INVE_MEM_2015_230524

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Dimensiones pedagógicas del Laboratorio de Tizas de Jorge Oteiza y su aplicación a 
la Enseñanza de los Fundamentos del Proyecto de Arquitectura. 
 
 
 
Juárez Chicote, Antonio1; Fernández Rodríguez, Aurora2; Blanco Herrero, Arturo3; 
 
1. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, ajuarezarchitecture@gmail.com 
2. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, aurora.fdz@gmail.com 
3. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, arturoblancoherrero@gmail.com 
 
Resumen 
El texto pretende acercarse a la figura de Jorge Oteiza desde una doble vertiente, por una parte, a la dimensión 
pedagógica de su obra, tanto de su escrito síntesis titulado “Propósito experimental”, publicado en 1955-56, 
como texto complementario para la Bienal de Sao Paulo, como a su llamado laboratorio de tizas, que forma, a su 
vez, parte de un proyecto de mayor escala conocido como Laboratorio experimental, un enorme conjunto de 
piezas de mínimo tamaño que desarrolla a lo largo de toda su carrera artística y que contienen la clave de su 
intención plástica, espacial y formal, de renovación de la escultura y del espacio, desde unas coordenadas que 
conectan lo arcaico con las vanguardias, que en el texto de Oteiza se diseccionan con particular claridad. En 
paralelo a esta interpretación se hace una descripción metodológica del proceso pedagógico seguido en el curso 
del Laboratorio de Tizas en la ETSAM, desarrollado durante el otoño de 2013 por los autores de este estudio. En 
este estudio se exponen algunas de las conexiones establecidas con el trabajo de Oteiza que sirven como 
referencia para una introducción a los fundamentos del proyecto de arquitectura a los estudiantes de primer año. 
Se ilustran algunos de los resultados obtenidos y se describen las analogías y distancias que se han establecido 
en el procedimiento pedagógico desarrollado en dicho taller entre la obra y las ideas de Oteiza y la manera de 
trasladarlas pedagógicamente a un curso progresivamente disciplinar en el entorno del proyecto de arquitectura. 
Se describen, también, a lo largo del texto, algunos de los conceptos fundamentales que han servido de 
referencia para este curso. 
Palabras clave: Educación, Método, Pedagogía, Proyecto, Fundamentos 
 
 
Pedagogic Dimensions of the Jorge Oteiza´s Chalk Laboratory and its application in 
Teaching Design Fundamentals of Architecture. 
 
Abstract 
The text attempts to analyze Jorge Oteiza’s thought and sculptural work connected to the Preliminary Design 
Studio Chalk Laboratory at the ETSAM in Madrid during the fall of 2013. Oteiza’s writings’ core is the text 
“Experimental proposal”, presented at Sao Paulo Biennale in 1955-56, as an explanation of his work, which 
contains his personal review of the avant-garde in a very condensed way. On the other hand, his sculptural work 
is focused on what is known as Chalk Laboratory, from where the Design Studio Course takes the name, which is 
a set of works of minimum size made out of chalk, part of a larger project called Experimental Laboratory, a huge 
number of minimum size sculptures which form a research tool for his plastic exploration. Oteiza, with this 
research connects the avant-garde with the archaic origins of sculpture with crystalline, condensed clarity. Theses 
ideas have been the basis for a course on Design for first year students at the ETSAM during the fall of 2013 by 
the authors of this writing, who explain the connections established with Oteiza’s work and the applications in 
architectural design. Analogies and distances in the pedagogic work are analyzed describing the method used to 
translate Oteiza’s ideas into a progressively disciplinary workshop, in the specific area of architectural design. In 
the text, are also described some of the concepts used as a reference for the course. 
Key words: Education, Method, Pedagogy, Design, Fundamentals 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Dimensiones pedagógicas del Laboratorio de Tizas de Jorge Oteiza y su aplicación a 
la Enseñanza de los Fundamentos del Proyecto de Arquitectura. 
 
 
 
Juárez Chicote, Antonio1; Fernández Rodríguez, Aurora2; Blanco Herrero, Arturo3; 
 
1. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, ajuarezarchitecture@gmail.com 
2. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, aurora.fdz@gmail.com 
3. Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 
Madrid, España, arturoblancoherrero@gmail.com 
 
Resumen 
El texto pretende acercarse a la figura de Jorge Oteiza desde una doble vertiente, por una parte, a la dimensión 
pedagógica de su obra, tanto de su escrito síntesis titulado “Propósito experimental”, publicado en 1955-56, 
como texto complementario para la Bienal de Sao Paulo, como a su llamado laboratorio de tizas, que forma, a su 
vez, parte de un proyecto de mayor escala conocido como Laboratorio experimental, un enorme conjunto de 
piezas de mínimo tamaño que desarrolla a lo largo de toda su carrera artística y que contienen la clave de su 
intención plástica, espacial y formal, de renovación de la escultura y del espacio, desde unas coordenadas que 
conectan lo arcaico con las vanguardias, que en el texto de Oteiza se diseccionan con particular claridad. En 
paralelo a esta interpretación se hace una descripción metodológica del proceso pedagógico seguido en el curso 
del Laboratorio de Tizas en la ETSAM, desarrollado durante el otoño de 2013 por los autores de este estudio. En 
este estudio se exponen algunas de las conexiones establecidas con el trabajo de Oteiza que sirven como 
referencia para una introducción a los fundamentos del proyecto de arquitectura a los estudiantes de primer año. 
Se ilustran algunos de los resultados obtenidos y se describen las analogías y distancias que se han establecido 
en el procedimiento pedagógico desarrollado en dicho taller entre la obra y las ideas de Oteiza y la manera de 
trasladarlas pedagógicamente a un curso progresivamente disciplinar en el entorno del proyecto de arquitectura. 
Se describen, también, a lo largo del texto, algunos de los conceptos fundamentales que han servido de 
referencia para este curso. 
Palabras clave: Educación, Método, Pedagogía, Proyecto, Fundamentos 
 
 
Pedagogic Dimensions of the Jorge Oteiza´s Chalk Laboratory and its application in 
Teaching Design Fundamentals of Architecture. 
 
Abstract 
The text attempts to analyze Jorge Oteiza’s thought and sculptural work connected to the Preliminary Design 
Studio Chalk Laboratory at the ETSAM in Madrid during the fall of 2013. Oteiza’s writings’ core is the text 
“Experimental proposal”, presented at Sao Paulo Biennale in 1955-56, as an explanation of his work, which 
contains his personal review of the avant-garde in a very condensed way. On the other hand, his sculptural work 
is focused on what is known as Chalk Laboratory, from where the Design Studio Course takes the name, which is 
a set of works of minimum size made out of chalk, part of a larger project called Experimental Laboratory, a huge 
number of minimum size sculptures which form a research tool for his plastic exploration. Oteiza, with this 
research connects the avant-garde with the archaic origins of sculpture with crystalline, condensed clarity. Theses 
ideas have been the basis for a course on Design for first year students at the ETSAM during the fall of 2013 by 
the authors of this writing, who explain the connections established with Oteiza’s work and the applications inarchitectural design. Analogies and distances in the pedagogic work are analyzed describing the method used to 
translate Oteiza’s ideas into a progressively disciplinary workshop, in the specific area of architectural design. In 
the text, are also described some of the concepts used as a reference for the course. 
Key words: Education, Method, Pedagogy, Design, Fundamentals 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. Introducción. 
“De niño jugaba, insistiendo hasta la desesperación, 
en cambiar de sitio una piedra para sorprender el sitio 
vacío que dejaba. Y buscaba otra piedra y otra, piedras 
medio hundidas en la tierra y el sitio olvidaba instantáneamente la piedra, 
se movían pequeñas lombrices mojadas, 
se enderezaban pequeñas raíces blancas y tiernas, 
el aire ya había penetrado por los costados de la piedra que había retirado.” 1 
 
Jorge Oteiza 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 1 
 
El contexto del laboratorio de tizas de Jorge Oteiza se ubica en los términos conceptuales que él mismo 
establece en su texto “Propósito experimental”, un escrito programático de enorme intensidad y cargado de 
referencias imaginarias, plásticas y culturales, que escribió en un intento de hacer legibles y explicables sus 
intenciones en la escultura para la Bienal de Sao Paulo de 1956-57. Allí no estaban las piezas de su laboratorio 
de tizas, pero estaban todas las conexiones de lo que metodológicamente se propone. Con una clarividencia e 
intensidad ejemplar (aunque se trate de un texto tremendamente denso), viene a decirnos fundamentalmente dos 
cosas: la primera, y nuclear, es que su trabajo consiste básicamente en convertir su proceso, su método, en el 
resultado de su obra, es decir su procedimiento progresivo de desocupación de la escultura en obra, y 
una segunda, relacionada de lo anterior, que sus diferentes y diversas obras, más allá de la diversidad de 
aproximaciones, múltiples y ramificadas, constituyen una especie de constelación y, como si de un 
organismo complejo se tratara. Como en la biología, la asignatura de tercer curso de medicina que le hizo 
vislumbrar el descubrimiento de su trabajo plástico, y abandonar sus estudios para dedicarse a la escultura –
aduciendo que en lugar de curar cuerpos iba a tratar de curar almas2–, en la que se estudian elementos simples, 
progresivamente complejos e interconectados en otros elementos compuestos, sus esculturas guardan una 
secreta unidad de fondo pues, en definitiva, la obra presentada para dicha muestra, guarda una intensa 
coherencia interior. Aún cuando éstas sean obras sean aparentemente diversas, con títulos diferentes y en 
teoría separables, no lo son de hecho, pues Oteiza parece decirnos que todas ellas se entrelazan en un 
complejo tejido de relaciones, como si unas fueran de otras estadios distintos de su apariencia, y se trata, 
en el fondo, de manifestaciones distintas de una misma realidad, la del espacio, el vacío, la masa y la energía 
que a través de sucesivas, complejas e inquietantes metamorfosis adquieren diversas configuraciones 
tratándose simple y rotundamente de una misma obra que adquiere distintas ‘facetas’, una obra poliédrica, 
altamente compleja e inquietante, que quizás todavía no ha llegado a entenderse a fondo desde el núcleo de su 
propuesta plástica manifiesta en dicho escrito para la Bienal de Sao Paulo. Podemos entender su obra, en el 
fondo, como un sistema, es decir, como un conjunto de piezas interconectadas en el que se necesitan, en cierto 
sentido, unas a otras. 
 
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Aproximándonos, por una parte, a cierta disección de ese escrito de Oteiza y, por otra, al curso experimental de 
introducción al proyecto de arquitectura del Laboratorio de Tizas de la ETSAM, Proyecto de Innovación 
Educativa desarrollado en colaboración con la Fundación Museo Jorge Oteiza,3 se pretenden exponer aquí 
algunas conexiones encontradas entre ambas esferas y los resultados contrastados del trabajo pedagógico del 
curso académico 2013-14 en los dos primeros cursos de proyectos (P1 y P2). Señalaremos algunos puntos clave 
del trabajo de Oteiza y la aproximación que hemos tratado de establecer, que ha quedado registrado y abierto a 
la comunidad académica en tiempo real a través de la web del curso (www.laboratoriodetizas.net), donde se han 
registrado un elevado número de documentos gráficos y escritos, que han incentivado de manera extraordinaria 
a estudiantes que cursaban la asignatura de proyectos 1 por segunda, tercera o cuarta vez. Es decir, este curso 
experimental se ha realizado con estudiantes que no habían encontrado un espacio de resonancia en los 
métodos académicos que se les habían propuesto con anterioridad, o por cuestiones de muy variado orden, no 
habían cursado o completado el curso de la asignatura anteriormente, al menos una vez, como mínimo, y, en 
algunos casos hasta tres veces anteriores. Esta situación académica peculiar de estos estudiantes, en el límite 
de tomar la decisión de dejar los estudios en la ETSAM, ha propiciado, de manera indirecta pero no por ello 
menos relevante, una mezcla simultánea de reto personal y de juego en paralelo, que ha exigido una enorme 
energía por parte de docentes y estudiantes en un juego de progresiva complejidad y de creciente logro y 
superación de las expectativas que se tenían sobre él, desde una situación interior de fracaso académico y 
desde un inicio más, cansino y desmotivado, de un curso, que poco a poco ha ido interpelando y despertando a 
cada uno de manera diferente y a ritmos diversos. 
Señalaremos a continuación algunos puntos que nos han servido de referencia o las categorías de trabajo que 
pedagógicamente, como fruto de un método elemental (el mero hecho de trabajar exclusivamente con tizas de 
yeso de 12 x 12 x 90 mm como soporte material del curso) y de un procedimiento inspirado en el trabajo 
persistente de Oteiza a lo largo de casi veinticinco años en su “laboratorio experimental”, del cual sólo una parte 
constituye su llamado “laboratorio de tizas”. 
 
 
2. El límite como principio de la forma. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2 
 
Cada una de las pequeñas piezas de tiza utilizadas en el curso tiene unas dimensiones estrictas y precisas. Se 
trata de pequeños prismas de yeso de 12x12x90 mm. que dialogan muy bien con el espacio de la mano y con los 
dedos, podemos tomarlos por sus extremos y su geometría prismática casi perfecta contrasta con la de nuestras 
manos de tal manera que al tenerlos entre las manos y moverlos tomamos conciencia táctil de su presencia. Las 
tizas en nuestras manos nos abren a aquel juego de forma, textura y materia que nunca abandonaría la manos 
de Frank Lloyd Wright tras jugar de pequeño con los pequeños bloques de madera de Froebell que le regalaron 
en su infancia y que, tal y como nos cuenta en su autobiografía, esa dimensión tactil del espacio “jamás 
abandonaría sus dedos”. 
Estos pequeños bloques de polvo de yeso prensado, constituyen, ya de por sí, sin nada más, un cierto sistema, y 
al ponerlos juntos, su modulación perceptible en el espacio, genera de manera automática e inmediata un ritmo 
entrecortado, alterado o repetido, con muchos puntos de contacto con ciertas leyes complejas de la forma y con 
la idea de Fumihiko Maki4 de “forma colectiva”, al generar, por agregación de módulos iguales, un sistema sujeto 
a las leyes precisas del módulo y de la medida 
Cada una de las piezas, acotada y limitada, en una envolvente espacial invisible, alberga la potencia de dialogar 
con el medio que la rodea y con las demás piezas desde el momento en el que se restringe a una medida y a 
una precisa consistencia geométrica, pues su fragilidad, la facilidad de su rotura, la escasísima tolerancia 
dimensional que le hace tener una muy limitada resistencia a la flexión y una enorme facilidad para quebrarse, es 
la apoyatura, la posibilidad de establecer ciertasrelaciones y, si bien podemos decir que restringen su capacidad 
de acción y de ocupación geométrica del espacio, son también la puerta de una insospechada libertad. La 
altísima libertad formal que estas tizas presentan para el trabajo plástico surge, paradójicamente, de su estricta 
limitación espacial, dimensional y material. Dialogar con los límites, ser consciente de ellos, y apoyarse en su 
potencial oculto es, sorprendentemente, la puerta para una libertad expresiva que, como un juego (actividad 
azarosa pero sujeta a reglas) se convierte en el aliado secreto que estas piezas, en multitud de configuraciones 
azarosas, presentan de por sí. 
 
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Aproximándonos, por una parte, a cierta disección de ese escrito de Oteiza y, por otra, al curso experimental de 
introducción al proyecto de arquitectura del Laboratorio de Tizas de la ETSAM, Proyecto de Innovación 
Educativa desarrollado en colaboración con la Fundación Museo Jorge Oteiza,3 se pretenden exponer aquí 
algunas conexiones encontradas entre ambas esferas y los resultados contrastados del trabajo pedagógico del 
curso académico 2013-14 en los dos primeros cursos de proyectos (P1 y P2). Señalaremos algunos puntos clave 
del trabajo de Oteiza y la aproximación que hemos tratado de establecer, que ha quedado registrado y abierto a 
la comunidad académica en tiempo real a través de la web del curso (www.laboratoriodetizas.net), donde se han 
registrado un elevado número de documentos gráficos y escritos, que han incentivado de manera extraordinaria 
a estudiantes que cursaban la asignatura de proyectos 1 por segunda, tercera o cuarta vez. Es decir, este curso 
experimental se ha realizado con estudiantes que no habían encontrado un espacio de resonancia en los 
métodos académicos que se les habían propuesto con anterioridad, o por cuestiones de muy variado orden, no 
habían cursado o completado el curso de la asignatura anteriormente, al menos una vez, como mínimo, y, en 
algunos casos hasta tres veces anteriores. Esta situación académica peculiar de estos estudiantes, en el límite 
de tomar la decisión de dejar los estudios en la ETSAM, ha propiciado, de manera indirecta pero no por ello 
menos relevante, una mezcla simultánea de reto personal y de juego en paralelo, que ha exigido una enorme 
energía por parte de docentes y estudiantes en un juego de progresiva complejidad y de creciente logro y 
superación de las expectativas que se tenían sobre él, desde una situación interior de fracaso académico y 
desde un inicio más, cansino y desmotivado, de un curso, que poco a poco ha ido interpelando y despertando a 
cada uno de manera diferente y a ritmos diversos. 
Señalaremos a continuación algunos puntos que nos han servido de referencia o las categorías de trabajo que 
pedagógicamente, como fruto de un método elemental (el mero hecho de trabajar exclusivamente con tizas de 
yeso de 12 x 12 x 90 mm como soporte material del curso) y de un procedimiento inspirado en el trabajo 
persistente de Oteiza a lo largo de casi veinticinco años en su “laboratorio experimental”, del cual sólo una parte 
constituye su llamado “laboratorio de tizas”. 
 
 
2. El límite como principio de la forma. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 2 
 
Cada una de las pequeñas piezas de tiza utilizadas en el curso tiene unas dimensiones estrictas y precisas. Se 
trata de pequeños prismas de yeso de 12x12x90 mm. que dialogan muy bien con el espacio de la mano y con los 
dedos, podemos tomarlos por sus extremos y su geometría prismática casi perfecta contrasta con la de nuestras 
manos de tal manera que al tenerlos entre las manos y moverlos tomamos conciencia táctil de su presencia. Las 
tizas en nuestras manos nos abren a aquel juego de forma, textura y materia que nunca abandonaría la manos 
de Frank Lloyd Wright tras jugar de pequeño con los pequeños bloques de madera de Froebell que le regalaron 
en su infancia y que, tal y como nos cuenta en su autobiografía, esa dimensión tactil del espacio “jamás 
abandonaría sus dedos”. 
Estos pequeños bloques de polvo de yeso prensado, constituyen, ya de por sí, sin nada más, un cierto sistema, y 
al ponerlos juntos, su modulación perceptible en el espacio, genera de manera automática e inmediata un ritmo 
entrecortado, alterado o repetido, con muchos puntos de contacto con ciertas leyes complejas de la forma y con 
la idea de Fumihiko Maki4 de “forma colectiva”, al generar, por agregación de módulos iguales, un sistema sujeto 
a las leyes precisas del módulo y de la medida 
Cada una de las piezas, acotada y limitada, en una envolvente espacial invisible, alberga la potencia de dialogar 
con el medio que la rodea y con las demás piezas desde el momento en el que se restringe a una medida y a 
una precisa consistencia geométrica, pues su fragilidad, la facilidad de su rotura, la escasísima tolerancia 
dimensional que le hace tener una muy limitada resistencia a la flexión y una enorme facilidad para quebrarse, es 
la apoyatura, la posibilidad de establecer ciertas relaciones y, si bien podemos decir que restringen su capacidad 
de acción y de ocupación geométrica del espacio, son también la puerta de una insospechada libertad. La 
altísima libertad formal que estas tizas presentan para el trabajo plástico surge, paradójicamente, de su estricta 
limitación espacial, dimensional y material. Dialogar con los límites, ser consciente de ellos, y apoyarse en su 
potencial oculto es, sorprendentemente, la puerta para una libertad expresiva que, como un juego (actividad 
azarosa pero sujeta a reglas) se convierte en el aliado secreto que estas piezas, en multitud de configuraciones 
azarosas, presentan de por sí. 
 
 
 
 
 
(Fig. 3) 
 
 
3. La forma como realidad análoga resonante. 
Un principio básico de la filosofía y de la percepción es la analogía. La analogía consiste en que en cada cosa 
reside algo del conjunto de todo lo que existe, resuena la belleza del cosmos, y misteriosamente, brilla algo que 
remite a otras cosas y a nosotros mismos. Esto es lo que sugiere el mismo Jorge Oteiza con sus propias 
palabras: 
”Ante mi [Laboratorio de Tizas] el resultado era yo, me examinaba a mí mismo. Todas las obras que conservo, 
todas las que hice, han quedado vacías en el momento de realizarlas y examinarme. No era la escultura, era yo 
el que se realizaba.” 
Por un singular proceso de resonancia nos reconocemos en lo que hacemos y de alguna manera nos 
proyectamos sobre ello para entenderlo. Su verticalidad u horizontalidad, su rotura o su tallado resuenan de 
manera especial cuando se relacionan con la conciencia corporal y, de esta manera, lo que tenemos en nuestras 
manos o sobre la mesa, atraviesa nuestra corporalidad y pasa desde nuestra cabeza que lo piensa hasta 
nuestros pies sobre el suelo, pues secretamente restituimos lo que vemos a través de toda nuestra sensorialidad, 
no solamente visual. 
Esta restitución es la que permite establecer un puente entre lo que tenemos en nuestras manos y nuestra 
interioridad, dándonos la clave de inquietudes asociadas a todo un complejo mundo interior, que nos coloca ante 
nosotros mismos y, de manera proyectada, sobre las acciones o configuraciones de las piezas que tenemos 
entre las manos como testigos secretos de íntimas advertencias, sugerencias y preguntas. De esta manera vida 
y la obra se tocan y en esto consiste en buena parte el arte, en el diálogo interior en el que se confirman o toman 
forma íntimas convicciones y nacen nuevas preguntas. 
 
 
4. La forma como apertura. 
Unas palabras de Jorge Oteiza pueden servirnos como inicio de estas consideraciones: “Con los dedos sitúo una 
tiza en el aire, este pequeño sólido geométrico antes no era obra de arte, ahora lo es, porque la preparación del 
espectador rompe su cerrada y geométrica independencia, la convierte en obra abierta, en una estructura de 
participaciones con su entorno.” 
 
 
 
 
 
 
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Fig. 4 
 
La apertura de un objeto consiste en romper la estanqueidad de sus límites, en hacerse permeable al mundo y a 
los demás seres. Tallarlo, romperlo o excavar en su interior son maneras diferentes de abrirlo y ponerlo en 
relación con el espacio en torno a él. La tiza se deshace al escribir con ella sobre la pizarra y al deshacerse en 
trazo construye otra realidad que puede ser un texto, un dibujo, o una lección, puede tener significado lo trazado 
con ella o ser un garabato ilegible, pero, como objeto, se abre en todos estos casos a una nueva dimensión 
espacial sobre el plano que brota de su pequeño volumen como un tesoro cargado de posibilidades. Parecen 
resonar en las palabras de Oteiza las afirmaciones de Umberto Eco en torno a la "obra abierta" o incluso al 
escrito programático que Duchamp pronunciara en 1957 con el título de "El acto creativo" y sus afirmaciones en 
una conversación con Pierre Cabanne sobre aquellas palabras en la que explica que la obra de arte la construye, 
la cierra como acto comunicativo, el espectador5. Oteiza conocía muy bien la obra de los creadores de las 
vanguardias. Está en muchas ocasiones -así lo delatan sus notas en los márgenes de la revista Nueva Forma- 
en la que afirma, "yo no", o "yo esto lo entiendo de otro modo"6. 
Es particularmente importante su afirmación en el texto de "propósito experimental" de que tras la línea 
Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg y Max Bill, a través de la Bauhaus, él reclama para su trabajo una filiación 
directa desde Malevitch. 
Él reconoce en Malevitch la emoción del espacio vacío, de un espacio abierto, liviano, dinámico, inestable y 
flotante, un espacio en expansión, en constante dilatación estética que es según Oteiza, el único capaz de 
acoger el drama existencial de la angustia del hombre contemporáneo. 
Oteiza ha tratado, en ocasiones, de abrirlo desde fuera, a la manera en la que Mondrian, según él, lo había 
intentado. Pero afirma decididamente que más adelante abandona el intento de abrirlo desde fuera, de 
manipularlo externamente. 
"Mondrian lo conserva y su tratamiento equivale a dinamizarlo por fuera al aplastarlo y extenderlo, reducirlo y 
enfriarlo. Yo, antes, trataba de abrirlo desde el exterior, proporcionarle una dinámica externamente. Ahora he 
dejado esta unidad quieta, tal como es, pensando que su misterio espacial, que la radical originalidad del espacio 
se guarda en su intimidad.”7 
 
 
5. La forma como principio de economía. 
“La medida del arte: La relación entre el esfuerzo y el efecto.”8 
“Se requiere una justificación exhaustiva para la selección del material a utilizar, la manera de trabajar con él, y 
las formas que han de emplearse. Los proyectos son evaluados según la proporción entre el "esfuerzo" y el 
"efecto".” 9 
El principio de mínima materia, mínimo gasto de energía y material, que presidía el curso introductorio de Josef 
Albers en la Bauhaus en 1928, ha sido una herramienta fundamental para trabajar con los estudiantes y una guía 
objetiva que ha señalado un norte hacia el que dirigirse en momentos de incertidumbre, a lo largo de este curso 
que, de manera inevitable, han existido a lo largo de estos meses. Este principio conecta en sus fundamentos 
con el interés de Oteiza en torno a los mismos conceptos. 
Hacer los máximo con lo mínimo ha sido una obsesión casi omnipresente en el arte de todos los tiempos y ha 
sido también una guía, uno de los criterios explícitos de evaluación del curso, que han dado una objetividad, 
mínima cantidad de materia, mínima acción sobre la misma, mínima energía gastada en dicha acción y mínimo 
número de palabras para verbalizar con precisión lo intentado, lo logrado, lo aprendido y los accidentes 
imprevistos que han dado, en muchas ocasiones acceso a vías insospechadas de experimentación productiva. 
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Fig. 4 
 
La apertura de un objeto consiste en romper la estanqueidad de sus límites, en hacerse permeable al mundo y a 
los demás seres. Tallarlo, romperlo o excavar en su interior son maneras diferentes de abrirlo y ponerlo en 
relación con el espacio en torno a él. La tiza se deshace al escribir con ella sobre la pizarra y al deshacerse en 
trazo construye otra realidad que puede ser un texto, un dibujo, o una lección, puede tener significado lo trazado 
con ella o ser un garabato ilegible, pero, como objeto, se abre en todos estos casos a una nueva dimensión 
espacial sobre el plano que brota de su pequeño volumen como un tesoro cargado de posibilidades. Parecen 
resonar en las palabras de Oteiza las afirmaciones de Umberto Eco en torno a la "obra abierta" o incluso al 
escrito programático que Duchamp pronunciara en 1957 con el título de "El acto creativo" y sus afirmaciones en 
una conversación con Pierre Cabanne sobre aquellas palabras en la que explica que la obra de arte la construye, 
la cierra como acto comunicativo, el espectador5. Oteiza conocía muy bien la obra de los creadores de las 
vanguardias. Está en muchas ocasiones -así lo delatan sus notas en los márgenes de la revista Nueva Forma- 
en la que afirma, "yo no", o "yo esto lo entiendo de otro modo"6. 
Es particularmente importante su afirmación en el texto de "propósito experimental" de que tras la línea 
Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg y Max Bill, a través de la Bauhaus, él reclama para su trabajo una filiación 
directa desde Malevitch. 
Él reconoce en Malevitch la emoción del espacio vacío, de un espacio abierto, liviano, dinámico, inestable y 
flotante, un espacio en expansión, en constante dilatación estética que es según Oteiza, el único capaz de 
acoger el drama existencial de la angustia del hombre contemporáneo. 
Oteiza ha tratado, en ocasiones, de abrirlo desde fuera, a la manera en la que Mondrian, según él, lo había 
intentado. Pero afirma decididamente que más adelante abandona el intento de abrirlo desde fuera, de 
manipularlo externamente. 
"Mondrian lo conserva y su tratamiento equivale a dinamizarlo por fuera al aplastarlo y extenderlo, reducirlo y 
enfriarlo. Yo, antes, trataba de abrirlo desde el exterior, proporcionarle una dinámica externamente. Ahora he 
dejado esta unidad quieta, tal como es, pensando que su misterio espacial, que la radical originalidad del espacio 
se guarda en su intimidad.”7 
 
 
5. La forma como principio de economía. 
“La medida del arte: La relación entre el esfuerzo y el efecto.”8 
“Se requiere una justificación exhaustiva para la selección del material a utilizar, la manera de trabajar con él, y 
las formas que han de emplearse. Los proyectos son evaluados según la proporción entre el "esfuerzo" y el 
"efecto".” 9 
El principio de mínima materia, mínimo gasto de energía y material, que presidía el curso introductorio de Josef 
Albers en la Bauhaus en 1928, ha sido una herramienta fundamental para trabajar con los estudiantes y una guía 
objetiva que ha señalado un norte hacia el que dirigirse en momentos de incertidumbre, a lo largo de este curso 
que, de manera inevitable, han existido a lo largo de estos meses. Este principio conecta en sus fundamentos 
con el interés de Oteiza en torno a los mismos conceptos. 
Hacer los máximo con lo mínimo ha sido una obsesión casi omnipresente en el arte de todos los tiempos y ha 
sido también una guía, uno de los criterios explícitos de evaluación del curso, que han dado una objetividad, 
mínima cantidad de materia, mínima acción sobre la misma, mínima energía gastada en dicha acción y mínimo 
número de palabras para verbalizar con precisión lo intentado, lo logrado, lo aprendido y los accidentes 
imprevistos que han dado, en muchas ocasiones acceso a vías insospechadas de experimentación productiva. 
Este principio de economía Oteiza lo formula en el texto “Propósito Experimental”, con las siguientes palabras: 
“Si tres puntos son suficientes para garantizar la estabilidad materialde un cuerpo… más de tres puntos de 
apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor”. En este sentido Oteiza comparte inquietudes 
similares a las de algunos de los creadores que más le han interesado y llenan las referencias del citado texto de 
la Bienal de Sao Paulo: Van Doesburg, Max Bill o Malevitch. Aunque, a la hora de tomar partido y de señalar el 
tipo de espacio que Oteiza va buscando siempre señala a Malevitch como su antecesor más cercano 
conceptualmente. 
 
 
6. La forma como vaivén entre la acción y la reflexión. 
Hacer y pensar son dos realidades paralelas que no podemos realizar a la vez. En realidad, el trabajo de 
creación, el trabajo proyectual, se produce a través de ciclos sucesivos y alternantes de acción y reflexión, que 
se retroalimentan y ser repiten en sucesivas aproximaciones. 
Esto es metodológicamente fundamental, pues existe cierto prejuicio establecido en nuestro inconsciente o en 
nuestra costumbre, de que primero hay que pensar para poder hacer después,pero en el arte hay una 
componente decisiva que hace de la acción un principio liberador, pues el pensamiento se bloquea a menudo, 
pretendiendo pensar lo que sólo los accidentes azarosos de las acciones sobre la materia, de sus accidentes 
inesperados, de sus posibles puntos de vista inauditos cuando tenemos sobre la mesa de trabajo el fruto de 
nuestra acción, a veces atropellada, improvisada, nos abre posibilidades inusitadas para reflexionar después 
sobre lo hecho, y para suscitar posibilidades para matizar esas acciones y realizar otras nuevas. La acción en un 
mecanismo que rompe los bloqueos que tantas veces paralizan al estudiante que trata de saber qué es lo que 
puede hacer antes de hacerlo y de ensayarlo.10 
 
 
7. La forma como ahuecamiento interior. 
Un proyecto, ya sea una pequeña maqueta o una escultura, es siempre un constructo, una trabazón articulada 
de piezas, fabricada, fruto de la acción voluntaria, o del azar, atrapado, capturado, raptado por el ojo interno del 
estudiante o del arquitecto. Pero Oteiza, por una singular inversión, que está en lo medular su propósito 
experimental, en paralelo a otros artistas, concibe la forma como receptáculo, como recipiente, que alberga otra 
realidad mayor, y, en cierto sentido inabarcable e infinita. 
La materia es, de este modo receptáculo, de acciones, e intenciones, es un recipiente que se vacía primero para 
después verter, desbordarse desde su interior, como un manantial inagotable para el espíritu creador. 
 
 
8. La forma como proyección de la corporalidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(Fig. 5) 
 
"Hasta un niño, al ver esta tiza en el aire, la verá en relación íntima con las líneas de mi mano, como parte de 
una configuración, a su vez abierta, porque una diagonal de la habitación la cortará o pasará en su entorno 
cercano y activo. Hasta un niño podrá improvisar un baile con esta diagonal y jugará el niño en el espacio, 
describirá su estatua en el espacio, inventará su estatua, su movilidad, su juego, lo hará distinto todas la veces 
que lo intente y siempre será una acción estética, creadora y personal." 11 
Oteiza remite, desde una profunda convicción interna, a la corporalidad, a la danza y al juego con el espacio, en 
una intensa lucha creativa, que se trata de una acción personal, de una tarea ineludible de cada uno, con la que 
reconquistar un nuevo hombre, un nuevo espacio y una nueva estética. 
Para realizar esta nueva dimensión creadora, Oteiza debía arrancar de lo arcaico, de lo rudo, de ese momento 
inicial en el que nace la estatuaria megalítica americana. Sus trece años de estancia en Argentina, Chile y 
Colombia, acompañados de estancias fecundas en Perú y Ecuador, le pusieron titánicamente frente a los inicios 
de la escultura. Y es desde estos inicios, desde esta restitución de un hombre nuevo, desde donde Oteiza 
reclama, de manera sorprendente, recuperar la totalidad de la corporalidad, de la sensorialidad, para dar 
nacimiento a un nuevo tipo de espacio, que es huella de un nuevo tiempo de hombre, derivado de una noción 
completa del mismo rechazando la fragmentación de la persona y de la experiencia: 
"Basta ya de vuestros pedazos de hombres, de vuestros pequeños trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y 
la tierra y el mar y el cielo. Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequeñas voces sutiles que hablan por 
una parte de vuestro corazón y por un dedo precioso. No se puede fraccionar el hombre porque adentro hay todo 
el universo, las estrellas, las montañas, el mar, las selvas, el día y la noche. (...) ¿No podéis dar un hombre, todo 
un hombre, un hombre entero?” 12 
 
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En este entorno se puede ubicar la obsesión tensa y realista de las fuerzas naturales, los flujos y reflujos de sus 
formas, que, como constelaciones y variaciones infinitas, como las mareas, las leyes cósmicas que una y otra 
vez trata reiteradamente de interpretar y desplegar. Aquí encontramos la lección de lo que consiste la percepción 
y la intensidad de la mirada, observación insistente y aguda, atenta a sutiles variaciones, con repeticiones casi 
infinitas, en las figuras cambiantes de su laboratorio experimental. Se trata de una atención absorbente, de una 
voluntad de objetividad, que reclama a la persona entera hasta sus entrañas en una actividad y un compromiso 
incesante e interminable, ante el que no cabe el pacto ni la tregua. 
 
 
9. El error como motor necesario de proceso creativo . 
Por encima de toda incomprensión, de todo aparente fracaso, del abandono durante trece largos años del 
apostolario de Arántzazu en la carretera, la soledad y el exilio fuera del espacio de identidad vasca que durante 
largos años trató de dar identidad, por encima de toda esa devastación interior y exterior, Oteiza vuela libre e 
indomeñable con sus pequeñas piezas de tiza, o de otros materiales, o con la palabra escritas en los largos años 
dedicados a escribir poesía en la que busca apasionadamente un nuevo espacio de libertad, y, en último 
extremo, una salida plástica tras haber abandonado la escultura muchos años antes. La energía interior que ha 
requerido esta epopeya ha sido casi, inagotable, reencontrando, una y otra vez nuevos espacios para su 
expresión y para su potencial pedagogía, que aunque se haya desarrollado fuera de las cátedras y de las aulas 
institucionales ha marcado su vida y su obra con un potencial de altísima intensidad, y una vocación pedagógica 
indiscutible. 
Es esta constante acción de exploración y búsqueda realizada por Oteiza, la que se ha pretendido transmitir a los 
estudiantes en el laboratorio de tizas. Se trata de una acción un tanto errática, alcanzada por tanteos sucesivos y 
divergentes, impuestos de manera deliberada como condición de los ejercicios, que ha resultado ser una 
herramienta productiva y ha sacado a los estudiantes de los callejones sin salida en los que a menudo se 
encuentran por trabajar exclusivamente de una manera unidireccional en procesos cerrados sin otras vías de 
acción y producción paralelas. 
Esta tarea productiva experimental, de búsqueda del despliegue de la forma en el espacio, con toda su libertad, 
pero también desde su escueta condición de ser casi un alfabeto gramatical de la forma plástica, está presidida 
por una cierta pre-posesión sentida de las formas, y del sentimiento de ajuste o adecuación interna de que es la 
justa expresión de la obra en su condición elemental, dejando de lado las múltiples reelaboraciones o 
variaciones. A Oteiza le interesaba no desarrollar lo colateral, la variación repetitiva, es decir, le interesaba una 
cierta condición ejemplar de cada una de sus piezas, una cualidad cuasi primigenia, que sería posible variar y 
desarrollar con posterioridad en multitud de epígonos o posdatas de su obra, pero que quedan fuera de su 
intención primaria. 
 
 
10. Algunas cuestiones de método.Fig. 6 
 
 
A modo de resumen, y como epígrafes metodológicos del curso, se han señalado desde el principio del 
mismo, de manera explícita, algunas constantes de trabajo que han resultado de enorme utilidad para el 
desarrollo del proceso en los primeros ejercicios que han ido complejizándose de manera progresiva y con 
creciente implicación disciplinar en lo proyectual. Los puntos señalados han sido los siguientes: 
 
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En este entorno se puede ubicar la obsesión tensa y realista de las fuerzas naturales, los flujos y reflujos de sus 
formas, que, como constelaciones y variaciones infinitas, como las mareas, las leyes cósmicas que una y otra 
vez trata reiteradamente de interpretar y desplegar. Aquí encontramos la lección de lo que consiste la percepción 
y la intensidad de la mirada, observación insistente y aguda, atenta a sutiles variaciones, con repeticiones casi 
infinitas, en las figuras cambiantes de su laboratorio experimental. Se trata de una atención absorbente, de una 
voluntad de objetividad, que reclama a la persona entera hasta sus entrañas en una actividad y un compromiso 
incesante e interminable, ante el que no cabe el pacto ni la tregua. 
 
 
9. El error como motor necesario de proceso creativo . 
Por encima de toda incomprensión, de todo aparente fracaso, del abandono durante trece largos años del 
apostolario de Arántzazu en la carretera, la soledad y el exilio fuera del espacio de identidad vasca que durante 
largos años trató de dar identidad, por encima de toda esa devastación interior y exterior, Oteiza vuela libre e 
indomeñable con sus pequeñas piezas de tiza, o de otros materiales, o con la palabra escritas en los largos años 
dedicados a escribir poesía en la que busca apasionadamente un nuevo espacio de libertad, y, en último 
extremo, una salida plástica tras haber abandonado la escultura muchos años antes. La energía interior que ha 
requerido esta epopeya ha sido casi, inagotable, reencontrando, una y otra vez nuevos espacios para su 
expresión y para su potencial pedagogía, que aunque se haya desarrollado fuera de las cátedras y de las aulas 
institucionales ha marcado su vida y su obra con un potencial de altísima intensidad, y una vocación pedagógica 
indiscutible. 
Es esta constante acción de exploración y búsqueda realizada por Oteiza, la que se ha pretendido transmitir a los 
estudiantes en el laboratorio de tizas. Se trata de una acción un tanto errática, alcanzada por tanteos sucesivos y 
divergentes, impuestos de manera deliberada como condición de los ejercicios, que ha resultado ser una 
herramienta productiva y ha sacado a los estudiantes de los callejones sin salida en los que a menudo se 
encuentran por trabajar exclusivamente de una manera unidireccional en procesos cerrados sin otras vías de 
acción y producción paralelas. 
Esta tarea productiva experimental, de búsqueda del despliegue de la forma en el espacio, con toda su libertad, 
pero también desde su escueta condición de ser casi un alfabeto gramatical de la forma plástica, está presidida 
por una cierta pre-posesión sentida de las formas, y del sentimiento de ajuste o adecuación interna de que es la 
justa expresión de la obra en su condición elemental, dejando de lado las múltiples reelaboraciones o 
variaciones. A Oteiza le interesaba no desarrollar lo colateral, la variación repetitiva, es decir, le interesaba una 
cierta condición ejemplar de cada una de sus piezas, una cualidad cuasi primigenia, que sería posible variar y 
desarrollar con posterioridad en multitud de epígonos o posdatas de su obra, pero que quedan fuera de su 
intención primaria. 
 
 
10. Algunas cuestiones de método. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Fig. 6 
 
 
A modo de resumen, y como epígrafes metodológicos del curso, se han señalado desde el principio del 
mismo, de manera explícita, algunas constantes de trabajo que han resultado de enorme utilidad para el 
desarrollo del proceso en los primeros ejercicios que han ido complejizándose de manera progresiva y con 
creciente implicación disciplinar en lo proyectual. Los puntos señalados han sido los siguientes: 
 
1. Percepción. Prioridad detenida al proceso mismo de percepción de la realidad, como amplificación de 
la mirada, de la capacidad de ver, de mirar con intensidad, con la intensa inquietud por descubrir las 
leyes latentes y la mera presencia de las cosas, de los objetos y de la arquitectura, en ocasiones, 
pasada por alto y que exige, como decía Mies van der Rohe un delicado ejercicio de adiestramiento del 
ojo antes de empezar y progresivo desarrollo de la capacidad de ver a lo largo del proceso de 
aprendizaje proyectual. 
 
2. Experiencia. Todo lo hecho en la historia del arte y de la arquitectura nos pertenece, puede 
enriquecernos, si atendemos a sus leyes, a su proceso, a su lógica interna y a sus objetivos. Lo que no 
es válida la traslación literal, automática, irreflexiva y superficial si no pasa por el filtro de nuestros ojos, 
de nuestras manos y de nuestra mente, es decir, si no atraviesa nuestra experiencia interna, 
decantada, calibrada y medida en el tiempo. 
 
3. Escala. En arquitectura trabajamos con modelos a escala, con miniaturas, imaginar y tantear la escala, 
dimensiones y relaciones internas. No es inmediato cambiar algo de tamaño. Cada objeto tiene su 
escala, el hombre también. En cualquier caso hay que aprender a ensayar las escalas de los proyectos, 
a hacer tanteos. 
 
4. Alternativas divergentes. Las posibilidades y soluciones a los problemas son siempre múltiples. No 
existe una única respuesta. Es necesario aprender a trabajar con tanteos y alternativas altamente 
divergentes. 
 
5. Disciplina y libertad. Ambas son necesarias. Restricciones o pautas que vienen dadas y buscar el 
espacio de libertad dentro de esas limitaciones. “La mayor libertad nace del mayor rigor” (Paul Valéry). 
 
6. El error. La necesaria experiencia y valoración positiva del error, del fallo, como motor necesario de la 
experiencia creativa. 
 
7. Conocimiento propio. Descubrimiento de las propias y singulares capacidades. Talentos 
intransferibles que cada uno ha de descubrir. Esto sólo es posible desde la acción. Atención a uno 
mismo en el proceso, a la actitud interior en el que se realizan los ejercicios. 
 
8. Laboratorio. Lugar de ensayos, medida y contraste de resultados. Variaciones mínimas significativas. 
Atención constante al proceso de trabajo y a su evolución. Registro gráfico y escrito de todo lo que 
pueda ser significativo. Progresiva complejidad. Se ha ido de lo sencillo a lo complejo casi sin necesidad 
de conocimientos previos. 
 
9. Nombrar. El lenguaje como instrumento para precisar, condensar y abrir vías nuevas de desarrollo a 
los procesos, los procedimientos y las acciones realizadas. 
 
10. Formato. Un lema para cada ejercicio semanal de tres palabras y una memoria técnica lo más 
exhaustiva y precisa posible de treinta palabras como máximo. La selección de tres imágenes o dibujos 
de cada ejercicio. Ha abierto un camino insospechado de búsqueda de precisión y rigor imprescindible 
en este breve periodo de adiestramiento inicial que se entienden como un pre-requisito imprescindible 
para la formación del arquitecto.13 
 
Con estas condiciones los pequeños prismas de yeso, así mirados, tocados, transformados, colocados y 
nombrados han resultado ser un procedimiento de altísima intensidad, expuestos también necesariamente a 
agujeros y tanteos, que a lo largo del curso ha habido que ir sorteando, a veces de manera lograda y otras no, 
pero entendemos que no es exagerado afirmar que han extremado (o al menos afilado) las posibilidades 
creativas de cada estudiante y ha generado un entorno en el que enseñar y aprender ha sido apasionante. Y 
éstas tareas, la de enseñar y aprenderhan sido ejercidas de manera sucesiva y repetida cada día, de forma 
alternativa y simultánea de manera constante por profesores y estudiantes con un resultado estremecedor y 
emocionante. Quizás se ha llegado a producir el milagro, la demostración casi reducida a una fórmula secreta y 
mágica a la vez de toda enseñanza: "solo cuando el que enseña aprende del que no sabe, es cuando el que no 
sabe aprende del que enseña" pues ésta es la paradoja de la generosidad, la de inventar cada día el milagro de 
un aula en el que todos, profesores y estudiantes, se coloquen ante las cosas, sin prejuicios, tratando -tras un 
pacto tácito establecido de antemano-, de no aceptar nunca recetas fáciles, ni formulas universales, para el 
milagro siempre nuevo de enseñar y de aprender en donde todos entregan todo lo que pueden, o al menos lo 
intentan, cada día, de manera nueva en el aula. Como decía Josef Albers, "el profesor solamente está justificado 
si él es, al mismo tiempo, un estudiante más".14 
 
 
 
Notas 
1 Citado en FUNDACION MUSEO JORGE OTEIZA (FMJO), libro conmemorativo del décimo aniversario de Museo, editado por 
la FMJO, Navarra, 2013. Este texto puede no haber sido publicado nunca previamente, pues a los autores de este texto no les 
consta que esto sea efectivamente así, y el material de dicho libro es prácticamente todo él material inédito hasta el momento y 
corresponden en su mayoría a fragmentos mecanografiados que custodia la FMJO. Agradezco muy especialmente a Lucía C. 
Pérez Moreno las muchas sugerencias que han hecho posible este texto y la primera indicación, en verano de 2014, de 
proponer al Museo Oteiza la colaboración con el curso del laboratorio de tizas de la ETSAM, así como muchas precisiones que 
 
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pueden encontrarse en su tesis doctoral, defendida en la ETSAM en junio de 2013 titulada “NUEVA FORMA: la construcción de 
una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, trabajo dirigido por María Teresa Muñoz, que se encuentra actualmente en 
proceso de publicación y, en especial, el capítulo titulado: “Una mirada poliédrica”, dedicado a Jorge Oteiza, que abre con gran 
capacidad de sugerencia múltiples caminos para la investigación sobre Oteiza y su contexto cultural, pedagógico, artístico y 
arquitectónico. 
 
2 Cfr. Edición crítica de la obra de Jorge Oteiza, FMJO. Agradezco Aitziber Urtasun, esta referencia. 
3 Agradezco a Gregorio Díaz Ereño, Director del Museo, y a Aitziber Urtasun, responsable del área de didáctica, su generosa y 
abierta colaboración y disponibilidad para hacer posible este proyecto. 
4 Cfr. MAKI, Fumihiko. “Investigaciones acerca de la forma colectiva”, traducción original y presentación de Fernando 
Rodríguez Ramírez, en Matterscapes, taxonomía para las condiciones de organización material, TRLab 01, Editorial Mairea, 
Madrid, 2013. 
5 CABANE, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp. 
6 Cfr. PEREZ MORENO, Lucía C., Nueva Forma, Tesis doctoral, 
7 Cfr. Nueva Forma. 
8 Cfr. ALBERS, Josef, Search vs Re-Search. 
9 ALBERS, Josef, “Creative Education”, reimpreso en WINGLER, Hans M., Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT 
Press, 1976. 
10 SEGUÍ, Javier. El lugar de lo imaginario (con Antonio Juárez y Aurora Fernández), TRLab Digital Series 01, 2014, en 
edición. Una clase con Javier Seguí en el Laboratorio de Tizas, 24.11.14. 
11 Citado en FUNDACION MUSEO JORGE OTEIZA (FMJO), libro conmemorativo del décimo aniversario de Museo, editado 
por la FMJO, Navarra, 2013. 
12 Cfr. OTEIZA, Jorge, Poesía Completa, FMJO, pag. 65. [Introducción] 
13 Mies van der Rohe y W. Peterhaus. Visual Training Course at the IIT. Cfr. JUÁREZ, Antonio, El todo en el fragmento, 
Arquitectura y Baukunst en Mies van der Rohe, Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos, DPA, ETSAM, n. 4. 2013. 
 
14 ALBERS, Josef, Search versus Re-Search, Trinity College Press, 1969 
 
 Fig. 1. Jorge Oteiza, trabajando en el taller de Nuevos Ministerios, Madrid, 1957. 
 Fig. 2. La relación dimensional entre las tizas y la mano, además de la condición modular del sistema material genera 
 configuraciones materiales, y espaciales desde una experiencia táctil del espacio. 
 Fig. 3. El material como sistema modular, rítmico y armónico, sometido a acciones azarosas. 
 Fig. 4. Trabajo de estudiantes del Laboratorio de tizas, ETSAM, 2013-14, P1. 
 Fig. 5. Las relaciones entre la mano, la tiza, el trazo y la sombra son de elevada complejidad y reúnen ante los ojos del 
 observador cuatro niveles diferentes de realidad. Fotografías de Elena Romero y Antonio Juárez. 
 Fig. 6. Trabajo de estudiantes del Laboratorio de tizas, ETSAM, 2013-14, P1. 
 
 
 Referencias 
 Matterscapes, taxonomía para las condiciones de organización material, (Antonio Juárez, Arturo Blanco, 
Fernando Rodríguez, Arantza Ozaeta, eds.,) TRLab 01, Editorial Mairea, Madrid, 2013. 
 PEREZ MORENO, Lucía C., “NUEVA FORMA: la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, Tesis 
doctoral, ETSAM, 2013. 
 
 Agradecimientos 
 Toda la información sobre los cursos impartidos en Laboratorio de Tizas de la ETSAM está recogida en la web del curso, 
(www.laboratoriodetizas.net) que recoge, además del material elaborado por los estudiantes, lo sucedido en las clases (sección 
“cuaderno de bitácora”, dentro de cada ejercicio), los ejercicios propuestos (pestaña “ejercicios” de la home), y parte de las 
referencias conceptuales y metodológicas propuestas, que han ido colgándose en la web casi en tiempo real. La inmensa 
cantidad de fotografías, videos, grabaciones de audio y registro de documentación ha sido realizada por Elena Romero 
Sánchez, mentora académica del curso, documentación sin la cual, la visibilidad del Laboratorio de Tizas de la ETSAM y la 
posible edición posterior (ya en proceso) de un libro monográfico y de una colección de DVDs educativos (también en proceso) 
que recojan algunas clases de particular interés pedagógico nunca hubiera sido posible. Los autores de este estudio 
agradecemos profundamente su colaboración en el curso, registrando fotográficamente lo que ocurría en clase, a lo largo de 
todo el curso académico 2013-2014. Agrecedemos también a Alejandro Taratiel, estudiante del curso, que ha colaborado con 
generosa dedicación en la gestión de la web a lo largo de ambos cuatrimestres. 
 
 
 Biografías 
 
 Antonio Juárez Chicote 
 Es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) desde 1992. Tras cursar 
estudios de posgrado en las Universidades de Columbia y Pensilvania como becario Fulbright, obtiene el título de 
doctor arquitecto y comienza su trabajo docente como profesor de proyectos en la ETSAM en 1998. Desde 2001 
es profesor titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM. Ha sido profesor invitado en 
varias universidades europeas y americanas, entre las que se encuentran las Universidades de Columbia (Nueva 
York), Politécnica de Puerto Rico, Puebla (México), West Sydney (Australia) y Oporto. En 2001 recibió el Premio 
de Arquitectura, Urbanismo y Obra Pública del Ayuntamiento de Madrid en la categoría de Medios de Difusión 
por el libro Banco de Bilbao Sáenz de Oíza (2001). Ha publicado El universo imaginario de Louis I. Kahn 
(Barcelona, 2006) y Exploración con la materia. Grado cero en el proyecto de arquitectura (Editorial Lampreave, 
2010). Es editor de Matterscapes: taxonomía para las condiciones de organización material (Mairea, 2013) 
Proyectar, dibujar, pensar (2013). Su obra como arquitecto ha sido finalista, en tres ocasiones, del concurso 
internacional Europan y ha sido también publicada y expuesta con motivo de las muestras Madrid 100% 
Arquitectura I (2009) y II (2011). Su trabajo ha sido también expuesto en el Museo Español de Arte 
Contemporáneo y en la Bienal de Venecia. Ha recibido el Certificate of Recognition del American Institute of 
 
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puedenencontrarse en su tesis doctoral, defendida en la ETSAM en junio de 2013 titulada “NUEVA FORMA: la construcción de 
una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, trabajo dirigido por María Teresa Muñoz, que se encuentra actualmente en 
proceso de publicación y, en especial, el capítulo titulado: “Una mirada poliédrica”, dedicado a Jorge Oteiza, que abre con gran 
capacidad de sugerencia múltiples caminos para la investigación sobre Oteiza y su contexto cultural, pedagógico, artístico y 
arquitectónico. 
 
2 Cfr. Edición crítica de la obra de Jorge Oteiza, FMJO. Agradezco Aitziber Urtasun, esta referencia. 
3 Agradezco a Gregorio Díaz Ereño, Director del Museo, y a Aitziber Urtasun, responsable del área de didáctica, su generosa y 
abierta colaboración y disponibilidad para hacer posible este proyecto. 
4 Cfr. MAKI, Fumihiko. “Investigaciones acerca de la forma colectiva”, traducción original y presentación de Fernando 
Rodríguez Ramírez, en Matterscapes, taxonomía para las condiciones de organización material, TRLab 01, Editorial Mairea, 
Madrid, 2013. 
5 CABANE, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp. 
6 Cfr. PEREZ MORENO, Lucía C., Nueva Forma, Tesis doctoral, 
7 Cfr. Nueva Forma. 
8 Cfr. ALBERS, Josef, Search vs Re-Search. 
9 ALBERS, Josef, “Creative Education”, reimpreso en WINGLER, Hans M., Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT 
Press, 1976. 
10 SEGUÍ, Javier. El lugar de lo imaginario (con Antonio Juárez y Aurora Fernández), TRLab Digital Series 01, 2014, en 
edición. Una clase con Javier Seguí en el Laboratorio de Tizas, 24.11.14. 
11 Citado en FUNDACION MUSEO JORGE OTEIZA (FMJO), libro conmemorativo del décimo aniversario de Museo, editado 
por la FMJO, Navarra, 2013. 
12 Cfr. OTEIZA, Jorge, Poesía Completa, FMJO, pag. 65. [Introducción] 
13 Mies van der Rohe y W. Peterhaus. Visual Training Course at the IIT. Cfr. JUÁREZ, Antonio, El todo en el fragmento, 
Arquitectura y Baukunst en Mies van der Rohe, Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos, DPA, ETSAM, n. 4. 2013. 
 
14 ALBERS, Josef, Search versus Re-Search, Trinity College Press, 1969 
 
 Fig. 1. Jorge Oteiza, trabajando en el taller de Nuevos Ministerios, Madrid, 1957. 
 Fig. 2. La relación dimensional entre las tizas y la mano, además de la condición modular del sistema material genera 
 configuraciones materiales, y espaciales desde una experiencia táctil del espacio. 
 Fig. 3. El material como sistema modular, rítmico y armónico, sometido a acciones azarosas. 
 Fig. 4. Trabajo de estudiantes del Laboratorio de tizas, ETSAM, 2013-14, P1. 
 Fig. 5. Las relaciones entre la mano, la tiza, el trazo y la sombra son de elevada complejidad y reúnen ante los ojos del 
 observador cuatro niveles diferentes de realidad. Fotografías de Elena Romero y Antonio Juárez. 
 Fig. 6. Trabajo de estudiantes del Laboratorio de tizas, ETSAM, 2013-14, P1. 
 
 
 Referencias 
 Matterscapes, taxonomía para las condiciones de organización material, (Antonio Juárez, Arturo Blanco, 
Fernando Rodríguez, Arantza Ozaeta, eds.,) TRLab 01, Editorial Mairea, Madrid, 2013. 
 PEREZ MORENO, Lucía C., “NUEVA FORMA: la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, Tesis 
doctoral, ETSAM, 2013. 
 
 Agradecimientos 
 Toda la información sobre los cursos impartidos en Laboratorio de Tizas de la ETSAM está recogida en la web del curso, 
(www.laboratoriodetizas.net) que recoge, además del material elaborado por los estudiantes, lo sucedido en las clases (sección 
“cuaderno de bitácora”, dentro de cada ejercicio), los ejercicios propuestos (pestaña “ejercicios” de la home), y parte de las 
referencias conceptuales y metodológicas propuestas, que han ido colgándose en la web casi en tiempo real. La inmensa 
cantidad de fotografías, videos, grabaciones de audio y registro de documentación ha sido realizada por Elena Romero 
Sánchez, mentora académica del curso, documentación sin la cual, la visibilidad del Laboratorio de Tizas de la ETSAM y la 
posible edición posterior (ya en proceso) de un libro monográfico y de una colección de DVDs educativos (también en proceso) 
que recojan algunas clases de particular interés pedagógico nunca hubiera sido posible. Los autores de este estudio 
agradecemos profundamente su colaboración en el curso, registrando fotográficamente lo que ocurría en clase, a lo largo de 
todo el curso académico 2013-2014. Agrecedemos también a Alejandro Taratiel, estudiante del curso, que ha colaborado con 
generosa dedicación en la gestión de la web a lo largo de ambos cuatrimestres. 
 
 
 Biografías 
 
 Antonio Juárez Chicote 
 Es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) desde 1992. Tras cursar 
estudios de posgrado en las Universidades de Columbia y Pensilvania como becario Fulbright, obtiene el título de 
doctor arquitecto y comienza su trabajo docente como profesor de proyectos en la ETSAM en 1998. Desde 2001 
es profesor titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM. Ha sido profesor invitado en 
varias universidades europeas y americanas, entre las que se encuentran las Universidades de Columbia (Nueva 
York), Politécnica de Puerto Rico, Puebla (México), West Sydney (Australia) y Oporto. En 2001 recibió el Premio 
de Arquitectura, Urbanismo y Obra Pública del Ayuntamiento de Madrid en la categoría de Medios de Difusión 
por el libro Banco de Bilbao Sáenz de Oíza (2001). Ha publicado El universo imaginario de Louis I. Kahn 
(Barcelona, 2006) y Exploración con la materia. Grado cero en el proyecto de arquitectura (Editorial Lampreave, 
2010). Es editor de Matterscapes: taxonomía para las condiciones de organización material (Mairea, 2013) 
Proyectar, dibujar, pensar (2013). Su obra como arquitecto ha sido finalista, en tres ocasiones, del concurso 
internacional Europan y ha sido también publicada y expuesta con motivo de las muestras Madrid 100% 
Arquitectura I (2009) y II (2011). Su trabajo ha sido también expuesto en el Museo Español de Arte 
Contemporáneo y en la Bienal de Venecia. Ha recibido el Certificate of Recognition del American Institute of 
 
 
Architects. Es coordinador del Grupo de Innovación Educativa “Recursos para la Docencia del Proyecto de 
Arquitectura” (TRLab) de la Universidad Politécnica de Madrid. 
 
 
Antonio Juárez Chicote is an Architect (Madrid School of Architecture, Polytechnical University of Madrid) since 
1992. He was granted with a Fulbright Scholarship in 1994 and, after being admitted in the Post Profesional 
Master Programs in Pinceton Univesity, Harvard, Yale, the University of Pennsylvania and Columbia University, 
stayed for two years at Columbia and Pennsylvania taking classes at the AAD Master at Columbia University, as 
part of his predoctoral reasearch. He obtained his Ph. D. in Madrid at the ETSAM in 1998, the same year when he 
began to teach at the Design Department of the School (DPA). Since 2001 he is Full Professor at the ETSAM. He 
has been visiting professor in Columbia University, Puerto Rico, West Sydney, Oporto, BUAP (Mexico), UIC 
(Barcelona), and most of the universities in Spain. 
In 2001 he was awarded by the Madrid City Hall Prize on Architecture, Design and Urban Planning on the Media 
Category by the book: "Banco de Bilbao: Saenz de Oiza" (DPA, ETSAM, UPM). He has published "Louis I. 
Kahn's Imaginary Universe" (2006), "Exploring Matter: Degree Zero in Architectural Design" (2010), and 
"Matterscapes, Taxonomy for Conditions of Material Organization" (2013). 
He has received the Certificate of Recognition by the American Institute of Architects. He is the editor of the 
electronic annotated compilation of texts on Design Teaching Fundamentals "Proyectar, Dibujar, Pensar" since 
2013. 
 
 
 Aurora Fernández Rodríguez Arquitecto por la ETSAM desde 1985. Becaria Fullbright en Columbia University 
1988-90. Doctora desde el año 2003. Profesora en el departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM 
desde 1998 hasta 2007 y titular interinahasta ahora. Ha sido profesora invitada en varias universidades entre las 
que se encuentran las Universidades de Syracuse (Estado de Nueva York), Universidad de Arquitectura de 
Tessalonike, Oporto, Valladolid y Francisco de Vitoria.. Colabora en la revista Cuadernos de Proyectos 
Arquitectónicos desde su fundación en el año 2010 de la que forma parte del consejo de redacción y es la jefe 
redacción que dirige Antón Capitel. Pertenece al grupo de investigación GIAU+S grupo de investigación de 
arquitectura, urbanismo y sostenibilidad, desde el año 2007, participando en varios proyectos de investigación. Y 
pertenece al grupo de innovación educativa TRLab , ambos de la Universidad Politécnica de Madrid 
 
Aurora Fernández Rodríguez ETSAM Architect since 1985. Fulbright Scholar at Columbia University from 1988 
to 1990. Doctor since 2003. Professor in the Department of Architectural ETSAM from 1998 to 2007 and 
temporary full professor until now. She has been a guest lecturer at several universities including, Syracuse 
University (New York State), Tessalonike Architecture University, Porto University, Valladolid University and 
Francisco Vitoria University. She collaborates in the magazine Cuadernos de proyectos arquitectónicos since its 
founding in 2010 which is part of the editorial board and is the managing editor who leads Antón Capitel. She 
belongs to the research group GIAU + S, research group in architecture, urbanism and sustainability since 2007, 
participating in several research projects. And she belongs to TRLab teaching innovation group, both from the 
Polytechnic University of Madrid. 
 
 
Arturo Blanco Herrero es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (ETSAVA). 
Docente desde 2005, primero en la ESAYT y de 2010 a 2013 como profesor asociado de Proyectos 
Arquitectónicos en la ETSAM, también colaborador en el MPAA de la UPM, desde 2009. Ha sido profesor 
invitado en diferentes Universidades como la Universidad de Salamanca, la Universidad de Valladolid o la 
Universidad Politécnica de Puerto Rico. 
Fundador la oficina de arquitectura BmasC arquitectos. 
Design Vanguard 2006 por la publicación Architectural Record del American Institute of Architects. Premio de 
Arquitectura de Castilla y León en tres convocatorias, también premiado en Premio ATEG 2004, Premio de 
Arquitectura ENOR 2007, Premio de Arquitectura ARQAno 2008 y Premio de Arquitectura Vivir con Madera FAD 
2008. Sus obras han sido recogidas en diferentes libros, monografías, exposiciones y revistas especializadas en 
Europa, América y Asia. 
En la actualidad compagina su actividad profesional con la docente y la investigadora. En este ámbito ha sido 
cofundador del Grupo de Innovación Educativa “Recursos para la Docencia del Proyecto de Arquitectura” 
(TRLab) de la Universidad Politécnica de Madrid. 
 
Arturo Blanco Herrero, architect. Master degree in Architecture from the school of architecture, University of 
Valladolid (ETSAVA).He has been teaching since 2005, first in the ESAYT and from 2010 to 2013 as an associate 
teacher of Architectural Design at ETSAM. He is also teacher in the MPAA UPM, since 2009. He has worked as 
visiting professor in several universities such the University of Salamanca, Valladolid and the Technical University 
of Puerto Rico. 
Co-founder at BmasC architecture office. 
Design Vanguard 2006 Award by Architectural Record of the American Institute of Architects. Architecture Award 
Castilla y Leon three times, also winning in 2004 ATEG Award, Architecture Prize ENOR 2007, ARQAno 
Architecture Award 2008 and Architecture Award Wood living FAD 2008. His works have been collected from 
different books, monographs, exhibitions and magazines in Europe, America and Asia. 
Currently he does his professional activity with teaching and research. In this area he co-founded the Group of 
Educational Innovation "Resources for Teaching of Architectural Design "(TRLab) of the Polytechnic University of 
Madrid. 
 
 
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