrena 
siete películas hasta el año 1953. Margot Benacerraf es una figura de importancia porque Araya es 
premiada en XII Festival de Cannes (1959) y por su primera obra Reverón, que obtiene una selección 
para el mismo festival, así como una mención especial en el Festival de Berlín de 1955, y el premio 
Cantaclaro del Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas en 1953 (C. Cisneros, 1997). Esto 
indica el surgimiento de un cine documental de autor y de alta calidad técnica, que es relevante en esos 
años de titubeos cinematográficos. También destaca Román Chalbaud. Su primera obra, Caín 
adolescente (1959), es una de las primeras películas que refleja de manera neorrealista el drama de los 
des- plazados del campo a la ciudad en busca de una mejor vida. Luego en 1963 estrena Cuentos para 
mayores, una producción de tres cortometrajes que muestra las actitu- des de tres humildes personajes. 
Su carrera está marcada por una estética propia que expresa el mundo de los suburbios de Caracas y es 
el cineasta venezolano más prolijo hasta comienzos del siglo XXI.
IX. LA DÉCADA DE 1960.
1. El primer lustro. En enero de 1958 es derrocado el dictador Marcos Pérez Jiménez y asume la 
presidencia Rómulo Betancourt, hasta 1963, siguiéndole su compañero de partido Acción Democrática 
(AD) Raúl Leoni para el periodo 1964-68. En 1960 se estrena Séptimo paralelo de Elías Marcelli, 
único largometraje nacional de ese año. A partir de 1962, junto a la producción de cortometrajes de la 
Shell, se suman iniciativas como las de la Oficina Central de Información (OCI), que se centra en la 
promoción institucional y a la realización de documentales fuera del ámbito de la propaganda oficial. 
En 1961 Ángel Hurtado, reconocido pintor que estrena su cortometraje La habitación de al lado, recibe 
el premio especial del jurado del Festival de Venecia en la Bienal de 1964 por otra obra titulada El 
mundo del pintor. Lorenzo Batallán crea y dirige el Instituto Venezolano de Experimentación 
Cinematográfica (IVEC), cuyo primer trabajo es Chimichimito de José Martín (1960). En 1964 se 
estrena otro director, Arturo Plasencia, y ve la llegada de uno de los más grandes cineastas venezolanos 
como lo es Clemente de la Cerda, quien estrena ese año su primer largo Isla de Sal. También por estos 
años, corre por Latinoamérica una propuesta de cine político y social. Esto se evidencia en los 
encuentros de cine latinoamericanos de Viña del Mar (Chile) en 1967 y en Mérida (Venezuela) en 1968, 
que permiten el intercambio de los materiales e ideas que se gestan en cada país (C. Cisneros, 1997). 
En Venezuela entre los primeros tutores de este nuevo cine comprometido, se halla Jesús Enrique 
Guédez con La ciudad que nos ve (1966), cortometraje financiado por el Programa de Estudios de 
Caracas de la Universidad Central de Venezuela (UCV), y Pozo muerto de Carlos Rebolledo (1967). Es 
importante en esta época la creación del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba), que es 
impulsado por el intelectual Miguel Otero Silva y creado por decreto en 1964. El Inciba se crea 
fusionando parcialmente la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación y la 
Dirección de Cultura y Bienestar Social del Ministerio del Trabajo, iniciando sus actividades 
formalmente en enero de 1965. La estructura del Inciba está formada por un Departamento Audiovisual 
a cargo de Margot Benacerraf, la División de Investigación y Producción y la División de 
Administración. Es gracias a Margort Benacerraf, que se promueve la difusión del cine venezolano en 
el extranjero y la profesionalización del personal que labora en el cine nacional. Asimismo ella, a través 
del Inciba, crea el 5 de mayo de 1966 la Cinemateca Nacional. También en 1964 se inicia el proceso 
por la promulgación de una ley de cine, que en mayo de 1967 culmina, en su primera etapa, con la 
entrega del proyecto al Inciba.
2. 1966-1969. Muestras de cine. Cineclubes. Cine amateur. En 1966 se inicia la preparación de un 
espectáculo audiovisual en homenaje a la cuatricentenaria ciudad de Caracas llamado Imagen de 
Caracas. Es el resultado de un equipo heterogéneo formado por cineastas, artistas plásticos, 
arquitectos, fotógrafos, músicos, ingenieros, técnicos y actores, todos unidos por una meta común: 
“crear una nueva relación del espectador con la obra de arte” (ibíd., 1997). La apertura se hace el 29 de 
agosto de 1968 y tras dos meses de exhibición, es cerrado sin ninguna explicación por parte de las 
autoridades. Parte de los equipos son adquiridos por el Ateneo de Caracas y los miles de metros de 
película, están ahora depositados, en parte, en la Biblioteca Nacional. Otro evento importante de esta 
etapa del cine en Venezuela es la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano, celebrada en 
Mérida entre el 21 y el 29 de septiembre de 1968, patrocinada por la Universidad de Los Andes (ULA). 
Allí se proyectan más de sesenta películas de corto y largometraje de ficción y documental. El resultado 
más tangible de esta muestra es la creación al año siguiente del Centro de Cine Documental de la ULA. 
El primer cortometraje que se presenta es Los Andes y su Universidad de Carlos Rebolledo (1968), 
luego en los años siguientes se proyectan Renovación de Donald Mayerston (1969), de Ugo Ulive sus 
cortometrajes de 1969, Caracas dos o tres cosas, ¡Basta! y Diamantes; TVenezuela de Jorge Solé 
(1969); así como La autonomía ha muerto de Donald Mayerston y Ramón Arellano (1970), entre 
muchos otros. El 24 de octubre de 1967 se inaugura el Centro de Cinematografía de la Universidad de 
Zulia (LUZ), adscrito a la Escuela de Periodismo de la Facultad de Humanidades y Educación, bajo la 
dirección de Sergio Facchi. La nutrida producción de cortos de esta etapa encuentra su público en los 
cineclubes, entendidos éstos como “herramienta de lucha ideológica”. Los primeros en organizarse son 
los Circuitos Populares, organizaciones de barrio y el Circuito de Cine Norte (Cicinor), que agrupa a 
los barrios del norte. También la Distribuidora del Tercer Mundo, que funciona entre 1969 y 1972, y 
que tiene su sede principal en el Teatro El Triángulo. La empresa Dicimoveca se dedica a la exhibición 
de cine cubano, aunque después también al cine italiano y español. Comienzaa funcionar con la 
realización del II Festival de Cine Cubano. El grupo Cine Urgente, creado a raíz de Imagen de 
Caracas, y a cuya cabeza está Jacobo Borges, se dedica a las reflexiones sobre el llamado Tercer Cine, 
y clasifica las búsquedas de esta nueva estética en Venezuela en cuatro áreas, cine agitativo, cine 
propagandístico, cine nacional y cine urgente (ibíd, 1997). Otro aspecto importante es el cine amateur 
en formato súper 8, al que se le imprime un gran impulso con la creación de la Asociación de Cine 
Amateur (ACA), que tiene un primer intento en 1961 alentadas por los socios del Foto Club de 
Caracas, sin embargo su registro mercantil data del 1 de noviembre de 1967. La primera muestra de 
Cine Amateur se hace en la Cinemateca Nacional en marzo de 1969, y luego se transforma en la 
Asociación Nacional de Cine Súper 8.
X. 1966-1975. HACIA LA BÚSQUEDA DE UN CINE PROPIO Y DE SU FINANCIAMIENTO. 
Todo lo anterior aplicable a Bolívar Films tiene sus consecuencias en la carrera de los jóvenes 
directores de la época. Se puede decir con Ambretta Marrosu (1997) que la mayoría de los cineastas 
venezolanos, por lo menos hasta la década de 1960, se forman en lo que ella llama “trabajo de 
encargo”, una producción cuyos beneficios no viene de la propia actividad cinematográfica, sino de un 
beneficio mediato, político, si se trabaja para el gobierno, o económico en el caso del comercio. Por 
ejemplo, Amábilis Cordero, un fotógrafo de Barquisimeto que está activo desde 1926 hasta 1959, falla 
en su intento de conquistar al dictador Juan Vicente Gómez, pero logra el apoyo de la iglesia del Estado 
Lara y de comerciantes locales para los que hace publicidad. Sin embargo hay otros intentos, algo 
fallidos, pero que dejan obras de importancia. Por un lado está la empresa Civenca, productora que 
realiza cuatro largometrajes a comienzos de la década de 1950, entre ellos, La escalinata de César 
Enríquez (1950). Luego, la Unidad Fílmica de la Compañía Shell, que se desarrolla desde 1950 hasta 
1965 y de donde salen valiosos técnicos que colaboran en La escalinata. En esta búsqueda de un 
lenguaje propio, sobre todo en el documental, la producción de la Shell de un medio metraje 
documental de Elia Marcelli Llano adentro (1958), pretende ser una indagación directa sobre la 
realidad de esa zona geográfica del país.
La productora Caroní Films realiza el documental Reverón de Margot Benacerraf (1952), premiado en 
Cannes por la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci), y Araya (1959) de 
la misma realizadora. Sin embargo, obras como Araya, tienen poca repercusión en Venezuela, 
especialmente porque se estrena en el país casi veinte años después en su versión en español, la original 
lleva voz en off en francés. Para el público local es una película que pasa inadvertida. Pero mientras 
esto sucede con Araya, hay un filme que se impone y logra acercar al público a las pantallas, 
contándole una historia cercana y propia de la cultura venezolana, Caín adolescente de Román 
Chalbaud (1959), de la que A. Marrosu (1997) dice: “concretó la intuición de un cine nacional 
entendido como una originalidad buscada en la cultura propia, apoyada en directrices y capacidades de 
venezolanos, decidida a mostrar y reivindicar un entorno cotidiano y despojado, y referida a la gran 
clase desposeída en tanto que único espejo posible del ser nacional”. A la innovación de Chalbaud, le 
siguen otros cineastas, que si bien no logran con tanto éxito retratar los bordes de la marginalidad local, 
si son influenciados por el enton- ces joven director. Del mismo Chalbaud es Cuentos para mayores 
(1963); de Julio César Mármol, Los días duros (1970); de Clemente de la Cerda, Isla de Sal, El rostro 
oculto (1964) y Sin fin (1971); de Daniel Oropeza con Entre sábado y domingo (1965) y Maracaibo 
Petroleum Company (1975) y La paga del colombiano Ciro Durán (1962), por citar los casos más 
emblemáticos. Toda esta corriente termina en la propuesta de un nuevo cine, no siempre autoral, 
financiado por el Estado.
El cortometraje. Con años de turbulencia política en los gobiernos de Rómulo Betancourt (1959-64), 
Raúl Leoni (1964-69) y los comienzos de Rafael Caldera (1969-73), se elaboran muchos cortos que 
vienen a estar influenciados por las ideologías de izquierda que por esos años recorren Latinoamérica. 
Como ejemplo de la impor- tancia de este género, Edmundo Aray y Carlos Rebolledo fundan en 1968 
el Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes, encargado de una de las mayo- res 
producciones de cortos documentales en la época. Como la producción es variada y con tendencias algo 
disímiles con relación al largometraje de ficción, se presenta un cuadro que recoge el cortometraje 
sociopolítico, elaborado por A. Marrosu (1997).
Al parecer la cifra de cortos institucionales es incompatible con el documental de denuncia, sin 
embargo también se observa un alta cifra de cortos independientes que facilitan la libertad de 
expresión, fuera de las presiones del gobierno. En este caso juega un papel importante el Centro de 
Cine Documental de la ULA, así como las iniciativas de Jesús Enrique Guédez y hasta del Consejo 
Municipal de Caracas que patrocina el mencionado montaje Imagen de Caracas. Otro aspecto 
importante es la diversidad de estilos de producción independiente. La llamada empresa constituida, es 
casi siempre una sociedad entre cineastas, que a su vez elaboran trabajos por encargo. El tercer tipo 
alude a los casos de organizaciones cooperativas, gremiales y de otra índole; el cuarto caso incluye al 
partido político Movimiento al Socialismo (MAS), y el quinto corresponde el Departamento de Cine de 
la ULA, especialmente en el área de terminación o postproducción.
XI. DESDE 1973 HASTA 1993. POR UN CINE NACIONAL. INSTITUCIONES 
CINEMATOGRÁFICAS. FESTIVALES DE CINE. Una de las experiencias más importantes de este 
periodo es la consolidación de una Ley de Cinematografía Nacional. Este debate se inicia en el Primer 
Encuentro de Cine Nacional en Ciudad Bolívar en 1966, y termina con la aprobación de dicho 
instrumento en 1993, casi treinta años después. Lo fundamental de este cambio que dura unas tres 
décadas, consiste en el establecimiento de un desigual régimen de financiamiento crediticio que pasa de 
la Corporación Venezolana de la Pequeña y Mediana Industria (Corpoindustria) en 1972, a las manos 
del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine) en 1982 y que es disuelto con la aprobación de la 
Ley y la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en 1993, y su puesta en 
marcha el año siguiente. Lo que marca estas iniciativas, con la excepción del CNAC, es el instituir 
formas de comercialización, que más que proteger a las películas nacionales, es ejercer alguna presión 
en los exhibidores para asegurar la puesta en cartelera de los filmes nacionales. No se puede negar que 
tanto Corpoindustria como, sobre todo Foncine, dan bastantes financiamientos para la producción de 
películas, con base en créditos preferenciales, que según la recaudación de taquilla, y las hay, facilitan 
la obtención de los complementos de inversión privada y de las facilidades ofrecidas por las empresas 
de servicios, sobre todo de postproducción, y de los adelantos de distribución, no siempre tan justos 
como se debe.
En 1970 el Consejo Municipal del Distrito Federal crea el Premio Municipal de Cortometraje. En 1971 
comienza a funcionar la Dirección de Cine del Ministerio de Fomento. En 1974 se crea la Federación 
Venezolana de Centros del Cultura Cinematográfica (Fevec). En 1975 por primera vez el Estado 
venezolano, a través de Corpoturismo y Corpoindustria, financia el cine, otorgando cinco millones de 
bolívares para nuevelargometrajes. En 1977 se crea el área de Cine del Consejo Nacional de la Cultura 
y se crea también la Asociación de Críticos Cinematográficos. En 1978 se estrenan por primera vez, 
dieciséis títulos venezolanos en un solo año; también se crea la Cámara Venezolana de Productores de 
Largometrajes (Caveprol). En 1980 se otorga en el I Festival de Cine Nacional en Mérida, el Gran 
Premio Simón Bolívar. Este festival permite el manejo del concepto de cine nacional como una realidad 
presente en las obras, los directores y sus mitos y leyendas. En 1981 se realiza el I Festival Nacional de 
Cortometraje Manuel Trujillo Durán en la ciudad de Maracaibo. En 1984 sale el primer número de la 
revista Encuadre, que permanece activa. En 1990 es creada por decreto presidencial, la Fundación 
Cinemateca Nacional. En 1991 por primera vez se incluye el premio Nacional de Cine, en los premios 
Nacionales de Cultura del Consejo Nacional de la Cultura (Conac). En 1992 salen dos números de la 
revista de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), llamada Cine Venezolano. En 
1993 es aprobada la Ley de Cinematografía Nacional, ese mismo año, sale a la luz la revista Objeto 
Visual, editada por la Fundación Cinemateca Nacional. En 1995 sale el primer número de la revista C 
de Cine, de la ANAC.
Cine de autor. En 1973 se estrena Cuando quiero llorar no lloro de Mauricio Walerstein sobre la 
novela homónima de Miguel Otero Silva; siendo ésta la primera película que tiene una buena acogida 
de público y de crítica. Otro de sus rasgos importantes es que demuestra que se puede producir 
industrialmente en Venezuela, con éxito de taquilla y crear una identidad entre el espectador y el filme. 
Esta película y las siguientes de esa década, demuestran que el uso de la violencia no es una excusa 
para buscar mayor número de espectadores, sino que es un ingrediente fundamental en la comprensión 
del país (A. Molina, 1997). Este periodo que se cierra en 1993, produce 174 películas, a un promedio 
de 8,7 filmes por año. Lo interesante de esta cifra es que sin contar con los subsidios, financiamientos 
indirectos otorgados por Foncine, el 53% de los filmes recibe financiación directa, total o parcial, por 
parte del Estado, sea a través de Corpoindustria, o a través de Foncine. Desde el punto de la 
producción, se nota el inicio de un cine de autor, en especial en el caso de Román Chalbaud, Clemente 
de la Cerda y de Mauricio Walerstein, un mexicano venido al país donde desarrolla toda su carrera. 
También ayuda a este tipo de cine auto- ral, la figura del autor-productor, sancionada por el espíritu de 
la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), activa desde 1974. Pero ser productor 
de su propia película tiene algunas desventajas, como es la creación de compañías productoras que al 
final sólo realizan una sola película para luego desaparecer. O el largo tiempo que pasa entre la 
realización de una película y la siguiente por parte del mismo director. Esto se puede evidenciar en 
cifras como las siguientes dada por A. Roffé. Un 80% de los cineastas participa en uno o dos filmes; un 
11% en tres o cuatro; y apenas un 9% en cinco o más filmes. Otra característica son los cambios 
temáticos ocurridos en el cine entre las dos últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI. Si bien 
en la década de 1970 hay un predominio de filmes políticos y sociales, luego se da paso a una temática 
espectacular de corte intimista o violento, típica de la década siguiente. En esta década también se ven 
intentos de crear un cine de arte y ensayo con cineastas como Diego Rísquez, Iván Feo y otros. Sin 
embargo no hay que descartar las temáticas de la década de 1980, ya que es en esta década cuando la 
cinematografía venezolana alcanza un clímax, es el momento de mayor recaudación y cuando los 
filmes nacionales están entre los diez más taquilleros, compitiendo por ejemplo con películas como 
Superman de R. Lester (1980). En 1985 según Roffé el filme más taquillero en el país es Rambo de G. 
Cosmatos (1985), seguido de cinco películas venezolanas, La graduación de un delincuente de Daniel 
Oropeza, Más allá del silencio de César Bolivar, Macho y hembra de Mauricio Walerstein, Ya Koo de 
Franco Rubartelli y El atentado de Thaelman Urgelles. Este éxito puede deberse a que en esos años se 
busca una adecuación a la taquilla a través de un cine policial, de delincuentes, que le permite al 
cineasta recaudar más dinero en salas.
XII. GÉNEROS Y TENDENCIAS EN EL LLAMADO “NUEVO CINE VENEZOLANO”. 
Haciendo un recuento de estas décadas se pueden identificar una serie de tendencias en el llamado 
“nuevo cine venezolano”. A comienzos de la década de 1970, el tema político centrado en la lucha 
armada; luego el tema del delincuente; se pasa de ahí al policía como protagonista; el cine de obreros, 
que tiene pocas obras; la exploración sicológ ca de la clase media, la comedia como género de éxito en 
la década de 1980, y un incipiente cine histórico a finales de esa década y que tiene alguna continuidad 
en la década siguiente. En la década de 1980, más específicamente en 1982, se produce el primer caso 
de censura por parte del gobierno. Se trata de largo documental Ledesma, el caso Mamera de Luis 
Correa, basado en un crimen real. La censura promueve la cárcel para su realizador y la confiscación de 
las copias existentes en Venezuela. Sólo doce años después puede verse esta magnífica obra de 
denuncia sociopolítica. Esta década también trae la segunda obra venezolana premiada en Cannes, 
Oriana de Fina Torres (1985), una obra intimista y de corte autoral. Un acuerdo de importancia es la 
firma del Grupo de los Tres, G3 entre los gobiernos de Venezuela, Colombia y México. La intención de 
este acuerdo político cultural es paliar la escasa financiación, producto de la devaluación del bolívar 
debido a las políticas neoliberales impuestas en Venezuela a comienzos de la década de 1990. De esta 
unión salen cinco filmes de no mucha repercusión, más allá de que la distribución en los tres países 
miembros está garantizada por el convenio.
XIII. DESDE 1993 HASTA 2006. INSTITUCIONES, EMPRESAS. LEY DE 
CINEMATOGRAFÍA NACIONAL. 
1. Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Al promulgar en 1993 la tan ansiada Ley de 
Cinematografía Nacional, que da pie a la creación del CNAC, activo desde el 1 de agosto 1994 y que 
sustituye al Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine). El CNAC surge como el ente 
gubernamental, con personalidad jurídica y patrimonio propios, encargado de gerenciar la actividad 
cinematográfica, formular políticas e instrumentar acciones dirigidas a estimular, regular y desarrollar 
la industria audiovisual en el país. Cuenta con una serie de mecanismos de financiación, que se 
encargan a distintas comisiones formadas por representantes del sector público y privado y que se 
dividen en: a) Proyectos Cinematográficos, desarrollo de guiones de largometraje, montaje de 
proyectos de largometraje, largometrajes listos para rodar, aporte para terminación de largos, 
cortometrajes, telefilmes y coproducciones minoritarias con otros países; b) Proyectos de Cultura 
Cinematográfica, divulgación, investigación y publicaciones, mejoramiento profesional y apoyo a las 
salas comerciales y de arte y ensayo; c) Estímulo a la base industrial y d) Premios a la calidad. El 
CNAC también participa de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Latinoamérica 
(CACI), donde se firman acuerdos de integración latinoamericana para la coproducción y la creación 
de un mercado común entre todos los países miembros. Es sede y presidente de la Secretaría Ejecutiva 
de la Cinematografía Iberoamericana, desde 1989, año en que se suscribe el convenio. Es el encargado 
además de la participación de los filmes venezolanos en festivales y muestrasinternacionales de 
calidad.
2. Film Commission. Creada en septiembre de 1996, su misión es brindar las facilidades para la 
producción audiovisual, condiciones generales de trabajo y datos sobre trámites y permisos en 
Venezuela, para las inversiones audiovisuales nacionales e internacionales. En 1997 esta comisión pasa 
a ser miembro de la Asociación de Comisiones Fílmicas Internacionales. Su principal objetivo es 
promocionar al país y sus recursos, locación fílmica, servicios, tecnologías, talento, personal técnico y 
profesional. De esta manera busca atraer productores extranjeros que desarrollen proyectos de 
cualquier género y formato en el país, impulsar el crecimiento de la propia industria y fomentar el 
intercambio entre locales y visitantes. Como cifras importantes, destacan que entre 1994 y 1998 se 
realizan doscientas treinta producciones extranjeras, entre películas, comerciales y otras producciones. 
Este ritmo de producción se incrementa en los dos años siguientes en un 150%, convirtiéndose en un 
país con alto rendimiento profesional y técnico para los inversores extranjeros. En 2004 se crea el 
Ministerio de la Cultura a cargo de Francisco Sesto. Esto significa un adelanto en materia cultural y en 
especial cinematográfica, ya que se cuenta con un presupuesto propio y un ministerio que dicta las 
líneas en materia de cultura.
3. Ley de Cinematografía Nacional. Entre los logros más importantes en este periodo por parte del 
CNAC es el de la aprobación el 1 de febrero de 2006 de la reforma de la Ley de Cinematografía 
Nacional. La protección del cine nacional y la reglamentación de la relación entre los entes 
involucrados en la actividad de producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras en 
Venezuela, son los fundamentos básicos establecidos en la reforma a la Ley de Cine que rige la 
actividad cinematográfica en el país. La Ley, a través del CNAC, fija la cuota de copiado que los 
distribuidores de películas extranjeras deben hacer en el país, cumpliendo así con la obligatoriedad de 
realizar en el territorio nacional un volumen estipulado de copiado. Además de distribuir películas 
nacionales, y en caso de ausencia de estos filmes, extranjeras independientes y alternativas de relevante 
calidad artística y cultural. Igualmente, la legislación presenta una serie de estímulos para los 
contribuyentes traducidos en exoneraciones, exenciones y rebajas en los tributos a cancelar por 
cumplimiento de metas e inversión en coproducciones a la cinematografía nacional. Estos estímulos 
van desde un 25% a un 100% de lo que les correspondería cancelar. La Ley de Cinematografía 
Nacional conlleva una serie de obligaciones para el sector de los exhibidores, en cuanto que establece 
una cuota de pantalla para el cine nacional que va desde un 5% a un 20%, dependiendo de la cantidad 
de salas que tenga el complejo cinematográfico. De igual forma, cada vez que una persona asista al 
cine, con la compra de su boleto estará invirtiendo en el desarrollo y fortalecimiento del cine nacional, 
ya que el 3% del valor de la entrada va destinado al Fondo de Promoción del Cine.
4. Fondo de Promoción del Cine (Fonprocine). Es el resultado de una plataforma financiera 
proveniente de una serie de contribuciones parafiscales que diversos sectores vinculados al cine deben 
aportar. Estos recursos son revertidos a través de programas de financiación y estímulo a la producción 
y demás actividades de la cinematografía.
5. Registro de la Cinematografía Nacional. Todos los actores vinculados a sector audiovisual, así como 
las obras cinematográficas, publicitarias o propagandísticas deben inscribirse en el Registro de la 
Cinematografía Nacional. A partir de la Ley de Cinematografía Nacional, el registro se hace obligatorio 
mediante el pago de 1 Unidad Tributaria, que son reinvertidos en programas a favor del cine. La Ley de 
Cine establece que los exhibidores, distribuidores, televisoras de señal abierta, casas productoras, 
empresas de televisión por suscripción, y de venta y alquiler de películas deben hacer aportes al cine 
nacional. Este instrumento legal entra en vigencia el 28 de noviembre de 2005, exactamente sesenta 
días después de su publicación en la Gaceta Oficial (n°38.281) del 27 de septiembre de 2005. A partir 
de entonces, los exhibidores de obras cinematográficas, deben aportar el 3% del valor del billete o 
boleto de entrada en 2005, 4% en 2006 y 5% a partir de 2007. Están exentos de este cumplimiento los 
exhibidores de obras cinematográficas culturales o artísticas.
6. Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela. El CNAC, como nuevo ente encargado de toda 
la política cinematográfica, también funda el Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela, un 
centro de creación y reflexión sobre las teorías, las técnicas y los lenguajes audiovisuales. Su prioridad 
es potenciar la escritura de guiones cinematográficos a través de talleres con grupos tutoriales de diez a 
quince personas, cuya formación está a cargo de invitados internacionales de alta calificación. 
Adicionalmente, el Laboratorio cuenta con un Centro de Documentación que dispone de una variada 
literatura en español sobre el cine y la industria cultural audiovisual, así como una sala de herramientas 
tecnológicas. El Laboratorio es un lugar en el que los cineastas, productores, guionistas, directores, 
entre otros, pueden consultar textos y películas determinadas, es un espacio para llevar a cabo tertulias, 
conversaciones formales e informales; para interactuar con los distintos oficios del mundo del cine y 
conseguir así mayores y mejores oportunidades para sus respectivos
7. Centro de Formación. Es un espacio donde se dictan talleres de capacitación en el terreno 
audiovisual. La formación de los participantes está a cargo de instructores internacionales, quienes 
hacen énfasis en la escritura de guiones para cine o televisión, la dirección de proyectos y la producción 
audiovisual. Los participantes cuentan con salas de proyección digital perfectamente acondicionadas 
para sus respectivas clases. Además pueden solicitar al Departamento Audiovisual los equipos 
necesarios para la realización de los proyectos. Adicionalmente el Laboratorio del Cine y el 
Audiovisual ofrece distintos talleres, como producción ejecutiva, apreciación cinematográfica y 
dirección de arte, entre otros.
8. Distribuidoras. Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films. La función de esta 
distribuido- ra nacional, creada en 2004, es la de garantizar el acceso a la cinematografía alternativa 
como un bien irrenunciable. Amazonia Films es la encargada de diversificar la oferta audiovisual 
nacional y masificar el acceso a producciones de alta calidad, tanto en salas de cine, como en video y 
televisión. Para la selección de estos contenidos se toman en consideración las necesidades y 
expectativas de los distintos segmentos de la población en todo el territorio nacional. Los títulos de 
Amazonia Films se ofertan tanto en las salas independientes y las alternativas de la nueva red nacional, 
como en los circuitos comerciales de todo el país, con un conveniente plan de comercialización que 
incluye apoyo publicitario y promocional adecuado a las necesidades del proyecto. Amazonia Films es 
la encargada de distribuir y representar el cine venezolano en el exterior y en el país.
9. Red Nacional de Salas de Cine. Está a cargo de la Fundación Cinemateca Nacional y es un espacio 
donde se proyectan diversos filmes de corte independiente, películas nacionales, iberoamericanas, 
europeas y de cualquier nacionalidad. La finalidad de la red es tener un lugar de difusión audiovisual en 
cada estado del país. Se firman convenios con Petróleos de Venezuela (Pdvsa)y la Compañía Anónima 
de Administración y Fomento Eléctrico (Cadafe) para potenciar las salas culturales de estas importantes 
empresas. La Cinemateca Nacional está en la búsqueda de salas de cine, auditorios o teatros que se 
encuentren en buenas o malas condiciones, para sumarlos a este gran Se cuenta en 2006 con treinta 
salas en el país.
10. Fundación La Villa del Cine. Tiene como sede Guarenas (Estado Miranda) y es inaugurada el 3 de 
junio de 2006. Es un espacio dedicado a la producción y posproducción audiovisual donde los cineastas 
venezolanos pueden realizar transferencias de video y sonido con calidad estándar internacional. La 
intención de este espacio es la creación de un centro nacional de producción, de infraestructura física y 
tecnología de punta. El desarrollo de este proyecto permite la conformación de una plataforma de 
producción y posproducción para cine, televisión y video nacional, al contar con dos estudios de 400 
m2 de espacio útil con equipamiento tecnológico de alta calidad para cine y televisión, así como con 
los espacios requeridos para la posproducción de imagen y sonido.
11. Sobre películas y temas: una década con diversas tendencias. Escuelas de cine y Festivales. La 
década de 1990 y sus años posteriores, está marcada por muchos debuts de cineastas que vienen del 
cortometraje y que estrenan su primer largometraje, algunos ya van por tres o más filmes. En la década 
se aprecia el debut de 18 cineastas, de las cuarenta y nueve películas estrenadas en esos años (P. 
Abraham, 2002). Lo más destacado de estos debuts es la poca presencia del género documental, nueve 
de relevancia, ya que muchos de sus seguidores deciden pasar a la ficción. Sin embargo este panorama 
cambia a partir de 2004, cuando el CNAC crea las Unidades Móviles de Producción, que producen 
hasta mediados de 2006, ciento cincuenta documentales, financiados directamente por la Dirección 
General Sectorial de Cine y Video de ese ente, o a través del premio de documental Yulimar Reyes.
12. Escuela Nacional de Medios Audiovisuales de Mérida (Enma). Fundada en 1998. De su primera 
promoción salen diez documentales hechos a través del Taller Varan, en colaboración con Francia.
13 Festivales. En 1997 para cubrir la ausencia del Festival del Cine Nacional de Mérida, Fundavisual 
Latina organiza el Festival de Cine Venezolano en Caracas. A partir de entonces se hacen muestras de 
cine venezolano en la Cinemateca Nacional, y festivales de video juvenil y universitario como el Viart, 
de la Universidad Católica Andrés Bello.
 
BIBLIOGRAFÍA: VVAA: Panorama histórico del cine en Venezuela, Caracas, Fundación Cinemateca 
Nacional, 1997; J. M. Acosta: La déca- da de la producción cinematográfica oficial: Venezuela 1927-
1938, Caracas, Fundación Cinemateca Nacional, 1998; P. Voss (ed.): Venezuela, destino audiovisual, 
Caracas, Cnac: 1999; P. Abraham: “Cine venezo- lano de los ’90: tendencias que se bifurcan”, 
Encuadre. Revista de Cine y Medios Audiovisuales, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, 2002, 21-
30; J. H. Gil, J. Grössl, J. C. Lossada (eds.): CNAC, 10 años aliados con el cine nacional, Caracas, 
CNAC, 2004.
Patricia Kaiser
 
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