Antropología Cultural 2-páginas-47

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350 PARTE 2 Valorar la diversidad cultural
Wilford, 2002b), “en realidad no es necesario que 
las puntas de proyectil se fabriquen tan cuidado-
samente. Ello sugiere que ésta es una expresión 
de pensamiento simbólico. Las personas dijeron 
‘hagamos un objeto realmente hermoso’... El 
pensamiento simbólico signifi ca que las personas 
emplean algo para representar alguna otra cosa. 
Las herramientas no sólo deben tener un propó-
sito práctico. Y el ocre se pudo usar para decorar 
su equipo, o a ellos mismos”.
En Europa Occidental, el arte se remonta a 
más de 30 000 años atrás, al periodo paleolítico 
superior (vea Conkey et al., 1997). Las pinturas en 
cuevas, los ejemplos mejor conocidos de ese pe-
riodo, se separaron de la vida ordinaria y del es-
pacio social. Dichas imágenes se pintaron en cue-
vas verdaderas, ubicadas en la profundidad de 
las entrañas de la Tierra. Quizá se pintaron como 
parte de algún tipo de rito de paso que implicó 
retirarse de la sociedad. Objetos de arte portátiles 
tallados en hueso y marfi l, junto con silbatos y 
fl autas musicales, también forman parte de la ex-
presión artística del paleolítico superior. Por lo 
general, el arte es más público que las pinturas 
de las cuevas. Usualmente, se exhibe, evalúa, 
presenta y aprecia en sociedad. Tiene espectado-
res o audiencias. No es sólo para el artista.
Etnomusicología
La etnomusicología es el estudio comparativo de 
la música en el mundo como un aspecto de la cul-
tura y la sociedad. El campo de la etnomusicolo-
gía une música y antropología. El lado musical 
involucra el estudio y análisis de la música en sí y 
los instrumentos que se usan para crearla. El lado 
antropológico contempla la música como una 
forma de explorar una cultura, para determinar el 
papel, histórico y contemporáneo, que juega la 
música en determinadas sociedades, y las carac-
terísticas sociales y culturales específi cas que in-
fl uyen en la manera en la que se crea e interpreta.
La etnomusicología estudia la música no occi-
dental, la tradicional y la folclórica, incluso la 
música popular contemporánea, desde una pers-
pectiva cultural. El trabajo de campo es un re-
curso importante para estudiar de primera mano 
las formas particulares de la música, sus funcio-
nes sociales y signifi cados culturales, dentro de 
sociedades particulares. Los etnomusicólogos 
hablan con músicos locales, hacen grabaciones 
en el campo y aprenden sobre el lugar de los ins-
trumentos musicales, las interpretaciones y los 
intérpretes de una sociedad (Kirman, 1997). En la 
actualidad, dada la globalización, las diversas 
culturas y los estilos musicales se reúnen y mez-
clan con facilidad. La música que se basa en un 
amplio rango de instrumentos y estilos cultura-
les se llama fusión mundial, world beat o música 
del mundo, otro tema dentro de la etnomusicolo-
gía contemporánea.
Puesto que la música es un universal cultural, 
y porque las habilidades musicales parecen pre-
servarse en las familias, se ha sugerido que la 
predisposición para la música puede descansar 
sobre una base genética (Crenson, 2000). ¿Podría 
un “gen musical”, surgido hace decenas, o cien-
tos, de miles de años, haber conferido una ven-
taja evolutiva sobre aquellos primeros humanos 
que lo poseían? El hecho de que la música ha 
existido en todas las culturas conocidas sugiere 
que apareció temprano en la historia humana. 
Una evidencia directa de la antigüedad de la mú-
sica es una vetusta fl auta de hueso tallada, de 
una cueva en Eslovenia. Esta “fl auta bebé Divje”, 
el instrumento musical más antiguo del mundo, 
data de 43 000 años atrás.
Al explorar las posibles raíces biológicas de la 
música, Sandra Trehub (2001) describe similitu-
des sorprendentes en la forma como las madres a 
nivel mundial cantan a sus hijos: con una nota 
alta, un tempo lento y un tono distintivo. En to-
das las culturas existen canciones de cuna, que 
suenan tan parecidas que no es posible confun-
dirlas con alguna otra cosa (Crenson, 2000). Tre-
hub especula que la música pudo ser adaptativa 
en la evolución humana porque las madres musi-
calmente talentosas tenían mayor facilidad para 
calmar a sus bebés. Los bebés tranquilos que se 
dormían rápidamente y rara vez hacían bulla 
probablemente adquirían más posibilidades de 
sobrevivir hasta la adultez. Sus llantos no atraerían 
depredadores; ellos y sus madres conseguirían 
más reposo, y tendrían menos probabilidad de 
ser maltratados. Si un gen que confi ere habilidad 
musical aparecía temprano en la evolución hu-
mana, proporcionando una ventaja selectiva, los 
adultos con dicha habilidad transmitirían sus ge-
nes a sus hijos.
Este músico que vive en la República Centroafricana talló el mismo este 
instrumento.
etnomusicología
Estudio comparativo de 
la música como un as-
pecto de la cultura y la 
sociedad.
Capítulo 13 Artes, medios de comunicación y deportes 351
La música parecería fi gurar entre la más social 
de las artes. Por lo general reúne a las personas 
en grupos. De hecho, la música es cuestión de 
grupos: coros, sinfónicas, ensambles y bandas. 
¿Podría ser que los primeros humanos con una 
propensión biológica hacia la música hubieran 
tenido la posibilidad de vivir de manera más 
efectiva en grupos sociales, otra posible ventaja 
adaptativa? Incluso los pianistas y violinistas 
maestros frecuentemente están acompañados 
por orquestas o cantantes. Alan Merriam (1971) 
describe cómo los basongye de la provincia de 
Kasai en la República Democrática del Congo (fi -
gura 13.2) usan tres características para distin-
guir entre música y otros sonidos, clasifi cados 
como “ruido”. Primero, la música siempre invo-
lucra humanos. Los sonidos que emanan de cria-
turas no humanas, como aves y animales, no son 
música. Segundo, los sonidos musicales deben 
estar organizados. Un solo golpe sobre el tambor 
no es música, pero los tamborileros que tocan 
juntos siguiendo un patrón sí la producen. Ter-
cero, la música debe continuar. Incluso si muchos 
tambores se golpean juntos de manera simultá-
nea, eso tampoco es música. Deben seguir to-
cando hasta establecer cierto tipo de patrón so-
noro. Para los basongye, entonces, la música es 
inherentemente cultural (distintivamente hu-
mana) y social (pues depende de la cooperación).
Originalmente acuñado por los campesinos 
europeos, el arte, la música y la sabiduría popu-
lar (folk) se refi ere a la cultura expresiva de las 
personas ordinarias, en contraste con el arte “ele-
vado” o “clásico” de las élites europeas. Cuando 
la música popular europea se interpreta (vea la 
fotografía siguiente), la combinación de costum-
bres, de música y con frecuencia de canciones y 
baile se supone que dice algo sobre la cultura lo-
cal y la tradición. Los turistas y otros extranjeros 
a menudo perciben la vida rural y popular prin-
cipalmente en términos de tales representacio-
nes. Los mismos residentes de la comunidad re-
petidamente usan esas representaciones para 
mostrar y validar su cultura local y sus tradicio-
nes frente a los extranjeros.
En Planinica, una población musulmana en 
Bosnia (antes de la guerra balcánica), Yvonne 
Lockwood (1983) estudió canciones populares, 
que se podían escuchar ahí día y noche. Las can-
tantes más activas eran mujeres solteras de 16 a 
26 años de edad (doncellas). Las cantantes líde-
res, aquellas que usualmente comenzaban y diri-
gían las canciones, tenían voces fuertes, plenas y 
claras, con un alto rango. Como algunas de sus 
contrapartes en Estados Unidos contemporáneo 
(pero en una forma mucho más moderada), algu-
nas cantantes líderes actuaban de manera no 
convencional. Una fue considerada como inmo-
ral debido al atrevimiento de sus letras. Otra fu-
maba (un hábito usualmente masculino) y le gus-
taba vestirse con pantalones. Además de las 
críticas locales, se le consideraba ingeniosa por-
que improvisaba canciones mejor que otras.
La transición local de niña a doncella (mujer 
casadera) se señalaba mediante la participación 
activa en cantos y bailespúblicos. Las mujeres y 
doncellas artistas urgían a las adolescentes a 
unirse. Esto era parte de un rito de paso mediante 
el cual una niñita (dite) se convertía en doncella 
(cura). El matrimonio, en contraste, movía a la 
mayoría de las mujeres de la esfera pública a la 
privada; por lo general cesaba el canto público. 
Las mujeres casadas cantaban en sus propias ca-
sas o entre otras mujeres. Sólo ocasionalmente se 
unirían a las doncellas en cantos públicos, pero 
nunca llamarían la atención al tomar el liderato. 
Después de los 50 años de edad, las esposas deja-
ban de cantar, incluso en privado.
Por tanto, para las mujeres, el canto señalaba 
una serie de transiciones entre grados de edad: 
de niña a doncella (canto público), de doncella a 
esposa (canto privado) y de esposa a anciana (el 
abandono del canto). Lockwood describe cómo 
una mujer recientemente casada realizaba su pri-
mera visita ritual después del matrimonio a su 
familia de origen. (La residencia posmatrimonial 
era patrilocal.) Entonces, mientras se marchaba 
popular (folk)
Del pueblo; por ejem-
plo, el arte, música y sa-
biduría de las personas 
ordinarias.
BANDUNDU
KINSHASA
KASAI-
OCCIDENTAL
KASAI-
ORIENTAL
KATANGA
SUD-
KIVU
NORD-
KIVU
MANIEMA
ORIENTALE
ÉQUATEUR
BAS-CONGO
C A M E R Ú N
G A B Ó N
R E P Ú B L I C A 
D E L C O N G O
CABINDA
(Angola)
A N G O L A
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA 
DEL CONGO
Z A M B I A
S U D Á N
UGANDA
RUANDA
BURUNDI
TANZANIA
R E P Ú B L I C A S U D A F R I C A N A
U
ba
ng
i 
Congo 
 Bomu 
Uele 
Lom
am
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Lualaba 
Luvua 
Lu
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Kasai 
 Sankuru 
 Kasai 
Kwa 
K
w
ango 
Aruwimi 
Con
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Tshuapa 
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C
Lago
Alberto
Lago
Kivu
Lago
Tanganyika
 Lago
Mweru
Lago
Bangweulu
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Eduardo
Lago
Mai-Ndombe
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Tumba
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Pico 
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C U E N C A 
D E L C O N G O
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P L A N I C I E 
K A T A N G A
Kinshasa
Luanda
Lubumbashi
Kananga
Mbuji-Mayi
Kisangani
Likasi
Kikwit
Mbandaka
Matadi
Franceville
Kitwe
Bangui
Bujumbura
Kigali
Brazzaville
Gemena
Lisala
Bangassou
Bumba
Bondo
Buta
Isiro
Watsa
Bunia
Goma
Kindu
Tshikapa
Dilolo
Kahemba
Bukavu
Uvira
Bandundu
Lodja
Kamina
Lusambo Kigoma
Uige
Mbanza-
Ngungu
Ilebo
Boma
Inga
Mwene-
Ditu
Kolwezi
Kalemie
Moba
Kabalo
Manono
Yangambi
Ikela
Banana
Boende
Bolobo
BASONGYE
300 km
0
0
150 300 mi
150
N
FIGURA 13.2 Ubicación de los 
basongye de la República 
Democrática del Congo.