Antropología Cultural 2-páginas-46

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348 PARTE 2 Valorar la diversidad cultural
Arte e individualidad
Con frecuencia se critica a quienes trabajan con 
arte no occidental porque se considera que igno-
ran al individuo y se enfocan demasiado en la 
naturaleza social y en el contexto del arte. 
Cuando objetos de arte de África o Papúa Nueva 
Guinea se muestran en un museo, por lo general 
sólo se proporcionan el nombre de la tribu y del 
donador occidental, en lugar del artista indivi-
dual. Es como si se considerara que en las socie-
dades no occidentales no existieran individuos 
habilidosos. La impresión es que el arte se pro-
duce de manera colectiva. En ocasiones es así; en 
otras no.
En cierta medida, hay más producción colec-
tiva de arte en las sociedades no occidentales que 
en Estados Unidos y Canadá. De acuerdo con 
Hackett (1996), las obras de arte africanas (fi gu-
ras esculpidas, textiles, pinturas o vasijas) por lo 
general son disfrutadas, criticadas y usadas por 
la comunidad y los grupos, más que ser la pre-
rrogativa de un solo individuo. El artista puede 
recibir más retroalimentación durante el proceso 
creativo que la que usualmente encuentra el ar-
tista individual en una sociedad occidental. En 
esta última la retroalimentación con frecuencia 
llega muy tarde, después de que el producto está 
completo y no durante la producción, cuando to-
davía se puede cambiar.
Durante su trabajo de campo entre el pueblo 
tiv de Nigeria, Paul Bohannan (1971) concluyó 
que el estudio adecuado del arte debía poner me-
nos atención en los artistas y más a los críticos y 
productos del arte. Había pocos artistas tiv habi-
lidosos, y dichas personas evitaban hacer su arte 
en público. Sin embargo, los artistas mediocres 
trabajarían en público, donde por lo general ob-
tendrían comentarios de los mirones (críticos). 
Con base en sugerencias críticas, un artista con 
frecuencia cambiaba un diseño, como un ta-
llado, durante su elaboración. Sin embargo, ha-
bía otra forma en la que los artistas tiv trabaja-
ban social en lugar de individualmente. En 
ocasiones, cuando un artista abandonaba su tra-
bajo, alguien más lo recogía y comenzaba a labo-
rar en él. Claramente, los tiv no reconocían el 
mismo tipo de conexión entre los individuos y el 
arte que elaboraban. De acuerdo con Bohannan, 
todo tiv tenía libertad de saber lo que le gustaba 
y tratar de hacerlo si podía. Si no, uno o más de 
sus amigos podían ayudarle.
En las sociedades occidentales, los artistas de 
muchos tipos (por ejemplo, escritores, pintores, 
escultores, actores, músicos clásicos y de rock) 
tienen la fama de ser iconoclastas y antisociales. 
En las sociedades que tradicionalmente han estu-
diado los antropólogos la aceptación social 
puede ser más importante. Sin embargo, en las 
sociedades no occidentales hay artistas indivi-
duales reconocidos. Los miembros de otra comu-
nidad e incluso los extranjeros los consideran. 
Pueden contratar su labor artística para exposi-
ciones y presentaciones especiales, en ceremo-
nias, o eventos públicos.
¿En qué medida una obra de arte se puede se-
parar de su artista? Los fi lósofos del arte usual-
mente consideran las obras de arte como entida-
G o l f o d e 
G u i n e a
Delta del Níger
TOGO
CAMERÚN
N I G E R I A
BENIN
BURKINA
FASO
GUINEA 
ECUATORIAL
4ºE2ºE 6ºE 8ºE
6ºN
4ºN
O
g
u
n
 
R. Benue 
Rive
 R
.N
ig
er
 
 
 
Cross 
R
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sse 
 
 
 
 
Lagos
Ibadan
Port
Harcourt
Kano
Abuja
Maiduguri
Zaria
Kaduna
Onitsha
Enugu
Jos
Dutse
Damaturu
Biu
Gombe Mubi
Potiskum
Azare
Yola
Bauchi
Jalingo
Gusau
Ondo
Oron
Bonny
Burutu
Benin
City Asaba
Sapele
Uyo Calabar
Afikpo
Nsukka
Warri
Offa
Aba
Kumo
Bida
Kontagora
LokojaIseyin
Shaki
Kishi Jebba
Owerri
Makurdi
Ifoko
Tombia
KALABARI
OKRIKA BONNY
200 km
0
0
100 200 mi
100
FIGURA 13.1 Ubicación de los kalabari de Nigeria.
Capítulo 13 Artes, medios de comunicación y deportes 349
des autónomas, independientes de sus creadores 
(Haapala, 1998). Haapala argumenta lo contra-
rio, que los artistas y sus obras son inseparables. 
“Al crear obras de arte, una persona crea una 
identidad artística para sí mismo. Se crea a sí 
mismo de manera bastante literal en los elemen-
tos que pone en su arte. Él existe en las obras que 
creó.” En tal enfoque, Picasso creó muchos Picas-
sos, y existe en y a través de dichas obras de arte.
En ocasiones se sabe o reconoce poco acerca 
del artista individual responsable de una obra de 
arte duradera. Es más probable que se sepa el 
nombre del artista que grabó, que el del escritor 
de las canciones que recordamos más común-
mente y acaso cantamos. A veces no se reconoce 
el arte individualmente, porque la obra se creó 
de manera colectiva. ¿A quiénes se debe atribuir 
una pirámide o una catedral? ¿Debe ser al arqui-
tecto, al gobernante o al líder que la encargó, o al 
maestro de obras que implementó el diseño? La 
belleza puede ser un regocijo por siempre, in-
cluso cuando no se da crédito a su(s) creador(es).
La obra de arte
Algunos pueden considerar el arte como una 
forma de libertad expresiva, que da rienda suelta 
a la imaginación y a la necesidad humana de 
crear o ser lúdico. Considere la palabra ópera, es 
el plural de opus, que signifi ca “obra”. Para el ar-
tista, al menos, el arte es obra, aunque obra crea-
tiva. En las sociedades sin Estado, es posible que 
los artistas deban cazar, recolectar, pastorear, 
pescar o cultivar con la fi nalidad de comer, pero 
todavía se dan tiempo para trabajar en su arte. 
En las sociedades-Estado, al menos, se defi ne a 
los artistas como especialistas, profesionales que 
eligieron carreras como músicos, escritores o ac-
tores. Si se las ingenian para mantenerse a ellos 
mismos a partir de su arte, pueden ser profesio-
nales de tiempo completo. Si no, ejercen su arte 
de tiempo parcial, mientras se ganan la vida en 
otra actividad. En ocasiones los artistas se aso-
cian en grupos profesionales como los gremios 
medievales o los sindicatos contemporáneos. El 
Actors Equity de Nueva York, un sindicato labo-
ral, es un gremio moderno, diseñado para prote-
ger los intereses de sus artistas miembros.
¿Cuánto trabajo se necesita para elaborar una 
obra de arte? En los primeros días del impresio-
nismo francés, muchos expertos vieron las pintu-
ras de Claude Monet y sus colegas como muy 
básicas y espontáneas como para ser verdadero 
arte. Los artistas y críticos establecidos se acos-
tumbraron a estilos de estudio más formales y 
clásicos. Los impresionistas franceses obtuvieron 
su nombre por sus bosquejos, impresiones en fran-
cés, de ambientes naturales y sociales. Sacaron 
ventaja de las innovaciones tecnológicas, en par-
ticular de la disponibilidad de pinturas de aceite 
en tubos, para llevar sus paletas, caballetes y 
lienzos al campo. Ahí capturaban las imágenes, 
los cambios de luz y la diversidad de colores. En 
la actualidad esas imágenes están en muchos 
museos y se les reconoce como arte. Pero antes de 
que el impresionismo llegara a ser una “escuela” 
artística ofi cialmente reconocida, los críticos per-
cibieron las obras como rudimentarias e inacaba-
das. En términos de estándares comunitarios, las 
primeras pinturas impresionistas se evaluaron 
tan duramente, como los ordinarios e incomple-
tos tallados en madera de los espíritus kalabari, 
mencionados con anterioridad.
¿En qué medida el artista, o la sociedad, to-
man la decisión acerca de lo que se encuentra 
completo? Para géneros familiares, como la pin-
tura o la música, las sociedades tienden a poseer 
estándares mediante los cuales juzgan si una 
obra de arte está completa o totalmente reali-
zada. La mayoría de las personas dudaría, por 
ejemplo, que una pintura totalmente blanca pu-
diera ser una obra de arte. Los estándares se pue-
den mantener de manera informal en la socie-
dad, o a través de especialistas como los críticos. 
Para los artistas no ortodoxos o renegados puede 
ser difícil innovar; sin embargo, tal y como suce-
dió con los impresionistas,eventualmente pue-
den triunfar. Algunas sociedades tienden a re-
compensar el conformismo, la habilidad de un 
artista con los modelos y las técnicas tradiciona-
les. Otras alientan el rompimiento con el pasado, 
la innovación.
ARTE, SOCIEDAD 
Y CULTURA
Hace más de 70 000 años, algunos de los prime-
ros artistas del mundo ocuparon la cueva Blom-
bos, ubicada en una alta colina frente al océano 
Índico, en el extremo de lo que ahora es Sudá-
frica. Cazaban gamos y comían pescado. En tér-
minos de tamaño corporal y cerebro, estos africa-
nos antiguos eran anatómicamente humanos 
modernos. También convertían huesos de anima-
les en herramientas y puntas de armas que traba-
jaban de manera muy fi na. Más aún, tallaban ar-
tefactos con marcas simbólicas, manifestaciones 
de pensamiento abstracto y creativo y, presumi-
blemente, se comunicaban a través del lenguaje 
(Wilford, 2002b).
Un grupo que dirigió Christopher Henshi-
lwood de Sudáfrica analizó 28 herramientas de 
hueso y otros artefactos de la cueva Blombos, 
junto con el mineral ocre, que probablemente 
usaron como pintura corporal. Las herramientas 
de hueso más impresionantes son tres instru-
mentos agudos. Al parecer, al hueso primero se le 
dio forma con una hoja de piedra, luego se ter-
minó con una forma simétrica y pulió durante 
horas. De acuerdo con Henshilwood (citado en