Fotografia e Feminismo na Transição

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MARÍA ROSÓN VILLENA
© Copyright 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España) 
ISSN edición impresa: 1889-979X. ISSN edición web (http://revistas.um.es/api): 1989-8452
Departamento de Teoría de los Lenguajes y las Ciencias de la Información. 
Universidad de Valencia
maria.roson@uv.es
vol 16 / Jun.2017 55-74 pp
Fotografía y feminismo durante la transición española
Recibido: 11-12-2016 - revisado 07-02-2017 - aceptado: 03-03-2017
Colita en
contexto
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
The work that the Catalan photographer Colita (Barcelona, 1940) 
did during the seventies was allied to the feminist movement, 
resurgent in Spain after Franco’s death. Her photographic 
practices, those that made visible the most important needs of 
Spanish feminism during that time, will be studied in this article: 
her work for the journal Vindicación feminista (1976 and 1979) 
and the photobook Antifémina (Editora Nacional, 1977), made 
in collaboration with María Aurèlia Capmany. Colita’s erotic 
photography of these years will also be examined —a much more 
problematic production in connection with the feminist proposals 
of this time. On the one hand, feminists politicized sexual pleasure 
but, on the other, they railed against “destape” images, because 
this trend objectified the nude female body. Nevertheless, 
Colita’s erotic work allows a queer reading or at least presents an 
alternative framework to heterosexual desire and the gaze. 
Keywords
Photography, Feminism, Eroticism, “Destape”, Spanish transition. 
El trabajo que desarrolló la fotógrafa catalana Colita (Barcelona, 
1940) durante la década de los setenta fue aliado del movimiento 
feminista que se recompuso en el Estado español tras la 
muerte de Franco. En este artículo estudiaremos sus prácticas 
fotográficas al respecto, aquellas que visibilizaron las demandas 
más importantes del feminismo español del momento: su trabajo 
para la revista Vindicación feminista (1976- 1979 y el fotolibro 
Antifémina (Editora Nacional, 1977), que hizo en colaboración 
con María Aurèlia Capmany. En segundo lugar atenderemos a la 
fotografía erótica que también desarrolló Colita durante estos 
años, una producción más problemática a la luz de las propuestas 
feministas del momento. Por un lado estas politizaron el placer 
sexual pero por otro se manifestaron en contra de las imágenes 
del “destape”, por cosificar el cuerpo desnudo de las mujeres. 
Sin embargo, este trabajo permite una lectura queer o al menos 
presenta una estructura disidente con el deseo o la mirada 
heterosexual. 
Palabras Clave
Fotografía, feminismo, erotismo, “destape”, transición española.
RESUMEN
ABSTRACT
COLITA IN CONTEXT 
PHOTOGRAPHY AND FEMINISM DURING THE SPANISH 
TRANSITION
57
 
El estudio de la praxis fotográfica de Colita1, sobrenombre de Isabel Steva Hernández (Barcelona, 
1940)2, nos permite la reflexión sobre la intersección entre fotografía y feminismo en la España 
de los años setenta, un tema poco explorado hasta la actualidad. El trabajo fotográfico de Colita 
presenta algunas de las problemáticas clave que el movimiento feminista de la España de los 
setenta tuvo que afrontar en torno a los medios de comunicación: por un lado hizo un necesario 
trabajo de visibilización de sus demandas fundamentales, en la línea del feminismo de la segunda 
ola. Por otro, se inmiscuyó en el territorio de la fotografía erótica, un aspecto realmente difícil 
de incorporar por los feminismos hegemónicos, especialmente en ese momento, en el que 
se sucedía el auge del cine del “destape” en España3. Cierta heterogeneidad de las prácticas 
fotográficas de Colita en torno al cuerpo, la sexualidad y el erotismo nos llevan a proponer una 
lectura queer de esta parte de su trabajo; una interpretación de lo queer según la propuesta de 
Ahmed (2006), en la que este concepto se entiende como una (des)orientación tanto sexual 
como política. Una lectura que reconocemos posicionada en el presente de la escritura del 
artículo y anacrónica, aunque quien escribe estas líneas piensa que el ejercicio de escritura 
histórica siempre tiene un componente de anacronismo. 
Analizaré el trabajo fotográfico de Colita en las páginas de la revista Vindicación feminista, una 
revista creada en Barcelona en julio de 1976 por Carmen Alcalde y Lidia Falcón, y que tuvo una 
corta pero intensa andadura durante los años de la transición, publicándose su último número 
en 19794. También nos detendremos en el proyecto más emblemático relativo a la militancia 
de Colita en el feminismo, me refiero al fotolibro Antifémina. Publicado en 1977 por la vieja 
editorial franquista Editora Nacional. Fue elaborado al alimón con la escritora Maria Aurèlia 
Capmany, un referente en la reemergencia del feminismo en la Cataluña a partir de los años 
sesenta (Bassas, 2013, p. 215), quien fue la encargada de escribir los textos mientras que Colita 
seleccionó las fotografías de su propio archivo (Calvo, 2014, p. 236). 
El debate relativo al “destape” y al erotismo a través de las prácticas fotográficas lo podremos 
analizar con mayor profundidad en la ambigua obra que hemos encontrado publicada en los 
anuarios de fotografía Everfoto. Sorpresivamente ésta no apareció en Interviú5 sino en otras 
publicaciones consideradas más sofisticadas como Repórter6, o especialmente Bocaccio (1970-
1974), una publicación explícitamente dirigida a un público masculino con alto nivel adquisitivo 
y de clase privilegiada.
MUJERES, FÉMINAS, FEMINISTAS2
La revista Vindicación feminista surgió del impulso provocado por el éxito rotundo de las 
I Jornades Catalanes de la Dona, celebradas en Barcelona en mayo de 1976. Este encuentro 
fue clave en la reconstrucción del movimiento feminista tras la muerte de Franco. Emergió en 
éste lo que Llinás Carmona (2008) ha llamado el “sujeto imprevisto”, por el gran e inesperado 
número de mujeres que participaron7 y el sorpresivo impacto que las jornadas tuvieron en la 
opinión pública. Las mujeres, siguiendo las ideas Llinás Carmona, se constituyeron como un 
nuevo sujeto histórico emergente, y demostraron no solo su poder de convocatoria sino sus 
posibilidades para acometer cambios en las estructuras sociales: distintos grupos feministas 
fueron capaces de expresar una serie de demandas consensuadas de manera colectiva, dirigidas 
tanto al gobierno como a la sociedad en su conjunto. Éstas fueron: la amnistía para adúlteras y 
INTRODUCCIÓN1
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
prostitutas; la legalización del divorcio, de la anticoncepción y del aborto; la lucha por sexualidad 
libre y la coeducación, así como el derecho al trabajo sin discriminaciones y el reconocimiento 
de los derechos sociales para las trabajadoras del hogar (Uría Ríos, 2009, p. 67 y ss.). 
En el nivel de planteamientos discursivos y contenidos textuales Vindicación feminista es aún a 
día de hoy un referente en la historia del feminismo en el Estado español, pues retomó debates 
desatendidos desde la década de los treinta, como el trabajo del ama de casa y la prostitución, 
pasando por la maternidad, el divorcio y la sexualidad, también la practicada entre mujeres —a 
pesar de que se sacrificó la “realidad encarnada y concreta” de las lesbianas para convertirse 
en un “recurso teórico” como argumenta Begoña Pernás (2012, p. 406). Colita tuvo un papel 
destacado desde el principio en la revista: empezó haciendo fotografías para ilustrar artículos, 
rápidamente pasó a encargarse de las portadas, y finalmente dirigió el conjunto del diseño 
visual de la publicación, haciendo fotografías ad hoc y llevando a cabo el trabajo de archivo en 
busca de imágenes diversas.
La propuesta de Colita en las páginas de Vindicación fue la de visibilizar —un claro objetivo 
del feminismo de la segunda ola—, no sólo la vida y la cultura de las mujeres sino también 
las principales demandas de sulucha política. Este compromiso, que sin duda estaba muy 
posicionado durante aquellos años, tiene un enorme valor como testimonio y memoria, pues 
ilustra muchas de las acciones y preocupaciones del feminismo español de los años setenta, que 
de otra manera apenas habrían tenido registro. Al hacer imagen de las manifestaciones de las 
feministas (Fig. 1) o del movimiento gay, al retratar mujeres fuera de la norma heteropatriarcal 
construyó posibilidades de existencia; desde luego amplió el canon de lo visible y de lo 
representable. Se convirtió en testigo de la militancia feminista, algo esencial a la hora de 
determinar presencia y memoria.
Figura 1. Vindicación Feminista, nº 6, diciembre de 1976, p. 17. Fotos: Colita.
59
¿Qué significa para Colita el hacer una fotografía feminista en la España de los setenta? 
Como mujer “progresista”, “humanista” y “de izquierdas” (tal y como ella misma se define), 
no concibió otro posicionamiento que el feminista8. Colita describe su condición de fotógrafa 
durante estos años como la de una trabajadora de la prensa, eso sí, siempre en publicaciones 
“de izquierda” como Destino, Triunfo o Gaceta Ilustrada. Sus objetivos, más que llevar a cabo 
una reflexión teórica sobre el medio para transformar sus estructuras, eran los de hacer una 
fotografía profesional que sirviera para ilustrar los artículos del diario o la revista para la que 
trabajaba como freelance. Colita se describe a sí misma como perteneciente a una generación 
de fotógrafas feministas más “eficientes” que interesadas en “hablar del sexo de los ángeles”. 
Su posicionamiento fue el hacer una fotografía que califica de testimonial y eficaz, y que 
entiende como veraz. Frente a otras apuestas relativas a la fotografía documental, que también 
se estaban llevando a cabo en la Barcelona de la transición, como la desarrollada en Centre 
Internacional de Fotografia Barcelona, donde se apostó por el reportaje social extendido en 
el tiempo frente a la inmediatez de la fotografía de prensa, el trabajo de Colita se enmarcó 
bien dentro del foto reporterismo clásico. Por otro lado, tampoco se implicó en las actividades 
feministas ajenas a los medios de comunicación más o menos hegemónicos, a excepción de su 
activa participación en Vindicación feminista, como el bar-biblioteca y editorial LaSal (abierto en 
1977). Esta fue una de las primeras iniciativas barcelonesas de autogestión feminista y donde se 
expuso únicamente arte hecho por mujeres y se publicaron importantes títulos de pensamiento 
feminista (Almerini, 2014). 
Su concepción fue y sigue siendo la de hacer una fotografía pragmática; de este modo también 
entendió su labor como reportera pues recuerda su método de trabajo de la siguiente manera: 
“me daban un texto y pensaba cómo ilustrarlo, nada más”. Entendió, como lo hicieron gran 
parte de sus colegas, la fotografía como un “arte utilitario”, algo que quedó remarcado en 
la conversación publicada que mantuvo con Miserachs en 1988, donde el fotógrafo dice: “la 
fotografía sirve para comunicar un hecho. Si de lo que se trata es de elucubrar, mejor no coger 
una cámara. Hay más posibilidades con un lápiz, por ejemplo” (Colita, Xavier Miserachs, 1988, 
p. 56). Esta concepción de la fotografía responde a la actitud que mostró la generación de 
Figura 2. Interviú, nº 28, 25 de noviembre de 1976, pp. 78 y 79. Fotos: Colita
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
fotógrafos a la que perteneció Colita, conocida como la generación de los “profesionales” y 
contra la que reaccionó significativamente la generación más joven, conocida como la de los 
“creativos” (Ribalta, 2008). 
Los referentes fotográficos de Colita fueron todos hombres; en el plano internacional Henri 
Cartier-Bresson y Richard Avedon; Francesc Català Roca, Oriol Maspons y Xavier Miserachs 
fueron sus principales influencias en Barcelona. Es interesante constatar como el paternalismo 
inherente a la “fotografía humanista” no es interpretado como un cuestionamiento o 
impedimento para Colita9. Al contrario, aseguraba que “el hecho de ser mujer nunca ha 
supuesto un problema”, en un ambiente que califica de camaradería: “Todo lo aprendí de ellos 
y con ellos”, dice refiriéndose a los fotógrafos (varones) de su generación. Y sobre todo, subraya 
que sus colegas fotógrafos la enseñaron a mirar: “Con ellos aprendí a mirar”. No se planteó en 
ningún momento subvertir la mirada de sus maestros, su anhelo no fue hacer otra cosa sino lo 
mismo que ellos y, a ser posible, lo mejor posible. 
La mirada es uno de los grandes temas de la crítica feminista en la cultura visual y artística, 
entendida ésta no como un fenómeno neutral, sino por el contrario como un elemento cultural 
activo de relaciones de poder. Sin embargo, en el planteamiento de teórico de Colita no 
encontramos el desarrollo de ningún tipo de problemática al respecto; es decir, no es que ella no 
practique o ejerza una mirada determinada, lo cual es imposible, sino que no despliega a través 
del discurso sobre su propio trabajo conceptualización al respecto. Esta postura no extraña 
si estudiamos el contexto de producción de discurso en la época en España. Pilar Aymerich, 
otra fotógrafa catalana que participó de la militancia feminista ha subrayado en una reciente 
conversación10 que las reflexiones en torno a la fotografía en la España de los setenta eran 
bastante pobres en el nivel de la crítica y la teoría en general, y por supuesto, en el plano del 
análisis y posicionamiento feminista y de género en particular. Por otro lado, si bien las fotógrafas 
y los fotógrafos no se preocuparon por estas cuestiones, tampoco hubo debates en el seno de 
las organizaciones feministas en relación a la cultura visual. Por ejemplo, es elocuente subrayar 
que no hubo reflexión en torno a la praxis fotografía, ni artística ni documental, ni en relación 
a la cultura visual, en los treinta números de Vindicación feminista. Tampoco se ofrecieron 
ponencias sobre estos temas en las distintas jornadas o encuentros feministas, ni hubo debates 
ni grupos de trabajo dedicados al tema de las imágenes y su construcción. Así lo constata la 
investigación de Maite Garbayo (2016, p. 47), quien subraya que existió una separación entre 
el ámbito artístico y las prácticas y teorías feministas, a pesar de auge del movimiento tras la 
muerte del dictador. Si existió un tema que fuera problematizado por las feministas y que se 
acercara de algún modo a las políticas y las críticas de las imágenes y la representación fue la 
crítica al “destape” y la pornografía, es decir, a ese amplísimo repertorio de cuerpos de mujeres 
desnudos o semidesnudos que inundaron revistas y pantallas de cine durante la transición, algo 
que veremos en la segunda parte de este ensayo. 
De momento sigamos con la fotografía publicada de Colita durante los años de Vindicación 
feminista y observemos cómo hubo una importante migración de las fotografías entre distintos 
medios. En Vindicación feminista y en Interviú publicó, en ocasiones, sobre los mismos temas y 
utilizó las mismas fotografías. Por ejemplo, dando cobertura al caso de una mujer, Mari Ángeles, 
que fue acusada de adulterio en 1976 y que generó una importante movilización feminista11 
(Figs. 1 y 2) o en los impactantes reportajes que hizo sobre hogares de asistencia social y 
manicomios12. A pesar de ello, el sentido de éstos es distinto. En los que se publicaron en el 
número 19 de Vindicación feminista13, que fueron los primeros en salir, el texto que acompaña 
61
las fotografías analiza la doble discriminación que significa ser mujer y enferma mental y cómo 
el esquema represivo que se presenta para la mayoría de la población femenina, basado en la 
familia y la domesticidad, genera ciertas rupturas y rebeldías que son entendidas socialmente 
como neurosis. Las mismas fotografías fueron publicadas también en Interviú y en el fotolibro 
Antifémina, pues sirvieron según Colita para ilustrarlos mismos temas, por ejemplo: el trabajo 
femenino14; la prostitución15 (Fig. 3) o el divorcio16 (Fig. 4), como ya señalamos, algunas de las 
grandes preocupaciones feministas en la España de los setenta. 
Cuando le pregunté a Colita acerca de que si los distintos medios interfieren en el significado 
de las fotografías ella me contestó que no, sin embargo, si nos detenemos en estos ejemplos 
comparados creo que es evidente que hay una enorme diferencia en la recepción que generan 
las fotografías publicadas en la revista y en el libro, algo que no solo viene motivado por la mayor 
calidad de la fotomecánica y el papel del segundo. El libro fue elaborado de forma colaborativa 
entre Colita y Capmany y a diferencia de Vindicación feminista, donde la fotografía se buscaba 
para ilustrar un texto predeterminado, en este caso el discurso textual y visual se crearon en 
paralelo: “María Aurèlia y yo trabajábamos al alimón […] con las fotos por un lado y ella iba 
escribiendo el texto, y lo pegaba arriba y abajo” (citado en Calvo, 2014, p. 236). Esta concepción 
de unicidad se hace evidente en el resultado final, donde se destaca el diseño elegante y sencillo 
que fue configurado, aunque cueste creerlo, de una manera bastante doméstica, pues ambas 
mujeres hicieron la maqueta sobre la mesa de la casa de alguna de ellas, con tijeras y pegamento. 
Figura 3. Vindicación feminista nº 2, agosto de 1976, p. 
28. Fotos Colita
Figura 4. Vindicación Feminista nº 15, septiembre de 
1977, p. 18. Fotos Colita
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
Sin embargo, consiguieron un resultado significativo, pues el voluminoso objeto sumerge al lector 
en una secuencia visual envolvente, y son las fotografías las que sobresalen en importancia y por 
encima del texto, a través de un ritmo marcado y muy dinámico donde se van contraponiendo 
composiciones texto/foto muy diferentes: desde dobles páginas con las fotografías ocupando 
toda la superficie e impresas a sangre, páginas con fotografías a sangre junto a una página con 
texto, o buscando diferentes juegos entre ambas, una serie de recursos verdaderamente eficaces 
a la hora de construir una narración visual. En todas estas composiciones, las imágenes ocupan 
como mínimo la mitad de la superficie del espacio de la doble página, pero su protagonismo es 
tal que en bastantes ocasiones hay dobles páginas sin texto (Fig. 5), u otras muchas en las que 
este solo ocupa un pequeño faldón en la parte inferior o en el lateral. El referido dinamismo 
también es favorecido por el uso de distintos planos (planos largos junto a primeros planos), que 
va creando acercamiento y temporalidad, lo que ayuda a emparentar el modo de hacer de este 
fotolibro con una secuencia cinematográfica. 
Las tensiones entre texto e imagen, palabra y fotografía, documento y construcción subjetiva 
se hicieron evidentes en las primeras páginas del libro, donde Capmany (1977, p. 77) escribió: 
 Las imágenes que vamos ofrecer no son ni más ni menos que el reflejo en el ojo de la 
cámara, de lo que está ahí (…) No se trata de una realidad previamente ordenada, pero 
tampoco de lo que suelen ver los ojos distraídos del viandante (…) Los ojos de la cámara 
existen en función de los ojos del fotógrafo, qué duda cabe, pero yo me atrevería a decir 
que el fotógrafo adivina y la cámara desvela. 
Para la escritora, las imágenes solo comunican en la medida en que generan palabras, y antes 
de que comience la secuencia fotográfica dice así: “las imágenes generan palabras, y éstas son 
algunas” (Capmany, 1977, p. 77). Lo que evidencia que el proceso, ahora discursivo y subjetivo, 
a la hora de crear Antifémina fue el inverso que el modus operandi seguido en Vindicación. En el 
caso del fotolibro fue a partir de la selección que hizo Colita de su archivo fotográfico de donde 
surgió el texto de Antifémina, es decir, fue la fotografía la que detonó el texto. Una fotografía 
que gracias al discurso textual que elabora Capmany se entiende desde un punto de vista algo 
más crítico que lo que hemos visto hasta ahora, algo que además se refuerza con las varias 
citas a Bertolt Brecht y su “asombro crítico” hacia lo acostumbrado, referencias que sin duda 
procedían de la formación como dramaturga de Capmany. 
Figura 5. Antifémina. Madrid: Editora Nacional, 1977, pp. 8 y 9. MNCARS
63
A través de la intersección entre las categorías de mujer y vejez, matrimonio, trabajo, religión, 
prostitución, cuerpo, marginación, publicidad, indumentaria y piropo, es decir exposición 
pública, se tratan temas esenciales para desvelar el argumento principal del libro y el que da 
sentido al conjunto de estos diez capítulos: “visibilizar el reverso de la imagen de la fémina al 
uso” (Capmany, 1977, p. 10), la “antifémina”, ese noventa por ciento de mujeres que “ni tienen 
veintiún años, ni miden metro sesenta y cinco, ni son casaderas. Es decir, que no corresponden 
al estereotipo femenino que ha prefabricado el macho en último tercio del siglo XX” (citado en 
Calvo, 2014, p. 235)17. Se establece por tanto una clara diferenciación entre las mujeres, ese 
noventa por ciento de mujeres corrientes que se “mueven, respiran o gesticulan” (Capmany, 
1977, p. 10), frente a la feminidad, un concepto que rechazaban ambas artistas, pues lo 
entienden como “un conjunto de cualidades históricas y clasistas de un cierto tipo de mujer: de 
clase media, simple, que se perfuma, que hace lo que le han enseñado y no es otra cosa que 
un escaparate del hombre” (citado en Calvo, 2014, p. 235). Esa feminidad, asociada para Colita 
y Capmany invariablemente a la pasividad, hace que ambas se pregunten “la mujer del campo, 
la mujer de las fábricas, las mujeres gitanas ¿son en realidad mujeres?” (Capmany, 1977, p. 10). 
De esta forma Antifémina tiene como tema principal y como cuestionamiento estructural uno 
de los grandes debates del feminismo de los años setenta y también de la actualidad; este es: 
¿cuál es el sujeto político del feminismo?, o lo que es lo mismo, ¿qué significa ser mujer? El libro 
se hace eco y recoge de forma sorprendente las discusiones de la época, pero también antecede 
muchos de los debates que se desarrollaron a partir de los años ochenta y que continúan siendo 
activos y productivos en la actualidad. 
Por un lado, es evidente la influencia de una de las más importantes lecturas teóricas que sobre 
feminismo se manejaba en la España de los setenta, El segundo sexo de Simone de Beauvoir, 
escrito en 1949, y que tuvo especial impacto en el pensamiento de Capmany18. En este libro ya 
se cuestionaba la categoría mujer como algo construido socialmente. Por otro lado, era en este 
momento (los años setenta) cuando se estaba discutiendo cuál era el origen de la opresión de 
la mujer, y si ésta era universal o transhistórica. Para responder a estas preguntas Gayle Rubin 
(1975) deshizo del nudo de lo biológico e ideó el sistema sexo/género, que posteriormente 
Butler (2007) dinamitó. El sistema sexo/género es el marco conceptual que se recoge de manera 
meridiana en Antifémina, a través de su particular división mujer y fémina. 
Cuando Capmany y Colita se preguntaban si “la mujer del campo, la mujer de las fábricas, 
las mujeres gitanas ¿son en realidad mujeres?” resuena inmediatamente la aseveración de 
Monique Wittig (2006): “las lesbianas no somos mujeres”, aunque ésta se planteó unos pocos 
años más tarde, en 1980. Con ella Wittig, como es evidente, no se refería a una cuestión biológica 
sino cultural y social: las lesbianas podían ser disidentes del orden heteropatriarcal pues con 
sus decisiones vitales se negaban a ser amantes de los hombres, a ponerse guapas para ellos, 
a trabajar gratis en el ámbito doméstico 24/7 o a cuidar de sus hijos, evidenciando como la 
“heterosexualidad obligatoria” no era tanto una opción sexual como un régimen político y 
económico. Adrienne Rich (1986), en 1980, introdujo el concepto del “contínuum lésbico” para 
aludir a la importanciade los vínculos entre mujeres, no necesariamente filtrados por el deseo 
lésbico, como una resistencia al patriarcado. En estos mismos años, también, será cuando los 
movimientos conocidos como los feminismos negros critiquen el sujeto del feminismo occidental 
por ser demasiado blanco y burgués, y a los integrantes del movimiento antirracista por ser 
demasiado sexista y poco inclusivo con las mujeres (Combahee River Collective, 1977/2012). 
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
Por tanto esa pregunta que resonaba en Antifémina sobre quién es el sujeto tanto del 
patriarcado como del feminismo y cuáles son las normas que aparecen como invisibles pero que 
son esenciales en la constitución del régimen heteropatriarcal se tornaba en 1977 de rabiosa 
actualidad y venía a discutir un tema central y que tuvo enorme repercusión en las décadas 
posteriores. ¿Cómo respondió la parte fotográfica de Antifémina a estos cuestionamientos? 
El modo de hacer más habitual fue el retrato de mujeres otras, antiféminas: mujeres viejas, 
trabajadoras, obreras, prostitutas, a través de estilo entendido como documental, donde en 
algunas fotos se busca y se logra el efecto de instantánea a través de abruptos cortes y marcadas 
sombras, contrastes lumínicos muy fuertes y mucho grano (Fig. 6). 
Pero por otro lado, la fotografía documental clásica que presenta Colita tiene innegables 
influencias estéticas y no es difícil encontrar en ella la tradición pictórica decimonónica del 
retrato idílico y complaciente del campesinado, por ejemplo la pintura de Millet (Fig. 7). En 
Antifémina también se recupera la tradición fotográfica de construcción del tipo, todo un tropo 
en la tradición y cultura fotográfica española. En sus fotografías, encontramos al respecto 
referentes dispares, desde Casiano del Alguacil a José Ortiz-Echagüe. Sin duda, también está 
presente esa reconocida influencia, esa manera de mirar que proviene del “documentalismo 
humanista”. El ejemplo más evidente sería el voyeur Colom y sus fotos del barrio chino en 
presentes en Izas, rabizas y colipoterras (1964) (ver al respecto la Fig. 3), aunque también se 
pueden reconocer los trabajos sobre Barcelona de sus reconocidos maestros como Català Roca 
o Miserachs, especialmente el trabajo que hizo para el fotolibro Barcelona blanc i negre (1964) 
que a Colita le impactó. 
Figura 6. Antifémina. Madrid: Editora Nacional, 1977, p. 29. MNCARS
65
LA POLITIZACIÓN DEL PLACER3
Una de las partes más brillantes de Antifémina es el capítulo dedicado a la publicidad y 
a la exposición del cuerpo de las mujeres en el espacio público (Fig. 8), que lleva por título 
“Descuartizar un cuerpo”. Bertolt Brecht aparece citado para argumentar que el objetivo de 
ambas artífices es “sorprenderse de lo acostumbrado” (…) “así que, hemos salido a la calle y nos 
hemos asombrado al ver tanto muslo suelto, tanto pecho agrandado, tanta pantorrilla pegada 
a las paredes y los faroles. No hemos visto mujeres, fíjense ustedes, sino trozos de mujeres” 
(Capmany, 1977, p. 113 y 115). El enfoque del capítulo tiene que ver con un diálogo crítico con 
la tendencia hispana que aquellos años hacía furor, conocida como “el destape”: una brutal 
proliferación de cuerpos de mujeres desnudos en la cultura visual de los años setenta, que era 
entendida por gran parte de la población como una cosificación y clara objetualización de los 
cuerpos, una sexualidad hiper-presente y constante que surgía al tiempo que la censura era 
cada vez más inoperante o iba languideciendo hasta desaparecer definitivamente en 1978. Su 
preocupación por la cosificación del cuerpo de las mujeres se hace evidente en este capítulo, 
titulado como “El arte de llegar a ser cosa” (Fig. 9):
 “Todo un arte ¿quién lo duda? Un ejercicio constante, una sensibilidad a flor de piel, una 
dieta severa, vecina del hambre, amenazadora de enfermedades, de depauperación, para 
lograr esta bellísima muñeca sin tripa ni moca, una bellísima muñeca que casi flota fuera 
del espacio y del tiempo. ¿Es realmente un ideal de mujer?” (Capmany, 1977, p. 155). 
Figura 7. Antifémina. Madrid: Editora Nacional, 1977, pp. 68 y 69. MNCARS
Figura 8. Antifémina. Madrid: Editora Nacional, 1977, p. 116 y 117. MNCARS
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
Sin duda, como muestra la profusión de artículos en Vindicación feminista sobre el “destape”, 
este sí fue un tema de actualidad que pasaba por una reflexión en la que interseccionaron la 
crítica feminista y la cultura visual. Además, los artículos de Vindicación y las ponencias que se 
ofrecieron en las distintas jornadas no se quedaron en la casposa producción patria sino que los 
debates transcendieron, y como ocurría en el ámbito internacional, llegaron hasta el abordaje 
de la pornografía, tema sobre el que aún hoy no existe consenso en el feminismo, dividido entre 
quienes sostienen su abolición y quienes se sitúan en la línea “prosexo”. 
Sobre la sexualidad femenina se publicó un número en Vindicación (nº 28, julio de 1979) en el 
que se reprodujeron los resultados de una encuesta que se hizo en la calles de Barcelona. Un 
artículo en el mismo número escrito por Lidia Falcón19 hacía un llamamiento a que las mujeres 
fuesen dueñas de su placer, a través de la separación de la sexualidad y la reproducción (para 
ello el uso de anticonceptivos por supuesto era esencial) pero también de la masturbación y 
el control del orgasmo. Orgasmo que, según datos de la encuesta no muchas mujeres habían 
tenido en sus relaciones heterosexuales de pareja, al confiar su cuerpo y su sexualidad a las 
brutales prácticas sexuales de los hombres; el llamamiento del artículo era el de que las mujeres 
se hiciesen dueñas de su propio cuerpo, algo a lo que también contribuyó el diseño visual del 
que se encargó Colita, con esa icónica portada en la que sobre el primer plano de un rostro 
de mujer casi en éxtasis, se escribía la mítica frase “el placer es mío, caballero” (Fig. 10). Los 
resultados del informe se acompañaron de una dinámica y ágil composición visual, que también 
fue obra de Colita; muchas de las fotografías que se publicaron son también de su autoría y ya 
habían sido utilizadas en Antifémina20.
Las feministas de los setenta se encargaron de politizar el placer sexual y erótico, entendido 
éste como una posible estrategia de empoderamiento vital femenino y una resistencia al 
heteropatriarcado. Al mismo tiempo, y también en relación con el placer aunque desde un 
ángulo bien diferente, Colita estaba realizando otro de tipo de fotografías, de muy distinta 
significación. Me refiero a su producción de fotografía erótica, que se puede contextualizar con 
ciertas tendencias relacionadas con el “destape” a través del protagonismo del cuerpo femenino 
desnudo o semidesnudo. El desnudo, por un lado, desafiaba la censura y los pacatos mandatos 
morales en torno al cuerpo de la sociedad española del último franquismo, pero lo cierto es 
Figura 9. Antifémina. Madrid: Editora Nacional, 1977, p. 154 y 155 . MNCARS
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que la cultura del “destape” se basó en una hipervisibilización y objetificación del cuerpo de las 
mujeres. No cabe duda de que fue un movimiento machista y acrítico, como subraya Garbayo 
(2016, p. 198), pero en su seno también existieron fracturas, audacias y posibles resistencias. 
Hasta el momento, las principales interpretaciones con perspectiva feminista/género entienden 
este fenómeno cultural como un territorio compacto y hegemónico, basado en la cosificación 
del cuerpo de las mujeres para una deseante y controladora mirada masculina. Estas 
interpretaciones, generalmente, siguen metodologías estructuralistas o posestructuralistas 
de corte psicoanalítico, muy influencias por el trabajo de Mulvey (2001) “Placer visual y cine 
narrativo”, publicado originalmente en la revista Screen, en 1975 y que ha tenido un enorme 
impacto en la teoría feminista fílmica y dela representación en el Estado español21. El trabajo 
de Colita podría ser un primer paso para hacer una lectura feminista y queer de algunas formas 
del “destape”, pues la que mira es una mujer y dirige el impulso erótico de su mirada hacia otra, 
que aparece en la fotografía mostrando autodeterminación y agencia. Es en este punto donde 
pensamos que el utillaje teórico ofrecido por Ahmed (2006) en su artículo titulado “Orientations: 
Toward a Queer Phenomenology” es relevante. Su propuesta consiste en “desorientar” las 
lógicas straight (heterosexuales) que construyen la experiencia, al considerar el “potencial 
queer de lo oblicuo” (Ahmed, 2006, p. 560). Estar orientado hacia uno u otro lugar supone que 
algunos cuerpos pertenezcan a algunos espacios y otros no; y también la orientación produce 
una dirección del deseo. Podríamos entender esta parte de la producción fotográfica de Colita 
como desorientada, desviada de una línea recta, y esto es así gracias al baile de miradas e 
identidades que se ponen en juego durante el acto fotográfico y en la posterior representación 
fotográfica; Colita invierte el orden de las cosas, su organización y dirección. Por otro lado, lo más 
agudo de su posicionamiento es el camuflaje una praxis queer (rara, invertida, marica) en una 
forma cultural hegemónica, pues al estar “desorientada” también evidencia su no pertenencia, 
la de una mujer haciendo fotografía erótica con otra como modelo. Esto también puede tener 
que ver con el significado cultural del concepto de armario que propone Capdevila-Argüelles 
(2016): funciona, en un plano simbólico, tanto como ocultación como, de puertas adentro, es 
un teatro o escaparate para la exposición de la identidad. También tiene que ver con ciertas 
tácticas que se utilizaron frecuentemente durante el franquismo, como el disimulo. 
Figura 10. Vindicación feminista nº 28, julio de 1979, portada. Foto Colita
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
El cruce de miradas que establecen en el acto fotográfico también se interpretaba en la época 
desde la idea de control y poder. Aunque fue algo muy poco evidenciado desde el discurso 
teórico por los fotógrafos del momento, contamos con las palabras de Miserachs, uno de 
los maestros de Colita, quien entendió las sinergias del retrato fotográfico como un “acto de 
posesión”: “si retrato a una nena guapa y la madre insiste en que no salga muy escotada, me 
parece perfectamente comprensible, porque yo tengo la sensación de estar violándola, de estar 
haciéndola mía. Si algo tiene la fotografía es que es posesión pura. Y conviene que así siga”. 
A lo que Colita responde que “para hacer un buen retrato es innegable que hay vampirizar al 
personaje” (Colita, Xavier Miserachs, 1988, p. 41). Desde esta perspectiva, ¿cómo interpretar, 
entonces, esa fotografía erótica de Colita, a la que ya nos hemos referido, que apareció publicada 
en revistas como Bocaccio o en los anuarios de Everfoto, editados por José Mª Artero y Carlos 
Pérez Siquier? Unas fotografías las de Colita que, contextualizadas con otras fotografías de los 
mismos anuarios, subrayan que el cuerpo de la mujer cargado de sensualidad fue un tropo, en el 
sentido de una dirección, esencial para entender la fotografía de la década de los setenta, como 
también lo fue el del travestí (siempre en transición de masculino a femenino). Trabajos que 
se pueden considerar de avanzada y que también son los síntomas de los que habló Picornell 
(2010) en su análisis sobre esa España travestí en transición, que trató desprenderse de la 
virilidad franquista a través símbolos de contrapoder en la época, como fue lo transgénero. 
Colita, en diálogo con otros fotógrafos del momento como Schommer, Tony Catany, Oriol 
Maspons o César Lucas, hará fotografía en color —algo bastante inusual en su producción— 
y con un carácter alejado del documentalismo propio del “arte utilitario”, más cercana a la 
fotografía creativa que estaba tomando fuerza y se imponía con el cambio a la década de los 
ochenta, donde el juego, el humor, la ironía y la concepción de la identidad desnaturalizada 
empezaron a ser muy significativos. En muchos casos son fotografías sueltas que provenían 
de foto-secuencias eróticas como la de la mujer en la cama con el oso de peluche (Fig. 11), 
que acaba haciendo el amor con el juguete —algo que según Colita molestó bastante a quien 
contempló el trabajo—; la secuencia de los devaneos del gorila bisexual con dos mujeres jóvenes 
y un chico (Fig. 12); o los trabajos documentando y retratando los espectáculos de la travestí 
Diva Paulovsky o los retratos al artista Ocaña, junto a su amante y amigo Camilo. 
Figura 11. Colita. Fotografía publicada en Everfoto, vol. 4. León: Everest, 1976. 
69
Un trabajo que Colita califica de “revoltoso” al abordar el “transgénero” de forma pionera o “un 
erotismo contemporáneo donde la mujer mandaba (…) donde la mujer era dueña de sí misma. 
Su erotismo era para ella misma y no para los demás”, según afirmó en la entrevista. Su manera 
de concebir el erotismo provocaba mucho, sigue argumentando la fotógrafa, pues desafiaba 
una idea que era esencial en la manera de concebirlo en la época: “el hombre piensa que la 
mujer se desnuda para él, pero la mujer se desnuda para mirarse ella misma en un espejo”. 
Idea en la que de nuevo se pone la mirada en el centro, mirada entendida bajo el paradigma 
de poder y el control, pero que sin embargo en el planteamiento de Colita, el poder también 
emerge de la propia modelo. 
Estas ideas nos llevan al ya citado trabajo de Laura Mulvey (2001) A partir del marco teórico 
psicoanalítico, esta autora se interroga por los mecanismos de fascinación del cine, imbricados 
en las estructuras sociales y psíquicas de la sociedad patriarcal, el falocentrismo, y determinados 
por la diferencia sexual. Se pregunta por la estructuración de los modos de ver y el placer de 
la mirada que el cine narrativo de Hollywood, marcados por la escopofilia o voyerismo y el 
fetichismo, donde la mujer se constituye en el elemento pasivo/ imagen destinada únicamente 
a producir un impacto visual erótico, “para ser mirabilidad” (to-be-looked-at-ness) y el hombre, 
por el contrario es el activo portador de la mirada (Mulvey, 2001, p. 370), además de estructurar 
la relación de identificación de la mirada del espectador. Para Mulvey, la mujer es un icono 
erótico y el hombre el responsable de la acción, el ego ideal en el proceso de identificación. Sin 
embargo, parece que el planteamiento de Colita se sitúa más cerca de Kaja Silverman (1992, pp. 
149 y 150), quien, siguiendo a Lacan, aboga por considerar, a través del concepto de pantalla 
—que distorsiona los límites entre el sujeto que mira y el objeto observable, y recordemos 
que Colita se refirió al espejo—, las relaciones especulares del sujeto representado, que puede 
exagerar, desnaturalizar o apropiarse a través de la mímica de un repertorio de gestos y actitudes 
Figura 12. Colita. Fotografía publicada en Everfoto, vol. 5. León: Everest, 1980. 
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
(por ejemplo la seducción o la persuasión), devolviéndole así su agencia al modelo. La mujer ya 
no es sólo el sujeto pasivo y erótico para ser mirado, sino que este proceso representacional se 
torna en un arma de contestación cultural y social.
Esta fotografía se acompaña, como dice la propia Colita, de un cierto juego… “un juego muy 
personal, no estoy jugando con… estoy jugando conmigo. Este tipo fotografía tenía una 
provocación que a lo mejor otro tipo de fotografía, hecha por señores, no tenía”; el juego, 
en definitiva, era el del cuerpo y la mirada. Tal y como argumenta Laura Terré (2010, s/p) en 
relación al trabajo de Colita, “todo puede parecer demasiado simple. Y en realidad lo es. Pero 
la facilidad y la sencillez no deben ocultar su profundidad y su rigor, por mucho que nos haga 
reír”. Colita hacía fotoerótica porque este era uno de los poderes de la mujer, “un poder que 
no era para provocarle a un señor una erección, sino para considerarse hermosa y poderosa”. 
Esta fotografía, muy complicada de encontrar hoy en día, pues nunca pensó que esos juegos, 
esas “animaladas”, “tuvieran sentido” y “solo hacía para divertirse”, son seguramente la parte 
de su producción fotográfica que genera problemáticas más densas en relación con la imagen 
y la crítica feminista de la segunda ola. Ese poder por el que aboga, basado en la seducción y el 
cuerpo empoderado, no estaba muy lejos del que se criticaba en Antifémina, nos devuelve una 
constante ambigüedad que existe en las praxis fotográfica de Colita y seguramente sea donde 
podamos encontrar un posicionamiento más queer; algo tan sencillo pero a la vez tan poderoso 
como subvertir la mirada y el deseo, y comprenderlo como un viaje de dos direcciones, un juego 
de espejos que tiene que ver con la identidad. Subvertir la estructura de “autoridad” de un marco 
de encuadre cultural tan paternalista y poderoso como fue la fotografía erótica durante los años 
del “destape” español, es, seguramente, la apuesta más transgresora de Colita en relación a la 
praxis fotográfica. No solo porque sea ella la que mire, “desorientando” así la lógica de la mirada 
y el deseo heterosexual, sino porque dialoga con modelos que son mujeres empoderadas y con 
agencia que te interpelan, y es ahí, donde radica la potencia de su transgresión. 
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Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
NOTAS
1.
2.
3.
Una primera versión de este ensayo se presentó en el seminario “Documental y 
neovanguardia. Prácticas fotográficas en los años 70” (mayo de 2015, Museo Nacional 
Centro de Arte Reina Sofía). Agradezco a Jorge Ribalta y a Chema González la invitación, 
que sirvió de motivación para adentrarme en este tema. 
Gracias también a Jesusa Vega, Lucas Platero, Iñaki Estella, Laura Terré, Concha Calvo 
Salanova y Ona Bros, pues con sus valiosas ideas y aportaciones he podido escribir estas 
líneas. Muy agradecida especialmente a las fotógrafas Pilar Aymerich y Colita, quienes 
abrieron sus archivos fotográficos y su memoria cuando las visite en febrero de 2015 
en Barcelona. Este ensayo se ha escrito en el marco del proyecto de investigación EU-
ESF HERA.15.099-CRUSEV: “Cruising the 1970s: Unearthing Pre-HIV/AIDS Queer Sexual 
Cultures”.
Para una aproximación general a su trabajo, ver la página web de la fotógrafa: http://www.
colitafotografia.com/ (consulta: 19/01/2017)
Los historiadores del cine marcan el inicio de este fenómeno, conocido como “destape”, en 
febrero de 1975 cuando se aprueban una serie de normativas que regulan la industria; un 
año más tarde se suprime la censura previa de guiones. El proceso culmina con la aprobación, 
en noviembre de 1977, de la eliminación oficial de la censura y el establecimiento de una 
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73
cuota de pantalla por la que cada sala deberá proyectar cine español al menos ciento 
veinte días al año (Castro García, 2009, p. 47).
Su punto de partida, como decía el primer número de la revista, de junio de 1976, era el 
de “llegar al mayor número posible de mujeres de todos los estratos sociales, por lo que 
debemos tratar un extenso mosaico de problemas y temas que les afecten particularmente”, 
entre los cuales se destacan: promoción laboral y profesional; deficiencias de la legislación 
civil; situaciones conflictivas de la familia y la información sobre los movimientos de 
liberación de la mujer en todo el mundo.
Entre 1976 y 1980, Colita publicó también fotografías y reportajes en Interviú. El trabajo de 
Colita en este medio no se dedicó a la fotografía erótica sino que presentó una fotografía 
documental descarnada y de denuncia social.
Colita fue llevada a los tribunales por una serie que publicó en esta revista donde se podía 
ver a su amiga Teresa Gimpera con una bata de seda (Terré, 2014, p. 165).
Más de 4000 mujeres ocuparon el Paraninfo de la Universitat de Barcelona; a pesar de que 
las organizadoras esperaban unas 600.
Ideas extraídas de la conversación con Colita en su estudio de Barcelona el 12 de febrero 
de 2015, la cual fue grabada. A partir de este punto, todas las referencias a la voz de Colita 
que no estén citadas a través de otra fuente se refieren a esta misma conversación.
Colita piensa que la buenafotografía ha de tener un componente “humanístico”. Tal y 
como expuso en la conversación que mantuvimos, es un concepto que quiere reivindicar 
en la actualidad, en clara conjunción con la concepción de la fotografía documental que 
se creó durante la década de los cuarenta, en la que los valores de registro, archivo y 
objetividad dieron paso al “contenido humano” y “sentimental” (Lugon, 2010, pp. 103-
116). Esta idea del documento fotográfico se consolidó en la mítica exposición que 
comisarió Edward Steichen para el MoMA, titulada The Family of Man (1955); exposición 
que ella y los fotógrafos catalanes de su generación consideraron su escuela y también su 
referente. Sin embargo, tal y como expone Ribalta, ese componente humanista presente 
tanto en esta muestra como también en la revista Life, fue uno de los principales vehículos 
para neutralizar la cultura fotográfica revolucionaria del periodo de entreguerras, pues 
impuso en el “discurso fotográfico documental en Occidente un inconsciente paternalista y 
conciliador de fraternidad universal, justificado principalmente por el trauma de la guerra, 
así como por la geopolítica cultural de la Guerra Fría” (Ribalta, 2015, s/p).
Tuve oportunidad de reunirme con Pilar Aymeric en su estudio de Barcelona el 12 de 
febrero de 2015.
Vindicación feminista, nº 6, 1 de diciembre de 1976, p. 16 y Interviú, nº 28, 25 de noviembre 
de 1976, pp. 78 y 79.
Vindicación feminista nº 19, 1 de enero de 1978, pp. 28-37 y los siguiente números de 
Interviú: nº 41, 24 de febrero de 1977, pp. 26 y 27; nº 50, 28 abril de 1977, pp. 56-58; nº 
51, 5 de mayo de 1977, pp. 34-36 y nº 52, 12 mayo de 1977, pp. 62-64.
4.
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12.
Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española María Rosón Villena
Fueron escritos por Alicia Fajardo, Txiki Laorden y Pilar Mosqueda.
Sobre este tema encontramos publicadas las mismas fotografías en Vindicación feminista, 
nº 10, 1 de abril de 1977, pp. 22; 47 y 36. Por otro lado, en el libro Antifémina, en pp. 
72; 77 y 80. Así mismo encontramos las mismas fotografías en Vindicación Feminista nº 
11, 11 de mayo de 1977, pp. 31 y 35, que coinciden con las pp. 71 y 70 de Antifémina, 
respectivamente. 
En relación a la prostitución, las fotografías presentes en Vindicación feminista nº 2, 1 de 
agosto de 1976, pp. 27-29 también se encuentran en Antifémina entre las pp. 104 -109.
La fotografía que sobre el divorcio ilustra Vindicación feminista nº 15, 1 de septiembre de 
1977, pp. 18 también se pueden ver en Antifémina, p. 57.
Se trata de la entrevista de J. Fabre a Colita y Maria Aurèlia Capmany: “La Nova Cançó ya es 
historia en fotos”, en Tele-eXpres, Barcelona, 5 de septiembre de 1978.
Capmany prologó la traducción catalana de Beauvoir, publicada en 1968 por Edicions 62. 
El libro circulaba en castellano desde 1962, gracias a una edición argentina del Siglo XX. 
Otras lecturas feministas clave para Capmany fueron La mística de la feminidad, de Betty 
Friedan que se tradujo al castellano en 1963 (mismo año de su publicación original en 
EEUU); los trabajos de María Laffite, condesa de Campo Alange La secreta guerra de los 
sexos (1948) y La mujer en España. Cien años de su historia 1860-1960 (1963) o Virginia 
Woolf, especialmente la novela Orlando y el ensayo Tres Guineas (Bassas, 2016). 
Falcón, L. “Ser dueñas de nuestro cuerpo y nuestro placer”, Vindicación feminista, nº 28, 
julio de 1979, págs. 5-7.
Véanse la doble página 20 y 21 de Vindicación feminista (nº 28, julio de 1979) en 
comparación con la 118 y 119 de Antifémina. También la página 29 del mismo número de 
Vindicación y la 167 de Antifémina.
Como señalan Navarrete, Ruido y Vila (2005, p. 172), la traducción de este artículo 
al castellano en 1988, por la colección Eutopías de la Universidad de Valencia, fue 
fundamental en el panorama español, calificado por esta autoras de “paupérrimo” en 
relación a la crítica de la representación feminista.
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