Fotografia Documental em Crise

Vista previa del material en texto

1Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
La fotografía documental en tiempos
de crisis: historia pictorial y humanismo 
dramático*
Edward Goyeneche-Gómez1
Recibido: 15/03/2019 Enviado a pares: 16/03/2019
Aprobado por pares: 04/06/2019 Aceptado: 04/06/2019
DOI: 10.5294/pacla.2019.22.4.6
Para citar este artículo / to reference this article / para citar este artigo
Goyeneche-Gómez, E. (2019). La fotografía documental en tiempos de crisis: historia pic-
torial y humanismo dramático. Palabra Clave, 22(4), e2246. DOI: https://doi.org/10.5294/
pacla.2019.22.4.6
Resumen
Este artículo analiza el uso de la fotografía documental, para el caso del pro-
yecto fotográfico de la Historical Section de la Farm Security Administration 
(FSA), desarrollado entre 1935 y 1943, dentro del programa propagandís-
tico del Gobierno de Franklin D. Roosevelt durante el New Deal, como 
respuesta a la crisis social y económica generada por la Gran Depresión. El 
objetivo principal es profundizar en la discusión sobre un tipo de modo de 
ver, estético, cristalizado en un humanismo dramático y soportado en una 
estructura de archivo histórico de tipo pictorial, que, contradictoriamente, 
se convirtió, a lo largo del siglo XX, en el parámetro para la definición do-
minante de lo documental, a pesar de su origen político e ideológico na-
cionalista y populista. La metodología, soportada en un análisis relacional, 
parte del estudio de la fotografía documental como una categoría, como una 
práctica social y como un dispositivo de conocimiento que permitió movi-
lizar, desde su uso, una visión y representación social específica, como par-
te de una configuración compleja entre elementos económicos, políticos y
1 https://orcid.org/0000-0003-0746-4310. Universidad de La Sabana, Colombia. edward.goyeneche@unisabana.edu.co
* Este artículo se deriva del proyecto de investigación COM-70-2016 financiado por la Universidad de La Sabana y el 
Centro de Estudios Estadounidenses (CEE), Colombia.
https://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.4.6
https://orcid.org/0000-0003-0746-4310
https://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.4.6
https://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.4.6
https://orcid.org/0000-0003-0746-4310
2 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
culturales particulares. Se articula un método cualitativo documental, ba-
sado en fuentes primarias, con un análisis estético y discursivo, relacional, 
de las fotografías del programa. El artículo revela, lo que constituye su no-
vedad, la trama de definiciones de lo documental que tuvieron que cons-
truirse y articularse, que combinaron elementos de lo fáctico, lo dramático 
y lo artístico, en torno a la idea de una historia pictorial cuya promesa hu-
manista permitiera reestablecer los lazos sociales de la unión americana.
Palabras clave (Fuente: tesauro de la Unesco) 
Fotografía; documental; imágenes; ilustraciones; historia del arte; huma-
nismo; propaganda.
3Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
Documentary Photography in Times
of Crisis: Pictorial History and Dramatic 
Humanism*
Abstract
This article analyzes the use of documentary photography in the photogra-
phic project of the Farm Security Administration (FSA) Historical Section 
carried out between 1935 and 1943. It was part of the propaganda program 
of Franklin D. Roosevelt’s administration during the New Deal and res-
ponded to the social and economic crisis caused by the Great Depression. 
The main objective is to delve into the discussion about a kind of aesthe-
tic point of view that is crystallized in a dramatic humanism and supported 
by a pictorial historical archive structure. Contradictorily, throughout the 
20th century, this became the parameter for the prevailing definition of do-
cumentary, despite its nationalist-populist political and ideological origin. 
Building on a relational analysis, documentary photography is studied as 
a category, social practice and knowledge device that conveys a specific vi-
sion and social representation within a complex arrangement of particular 
economic, political and cultural components. A qualitative documentary 
method is employed based on primary sources, including an aesthetic and 
discursive relational analysis of the program’s photographs. The article re-
veals —and this revelation is what makes it novel— the weave of definitions 
of documentary that had to be developed and brought together, combining 
factual, dramatic and artistic elements, around the idea of a pictorial history 
whose humanistic promise would restore the social ties of American unity.
Keywords (Source: Unesco Thesaurus) 
Photography; documentary films; pictures; illustrations; art history; hu-
manism; propaganda.
* This article derives from the research project COM-70-2016 funded by the Universidad de La Sabana and the Cen-
ter for American Studies (CEE, in Spanish), Colombia.
4 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
A fotografia documental em tempos
de crise: história pictorial e humanismo 
dramático*
Resumo
Este artigo analisa o uso da fotografia documental para o caso do projeto 
fotográfico da Historical Section de la Farm Security Administration (FSA), 
desenvolvido entre 1935 e 1943, no âmbito do programa propagandístico 
do governo de Franklin D. Roosevelt durante o New Deal, como resposta 
à crise social e econômica gerada pela Grande Depressão. O objetivo prin-
cipal é aprofundar na discussão sobre um tipo de modo de ver, estético, 
cristalizado em um humanismo dramático e apoiado em uma estrutura de 
arquivo histórico de tipo pictorial, que, de forma contraditória, tornou-se, 
ao longo do século XX, o parâmetro para a definição dominante do docu-
mentário, apesar de sua origem política e ideológica nacionalista e popu-
lista. A metodologia, com base em uma análise relacional, parte do estudo 
da fotografia documental como una categoria, como uma prática social e 
como um dispositivo de conhecimento que permite mobilizar, com seu uso, 
uma visão e representação social específica, como parte de uma configu-
ração complexa entre elementos econômicos, políticos e culturais particu-
lares. Emprega-se um método qualitativo documental, baseado em fontes 
primárias, com uma análise estética e discursiva, relacional, das fotografias 
do programa. Este artigo revela, o que constitui sua novidade, a trama de 
definições do documentário que tiveram que ser construídas e articuladas, 
que combinaram elementos do fático, do dramático e do artístico, em tor-
no da ideia de uma história pictorial cuja promessa humanista permitisse 
reestabelecer os vínculos sociais da união americana.
Palavras-chave (Fonte: tesauro da Unesco) 
Fotografia; documentário; imagens; ilustrações; história da arte; humanis-
mo; propaganda.
* Este artigo é derivado do projeto de pesquisa COM-70-2016, financiado pela Universidad de La Sabana e pelo 
Centro de Estudios Estadounidenses (CEE), Colômbia.
5Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
Introducción
La historia de la fotografía documental está vinculada a esfuerzos institu-
cionales que buscaron, desde finales del siglo XIX, documentar y clasificar 
sujetos, objetos y realidades sociales apelando al efecto de verdad que lo-
graba superponer el mundo real y el mundo representado, efecto que se so-
portó, en los inicios de la fotografía, en la capacidad técnica de la cámara. 
Este contrato de credibilidad, como lo define Ledo (1998), “exige una rela-
ción de identidad con la tecnología y comporta la experiencia de la media-
ción: estamos en el mundo a través de su representación” (p. 13). Pero este 
encuentro entre las imágenes cargadas de la cruda verdad mediada tecno-
lógicamente y los espectadores ávidos se desgastó rápidamente y el efecto 
de realidad tuvo que encontrar nuevos soportes y estrategias para mante-
nerse activo: la fotografía documentalno ha sido una sola a lo largo de la 
historia. En este sentido, este artículo parte de la idea de que la fotografía 
documental no puede definirse a partir de premisas esencialistas que deri-
ven de parámetros estéticos universalistas o de atribuciones epistémicas da-
das: no es una clase de fotografía, en sí misma, que se defina por sí misma.
La fotografía documental está ligada a la historia sociopolítica del si-
glo XX. Harper (2012) señala que la definición de este tipo de imagen ha 
estado vinculada a dos aproximaciones conceptuales. Por una parte, la fo-
tografía documental se ha definido por unas características estéticas asocia-
das a funciones y usos sociales e históricos específicos que revelan ciertas 
realidades de manera esencialista. Pero, por otra parte, una mirada crítica, 
de tipo constructivista, de la fotografía documental permite definirla a par-
tir de modos de ver específicos que muestran cómo lo documental altera y 
construye sustancialmente la realidad de referencia. Cabe anotar, también, 
que cualquier fotografía termina por convertirse en “documento” tras su 
uso institucional.
Para Tagg (2005), uno de los historiadores que mejor ha analizado el 
concepto de retórica fotográfica en contextos históricos específicos y quien 
también analizó este caso, la fotografía ha sido sistemáticamente articula-
da a dispositivos que se adecúan perfectamente al desarrollo de estrategias 
6 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
institucionales y de estrategias de representación y regulación que sirvieron 
para consolidar un Estado local y nacional en las sociedades industrializa-
das. Asimismo, para Rosler (2007), una de las analistas contemporáneas 
más importantes del problema de lo documental, las relaciones de la foto-
grafía documental con los valores estéticos que se le asignan han dependi-
do de las funciones políticas y sociales que las imágenes han tenido en el 
siglo XX (p. 207).
Como lo señala Becker (2000, pp. 148-170), de entrada, hay que re-
nunciar a la prenoción de que una fotografía contiene toda la verdad o la 
ausencia total de verdad. Por supuesto que una fotografía contiene algo de 
fáctico en la medida en que es un objeto representacional que presenta algo, 
en el presente. Pero, al mismo tiempo, hay que determinar acerca de qué 
dice una verdad la fotografía para establecer sobre cuáles convenciones es-
téticas y éticas —sociales, económicas y políticas en sentido amplio— se 
construyó esa verdad. En este sentido, desde el comienzo del uso de la fo-
tografía documental, el efecto real estaba soportado menos en lo estético y 
más en un espíritu ético de lo social, en torno a lo justo y lo injusto, que re-
lacionaba el sentido fáctico con el problema de la construcción de la ver-
dad (Rosler, 2004, pp. 70-125).
Se revisa, en este artículo, buscando avanzar hacia la discusión acadé-
mica precedente, el caso del proyecto fotográfico de la Historical Section 
de la Farm Security Administration (FSA), desarrollado entre 1935 y 1943, 
con el objetivo de profundizar en la reflexión sobre un tipo de visión esté-
tica que podemos asociar a un humanismo dramático que se insertó en el 
sofisticado programa de propaganda del Gobierno de Franklin D. Roose-
velt durante el New Deal. Se utiliza una metodología de análisis cualitativo 
documental, que se concentra en fuentes primarias y algunos documen-
tos inéditos del archivo Roy Stryker (1893-1975) Papers 1912-1972 (Ma-
nuscripts, correspondence and vintage prints from the Stryker —directed 
projects— Farm Security Administration [FSA], the Standard Oil [New 
Jersey] Co. and Jones & Laughlin Steel), ubicado en la University of Lous-
ville, en Lousville, los Estados Unidos.
7Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
La fotografía documental: la búsqueda de una 
definición genérica
En el documento inédito “Documentary photography”, Stryker & Locke (s. f.) 
señalan que la fotografía, contrario a la pintura, era un medio de comu-
nicación que se podía vincular, orgánicamente, al positivismo científico, 
propio del siglo XIX, y agregaba un elemento artístico nuevo que no esta-
ba previsto a la representación de los hechos, dado por elementos estéti-
cos y técnicos a los que aportaron escuelas como el purismo liderado por 
Alfred Stieglitz (Stryker & Locke, s. f., pp. 1-3). Pero fue a finales del siglo 
XIX y principios del siglo XX que se empezó a delimitar la fotografía docu-
mental, a partir del trabajo de los fotógrafos Jacob Riis y Lewis Hine quie-
nes realizaron fotografías muy rigurosas sobre las condiciones básicas de 
la vida en las ciudades de los Estados Unidos e hicieron hincapié en el pro-
blema de la pobreza, el trabajo y los trabajadores en las fábricas, principal-
mente sobre el trabajo infantil, y la cotidianidad de la gente del común en 
las calles de las ciudades industrializadas, tal como el proyecto de Riis de-
nominado “Cómo vive la otra mitad: estudios entre las casas de vecindad 
de Nueva York”.
Sin embargo, como lo señalan Stryker & Locke (s. f.), sería el trabajo 
fotográfico de Hine, y su propia experiencia reflexiva sobre la fotografía, el 
que presagiaría el derrotero del lenguaje y de la estética documental, dán-
dole una profundidad y contexto más allá de la crudeza de los propios he-
chos: “En el trabajo de Hine, como en el de Brady o el de Atget, la calidad de 
la historia no está en los cambiantes eventos crudos, sino en la historia de los 
rasgos humanos y los ambientes que iluminan los incidentes crudos de la 
vida y les dan una profundidad y un contexto”2 (p. 4).
En este sentido, a pesar de que la obra de Riis y Hine ha sido inter-
pretada como el inicio de una clase de fotografía documental de tipo hu-
manista, ambos fotógrafos tenían conciencia de que sus imágenes tenían un 
sentido más complejo. Por una parte, Hine defendía sus fotografías como 
“fotointerpretaciones” y les otorgaba un sentido narrativo —“historia en 
2 Traducciones hechas por el autor.
8 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
fotos”— que permitía describir y analizar fenómenos sociales de una ma-
nera al mismo tiempo directa y expresiva (Newhall, 2002, p. 235). Riis, por 
su parte, era enfático en afirmar que sus fotografías no tenían como objeto 
generar una identificación humanista simplista entre los actores sociales, 
sino todo lo contrario: crear un efecto de distanciamiento, más racional, 
entre el sujeto que mira y el sujeto fotografiado, un naturalismo crudo 
(Rosler, 2007, p. 57). Para Stimson (2009), de hecho, la obra de Riis ge-
nera un efecto de abstracción, que dista mucho del efecto emocional que 
produce otro tipo de fotografía documental considerada en sí misma hu-
manista. Según Stimson, en el caso de la obra de Riis, entre la comunidad 
que miraba sus imágenes y los sujetos fotografiados, se creaba una tensión 
respecto de la diferencia y no de la igualdad: “Se dota de medida a la cali-
dad de vida, asumiéndose la distancia entre nuestra mitad y la suya de una 
forma analítica y material” (p. 85).
Hacia 1920, el documentalismo surgía también en el cine con la obra 
de Robert Flaherty, estudiada, en su propio contexto, por John Grierson, 
quien fue el primero en definir el documental y asociarlo estrechamente con 
la circulación permanente de información y documentos en las sociedades 
democráticas, mucho más allá de una facticidad aislada. Para Grierson, el 
documental fue un movimiento antiestético funcional al sentido masivo 
de comunicación moderna que el arte no podía satisfacer. Pero, además de 
insertarse en esquemas ideológicos específicos que explotaron su espíri-
tu fáctico, la paradoja del documental es que utilizó sistemáticamente for-
mas y códigos estéticos que venían también del mundo artístico (Newhall, 
2002, p. 238). Esta serie de ideas sobre lo documental generaron numerosas 
contradicciones en su propia definición y en su relación con otros géneros,que persisten hasta la actualidad, como lo muestra Baeza (2001, p. 46), por 
ejemplo, en su análisis sobre la relación entre la fotografía documental, el 
arte y la prensa; o como se observa en los análisis sobre proyectos fotográ-
ficos documentales contemporáneos, como el realizado por Del Campo y 
Spinelli (2017) sobre el concurso de The Aftermath Project.
De entrada, la propia definición de fotografía documental está en-
marcada en el desarrollo de los proyectos fotográficos institucionales que 
9Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
van de 1935 a 1960, originados en los Estados Unidos, uno de ellos el pro-
yecto fotográfico de la FSA, que analizamos en este artículo. Para Stryker 
& Locke (s. f.), en primer lugar, la fotografía documental presupone un en-
cuentro directo con la historia sobre la base de una representación since-
ra y honesta, lo que resulta paradójico dado que los proyectos fotográficos 
que conceptualizaron lo documental dependieron en un primer momento 
de los Estados y posteriormente de la empresa privada. En todo caso, la de-
finición de documental, que es el punto de partida de Stryker & Locke, gira 
en torno al uso de la fotografía como medio realmente objetivo:
La fotografía documental nos confronta, sin culpa, con nosotros 
mismos. El fotógrafo documental no es un propagandista, sino una 
persona inteligente con convicciones propias, honesta en el sentido 
en que lo son algunos de nuestros científicos. Su obra establece una 
base objetiva sobre la que podemos construir las interpretaciones de 
nuestra vida y de nuestros tiempos. Porque la fotografía es el medio 
que mejor integra simultáneamente el placer estético y la idea inte-
lectual, y que mejor da forma y sentido a los acontecimientos que la 
abstracción de la letra impresa rara vez logra. (p. 5)
Y, en segundo lugar, señalan que lo que define a la fotografía documen-
tal es su capacidad de elocuencia, de precisión y de selectividad, de exalta-
ción y de impacto, dada, en parte, por la capacidad estilística del fotógrafo. 
El problema de la verdad, en la fotografía documental, no se reduce a la re-
presentación naturalista del hecho, que puede ponerse al servicio de cual-
quier argumentación, sino al efecto que logra la fotografía respecto de la 
profundidad en los matices de la propia realidad, que hacen de una imagen 
un documento que entrega detalles esenciales sobre el presente (Stryker 
& Locke, s. f., p. 6). La fotografía documental reivindicaba también, en ese 
sentido, los elementos propiamente expresivos de la imagen cuyo uso de-
pendía de una estricta conciencia del fotógrafo: “En resumen, la diferen-
cia entre el fotógrafo documental y otras personas que usan una cámara es 
que él opera con plena conciencia de la civilización en la que trabaja y vive, 
y expresa esa conciencia mediante el uso total de las posibilidades de la cá-
mara” (p. 7). Como lo marcan Stryker & Locke:
El fotógrafo documental va más allá del registro de lo superficial. 
Aunque por la naturaleza mecánica de su medio enfrenta lo que Lewis 
10 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
Mumford llama el determinismo del objeto, él puede lograr, mediante 
una cuidadosa selección del punto de vista y su habilidad en el uso 
de la luz, transmitir la realidad sustancial que está ante la cámara. 
Debe ser capaz de discernir el significado que puede estar oculto en 
una situación común. Y causa de que tiene la intención de registrar 
lo esencial de las civilizaciones que lo rodean, debe poseer un alto 
grado de inteligencia social para reconocerlo en medio de las alarmas 
y las confusiones de los tiempos. Hacer menos en el nivel del re-
portero ordinario (ese milagro moderno del objetivismo), para quien 
algo más profundo que lo superficial es irrelevante. Y no menos im-
portante, debe ser un artista: sus fotografías deben ser nítidas en 
definición, precisas en tono y deben tener los valores de composición 
que le dan a una obra de arte la calidad de la verdad. Una fotografía 
pobre es una declaración pobre, y se supone que la verdad, al menos 
popularmente, es elocuente. (p. 7)
A pesar de los intentos, bastante rigurosos y útiles como punto de par-
tida, de Stryker y Locke por definir genéricamente la fotografía documental, 
lo que se tratará de demostrar es que fueron los usos institucionales, políti-
cos, económicos o sociales los que marcaron el espíritu de esas conceptua-
lizaciones. Resulta, en este sentido, dudoso para la ciencia histórica seguir 
la línea de los estudios estéticos que intenten presentar el lenguaje docu-
mental como universal y atemporal. Como lo señala Foss (2004, pp. 41-61), 
todo proyecto retórico visual supone el uso de símbolos e imágenes cuyos 
efectos dependen siempre de la construcción de artefactos o dispositivos 
complejos de comunicación. No se trata, en todo caso, del uso de imágenes 
aisladas o de efectos simbólicos aleatorios, sino de procesos de producción 
simbólica con propósitos comunicativos conscientes, soportados en bases 
institucionales y materiales.
El caso del proyecto fotográfico de la FSA
y el contexto de crisis
El proyecto fotográfico de la Historical Section de la FSA ha sido sistemática 
y extensamente analizado en la historia de la fotografía. No obstante, resulta 
interesante lo poco que se ha revisado el problema de la universalización de 
la estética del humanismo dramático que se instituyó en un contexto con-
creto, pero que terminó convertida en el discurso dominante para definir lo 
documental hasta nuestros días. Es importante señalar, para comenzar, que 
11Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
el proyecto fotográfico de la FSA es considerado un hito fundamental de 
la comunicación visual y, por supuesto, de los usos de la imagen fotográfi-
ca documental con fines propagandísticos, conectado integralmente al pro-
yecto político de un Estado y un gobierno.
Para Ewen (1996, pp. 236-237), Roosevelt llegó al Gobierno de los 
Estados Unidos en 1933 a lidiar, en medio de la crisis económica, con el re-
chazo popular de los programas corporativistas y empresariales del sistema 
capitalista al que la gente culpaba del desastre financiero de la década an-
terior. Como lo señala Hobsbawm (1996), el abismo económico en el que 
cayó el mundo global al final de la década de 1920, centrado en el crac in-
dustrial y agrícola, produjo una amenaza real de anomia, representada en 
el desempleo que para los Estados Unidos alcanzó un 27 %, que rompió el 
lazo social que unía a la sociedad moderna: el trabajo. Sin duda, para una 
sociedad como la norteamericana, el debilitamiento de los lazos sociales 
fundacionales de la unión, que estaban soportados en un programa capita-
lista liberal, resultó devastador, principalmente para quienes se considera-
ron los responsables: empresarios, banqueros, economistas y gobernantes. 
Pero, como lo señala Hobsbawm, la crisis se profundizó con el hundimien-
to total de los sistemas públicos de seguridad social (p. 102).
En este contexto, Roosevelt llega al poder y soporta su programa de 
gobierno en el Departamento de Agricultura, tal como lo hicieron otros 
países para intentar salir de la crisis, en la búsqueda de aumentar la deman-
da y el consumo interno de los principales productos básicos de la canasta 
familiar. Roosevelt, como buena parte de los gobernantes occidentales, si-
guió sin muchos reparos las premisas del modelo keynesiano que buscaba 
generar un capitalismo democrático reformado. Como lo señala Hobsbawm 
(1996, p. 108), el Gobierno tenía que garantizar, ahora, que el sistema ca-
pitalista generara una distribución más equitativa de la riqueza y el bienes-
tar, tarea que obligaba a crear un nuevo pacto social.
No obstante, cuando Roosevelt llega al Gobierno se percata de que, 
más allá de las soluciones económicas obvias, lo que requería el país, para 
sobrellevar la crisis, era una nuevavisión de la unión americana, imagen que 
12 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
crearía, literalmente, por medio de la fotografía, con la ayuda de Rexford 
G. Tugwell y Roy E. Stryker. En 1935, se crea la agencia gubernamen-
tal The Resettlement Administration que se convertiría luego, en 1937 
bajo el techo del Departamento de Agricultura, en Farm Security Admi-
nistration, para comenzar a mover los proyectos culturales de Roosevelt 
(Stryker & Wood, 1973). El elegido, el economista Stryker, llegaría a di-
rigir la Historial Section entre 1935 y 1943. Tugwell, la mano derecha 
de Roosevelt en el área de comunicación y prensa, conocía las habilida-
des de Stryker como ilustrador y editor visual y fotográfico. Según Hur-
ley (1974, p. 27), la idea original del proyecto fotográfico surgiría en el 
verano de 1934, cuando Stryker le propuso a Tugwell producir un libro 
ilustrado sobre agricultura, idea que derivaría, paulatinamente, en el ma-
yor proyecto de retórica visual producido hasta la fecha. El programa de 
agricultura estaba llamado a soportar el New Deal, de ahí que, en buena 
medida, todo el aparato propagandístico y publicitario, requerido por el 
Gobierno, tenía que conectarse con este.
Pero es evidente que Stryker consideraba, por más que estructural-
mente el proyecto de la FSA en el esquema de propaganda del New Deal 
se pueda interpretar como un programa invasivo de control social, que más 
allá de los usos políticos de la fotografía documental su proyecto tenía un 
sentido y una responsabilidad histórica que superaba lo puramente pro-
pagandístico. Como lo señala Ewen (1996), el New Deal tenía un sentido 
sentimental: “A veces FDR fue su líder, otras fue arrastrado por la opinión 
pública, pero en su capacidad para enganchar con el pensamiento, así como 
con los sentimientos, de la nación, ningún presidente anterior había reve-
lado una mayor aptitud” (p. 240).
Stryker (1936) había presentado, en 1934, la propuesta de un proyec-
to para la publicación de una pictorial history of American agriculture. El pro-
yecto buscaba la preparación y publicación de cuatro volúmenes sobre la 
historia de la agricultura norteamericana desde una perspectiva tanto eco-
nómica como social. Según él, “juntos, estos volúmenes representarán cada 
fase del desarrollo agrario desde el comienzo de la Colonia hasta el presen-
te (p. 6, traducción hecha por el autor), con el objetivo de, dado que los Es-
13Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
tados Unidos han sido históricamente un país agrícola, recuperar la visión 
que presupone que la vida nacional ha dependido fundamentalmente de 
la tierra (pp. 1-2). La importancia de preservar la historia de la agricultura 
estaba en su importancia documental” (p. 3).
La relevancia que Stryker (1936) le daba a la fotografía como docu-
mento histórico era absoluta, en contraste con el propio desprecio que los 
historiadores tenían en su propia época (Burke, 2005). Stryker estaba ob-
sesionado con generar un proyecto de alfabetización visual a gran escala. 
Hurley (1974, p. 12) señala que debido al estímulo, en su formación como 
economista, de sus profesores como el propio Tugwell o Harry Carman, 
Stryker desarrolló un interés inusitado por las imágenes que exploró, princi-
palmente, cuando se convirtió en profesor universitario, en busca de atraer 
el interés de los estudiantes por la economía. Asimismo, colaboró con Tu-
gwell en su primer libro ilustrado para el que usó fotografías de Lewis Hine, 
que lo conectaron intensamente con el estilo documental: “Sin embargo, 
se ha hecho muy poco para ensamblar o poner a disposición del alumno, 
maestro y lector general, imágenes, diagramas y otros materiales ilustrati-
vos. Parece apenas necesario para cualquiera hoy día resaltar la importancia 
de las ayudas visuales como medios para impartir información e instruc-
ción” (Stryker, 1936, pp. 5-6).
En el documento The face of America, sobre el desarrollo del proyecto 
de la FSA, Stryker (s. f.) vuelve a dejar clara su postura sobre la importan-
cia de la imagen fotográfica como documento histórico: “Esta es una res-
ponsabilidad tremenda. Significa la preservación de todo tipo de material 
de referencia, en procura de que ninguna parte de la escena nacional sea 
omitida u ocultada. El tremendo valor de las fotografías en el registro de 
la historia social se ha demostrado repetidamente” (p. 1). Pero para Ewen 
(1996, p. 249), toda la estructura institucional que soportó el proyecto a 
partir de 1935, que estaba diseminada por todo el programa del New Deal, 
con Roosevelt a la cabeza, modificó radicalmente la forma como el Go-
bierno se relacionaba con la prensa y con la opinión pública, que conec-
taba permanentemente con la gente: introducir América a los americanos 
(Kytle, 1977, p. 5).
14 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
La idea de conectar “gente con gente” estuvo en la base ética y estética 
del proyecto de la FSA. Los fotógrafos con los que trabajó Stryker, que se 
encuentran entre los más reconocidos de la historia de la fotografía, experi-
mentaron, como su jefe, la sensación de que su obra iba más allá de la pro-
paganda estatal. Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn, Carl Mydans, 
Rusell Lee, Arthur Rothstein, Marion Post Wolcot, John Vachon, John Co-
llier Jr., Jack Delano, entre varios más, se convirtieron en los “artistas” de la 
estrategia comunicativa visual más impactante de todos los tiempos para 
una vasta empresa social. El propio Walker Evans produciría para su libro 
con James Agee la reconocida frase “Let us now praise famous men” (Agee 
& Evans, 2001), para referirse al sentido que el propio Evans le dio a su tra-
bajo fotográfico, cuyo valor humanista sobrepasaba cualquier intento pura-
mente propagandístico o incluso artístico (Kytle, 1977, p. 6).
Para Stryker este proyecto era parte de un esfuerzo mayor, por lo que 
debe considerarse como un todo, del que hizo parte una de las más impor-
tantes generaciones de fotógrafos de todos los tiempos: “Había una fuente 
unificadora de inspiración, una gran inteligencia en el trabajo. Se llamaba 
New Deal y estábamos orgullosos de participar” (Stryker & Wood, 1973, 
p. 9). Stryker y Wood coinciden en que la dirección del proyecto iba mu-
cho más allá de una simple dirección gubernamental. El éxito del proyecto 
fotográfico de la FSA fue la convicción absoluta de Stryker y de su equipo 
de fotógrafos de que estaban realizando un documento histórico, elemento 
que comenzaría a definir la fotografía documental de otra manera (p. 13).
En 1941, Stryker envió un memorando al personal de su división 
que explicaba detalladamente el esquema de funcionamiento del proyecto 
fotográfico de la FSA. Este documento resulta muy preciso para describir 
cómo trabajaba Stryker a partir de dos funciones principales: la coordina-
ción y dirección del proceso de compilación de la documentación histó-
rica y la concepción, dirección y desarrollo del programa comprensivo de 
información visual que implicaba evaluar los materiales visuales y coordi-
nar su producción; dirigir la producción de fotografías, historias visuales, 
exhibiciones, filmes, pósters, gráficos, publicaciones; supervisar el uso del 
equipo necesario para la producción de esos materiales; y articular de bue-
15Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
na manera a la FSA con las demás divisiones gubernamentales y sociales. 
Es muy relevante comprender que en la FSA, para 1941, Stryker contaba 
con 27 personas en su staff divididos, con claras diferencias en sus funcio-
nes, en fotorreporteros (6), técnicos de laboratorio (11), editor fotográfi-
co (1), archivo fotográfico (2), arte y diseño (3), y personal administrativo, 
clerical y fiscal (4). El objeto general de la división es entonces (Stryker, 
1941, p. 1). El proyecto comenzaría su ejecución prácticay las fotografías 
comenzarían a diseminarse por múltiples medios y mecanismos.
El humanismo dramático en la fotografía 
documental y la institucionalización histórica
La fotografía documental, amarrada a la noción de archivo histórico, adqui-
rió en el proyecto de la FSA un carácter sentimental y emocional, definido 
por su naturaleza humanista. Las fotografías de la FSA tenían un sentido de 
transcendencia determinado, bajo el rótulo de documental, por un sistema 
económico, ético y estético de producción definido por Stryker. Las imá-
genes tenían una belleza “humana” que situaba al sujeto o al objeto foto-
grafiado en una escala ética y moral elevada y segura, en el sentido de Walt 
Whitman, tal como lo señala Sontag (2005), analizando la obra de Walker 
Evans, uno de los fotógrafos de Stryker: “Aun sin la inflexión heroica, el 
proyecto de Evans desciende del de Whitman: la igualación de distincio-
nes entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial. Cada cosa o persona 
fotografiada se transforma: en una fotografía; y por lo tanto se vuelve equi-
valente en lo moral a cualquiera otra de sus fotografías” (p. 52).
El proyecto fotográfico de la FSA utilizó la fotografía documental, 
de tipo humanista, para darle validez epistemológica, sobre la base de que 
lo documental representa un estatuto de verdad reconocido colectivamen-
te, a un proyecto político específico que buscaba, según Tagg (2005, p. 9), 
insertar simbólicamente a parte de la sociedad norteamericana en una es-
tructura de control social. Se trata, entonces, de una estrategia moderna 
de poder basada en principios populistas, en los que la fotografía, en este 
caso documental, que vincula el discurso, las prácticas sociales y la tecno-
logía, depende de unos usos institucionales y sociales que tienen un carác-
ter histórico, contra las premisas esencialistas y fenomenológicas sobre la 
16 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
construcción del significado fotográfico. Ello supone, además, un rechazo al 
desconocimiento, en los estudios de la imagen, del problema institucional 
de las prácticas de significado, de sus patrones de circulación en la práctica 
social y de su dependencia de modos específicos de producción cultural. 
En este caso, la fotografía documental se vincularía al problema del reco-
nocimiento del otro (p. 21).
La fotografía documental se conecta, en este sentido, con un huma-
nismo dramático de tipo icónico. Las más de 270 000 fotografías, que re-
posan en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, que muestran 
las condiciones de vida de la “gente común” en las zonas rurales de ese 
país, buscaban generar un consenso e identificación entre los ciudadanos 
de la unión americana, cuyos lazos sociales se encontraban fracturados 
por las crisis económicas (Tagg, 2005, p. 12). En esta versión reformista 
de la sociedad norteamericana, lo documental, como soporte de la histo-
ria y la información pública, desempeñó un papel responsablemente ac-
tivo en el cambio social. El trabajo de los fotógrafos documentales debía 
obligar a los actores sociales a actuar para resolver los problema que el fo-
tógrafo presentaba y que eran incontrovertibles; pero también debía per-
mitirles, gracias a un efecto estético y expresivo, reconocerse socialmente 
en quienes estaban representados con tal belleza en las imágenes que ya 
no eran las élites urbanas sino los campesinos, los pobres, la “gente del co-
mún”, “la otra mitad”, cuyo efecto de identificación resultaba dramático: 
emotivo y sentimental. Como lo señala Rosler (2004), en su análisis de la 
fotografía Migrant Mother, la imagen más icónica del proyecto de la FSA, 
de Dorothea Lange, la fotografía documental tiene dos momentos que la 
definen. El segundo momento, el estético-histórico, definiría en parte el 
problema de los usos ideológicos:
(1) el “inmediato”, instrumental, en que una imagen es captada o 
creada a partir del flujo del presente y validada como testimonio, 
como “evidencia” en su sentido más jurídico, para abogar a favor 
o en contra de una práctica social o de sus apoyos ideológicos o 
teóricos; y (2) el momento “estético-histórico” convencional, con 
límites menos definidos, en que la capacidad de argumentación del 
espectador cede al placer “orgásmico” que se deriva de la “correc-
ción” estética o bella forma (no necesariamente formal) de la ima-
gen. (pp. 83-84)
17Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
En el “Memorandum on the Photography of America”, escrito el 7 de 
febrero de 1963, Paul Vanderbilt resume el sentido del proyecto fotográfi-
co de la FSA y hace hincapié en la ética “trascendental” de tipo “cristiano” 
que se encarnó en la representación de las escenas de la “vida normal” y de 
la “gente del común” de la sociedad norteamericana; pero al mismo tiem-
po resalta el valor fundamental del dispositivo de conocimiento que permi-
te resaltar el archivo principal como una entidad, como un registro, como 
un documento histórico y fotográfico significativo de América: “Ahora, el 
problema de este trabajo no es un presupuesto particular o una legislación, 
sino, hasta aquí, cómo esas 200 000 fotografías tratan de algo más contem-
plativo y casi filosófico, algo esencialmente cristiano sobre la preocupación 
del hombre por sus compañeros y la tela y textura de nuestro país” (Van-
derbilt, 1963, p. 4). El propio Stryker, como lo narra una persona que tra-
bajó con él, insistía constantemente en preservar un sentido profundo de 
lo humano en la relación entre la ética y la estética fotográfica:
Recuerdo, casi dolorosamente, su interrupción en su primera visita 
a Columbus cuando vio un folleto que produjimos para la oficina de 
personal. La portada tenía tres cabezas sin cuerpo de empleados que 
flotaban en el espacio. Usar caras de esta manera, insistió, era con-
vertir en objetos a personas reales, reducirlas a formas y estereotipos 
y, por tanto, degradarlas. Y en las semanas posteriores desarrolló su 
punto por medio de algunas reglas breves:
1. La mejor comunicación es a través de personas a personas. Por 
tanto, ponga a los seres humanos al frente y en el centro en todo lo 
que haga y tenga cuidado de tratarlos con dignidad (“que yo sepa”, 
me dijo una vez, “no hay ninguna foto en la colección de la FSA que 
en alguna manera represente un intento por parte del fotógrafo de 
ridiculizar a su sujeto, de pasarse de listo con él, de abusar de su 
privacidad o de presentarlo como un cliché”).
2. Siempre diríjase al espectador o al lector tan claramente, tan direc-
tamente como sea posible. No permita que nada se interponga entre 
usted y el lector (“odio los bloques de tinta, porque el color siempre 
diluye el mensaje incluso cuando no lo oculta”). Y no espere que una 
imagen cuente toda la historia. Solo hay una imagen entre cien mil 
que puede llegar ser independiente como una pieza de comunicación. 
(Kytle, 1977, p. 6)
18 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
Para Ewen (1996), el proyecto de la FSA, en el New Deal, logró gene-
rar un nuevo concepto de publicidad social asociada al Estado, para presentar 
a América a los americanos: “Los retratos de personas, uno tras otro, están 
en dramática contradicción con las tradiciones de los retratos que habían 
dominado hasta ese momento. William Stott escribió que el documental de 
la FSA era “un género radicalmente democrático” que elevó lo ordinario al 
tiempo que disminuyó la importancia de lo alto y poderoso” (p. 277). Pero, 
al mismo tiempo, este humanismo dramático, desarrollado estética y ética-
mente por la fotografía documental, debía conectarse con un efecto históri-
co por medio de los usos de las imágenes en la prensa, pero principalmente 
en la educación. Desde que Stryker (1936) escribió “A project for the pu-
blication of a pictorial history of American agriculture”, se venía gestando 
un cambio epistémico en las relaciones entre las cienciassociales y econó-
micas y la comunicación visual. La noción pictorial history (historia picto-
rial), utilizada y construida sistemáticamente por Stryker, suponía en este 
proyecto un predominio del uso de auténticas imágenes visuales (authentic 
pictures), para mostrar el desarrollo de la agricultura desde la Colonia has-
ta la época contemporánea, y mantener al mínimo el uso del texto escrito: 
“Cada ilustración irá acompañada de una breve declaración explicativa. Sin 
embargo, el material textual se usará al mínimo” (p. 7).
Stryker reconoció, de manera muy temprana en la historia de las cien-
cias sociales contemporáneas, la importancia de la preservación, para el caso 
de este proyecto, de los archivos visuales y de las imágenes sobre la agricultu-
ra. En el documento, Stryker (1936) cita a investigadores norteamericanos 
que estaban comenzando a reconocer el estatuto histórico del material visual 
que incluye fotografías, pinturas, diagramas y otros materiales ilustrados: “Es-
tos documentos comunes del pasado —registros e imágenes— son las fuen-
tes de información necesarias utilizadas por historiadores y economistas para 
hacer análisis de nuestra vida agrícola y económica pasada” (p. 3). Para Hur-
ley (1974), además, Stryker buscó generar procesos de alfabetización vi-
sual en entornos educativos, artísticos y sociales que trascendieran la pura 
investigación académica (p. 12). Como lo señala Stryker (1941):
Esto implica el uso de todo tipo de materiales visuales para la pre-
sentación e interpretación de hechos e ideas. Es mi responsabilidad 
19Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
juzgar la efectividad relativa de los muchos tipos de materiales vi-
suales; supervisar y coordinar el trabajo del personal dedicado a la 
producción y el uso de materiales visuales; dirigir la producción de 
fotografías, diseños, historias, exhibiciones, presentaciones de dia-
positivas sonoras y mudas, carteles, gráficos, publicaciones pictó-
ricas y películas para información pública; supervisar la compra y 
el uso del equipo necesario en la producción de materiales visuales; 
desarrollar y mantener relaciones de cooperación en información vi-
sual con las diversas divisiones de la Farm Security Administration, 
así como con otras agencias gubernamentales, editoriales, editores, 
educadores y canales de información pública. (p. 2)
Finalmente, la creación de la Office of War Information (OWI), du-
rante la Segunda Guerra Mundial, había obligado al personal de la división 
de Stryker a cumplir con funciones para las que no había sido original-
mente formado. En la detallada entrevista realizada por Richard Doud, en 
la década de 1960, Stryker recuerda que hacia 1943 el proyecto fotográfi-
co de la FSA se había casi extinguido y la OWI usaba el material de la FSA 
para propósitos muy distintos de los que se habían planteado casi diez años 
atrás. Las prioridades del Gobierno de Roosevelt ya no estaban centradas 
en darle continuidad al New Deal, en un marco nacional, sino en posicio-
narse geopolíticamente en el contexto de la guerra. Stryker ya no tenía lu-
gar en la OWI:
Ya no había ningún trabajo que pudiéramos hacer para la Farm Secu-
rity Administration. No se nos permitiría hacer esa cobertura amplia 
y general de la escena estadounidense y no había justificación para 
hacerlo. Aunque la OWI sí nos usó. Recurrió en gran medida a nues-
tros archivos para usar el material documental para la propaganda de 
guerra, eso era lo que ya habíamos tomado, y no nos iban a encargar 
ni a permitirnos seguir haciéndolo. Me di cuenta de que mi hora se 
acercaba y que iba a salir. De hecho, Jonathan Daniels me llamó una 
vez y quiso almorzar conmigo. Él planteó esta pregunta: “Roy, no 
eres un escritor, no eres un orador. ¿Qué vas a hacer? Creo que tu 
tiempo se está limitando”. (“Oral History Interview with Roy Emerson 
Stryker, 1963-1965”, s. f.)
Los fotógrafos, por su parte, se mostraban preocupados por el hecho 
de tener que explicar a la gente por qué el Gobierno seguía financiando 
un proyecto fotográfico mientras el país estaba en guerra, en una época en 
20 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
la que, además, la pobreza en las zonas marginales de los Estados Unidos 
no había sido superada con el impulso del New Deal. Pero, ya en la OWI, 
Stryker insistiría en asociar la imagen a los usos institucionales, y pondría 
la fotografía, en este caso, al servicio de la propaganda de guerra:
Esta es una propuesta ilustrada para introducir procedimientos cien-
tíficos en el mantenimiento de archivos fotográfico de la OWI. De 
estos archivos se extrae el material visual factual necesario para el 
propósito de aclarar los objetivos de la guerra y el progreso del frente 
al pueblo estadounidense y sus aliados. Estas fotografías se utilizan 
para ilustrar las publicaciones de la OWI, para hacer exposiciones 
itinerantes, para hacer presentaciones de diapositivas, para suminis-
trar a periódicos, revistas y editores de libros de todo el mundo imá-
genes de los Estados Unidos en todos los aspectos de su esfuerzo 
bélico. (OWI, s. f., p. 1)
En este caso, lo documental se vinculaba de nuevo a lo fáctico en bus-
ca de generar el mayor efecto de realismo posible, dada la efectividad de la 
fotografía para comunicar, en este caso, los hechos de la guerra. Posterior-
mente, la crisis, vinculada al contexto de la guerra y la posguerra, cambia-
ría el lugar de la fotografía documental, que se redefiniría, nuevamente, en 
otro ámbito, y bajo otras premisas éticas y estéticas: la industria. Esta re-
flexión parcial sobre un caso que sigue definiendo, en parte, lo documental, 
sigue la recomendación de Allan Sekula de mantener una crítica política 
sostenida del género documental: “¿Cómo evitamos sentir una especie de 
nostalgia política estetizada al contemplar las obras de los años 30?” (Se-
kula, 2004, p. 42).
Conclusiones
El proyecto fotográfico de la Historical Section de la FSA, desarrollado en-
tre 1935 y 1943, puso en funcionamiento una visión estética soportada en 
un tipo de humanismo dramático, que se incrustó en el eje del programa 
discursivo, propagandístico, del Gobierno de Roosevelt, como parte del 
New Deal, para producir un efecto estético de identificación que permitie-
ra reconectar imaginariamente los resquebrajados lazos sociales y cultura-
les, entre sujetos y grupos sociales, luego de la crisis de la Gran Depresión. 
Una combinación entre denuncia fáctica, educación y placer estético, que 
21Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
articula economía, sociedad y cultura, que resultaría muy efectiva, por lo 
menos discursivamente, para generar ese nuevo pacto social, basado en un 
nuevo sentido dramático de lo humano, cuyo principal capital eran los ros-
tros de la gente del común, por supuesto enaltecidos en la imagen fotográ-
fica. La fotografía documental, en este caso, se cristalizó en un dispositivo 
político definido, en su conceptualización, uso y práctica, por un progra-
ma institucional, históricamente situado; pero que, paradójicamente, se 
convirtió, por efecto de los procesos de naturalización social, en la referen-
cia dominante para la representación documental a lo largo del siglo XX, 
al margen de la discusión crítica sobre su base epistémica particular. Aquel 
humanismo dramático, desarrollado estética y éticamente por la fotogra-
fía documental, logró imponerse, además, por el papel histórico que se les 
otorgó a las imágenes en su uso institucional.
Referencias
Agee, J. & Evans, W. (2001). Let us now praise famous men. Boston, EE. UU.: 
Houghton Mifflin Company.
Baeza, P. (2001). Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelo-
na, España: Gustavo Gili.
Becker, H. S. (2000). ¿Dicen la verdad las fotografías? En C. S. Cook y T. 
D. Reichardt (Eds.), Métodos cualitativos y cuantitativos en investi-
gación evaluativa (pp. 148-170).Madrid, España: Morata.
Burke, P. (2005). Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histó-
rico. Barcelona, España: Crítica.
Campo Cañizares, E. del y Spinelli Capel, L. E. (2017). Fotoperiodis-
mo contemporáneo, entre el documento y el arte. The Aftermath 
Project. AdComunica: Revista Científica de Estrategias, Tenden-
cias e Innovación en Comunicación, 13, 25-49. DOI: https://doi.
org/10.6035/2174-0992.2017.13.3
https://doi.org/10.6035/2174-0992.2017.13.3
https://doi.org/10.6035/2174-0992.2017.13.3
22 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
Ewen, S. (1996). PR! A social history of spin. Nueva York, EE. UU.: Basic-
Books.
Foss, S. K. (2004). Framing the study of visual rhetoric: Toward a transfor-
mation of rhetorical theory. En C. A. Hill & M. Helmers (Eds.), De-
fining visual rhetorics (pp. 41-61). New Jersey, EE. UU.: Routledge.
Harper, D. (2012). Visual sociology. Nueva York, EE. UU.: Routledge.
Hobsbawm, E. (1996). Historia del siglo XX. Buenos Aires, Argentina: Crítica.
Hurley, F. J. (1974). Portrait of a decade: Roy Stryker and the development of 
documentary photography in the thirties. Lousiana: Louisiana Sta-
te University Press.
Kytle, C. (1977). Roy Stryker: A tribute. En J. C. Anderson (Ed.), Roy 
Stryker: The humane propagandist (pp. 4-7). Louisville, EE. UU.: 
Photographic Archives University of Louisville.
Ledo, M. (1998). Documentalismo fotográfico. Madrid, España: Cátedra.
Newhall, B. (2002). Historia de la fotografía. Barcelona, España: Gustavo 
Gili.
Office of War Information. (s. f.). [Memorando de la OWI]. Roy Stryker 
(1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Series II. Part C - G, Box 7, 
Folder 1, OWI. II-C.4, p. 1. Photographic Archives. Special Co-
llections and Archives. University of Louisville. Louisville, KY.
Oral History Interview with Roy Emerson Stryker, 1963-1965. (s. f.). Re-
cuperado de https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-
history-interview-roy-emerson-stryker-12480#overview
Rosler, M. (2004). Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotogra-
fía documental. En J. Ribalta (Ed.), Efecto real: debates posmoder-
nos sobre fotografía, 70-125. Barcelona, España: Gustavo Gili.
23Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 4 - Octubre de 2019. e2246
Rosler, M. (2007). Imágenes públicas: la función política de la imagen. Bar-
celona, España: Gustavo Gili.
Sekula, A. (2004). Desmantelar la modernidad, reinventar el documental: 
notas sobre la política de la representación. En J. Ribalta (Ed.), 
Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía, 35-63. Barcelona, 
España: Gustavo Gili.
Sontag, S. (2005). Sobre la fotografía. Bogotá, Colombia: Alfaguara.
Stimson, B. (2009). El eje del mundo: fotografía y nación. Barcelona, Espa-
ña: Gustavo Gili.
Stryker, R. E. (1936). A project for the publication of a pictorial history 
of American agriculture. [Manuscrito inédito]. Roy E. Stryker. 
1936. Roy Stryker (1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Series 
II. A-C, Box 6, Folder 2, Res personal. II-B-1. Photographic Ar-
chives. Special Collections and Archives. University of Louisvi-
lle. Louisville, KY.
Stryker, R. E. (1941). Memorando Submitted to Personnel Division. Roy 
Stryker (1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Series II. A-C, Box 
6, Folder 5, SCRIPS. II-C-3. Photographic Archives. Special Co-
llections and Archives. University of Louisville. Louisville, KY.
Stryker, R. (s. f.). The face of America. [Manuscrito inédito]. Roy Stryker 
(1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Series II. A-C, Box 6, Folder 
2, Res personal. II-B-1. Photographic Archives. Special Collections 
and Archives. University of Louisville. Louisville, KY.
Stryker, R. E. & Locke, E. (s. f.). Documentary photography. [Manuscri-
to inédito]. Roy Stryker (1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Se-
ries II. A-C, Box 6, Folder 2, Res personal. II-B-1. Photographic 
Archives. Special Collections and Archives. University of Louis-
ville. Louisville, KY.
24 La fotografía documental en tiempos de crisis... - Edward Goyeneche-Gómez
Stryker, R. E. & Wood, N. (1973). In this proud land: America 1935-1943 
as seen in the FSA photographs. Nueva York, EE. UU.: New York 
Graphic Society Ltd.
Tagg, J. (2005). El peso de la representación. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Vanderbilt, P. (1963). Memorandum on the Photography of America. Roy 
Stryke (1893-1975) Papers 1912-1972, 78.9 Series I. Correspon-
dence 1949-1972, ND MISC, Box 5, Folder 12, 1963. Jan-Dec. 
Photographic Archives. Special Collections and Archives. Univer-
sity of Louisville. Louisville, KY.