Musicología Global e Local

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Musicología global
musicología local
Javier Marín López
Germán Gan Quesada
Elena Torres Clemente
Pilar Ramos López
(eds.)
Sociedad Española de Musicología
Madrid, 2013
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MUSICOLOGÍA GLOBAL 
MUSICOLOGÍA LOCAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MUSICOLOGÍA GLOBAL 
MUSICOLOGÍA LOCAL 
 
 
Javier MARÍN LÓPEZ 
Germán GAN QUESADA 
Elena TORRES CLEMENTE 
Pilar RAMOS LÓPEZ 
(eds.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EDITA: 
Sociedad Española de Musicología 
C/ Torres Miranda, 18 bajo 
28045-MADRID 
Tel. y fax: 915 231 712 
E-mail: sedem@sedem.es 
www.sedem.es 
 
 
 
© Sociedad Española de Musicología, 2013 
 Sección I: Ediciones digitales, nº 1 
© de los textos: sus autores 
© coordinación y edición: Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y 
Pilar Ramos López 
I.S.B.N.: 978-84-86878-31-3 
Depósito legal: M-24391-2013 
 
 
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MUSICOLOGÍA GLOBAL, MUSICOLOGÍA LOCAL 
 
 
ÍNDICE 
 
PRÓLOGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 
 
 
BLOQUE I 
VANGUARDIAS, GLOBALIZACIONES Y LOCALISMOS 
EN LOS SIGLOS XX Y XXI 
 
 
VANGUARDIAS Y PERSPECTIVAS LOCALES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. . . . . . . . 19 
 
Ruth PIQUER SANCLEMENTE: Influencias del cubismo en la configuración de la 
vanguardia musical española: Concerto de Manuel de Falla (1923-1926). . . . . . . . . . . . . 
 
21 
Dácil GONZÁLEZ MESA: Las lecturas de Manuel de Falla en torno a Cristóbal Colón y 
el descubrimiento de América: estudio de su influencia en el proceso creativo de 
Atlántida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
39 
Isabel LAINEZ LÓPEZ: Las distintas versiones de la Suite de Rosa García Ascot: estudio 
analítico-comparativo de una de las obras más representativas de la eterna discípula 
de Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
53 
Desirée GARCÍA GIL: ¿Impresionismo o folclorismo?: el estilo musical de Frederic 
Mompou a través de sus canciones líricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
75 
José Pascual HERNÁNDEZ FARINÓS: El Grupo de los Jóvenes: su lenguaje y producción 
sinfónica en el contexto musical valenciano del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
95 
Diego ALONSO TOMÁS: Roberto Gerhard frente al modelo de modernidad 
schönberguiano (1926-1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
105 
Julia M.ª MARTÍNEZ-LOMBO TESTA: La obra compositiva de Evaristo Fernández 
Blanco, un compendio de las tendencias musicales europeas del siglo XX: catálogo 
comentado de su obra musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
115 
Consuelo PRATS REDONDO: Transformación de imágenes en música: Figuras de Belén de 
Conrado del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
135 
 
DESDE LA ORILLA ATLÁNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 
 
Liz M.ª DÍAZ PÉREZ DE ALEJO: La creación pianística inédita de Joaquín Nin: una 
aproximación crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
149 
Belén VEGA PICHACO: «Un vuelo sin etapas desde el Greco a Gauguin...»: el 
afrocubanismo de Pedro Sanjuán en la crítica de vanguardia cubana (1927-1932). . . . 
 
165 
Tania PERÓN PÉREZ: Hilvanando una vida: nuevas aportaciones documentales para el 
estudio global de la figura de María Teresa Prieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
181 
Iván César MORALES FLORES: Jóvenes compositores cubanos en el cambio de siglo: 
dinámicas de una escena trasnacional en sostenido intercambio de culturas e 
identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
193 
 
HACIA UNA NUEVA MODERNIDAD (1945-). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 
 
Daniel MORO VALLINA: Incorporación de lenguajes compositivos internacionales en la 
música de Carmelo Bernaola: del método a la libertad estética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
209 
Israel LÓPEZ ESTELCHE: Los Encuentros de Pamplona de 1972: un festival globalizador de 
la música experimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
233 
Miriam MANCHEÑO DELGADO: Pervivencia de la sonata en España entre 1958 y 1982. . 241 
Noelia ORDIZ CASTAÑO: Jesús Villa Rojo. Un diálogo consigo mismo. . . . . . . . . . . . . . . 257 
Daniel MARTÍNEZ BABILONI: Jesús Villa Rojo: hombre globalizado-dor. . . . . . . . . . . . . . 269 
Vicent MINGUET SORIA: Memoria y erosión: la herencia de la revolución espectral y su 
vigencia actual en la composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
279 
Juan José PASTOR COMÍN: Argumentos musicales: ciencia y estética en la filosofía del 
límite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
291 
 
ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 
 
Montserrat FONT BATALLÉ: Lecciones con un pianista: la correspondencia entre 
Joaquín Rodrigo y Frank Marshall (1928-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
305 
Mario MASÓ AGUT: Leopoldo Querol, el pianista del Madrid de los treinta . . . . . . . . . . . 313 
Ramón SANJUÁN MÍNGUEZ: Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan. Una 
interpretación transmediática de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
323 
José R. MUÑOZ MOLINA: Relaciones personales y artísticas entre Artur Rubinstein y 
Frederic Mompou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
345 
Fabiana MOURA COELHO: El timbre de la flauta a partir de la modelación empírica del 
tracto vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
355 
 
MÚSICA Y POLÍTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 
 
Javier JURADO LUQUE: La zarzuela en Galicia durante la dictadura de Primo de Rivera. . 371 
Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ: «Nadando entre dos aguas»: los directores de banda en 
España durante el periodo de entreguerras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
383 
Marco Antonio de la OSSA MARTÍNEZ: El Consejo Central de Música, paradigma de la 
política musical en la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
403 
Nelly ÁLVAREZ GONZÁLEZ: El uso propagandístico de la música durante la Guerra 
Civil: las funciones benéficas en la España nacional (Valladolid, 1936-1939). . . . . . . . 
 
415 
Iván IGLESIAS: El jazz en la política cultural del segundo franquismo (1959-1968). . . . . . 429 
 
MÚSICA Y CREACIÓN AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 443 
 
Laura MIRANDA: Manuel Parada y el entramado cinematográfico español a finales de 
los años cuarenta: construcción de la identidad nacional a través de la dualidad 
regional/nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
445 
José Miguel SANZ GARCÍA: El oficio de compositor cinematográfico: un campo de 
experimentación estética en la España de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
467 
Josep LLUÍS I FALCÓ y Jaume RADIGALES: Músicas, políticas y canciones en el cine 
español franquista: estudio de casos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
481 
Teresa FRAILE PRIETO: Aperturismo y modernidad en el musical cinematográfico 
español de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
497 
Alejandro GONZÁLEZ VILLALIBRE: Música explícita como procedimiento (¿válido?) de 
construcción del lenguaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
515 
Alejandro LÓPEZ MÁRQUEZ: Creación musical actual y cine: de la antítesis a la afinidad 
multicultural. La música de Mauricio Sotelo en el largometraje documental Camino al 
andar, de Sholeh Hejazi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
531 
 
MÚSICAS TRADICIONALES EN UN ÁMBITO DE GLOBALIZACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547 
 
Matilde OLARTE MARTÍNEZ y Juan Carlos MONTOYA RUBIO: Convergencias 
metodológicas para el análisis musicológico del audiovisual. Casos de registros 
etnográficos desde diversas fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
549 
Alejandro MARTÍNEZ DE LA ROSA: De la guitarra artesanal al banjo industrial. Procesos 
de cambio instrumental en la danza de “Indios Broncos”, Guanajuato, México . . . . . 
 
559 
Amaya CARRICABURU COLLANTES: Punto guajiro en Viñales. Primeras consideraciones 
para su estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
583 
Enrique CÁMARA DE LANDA: Música e identidad cultural transfronteriza en un 
contexto de globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
591 
Amaya GARCÍA PÉREZ: Modalidad en la música tradicional española: el resultado de un 
proceso de globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
601 
Julio GUILLÉN NAVARRO: Pervivencias actuales de la práctica guitarrística de los siglos 
XVII y XVIII en la música tradicional del Sureste español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
623 
Javier CAMPOS CALVO-SOTELO: La nueva romería: fenomenología causal en los 
festivales de música celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
641 
David FERNÁNDEZ DURÁN: The Singer of Tales: la interdisciplinariedad filológico-
musicológica a través de la teoría oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
663 
 
MEDIOS DE DIFUSIÓN EN EL DEBATE GLOBAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675 
 
Ramón CANUT: La tecnología al servicio de la globalización: la industria fonográfica 
valenciana (1898-1901). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
677 
David BARBERO CONSUEGRA: Radiodifusión musical y globalización: su consolidación 
tras la experiencia previa a la Guerra Civil española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
691 
Alicia ÁLVAREZ VAQUERO: Programas musicales en TVE: herramientas de 
globalización en la época previa a MTV y YouTube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
707 
 
MÚSICA Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725 
 
Ana MUÑOZ: La música de la revista Feminal: soporte para la difusión de la identidad 
cultural catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
727 
Francesc VICENS VIDAL: La canción popular como estrategia de promoción turística en 
la Mallorca de los años sesenta. Un ejemplo de “glocalidad” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
743 
Diego GARCÍA PEINAZO: Rock Andaluz, orientalismos e identidad en la Andalucía de la 
Transición (1975-1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
759 
Laura María GARCÍA GÓMEZ: Re-creación y re-configuración de identidades. De lo 
social a lo musical: Lavapiés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
779 
Marta PUIG ÁVILA: La música como vehículo de integración: la comunidad brasileña en 
Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
797 
Sheila FERNÁNDEZ CONDE: La Canción Protesta en Galicia como modelo de música 
identitaria frente a los modelos musicales de globalización. Ejemplificación en la 
figura de Miro Casabella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
815 
Lola SAN MARTÍN ARBIDE: Mapas sonoros: el estudio de nuestro entorno desde la 
ecología musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
831 
 
EN TORNO AL FLAMENCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847 
 
Javier GONZÁLEZ MARTÍN: Flamenco y antologías discográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 849 
 
Juan ZAGALAZ: El impacto del jazz en la renovación del flamenco: una perspectiva 
analítica a través de la obra de Paco de Lucía entre 1978 y 1981. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
863 
José Miguel DÍAZ-BÁÑEZ y Rosario GUTIÉRREZ-CORDERO: COFLA: Un ejemplo de 
investigación interdisciplinar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
881 
 
EN TORNO AL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897 
 
Mario LERENA: Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música 
popular urbana del País Vasco durante las primeras décadas del siglo XX. . . . . . . . . . 
 
899 
Alberto CANCELA MONTES: … y Compostela se dejó seducir por el jazz . . . . . . . . . . . . . 921 
José DIAS: Researching Jazz in Europe: an ongoing multi-sited ethnography experience. 939 
 
 
BLOQUE II 
HOMOGENEIDAD VS. HETEROGENEIDAD EN LOS DISCURSOS MUSICALES 
 DEL SIGLO XIX Y EL TRÁNSITO AL SIGLO XX 
 
 
MÚSICA Y CULTO EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 949 
 
Miguel LÓPEZ FERNÁNDEZ: El Miserere de Hilarión Eslava: los documentos del 
privilegio de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
951 
Albano GARCÍA SÁNCHEZ: Sobre la reforma de la música religiosa en España a través 
de la correspondencia entre Nemesio Otaño y Felipe Pedrell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
969 
Santiago RUIZ TORRES: Una faceta desatendida en el quehacer del organista: el 
acompañamiento del canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
985 
Louis JAMBOU: Los años clave de la organería en España a mediados del siglo XIX. En 
torno a Juan de Castro, natural de Briones (La Rioja) . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
997 
 
MÚSICA Y POLÍTICA EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1013 
 
Carmen CANTALEJO VÁZQUEZ: La incidencia de la Guerra de la Independencia en la 
música de la Catedral de Segovia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1015 
María Consuelo IGLESIAS FERNÁNDEZ: La huella de la Guerra de la Independencia en 
los teatros de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1025 
Gustavo SÁNCHEZ: Del esplendor al ocaso: incidencias de la Guerra de la 
Independencia en la actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837). . . 
 
1037 
Sara NAVARRO LALANDA: Discurso político-musical en los albores del Nuevo 
Régimen: la lucha por la continuidad dinástica de Isabel II (1830-1843) . . . . . . . . . . . 
 
 
1055 
Cristina AGUILAR HERNÁNDEZ: Majestades, altezas y aficionadas en el salón del Liceo 
Artístico y Literario de Madrid (1837-1843). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1081 
Isabel SAAVEDRA ROBAINA: La cobertura legal de las asociaciones musicales españolas 
antes de la primera ley de asociaciones de 1887 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1093 
 
MÚSICA Y CULTURA URBANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099 
 
María SANHUESA FONSECA: Junta pública y función con pompa. La capilla musical de la 
Catedral de Oviedo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias. . 
 
1101 
Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: La música en los Juegos Florales de la Restauración. . . . . 1121 
M.ª Esperanza CLARES CLARES: Los Juegos Florales de Murcia: una institución para el 
fomento de la creación y la investigación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1131 
Zaida HERNÁNDEZ-RODRÍGUEZ: Santander siglo XIX: los nuevos espacios musicales y 
el acceso a la música de una ciudad abierta al mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1151 
Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: Los conciertos populares de la Banda Municipal 
de Madrid (1909-1931). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1171 
 
DE COLONIAS A NACIONES: ESTUDIOS SOBRE LA AMÉRICA DECIMONÓNICA. . . . . . . . . . . . 1193 
 
Claudia FALLARERO VALDIVIA: Manifestaciones musicales en torno al período de 
ocupación francesa en España (1808-1814): el caso de la Catedral de Santiago de 
Cuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1195 
Belén MUÑOZ HERRANZ: El teatro lírico en México (1821-1840): asentamiento 
operístico a través de la estética musical predominante en Europa. . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1209 
Juan de Dios LÓPEZ MAYA: Columnas de armonía: la tradición musical masónica del siglo 
XVIII y su reflejo en las logias venezolanas del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1221 
Coralys ARISMENDI NOGUERA: Gaztambide, Barbieri y Montero: zarzuela española y 
zarzuela criolla en la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1243 
 
IMÁGENES DE ESPAÑA: CONCEPTOS Y VISIONES CONTRAPUESTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1271 
 
Sandra MYERS BROWN: El Volksgeist herdiano y expresiones románticas de “lo 
español”. Estudios de los Spanische Lieder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1273 
Fernando ANTÓN: La seguidilla y la guitarra en el estandarte de la españolidad. La 
conformación de una identidad sonora nacional a comienzos del XIX . . . . . . . . . . . . 
 
1291 
Sheila MARTÍNEZ DÍAZ: La construcción del sentimiento regionalista musical 
castellano: Sierra de Gredos de Facundo de la Viña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1305 
Ramón AHULLÓ HERMANO: La zarzuela regional y el regionalismo en la zarzuela. Dos 
casos representativos: la zarzuela en catalán y José Serrano (1873-1941) . . . . . . . . . . . 
 
1321 
MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO: CAMINOS DE RECEPCIÓN DE NUEVOS REPERTORIOS . . . . . 1337 
 
José Ignacio SANJUÁN ASTIGARRAGA: La Sílfide y La Sílfida: el ballet romántico en 
Madrid en 1842. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1339 
Amalia MORENO RÍOS: La formación de un maestro: Gerónimo Giménez y la ciudad 
de Cádiz. Aclaraciones de dudas e interrogantes biográficos (1852-1877) . . . . . . . . . . 
 
1363 
Virginia SÁNCHEZ LÓPEZ: La recepción del teatro lírico en Jaén en la segunda mitad del 
siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1391 
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Centros y periferias en la recepción wagneriana en 
España en el siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1407 
Enrique MEJÍAS GARCÍA: «Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo 
madrileño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1421 
Mikel BILBAO SALSIDUA: Los Ballets Suecos de Rolf de Maré y su gira española de 
1921. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1443 
 
EDUCACIÓN MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1463 
 
Beatriz CANCELA MONTES: Música y beneficencia. El caso del hospicio de Santiago de 
Compostela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1465 
Ignacio NIETO MIGUEL: La escuela de música de la Academia Provincial de Bellas 
Artes de Valladolid: orígenes y consolidación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1487 
Luis M. FERRER RODRÍGUEZ: La asignatura de solfeo en el Real Conservatorio de 
Música de Madrid en la segunda mitad del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1501 
Esther BURGOS BORDONAU: Códigos y sistemas norteamericanos para la instrucción 
musical de los ciegos hasta la implantación del sistema Braille (1829-1916). . . . . . . . . 
 
1519 
 
HISTORIOGRAFÍA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1537 
 
Alberto HERNÁNDEZ MATEOS: La recepción del pensamiento de Antonio Eximeno en 
la historiografía musical española del siglo XIX. Una aproximación. . . . . . . . . . . . . . . 
 
153 
Josefa MONTERO GARCÍA: El marqués de Villalcázar: aristócrata, musicólogo y 
compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1559 
Antonio PARDO CAYUELA: Rafael Mitjana (1869-1921): reconstrucción de la biografía 
de un investigador, crítico, compositor y diplomático regeneracionista . . . . . . . . . . . . 
 
 
 
1577 
Consuelo PÉREZ COLODRERO: El nacimiento de la historiografía musical andaluza: la 
Galería de músicos andaluces contemporáneos de Francisco Cuenca Benet y la 
reivindicación de la identidad cultural de Andalucía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1599 
Francisco Carlos BUENO CAMEJO: Una fuente inédita en la música sacra valenciana: la 
correspondencia de Juan Bautista Guzmán a Felipe Pedrell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1621 
Ángela RUIZ CARBAYO: Nuevas fuentes para el estudio de la música sevillana:el 
archivo musical de Luis Leandro Mariani González (¿1858?-1925). . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1637 
 
CRÍTICA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1653 
 
María Belén VARGAS LIÑÁN: La crítica musical en la prensa española no especializada 
(1833-1874). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1655 
Sonia GONZALO DELGADO: El discurso crítico de José María Esperanza y Sola. Una 
primera aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1677 
Manuel SANCHO GARCÍA: La crítica musical en la España romántica: de José M.ª 
Carnerero a Joaquín Espín y Guillén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1699 
Diana DÍAZ GONZÁLEZ: Richard Strauss en España: Manuel Manrique de Lara y 
Cecilio de Roda, panegiristas del músico alemán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1715 
Ruth RIVERA MARTÍNEZ: La construcción de lo global y lo local en la prensa de 
Valladolid (1891-1901). Un patrón significativo en el ámbito espectacular . . . . . . . . . 
 
1731 
 
ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1751 
 
Xosé Crisanto GÁNDARA: «Los cornetas que van al lado de los Gefes»: un cornetín de 
órdenes de Enrique Marzo (1819-1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1753 
Laura DE MIGUEL FUERTES: Rasgos de una escuela en ciernes: ¿cuándo, cómo, dónde?. 1769 
Francisco Javier ROMERO NARANJO: Cartas de Teresa Carreño en el archivo prusiano 
de Berlín. Nuevas aportaciones biográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1779 
Beatriz HERNÁNDEZ POLO: La primera década del Cuarteto Francés: actividad y 
recepción en el Madrid de comienzos de siglo (1903-1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1791 
Emma Virginia GARCÍA GUTIÉRREZ: Ediciones e interpretaciones scarlattianas durante 
el primer cuarto del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1807 
 
 
 
 
 
 
 
BLOQUE III 
LO GLOBAL Y LO LOCAL EN LOS REPERTORIOS Y PRÁCTICAS MUSICALES 
 DEL ANTIGUO RÉGIMEN 
 
 
MÚSICA Y MÚSICOS EN LA ESPAÑA PENINSULAR (SS. XV-XVIII) 1829 
 
Santiago GALÁN GÓMEZ: Las tábulas de Urrede de Salamanca en su contexto: 
contrapunto improvisado y teoría musical del siglo XV español en el contexto 
europeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1831 
Giuseppe FIORENTINO: Cantar “por uso” y cantar “por razón”: tradiciones orales de 
polifonía en la España del Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1849 
Jorge MARTÍN VALLE: La música manuscrita de Sebastián de Vivanco (c. 1551-1622): 
38 «nuevos» motetes en el libro de polifonía 1 de la Catedral de Salamanca. . . . . . . . . 
 
1867 
Francisco RODILLA LEÓN: El ‘canto de órgano’ en el Real Monasterio de Santa María 
de Guadalupe: fuentes, repertorio y compositores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1887 
Eva ESTEVE ROLDÁN: Polifonía procedente del Oficio divino durante el Renacimiento: 
reflexiones historiográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1911 
Héctor ARCHILLA SEGADE: Estêvão de Brito: un maestro de capilla portugués en las 
catedrales de Badajoz y Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1925 
Clara BEJARANO PELLICER: La música y los músicos en la documentación notarial. El 
caso de Sevilla en el Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1953 
Sabina SÁNCHEZ DE ENCISO: La música simbólica en De postrema Ezechielis prophetae 
visione de J. B. Villalpando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
1965 
 
APORTACIONES INDIANAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1993 
 
Elías Israel MORADO HERNÁNDEZ: Análisis del discurso musicológico elaborado en 
torno a las piezas polifónicas Sancta Mariaé y Dios Itlazohnantziné (Códice Valdés, ca. 
1599). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
1995 
Lucero ENRÍQUEZ RUBIO: Forma, contenido y política en una oda de Ignacio 
Jerusalem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2017 
Miriam ESCUDERO: Trasvase musical en los siglos XVI al XVIII de la Península a la 
Catedral de Santiago de Cuba. Apropiaciones, transformación y funciones de un 
repertorio importado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
2033 
Montserrat CAPELÁN: La música escénica religiosa en la Venezuela colonial: los 
Nacimientos y Jerusalenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2051 
 
 
 
 
 
MECENAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2071 
 
Mario MUÑOZ CARRASCO: Influencia de la Devotio Moderna en la corte de los Reyes 
Católicos: el mecenazgo piadoso ejemplificado en Francisco de Peñalosa. . . . . . . . . . 
 
2073 
Juan Lorenzo JORQUERA: Hacia la deconstrucción de una historia: aspectos de la 
actividad musical de la Compañía de Jesús en España (1600-1650). El caso de 
Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
2089 
María GEMBERO-USTÁRROZ: Música de Francisco Javier García Fajer para el Conde de 
Luque (1794-95). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2097 
 
MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO (SS. XVII-XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2127 
 
Andrea BOMBI: Diálogos musicales en la Valencia del siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2129 
María Virginia ACUÑA: «¡Muera Cupido!»: una lectura sobre la filosofía del amor en 
Salir el amor del mundo (ca. 1696). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2157 
María Asunción FLÓREZ ASENSIO: «¡Ay infeliz...!»: pervivencia y transformaciones de 
un estribillo de la ópera Celos aun del aire matan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2171 
Celia MARTÍN GANADO: «Duelos de ingenio y fortuna»: una comedia palaciega con música 
de Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2185 
Lola JOSA y Mariano LAMBEA: El «aura de amor» en la música y la poesía de las églogas 
del Libre de dúos (siglo XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2199 
Rosana MARRECO BRESCIA: «¡Fuego en escena!»: la representación de incendios en el 
Teatro Real de Salvaterra de Magos en la segunda mitad del siglo XVIII. . . . . . . . . . . 
 
2229 
Cristina Isabel PINA CABALLERO: Las compañías italianas de ópera en la segunda mitad 
del siglo XVIII: la presencia de Constantino Bocucci y Francesco Buccolini en 
Murcia (1772-1774). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
2241 
 
MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2255 
 
Ana LOMBARDÍA: De las funciones formales a los esquemas “galantes”: la sonata para 
violín y acompañamiento en Madrid (1750-1770). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2257 
María José RUIZ MAYORDOMO y Aurèlia PESSARRODONA: Sincretismos coréutico-
musicales en la España del siglo XVIII: el Minuetto a modo di sighidiglia spagnola (1795) 
de Luigi Boccherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
2273 
Carolina QUEIPO GUTIÉRREZ: El Fondo musical Adalid y las prácticas musicales 
domésticas de la élite social urbana de la Restauración europea . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2297 
Ricardo ALEIXO: La guitarra en España en los libros de viaje de la segunda mitad del 
siglo XVIII: elemento de identidad nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2313 
Thomas SCHMITT: Darle el ayre que requiere el Allegro. Cuestiones acerca del carácter en la 
música española para guitarra en torno a 1800. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2331 
 
ORGANOLOGÍA E ICONOGRAFÍA MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2349 
 
Juan Manuel RAMOS BERROCOSO: Representaciones musicales en la sillería del coro de 
la Catedral de Plasencia: series iconográficas y piezas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2351 
Marco BRESCIA: Manuel de la Viña, maestro de órganos vecino de Salamanca: eslabón 
entre la escuela Echevarría y la organería desarrollada en el Noroeste de la Península 
en la primera mitad del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
 
2377 
Rodrigo TEODORO DE PAULA: Altissonancia Sacra Restaurada, un tratado sobre la 
práctica campanera en Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2395 
José Nelson CORDENIZ: Some organologic and symbolic aspects of the carillons of the 
Mafra monument (Portugal). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
2407 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
«NADANDO ENTRE DOS AGUAS»: LOS DIRECTORES DE 
BANDA EN ESPAÑA DURANTE EL PERIODO DE ENTREGUERRAS 
 
 
Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ 
 
 
 
Resumen: Esa mezcla de ilusión e inquietud, propia de algo que comienza, es lo que se percibe al leer las páginas del Boletín 
musical editado en Córdoba en 1928. Los directores de banda empezaban a organizarse siguiendo la estela de Harmonía, la revista 
musical sobre las bandas de música promovida, en 1916, por Mariano San Miguel y dirigida por Julio Gómez. El curso de los 
acontecimientos cambiaría con el encuentro de los directores en noviembre de 1931. Nació así la Asociación Nacional de Directores de 
Bandas Civiles cuya Junta Directiva conseguiría la creación del Cuerpo Oficial del mismo nombre. Siendo éste un proceso iniciado en 
1916, en su dimensión ideológica, y culminado en 1940, con la primera convocatoria de oposición, la pregunta ineludible es: ¿fueron estas 
instituciones politizadas por el Estado? Para responder a esta cuestión se analiza la legislación y la prensa de la primera mitad de siglo 
XX, así como los reglamentos de las diversas organizaciones que se crearon en torno a los directores, valorando las acciones que 
desarrollaron, qué las motivó, cómo se organizaron y qué papel jugó la ideología, la política y las convicciones personales en todo el proceso. 
 
Palabras clave: bandas de música, directores de banda, política, periodo de entreguerra, siglo XX. 
 
 
«SITTING ON THE FENCE»: CONCERT BAND CONDUCTORS IN SPAIN BETWEEN THE WARS 
 
Abstract: The combination of excitement and unrest that is typical of any moment of inception is perceived 
upon reading the Boletín Musical published in Cordoba in 1928. Concert Band conductors were beginning to organize, 
following the trail blazed by Harmonía, the music magazine dedicated to Spanish bands, founded by Mariano San 
Miguel in 1916 and edited by Julio Gómez. The course of history was forever changed when Concert Band 
conductors met in November of 1931, leading to the creation of the Asociación Nacional de Directores de Banda 
Civiles, whose Board of Directors later established an official legislative body of the same name. The process began 
in 1916, with the definition of its ideological scope, and culminated in 1940, with the first State instituted 
professional placement examinations. The unavoidable question is: were these institutions politicized by the State? 
To answer this question, legislation and press from the first half of the 20th century has been analyzed, as well as the 
rules and regulations of different organizations of different Concert Band Conductors. Besides, it will be study the 
actions developed, what motivated them, how band leaders organized and the role of ideology, politics and personal 
convictions throughout the entire process. 
 
Keywords: concert bands, band conductors, politics, inter-war period, 20th century. 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
Ricardo Villa, Jesús Arámbarri, Joan Lamotte de Grignon, Luis Ayllón, Gerardo Gombau, 
Eduardo Toldrá, Pablo Sorozábal… la lista podría continuar. Todos, sobradamente conocidos, 
tienen en común haber dirigido una banda de música. Y entre ellos, únicamente Pablo Sorozábal 
no perteneció al Cuerpo de Directores de Bandas Civiles. Sin ningún argumento que lo justifique, 
el Cuerpo de Directores es un campo de estudio prácticamente virgen1 para la musicología 
española. Es esta la razón que justifica este trabajo2, que pretende describir y analizar cuál fue el 
proceso vivido por los directores de banda en el periodo de entreguerras. 
 
Época de anhelos, época de sueños 
 
En enero de 1916 vio la luz el primer número de Harmonía. La Gran Guerra había 
encarecido el papel y con la idea de facilitar la difusión del repertorio para las bandas de música, 
Mariano San Miguel se embarcó en esta aventura3. Hoy en día se puede decir que ha sido la 
iniciativa de mayor trascendencia que ha conocido la música de este género. La revista dirigía sus 
columnas al director, al que consideraba el paso fundamental en el camino de la ansiada 
regeneración de España4, expresando el fiel ideal de su director5, Julio Gómez. Y es precisamente 
en sus páginas donde se pueden leer las más férreas defensas de la banda y su función social, o las 
rubricadas por plumas tan ilustres como las de Adolfo Salazar, Rogelio Villar u otros que no 
dudaban en manifestarse en tono más amable que en otros foros. Con iniciativas como esta, se 
estaban construyendo los cauces sobre los que se canalizarían las reivindicaciones del sector, 
centradas esencialmente en la mejora de los emolumentos y la estabilidad de los puestos de 
trabajo. Y para ello, proponían la creación de un Cuerpo Técnico de características similares al de 
los Secretarios e Interventores de la Administración Local. 
El director de banda era por entonces una figura esencial en la cultura local6, especialmente 
en el mundo rural, y sin embargo, la situación laboral en la que algunos trabajaban era deleznable. 
El director de la Banda de Bujalance (Córdoba) lo expresaba así en las páginas de Ritmo: 
 
1 Con la única excepción de Nuria Barros Presas que presentó una comunicación en el I Encuentro 
Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos celebrado en Lisboa. BARROS PRESAS, Nuria. «El Cuerpo de Directores de 
Bandas de Música (1932-1945): dos contextos políticos, dos proyectos culturales» y la tesis doctoral de Gemma 
Pérez, que aborda la situación de los directores durante el franquismo: PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en 
España durante el franquismo a través de la legislación (1936-1951)». TesisDoctoral en CD-ROM, Granada, 
Universidad de Granada, 2002. 
2 Trabajo que no hubiera podido desarrollar sin el asesoramiento de la Dra. Elena Torres Clemente, por lo 
que me gustaría dejar constancia de mi agradecimiento. 
3 ANDRADA, Ángel. «A los veinticinco años de publicación». En: Harmonía Revista Musical nero-marzo 
1941), pp. 1-2. «Corría el año 1915. La guerra, con sus salpicaduras, ponía toda clase de dificultades en nuestra vida 
nacional. El papel se encarecía por momentos y las casas editoras, ante un alza que estimaban ruinosa […] decidieron 
restringir sus publicaciones y suprimir la de las obras instrumentales, por el volumen de papel que consumían». 
4 Durante sus años de publicación, la revista contó con varios directores, y fue en la primera etapa –con Julio 
Gómez a la cabeza– cuando se consolidó un marcado carácter educativo con dos matices distintos, uno más 
instructivo al transmitir valores morales, y otro más pedagógico que perseguía la intención de transmitir 
conocimientos. Este sello definiría las páginas de Harmonía en toda su trayectoria aunque mientras Julio Gómez 
dirigió sus columnas, este carácter fue más evidente. 
5 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. «Un contrapunto al modelo pedrelliano: el nacionalismo de Julio Gómez». 
En: Recerca Musicològica, XI-XII (1991-1992), pp. 363-388. 
6 La enseñanza musical es una de las principales funciones que realizaban los directores. Las bandas solían 
tener una academia de música aneja, en la que se enseñaba a las clases más desfavorecidas. Además, organizaban toda 
El director de una banda rural es siempre la víctima propiciatoria de toda monterilla cerril. La Banda 
en muchos pueblos es el botafumeiro de las vanidades concejiles; menguado estaría el Director que olvidase 
unir los sones de su banda a los acontecimientos domésticos de algunos Alcaldes. Y no digamos nada de los 
medios técnicos que para el desempeño de nuestra función se nos conceden; casos existen en que la 
reparación del instrumental ha de confiarse a la suficiencia de un hojalatero local7. 
 
 
Pese a que esta situación era más frecuente de lo deseable, la posibilidad de que el colectivo 
llegara a unirse estaba lejos de ser efectiva. Hasta la proclamación de la República se sucedieron 
varios intentos, pero todos fracasaron en los mismos puntos. En primer lugar, la comunicación 
entre los interesados era muy difícil. Las distancias geográficas hacían que la organización de una 
asamblea de asistencia representativa se percibiera como un sueño inalcanzable. En segundo 
lugar, la disparidad de intereses. Poco tiene en común la situación de Ricardo Villa en la Banda 
Municipal de Madrid con la de cualquier director de una banda rural y sin recursos. Y derivado de 
estos dos problemas, surgía el principal: no existía un líder que llevara a cabo las reformas con 
ahínco, que dispusiera de los recursos, o conociera a las personas necesarias; y quien más 
posibilidades tenía de conseguirlo, veía peligrar sus propios intereses. 
Así lo demuestra la encuesta8 que dirigió a los directores la revista Boletín Musical. En ella 
que quedan explicitadas las principales posturas pese al sesgo que realizó la propia revista –tan 
solo se publican 25 contestaciones–. La diversidad de situaciones que describen los directores en 
relación a la magnitud de las poblaciones de las bandas que dirigen –analizada con datos de los 
censos históricos de población del Instituto Nacional de Estadística– hacen de esta muestra una 
fuente de información representativa y de gran importancia. Del análisis se extrae en primer lugar 
la lealtad ante la causa. Cuando la respuesta más lacónica e insustancial pertenece a Ricardo Villa 
–director de la Banda Municipal de Madrid– y solo comparable a la de Lamotte de Grignon –
director de la Banda Municipal de Barcelona– o de Luis Ayllón –director de la Banda Municipal 
 
la actividad musical de la agrupación, entre la que se encontraba una importante función de representación -que 
siempre acompañó a estas agrupaciones, y que probablemente sea una de las razones que explican su creación- lo que 
suponía que el director adquiriera una visibilidad importante. 
7 «Comunicación que el Director de la Banda Municipal de Bujalance ha dirigido a la Asamblea de Directores 
de Bandas civiles, municipales, provinciales y Cabildos insulares». En: Ritmo, 47 (enero 1932), p. 15. 
8 Les hacían seis preguntas: 
1. ¿A su juicio, cuál ha de ser el sueldo mínimo que debe percibir un director de banda en un pueblo de 
10.000 habitantes? 
2. ¿Qué medio se le ocurre a usted para llegar a conseguir la seguridad en el pago de sus haberes por arte de 
los Ayuntamientos a los señores directores de bandas, únicos elementos que sufren hoy en día este inconveniente? 
3. ¿Cree ud. en la eficacia de reglamentos que fijen los derechos, deberes y obligaciones de los señores 
directores de bandas y profesores con los Ayuntamientos, al fin de acabar con tantos manifiestos abusos por partes 
de aquéllos? 
4. ¿Considera usted eficaces los concursos de bandas? 
5. ¿Cree ud. viable la creación de una junta central consultiva a base de Madrid, Barcelona, Valencia -por ser 
éstas las bandas mejor organizadas y de más fuerza- junta que atendería en cuantos asuntos se refieren a bandas 
municipales, siendo en su funcionamiento y marcha administrativa idénticas a otras juntas ya creadas de profesiones 
liberales y de carácter técnico? 
de Valencia– en cuanto a su trivialidad, es fácil argumentar el desinterés del director madrileño, 
pues en una unión de este tipo los que más tenían que ganar eran también los que menos tenían 
que perder, y viceversa. Es evidente que las condiciones laborales de estos tres directores no 
necesitaban mejoras y si en algún momento eran necesarias, contaban con suficientes avales 
como para negociarlas personalmente. Y en segundo lugar, permite hacerse una idea de cuáles 
eran las divergencias que imposibilitaban la unión: mientras había directores que centraban su 
discurso en la estabilidad de los puestos de trabajo, hay quien reclama mejoras en el salario –
manifestando también grandes diferencias: entre la propuesta más humilde y la más generosa 
llega a triplicarse la cantidad–. 
A todo esto se sumó el mundo editorial, que reparó en la posibilidad de sacar rédito de las 
circunstancias: el medio que cubriera las noticias generadas por los directores vendería un 
número considerable de suscripciones. Tanto es así, que el Boletín musical dedicado a las bandas de 
música, editado en Valencia, Boletín musical, de Córdoba, y Ritmo, de Madrid, intentaron promover 
la unión de los directores y convertirse así en su órgano de información. 
 
Iniciando el camino 
 
El éxito llegaría de la mano de Román García, director de la Banda Municipal de 
Guadalajara, y de Fernando Rodríguez del Río, gerente de Ritmo. El ideólogo e impulsor del 
proyecto era Román García, que con mucha efusividad instaba a los de su clase a apoyar la causa. 
Rodríguez del Río, desde la retaguardia, fue la mano hábil que tejió los hilos. Juntos vencieron los 
problemas uno a uno, y juntos también sumaron fuerzas de adhesión en los pasillos9. Este 
reparto de papeles queda explícitamente demostrado en el artículo escrito por Florestán10 –
seudónimo utilizado por Rodríguez del Río– en Ritmo con motivo de la unificación del gremio en 
1931: «[…] y tú, Román, alégrate. Ha vencido tu ideal. Ha vencido tu entusiasmo, tu voluntad, tu 
 
6. ¿Qué opinión tiene ud. formada del porvenir musical en España, de estas manifestaciones musicales de 
carácter popular llamadas bandas? 
9 La fuente principalque permite analizar cómo se creó el Cuerpo Técnico de Directores de Bandas de 
música es Ritmo, que con posterioridad acabó convirtiéndose en el órgano de información de la Asociación de 
Directores. Fernando Rodríguez del Río, gerente de la publicación, tenía amistad con Román García Sanz y juntos 
comenzaron la campaña. Según las páginas de Ritmo, se celebraron reuniones con Ricardo Villa y con personalidades 
que pudieran prestar apoyos antes incluso de sumar la adhesión de los directores y de que se fundara la revista (en 
1929). El éxito llegaría esta vez gracias a Rodríguez del Río que, como buen promotor de conciertos que era, tenía los 
contactos necesarios para favorecer esa unión. 
El papel que cada uno desarrolló queda reflejado explícitamente en la siguiente cita: «[…] y tú, Román, 
alégrate. Ha vencido tu ideal. Ha vencido tu entusiasmo, tu voluntad, tu constancia y sobre todo la fe inquebrantable 
que pusiste en un hombre que creo ha sido digno de esa fe [Rodríguez del Río]». FLORESTÁN [RODRIGUEZ DEL RÍO, 
Fernando]. «Asamblea de Directores de Bandas civiles, municipales, provinciales y Cabildos Insulares». En: Ritmo, 45 
(1931), pp. 11-14. 
10 Ibidem. 
 
constancia y sobre todo la fe inquebrantable que pusiste en un hombre que creo ha sido digno de 
esa fe [Rodríguez del Río]». 
El momento propicio llegaría con la proclamación de la República. Tras los últimos 
acontecimientos vividos en el Reinado de Alfonso XIII, con la caída de la dictadura de Primo de 
Rivera, la sociedad había perdido credibilidad en la Monarquía y se produce un «súbito proceso 
de politización y un auge del republicanismo, que hasta ese momento se había mantenido débil, 
incapaz de romper los controles del caciquismo e ineficaz para plantear verdaderas alternativas»11. 
Aquel 14 de abril, por tanto, se vivían los cambios con expectativas. Las ideas socialistas suponían 
una amplia mayoría y llegarían a su expresión en la Constitución del 31, que ya desde su primer 
artículo dejaba claras las prioridades: «España es una República democrática de trabajadores de 
toda clase, que se organiza en régimen de Libertad y de Justicia». Es decir, a partir de entonces, 
España sería ante todo trabajadora –o al menos, eso es lo que pretendía el Gobierno–. No es este 
un asunto baladí. Si la República ofreció el marco en el que desarrollar la legislación a favor de los 
directores, fueron las ideas de mejorar las condiciones laborales las que lo hicieron posible; eso sí, 
no las únicas. Pero antes de seguir con este argumento conviene repasar, aunque sea de forma 
breve, el curso de los acontecimientos. 
En noviembre de 1931 se celebró el ansiado encuentro. La Asamblea se reunió entre los 
días 23 y 27 en Madrid, y contó con la asistencia de directores de toda la geografía española12 y 
personalidades como Manuel Azaña y Óscar Esplá. Como resultado se constituyó la Asociación 
de Directores de Bandas Civiles con su correspondiente Reglamento, y se alcanzó el fiel 
compromiso de creación del Cuerpo de Directores, para el que también se debatieron sus normas 
de funcionamiento y el programa de oposición que regularía su acceso. 
La Asociación nacía con el objetivo de centralizar las reivindicaciones del colectivo de 
directores de banda, y además lo hacía con una estructura piramidal que permitía la comunicación 
rápida entre sus integrantes –salvando así uno de los grandes problemas que habían acechado al 
gremio anteriormente–. Sería a partir de entonces, cuando la Junta Central se encargaría de 
encauzar los trámites que dieran como resultado la creación del Cuerpo Técnico. La razón que 
 
11 CASANOVA, Julián y GIL ANDRÉS, Carlos. «Una República parlamentaria y constitucional». En: Historia de 
España en el siglo XX. 3ª Ed. Barcelona, Ariel Historia, 2010, p. 110 (vid. también pp. 109-128). 
12 FLORESTÁN. «Asamblea de...» op. cit. A la reunión asistieron los delegados de zona, a través de los cuales se 
canalizaría la comunicación con todos los agentes implicados. El artículo explica cómo se creó la Junta, quiénes 
ocuparon los cargos de responsabilidad y cuáles eran las acciones que se llevarían a cabo. 
Las personas que componían la mesa de la Asamblea fueron «Presidente de Honor, D. Ricardo Villa, director 
de la banda municipal de Madrid; presidente efectivo, D. Luis Ayllón, director de la de Valencia, Vicepresidente, D. 
Ramón Saez de Adana, de Santander; Secretario, D. Román García, Guadalajara; y Vocales, D. Pedro J. Iguain, 
Beasain y D. Regino Ariz, San Sebastián». Y en la Junta Central «los directores de Guadalajara, Cuenca, Vallecas, 
presididos por Ricardo Villa. Gerente de la nueva Asociación fue elegido por aclamación popular Rodríguez del Río». 
explica por qué los directores anhelaban tanto esta regulación es sencilla13: las plazas de director 
de las bandas pertenecientes a las Administraciones Oficiales –municipios, mancomunidades, 
diputaciones y cabildos insulares– deberían proveerse entre las personas que pertenecieran a él. 
Se conseguían así dos mejoras rápidas y evidentes: la estabilidad del puesto de trabajo y el 
compromiso por Ley del sueldo que debían recibir por el desempeño de sus funciones. No 
quedaba ahí la ambición de la norma. El ingreso en el Cuerpo se realizaría por oposición 
garantizando la profesionalidad de los directores y evitando el intrusismo laboral. 
Para liderar la Asociación se contó con Ricardo Villa. Y el director madrileño, que siempre 
fue reacio a la causa, accedió a ser el Presidente. El cargo significaba un reconocimiento por parte 
de sus compañeros, por lo que era difícil negarse. Además, tenía carácter honorífico y las 
gestiones las seguían realizando García Sanz y Rodríguez del Río, por lo que no suponía grandes 
dotes de esfuerzo. Los directores comprendieron que Villa era una garantía de éxito: era un claro 
referente en el ámbito de la banda y a la vez una persona bien considerada en los círculos 
intelectuales madrileños. Sabían que la causa peligraba sin él, y por eso optaron por sacrificar lo 
que fuera necesario, aunque eso supusiera prostituir los fines de la asociación al promover un 
trato de favor con el insigne maestro y dejar fuera de discusión las condiciones laborales en la 
Banda Municipal de Madrid14. La propuesta clasificaba las bandas en dos categorías –primera y 
segunda– más una tercera denominada «categoría especial» creada especialmente para la Banda 
Municipal de Madrid u «[otras bandas]de análoga importancia» –bandas que no existieron nunca. 
A su vez, cada una de las categorías se subdividía en clases, que dependían de la magnitud 
presupuestaria del organismo, tal y como puede verse en la siguiente tabla. 
 
Tabla 1. Categorización de las bandas de música 
Categoría Clase Presupuesto de la Corporación promotora 
Especial – Banda Municipal de Madrid y de análoga importancia 
Primera Primera Excedan de ocho millones de pesetas 
Primera Segunda Excedan de cinco millones de pesetas 
Primera Tercera Excedan de tres millones 
Primera Cuarta Excedan de 750.000 pesetas 
Primera Quinta Excedan de 350.000 pesetas 
Segunda Sexta No rebasen 350.000 pesetas 
 
 
13 Todas estas reivindicaciones llegaron a la Ley de 1932, aunque por coherencia en el relato se ha optado por 
utilizar el condicional para dejar claro que todavía no era una realidad. 
14 Este argumento se ve reforzado cuando a la muerte de Ricardo Villa, el Ayuntamiento de Madrid mantiene 
un litigio con la Asociación de Directores de Bandas Civiles –creada pocos meses antes– en relación al proceso por el 
cual se debía cubrir la plaza del director de la banda. Finalmente y pese a estar establecido por ley, el consistorio 
acaba designando para el puesto a Pablo Sorozábal haciendo caso omiso a la legislación y demostrando a la vez que 
ese puesto debía ser ocupado por una persona de confianza. 
Durantetodo el año 1932 Rodríguez del Río y García Sanz, se reunieron con personas 
ilustres que pudieran apoyar la causa. Se esgrimían dos argumentos fundamentales: el carácter 
social de la banda, «por la amplia y generosa misión estética que realizan, despertando en el 
pueblo las emociones espirituales»15 y su capacidad educativa, ya que estas agrupaciones «[son] el 
manantial de músicos de donde se nutren las Bandas y Orquestas de gran categoría»16. Estos dos 
argumentos condicionaron la marcha del proceso. El gobierno de la República no sabía a qué 
ministerio correspondía dar curso a la demanda17: al Ministerio de Gobernación o al Ministerio de 
Instrucción Pública y Bellas Artes poniendo de manifiesto cuál era la magnitud del debate. No 
obstante, es necesario hacer un inciso y aclarar algunas cuestiones. El sentimiento republicano18 
ponía el acento en la cultura como motor de cambio. Heredando de la Institución Libre de 
Enseñanza muchos de sus preceptos, creyeron en la educación del pueblo para fomentar la 
libertad. Buena cuenta de este espíritu da García Lorca, cuando en 1931 pronunciaba estas 
palabras19: «Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, 
que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden 
resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz». Y es aquí, 
precisamente, donde llegamos al conflicto, además por partida doble. Ni se puede considerar la 
República un ente unitario con las mismas pretensiones desde su proclamación, ni se puede creer 
en un concepto unívoco de «cultura». Como es bien sabido, las reformas por las que se venera a 
la República tuvieron lugar durante el bienio azañista y a ello le siguió un periodo de 
contrarreformas lideradas por gobiernos de los que incluso formaron parte algunos insurgentes 
del 36. Sin embargo, las comparaciones con la Dictadura franquista han favorecido una imagen 
benévola e irreal más propia de aquello que quiso ser, pero que no llegó a conseguir. En cuanto a 
la cultura, se suele incurrir en un grave error. Se le atribuyen al término las connotaciones que hoy 
en día posee, o se tiende a creer que todas las personas y en todos los tiempos lo utilizaron igual. 
Nada de esto es cierto. Al leer las declaraciones que se hacían en la época, se observa su uso 
como sinónimo de «arte» y se apela a su cualidad educativa capaz de «elevar el espíritu del 
pueblo». El problema llega cuando intentan definir las fronteras del término. En líneas generales, 
 
15 VEGA, E. «Las Bandas como elemento de cultura artística: Asociación de Directores de Bandas Civiles». 
En: Ritmo, 49 (1932), pp. 13-14. 
16 «Discurso pronunciado por D. Román García en la Asamblea de Directores de Bandas Civiles: Asociación 
de Directores de Bandas Civiles». En Ritmo, 48 (15 enero 1932), pp. 14 y 15. 
17 «Noticias de interés: Asociación de Directores de Bandas Civiles». En Ritmo, 52 (15 marzo 1935), pp. 13-14. 
18 Cuando se dice aquí «sentimiento republicano» se hace referencia al sentir gubernamental. Es decir, hay que 
tener en cuenta que estas cuestiones se están dirimiendo entre 1931 y 1932 durante el bienio azañista cuando todavía 
está vigente esa orientación de carácter socialista a la que se hacía alusión anteriormente y que marcó el espíritu de la 
Constitución republicana. 
19 GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas: prosa. Miguel García-Posada (ed). Barcelona, Galaxia Gutemberg, 
2007, pp. 203-204. 
se dibujan dos facciones20: la una cree en una cultura elitista y para iniciados; y la otra apuesta por 
una cultura capaz de educar, y por tanto accesible. Esta distinción es de gran importancia para el 
tema que nos ocupa, pues la banda, según unos u otros, varía en su consideración. 
Durante toda la campaña, Ritmo fue publicando periódicamente los avances. Cuando se 
reúnen con Óscar Esplá y Salvador Bacarisse, rescatan la siguiente declaración del presidente de 
la Junta Nacional de Música como respuesta a la petición de apoyo: «No creo que haya ningún 
inconveniente por ningún miembro de la Junta»21. Teniendo en cuenta que es una declaración que 
se suscribe en Ritmo, y que por tanto, debería ser la más favorable para la causa y a la vez la más 
respetuosa con la intención del interlocutor, no deja de ser sorprendente la carencia de 
entusiasmo. La Junta no creía en la causa. La Banda de Música no representaba su ideal de arte y 
eso se corresponde con las peticiones que elevó al Ministerio tras la Conferencia Nacional sobre 
el Trabajo de los Músicos22, donde la banda no aparece mencionada ni una sola vez. Se incurre así 
en una aparente contradicción. Anteriormente se ha manifestado que la República fue el marco 
que posibilitó la organización del Cuerpo y la Junta Nacional de Música era el órgano que 
gestionaba la política musical de la República. Ambas afirmaciones son ciertas. El Cuerpo de 
Directores se constituyó pese a que la Junta nunca le prestó su apoyo. 
Siguiendo la ronda de contactos, fueron también al Conservatorio y se reunieron con 
Antonio Fernández Bordas, que ocupando el cargo de director respondía con esta declaración: 
 
Creo que el Claustro aprobará por aclamación cuanto ustedes piden, y no son ustedes quienes deben 
estar agradecidos a nosotros, sino nosotros a ustedes, ya que en varias ocasiones este Claustro ha elevado a la 
superioridad peticiones análogas a ésta con resultado negativo de suerte que este simpático movimiento viene 
a dar fuerza a nuestras antiguas razones23. 
 
El argumento es algo más entusiasta que el de Esplá pero deja relucir cierta desconfianza 
ante el éxito de la causa. Eso por no hacer hincapié en el tono condescendiente, pues ya se sabe 
qué otras connotaciones tiene el adjetivo «simpático». Ambas declaraciones son suficientes para 
demostrar qué sentimientos despertaba la banda entre la sociedad musical de la época, aunque 
para ser completa se debería incluir alguna que la defendiera incondicionalmente –al estilo de 
 
20 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. «Los lenguajes musicales de la Edad de Plata: modernidad, elitismo y 
popularismo en torno a 1927». En: Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939. María Nagore, Leticia Sánchez de 
Andrés y Elena Torres Clemente (eds). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2009, pp. 455-578. 
 Siguiendo los pasos de Beatriz Martínez del Fresno estas facciones se podrían ilustrar -tal y como apunta la 
autora, siempre teniendo en cuenta que la realidad fue más poliédrica- en dos personajes importantes: Adolfo Salazar, 
como representante de la cultura más elitista y Julio Gómez representando el ideal pedagógico del arte y de 
contribución a la sociedad. 
21 ECHEVARRÍA, V. «Asociación de Directores de Bandas Civiles. El Cuerpo de directores de Banda. Un día 
aprovechado». En: Ritmo, 50 (1932), pp. 15-16. 
22 «La Conferencia Nacional sobre el Trabajo de los Músicos». En: Ritmo, 35 (1 julio 1931), pp. 6-9. 
23 ECHEVARRÍA, V. «Asociación de Directores...», op. cit. 
Julio Gómez–. No es este el objetivo que se pretende. Siendo dos argumentaciones realmente 
insulsas y pobres no puede pasarse por alto la justificación que motivó su publicación en Ritmo. 
Muy probablemente, la intención de Rodríguez del Río era enviar otros mensajes de forma 
implícita. Por una parte, recordaba a la Administración que la causa seguía viva y que estaba 
consiguiendo apoyos entre las instituciones musicales del Estado. Y por otra, no pueden 
olvidarse los destinatarios de la revista. Si anteriormente se justificaba el interés de Ritmo en 
apoyar la causa, es lógico pensar que con estas declaraciones, el gerente se dirigiera a los 
suscriptores recordándoles el esfuerzo que estaban imprimiendo a favor de sus intereses. 
Con todo, el Cuerpo Técnico de Directores de Bandas de Música24llega a constituirse en 
diciembre de 1932, el Reglamento25 se aprueba en 1934 y el Escalafón26 en 1935. Los ministros 
implicados en el proceso fueron Santiago Casares Quiroga, de Federación Republicana Gallega y 
amigo personal de Manuel Azaña, Joaquín de Pablo-Blanco Torres, del Partido Radical de 
Lerroux y Rafael Salazar Alonso, también Radical. Dos de las tres reglamentaciones tienen lugar 
durante el bienio conservador. Por tanto, conociendo el proceso de gestación de la iniciativa y 
quiénes fueron los encargados de materializarla en la legislación, se puede decir que la causa era 
representada a nivel individual y además, por personas de diferentes ideologías. 
La propuesta era realmente ambiciosa. La ordenación del Cuerpo en categorías y clases –a 
la que se aludía anteriormente– cobra especial sentido al conocer las demás disposiciones del 
Reglamento. Según la categoría a la que pertenecían, los directores percibían un sueldo distinto, y 
como es lógico, tal distinción pecuniaria se justificaba con las diferentes capacidades y habilidades 
que se les exigían, que se veían reflejadas en un proceso de oposición de programa diferenciado y 
de extraordinaria exigencia. Para la primera categoría se establecían nueve ejercicios eliminatorios 
–que se pueden ver en la Tabla 2– y para la segunda, los seis que se detallan en la Tabla 3. 
 
 
Tabla 2. Programa de oposición para la primera categoría 
 
Ejercicio Contenido 
1 Cultura general. 
2 Estudio crítico y razonable de las diversas organizaciones de Bandas, tanto nacionales como 
extranjeras. 
3 Composición de una fuga a cuatro voces de estilo libre, sobre un tema impuesto por el Tribunal. 
4 Composición de una obra para Banda, sobre un tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión 
no exceda de cien compases ni sea menor de sesenta. 
5 Transcripción de una obra para Banda de plantilla determinada, de fragmentos y obras escritas 
originariamente para piano, arpa, trío, cuarteto de arco, orquesta de cámara o gran orquesta 
 
24 Ley de 20 de diciembre, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 24 de diciembre de 1932, Núm. 
359, p. 2082. 
25 Decreto de 3 de abril, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 4 de abril de 1934, Núm. 95, pp. 
96-98. 
26 Órden de 4 de enero, del Ministerio de la Gobernación. Gazeta de Madrid, 10 de enero de 1935, Núm. 10, 
pp. 244-245. 
sinfónica. 
6 Criterio del opositor sobre la formación de programas con arreglo a los distintos medios en que 
haya de desarrollarse la actuación de una Banda. 
7 Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor. 
8 Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. 
9 Estética e Historia y Formas musicales. 
 
 
Tabla 3. Programa de oposición para la primera categoría 
 
Ejercicio Contenido 
1 Nociones elementales sobre cultura general. 
2 Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple. 
3 Transcripción para pequeña Banda de un fragmento de una obra de orquesta. 
4 Concertación y dirección de una obra elegida por el opositor. 
5 Dirección de una obra a primera vista. 
6 Contestación a las preguntas que tenga a bien hacerle el Tribunal relativas a la misión de los 
diversos instrumentos de la Banda y su sustitución por los de la orquesta. 
 
 
Sin embargo y como suele ocurrir en estos casos, hubo luces y sombras en el proceso. Las 
oposiciones de acceso al Cuerpo no dejaban de posponerse, lo que significaba que solo los 
pertenecientes por derecho –aquellos que llevaban dos años ejerciendo cuando se publicó la Ley 
del 20 de diciembre de 1932– podían optar a ocupar una plaza de director, limitando al resto esta 
posibilidad y fomentando el aluvión de críticas en la prensa: «Ese Cuerpo debe abrir sus puertas, 
por una sola vez, a todos los músicos españoles que tengan suficiencia para pertenecer a él, ya 
que su creación es reciente y se ha formado con los mismos individuos que ocupaban las plazas, 
sin pedirles convalidación alguna de su competencia»27, decía Julio Gómez en el Heraldo de Madrid. 
Como respuesta a estas críticas, la República acabaría convocando las oposiciones al Cuerpo en 
mayo de 1936; sin embargo, la irrupción de la guerra acabaría truncando el proceso en septiembre 
del mismo año. 
 
La consolidación del proyecto 
 
Si la creación del Cuerpo de Directores había sido un campo prácticamente virgen para la 
musicología española, la legislación que le afectó durante la dictadura franquista ya fue descrita en 
el año 1993 por Gemma Pérez Zalduondo28. Partiendo de su trabajo para acometer esta época, es 
necesario subrayar una de sus aportaciones, que si bien pudiera pasar desapercibida, es de gran 
importancia para el desarrollo de los argumentos. Ya en el apartado anterior se apuntaba algo al 
 
27 Tomado del trabajo inédito de Nuria BARROS, op. cit. R. DE LA S. «Julio Gómez, crítico de El liberal no cree 
que el maestro Villa sea insustituible». En: El Heraldo de Madrid, m. 15.490 (24 de ctubre de 1935), p. 8. 
28 PÉREZ ZALDUONDO, Gemma. «La música en el Ministerio de Gobernación». En: «La música en España...» 
op. cit. CD-ROM. 
respecto. El titubeo del gobierno republicano a la hora de asignar las competencias ministeriales 
tuvo también sus implicaciones legales. Si la solución acabó materializándose creando un cuerpo 
dependiente de la Administración Local, la legislación que les afectaba estaba formada por la 
establecida para los funcionarios de este estamento, además de la dictada específicamente para 
ellos. La Tabla 4 dibuja una pequeña panorámica legislativa distinguiendo el ámbito de actuación 
y la temática de cada norma. 
Tabla 4. Legislación franquista aplicable al Cuerpo de Directores 
Título de la norma Temática Ámbito 
Ley de 10 de febrero de 1939 (Jefatura del Estado) (BOE 14 
febrero, núm. 45) 
Depuraciones Administración Local 
Orden de 12 de marzo de 1939 (Mº Gobernación) (BOE 14 
de marzo, núm. 72) 
Depuraciones Administración Local 
Orden de 11 de noviembre de 1939 (Mº Gobernación) (BOE 
14 noviembre núm. 318) 
Depuraciones Administración Local 
Orden de 9 de julio de 1940 (Mº de Gobernación) (BOE 12 
de julio) 
Oposiciones Cuerpo de Directores 
Anuncio de 22 de julio de 1940 (Dirección General de 
Administración Local) (BOE 24 de julio, núm. 206) 
Normas de oposición Cuerpo de Directores 
Orden de 18 de noviembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 
20 de noviembre, núm. 325) 
Composición del Tribunal de 
Oposición 
Cuerpo de Directores 
Orden de 5 de diciembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 6 
de diciembre, núm. 341) 
Composición del Tribunal de 
Oposición 
Cuerpo de Directores 
Anuncio de 10 de diciembre de 1940 (Mº Gobernación) (BOE 
13 de diciembre de 1940, num. 348) 
Programa de Oposición Cuerpo de Directores 
Anuncio de 4 de enero de 1941 (Dirección General de 
Administración Local) (BOE 6 de enero, núm. 6) 
Admitidos en el proceso de 
Oposición 
Cuerpo de Directores 
Anuncio de 13 de enero de 1941 (Dirección General de 
Administración Local) (BOE 14 de enero, núm. 6) 
Orden de realización de los 
ejercicios 
Cuerpo de Directores 
Anuncio de 30 de enero de 1941 (Dirección General de 
Administración Local) (BOE 1 de febrero, núm. 32) 
Resultados en la oposición a 
la segunda categoría 
Cuerpo de Directores 
Anuncio de 20 de febrero de 1941 (Dirección General de 
Administración Local) (BOE 22 de febrero, núm. 53) 
Resultados en la oposición a 
la primera categoría 
Cuerpo de Directores 
Ley de 10 de noviembre de 1942 (Jefatura del Estado) (BOE 
25 de noviembre) 
Reorganización del Cuerpo de 
Directores 
Cuerpo de Directores 
Orden de 4 de marzo de 1943 (Mº Gobernación) (BOE 6 de 
marzo) 
Depuraciones Cuerpo de Directores 
Orden de 6 de julio de 1943 (Mº Gobernación) (BOE 7 de 
julio) 
Depuraciones Cuerpo de Directores 
Orden de 13 de marzo de 1944 (Mº de Gobernación) (BOE 
14de marzo) 
Concurso para proveer 
vacantes en propiedad 
Cuerpo de Directores 
Orden de 13 de febrero de 1945 (BOE 16 de febrero) Creación del Colegio Oficial 
de Directores 
Cuerpo de Directores 
Orden de 10 de marzo de 1945 (BOE 12 de marzo) Creación del Colegio Oficial 
de Directores 
Cuerpo de Directores 
 
 
La primera convocatoria de oposición llegaría en julio de 1940 y con ella un ramillete de 
interrogantes: cuál era la actitud de la Dictadura frente a la banda, por qué en una fecha tan 
temprana, cómo transcurrieron los acontecimientos, etc. A la vez todo un corpus de respuestas 
tópicas se centra en explicar que la banda –como la zarzuela y el folclore– fue una de las 
herramientas con las que construir la imagen del Régimen. Hoy en día, no debieran aceptarse 
estos argumentos sin hacer al menos alguna pregunta. Según los estudios que se vienen 
realizando últimamente29, se distinguen diversas actitudes gubernamentales dentro de la 
Dictadura; y al igual que ocurre con la República la visión tradicional que confronta ambos 
periodos propicia distinguir en ellos ciertos rasgos de unidad de los que en realidad carecen. Por 
tanto, ¿cómo aceptar un argumento que posiciona a la banda como agrupación protegida de un 
Régimen que en realidad se manifestó de forma diferente con el transcurso del tiempo? No 
debiera hacerse, porque desde un punto de vista metodológico sería erróneo. Al menos debiera 
analizarse cada uno de estos cambios respecto a la banda, y es esa la intencionalidad de la que 
parte este análisis. 
Para esta primera oposición no se dispuso ninguna norma que modificara la Ley de 
diciembre de 1932 ni el reglamento de 1934, manifestando así el primer rasgo de continuidad con 
el proceso republicano. Se designa el tribunal, el programa para acceder a una u otra categoría y 
ciertas características específicas que debían cumplir los aspirantes –y que fueron publicadas en el 
BOE de 24 de julio de 1940–: 
1. Ser español, varón y de edad no inferior a veintitrés años ni superior a cuarenta. 
2. Certificación de buena conducta 
3. Certificación de adhesión al Movimiento Nacional 
4. Certificación de no tener antecedentes penales 
5. Certificación facultativa que justifique no padecer defecto físico que pueda 
dificultar el ejercicio del cargo 
6. Los que accedan a la primera categoría acreditarán además hallarse en posesión de 
título expedido por un Conservatorio Oficial de Música. 
La norma también incluye el programa de oposición, que para más señas, no era otro que el 
republicano, y sería unos meses más tarde cuando se publicara una orden específica30 para 
modificarlo. Las Tablas 5 y 6 ofrecen una comparativa entre ambos programas en la primera y la 
segunda categoría respectivamente. 
 
 
 
 
29 Sobre este particular, Gemma Pérez Zalduondo, Beatriz Martínez del Fresno, Javier Suárez-Pajares, Ángel 
Medina, Víctor Sánchez, etc. han apuntado cierto cambio de orientación en las políticas de la dictadura franquista 
entre los años 1944 y 1945. En el caso de los directores de banda, estos indicios de cambio comienzan a vislumbrarse 
desde 1943. 
 
30 Anuncio de 10 de diciembre. BOE, 13 de diciembre de 1940, Núm. 348, p. 3534. 
Tabla 5. Diferencias entre los programas de oposición para la primera categoría 
Programa republicano Programa franquista 
1 Cultura general. - Literatura: Ingenios literarios del Siglo de Oro. 
Mención de sus principales obras. 
- Geografía: División política actual de España en 
provincias y reseña de las Naciones hispanoamericanas y 
sus capitales 
- Historia: Dinastías españolas desde la unidad de 
España. Breve idea de la Guerra de la Independencia y 
sus batallas principales. 
2 Estudio crítico y razonable de las diversas 
organizaciones de Bandas, tanto nacionales como 
extranjeras. 
Exposición y enumeración gráfica del nombre de los 
instrumentos de las bandas alemana, italiana, francesa, 
inglesa y española y sus diferencias de organización. 
3 Composición de una fuga a cuatro voces de 
estilo libre, sobre un tema impuesto por el 
Tribunal. 
Composición de una fuga a cuatro voces, en estilo libre, 
de forma escolástica, sobre un tema impuesto por el 
Tribunal. 
4 Composición de una obra para Banda, sobre un 
tema impuesto por el Tribunal, cuya extensión 
no exceda de cien compases ni sea menor de 
sesenta. 
Composición de una obra para Banda, sobre un tema 
impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de 
cien compases ni sea menor de sesenta. 
5 Transcripción de una obra para Banda de 
plantilla determinada, de fragmentos y obras 
escritas originariamente para piano, arpa, trío, 
cuarteto de arco, orquesta de cámara o gran 
orquesta sinfónica. 
Instrumentación para una plantilla de Banda, que se 
indicará, de un fragmento de una obra de piano y 
transcripción de un fragmento de una obra orquestal. 
6 Criterio del opositor sobre la formación de 
programas con arreglo a los distintos medios en 
que haya de desarrollarse la actuación de una 
Banda. 
Criterio del opositor sobre la formación de programas 
con arreglo a los distintos medios en que haya de 
desarrollarse la actuación de una Banda. 
7 Concertación y dirección de una obra elegida por 
el opositor. 
Concertación y dirección en la Banda de una obra 
elegida por el opositor del repertorio presentado por el 
Tribunal 
8 Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. Dirección de una obra impuesta por el Tribunal. 
9 Estética e Historia y Formas musicales. Etapas fundamentales de la Historia de la Música. 
Formas musicales instrumentales: suite, sonata y 
sinfonía. Forma de la ópera en las diversas etapas y 
nacionalidades. La zarzuela. Breve exposición del 
folklore nacional, de las principales colecciones 
publicadas y de los autores que lo han cultivado en sus 
producciones. 
 
 
Tabla 6. Diferencias entre los programas de oposición para la segunda categoría 
 
Programa republicano Programa franquista 
1 Nociones elementales sobre cultura general. - Literatura: Ingenios literarios del Siglo de Oro. 
Mención de sus principales obras. 
- Geografía: División política actual de España en 
provincias y reseña de las Naciones hispanoamericanas y 
sus capitales 
- Historia: Dinastías españolas desde la unidad de 
España. Breve idea de la Guerra de la Independencia y 
sus batallas principales. 
2 Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple. Realización de un ejercicio mixto de bajo y tiple a cuatro 
voces. 
3 Transcripción para pequeña Banda de un 
fragmento de una obra de orquesta. 
Transcripción para pequeña Banda de un fragmento de 
una obra de orquesta. 
4 Concertación y dirección de una obra elegida por 
el opositor. 
Composición de una obra para Banda, sobre un tema 
impuesto por el Tribunal, cuya extensión no exceda de 
cien compases ni sea menor de sesenta. 
5 Dirección de una obra a primera vista. Instrumentación para una plantilla de Banda, que se 
indicará, de un fragmento de una obra de piano y 
transcripción de un fragmento de una obra orquestal. 
6 Contestación a las preguntas que tenga a bien 
hacerle el Tribunal relativas a la misión de los 
diversos instrumentos de la Banda y su 
sustitución por los de la orquesta. 
Contestación a las preguntas que tenga a bien hacerle el 
Tribunal, relativas a la misión de los diversos 
instrumentos de la Banda y su sustitución por los de la 
orquesta. 
 
 
Un examen rápido esclarece la finalidad. Se pretendía reconstruir la identidad nacional a 
partir de una intervención directa sobre los contenidos. Esas modificaciones del primer ejercicio 
así lo atestiguan. Una insistencia en los periodos de esplendor de la cultura española que 
pretenden promover la unificación ideológica del territorio. Exactamente la misma intención fue 
perseguida en otras épocas y siempre con una justificación estratégica31. Si bien puede ser este un 
acto moralmente cuestionable desde una concepción