Influência de Liszt na Música Hispânica

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Isabel Paulo Selvi
Thomas Schmitt
Facultad de Letras y de la Educación
Ciencias Humanas
Título
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TESIS DOCTORAL
Curso Académico
La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a
raíz de su estancia en la Península Ibérica
Autor/es
© El autor
© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2017
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es 
La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a raíz de su estancia en 
la Península Ibérica, tesis doctoral
de Isabel Paulo Selvi, dirigida por Thomas Schmitt (publicada por la Universidad de La 
Rioja), se difunde bajo una Licencia
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 UNIVERSIDAD DE LA RIOJA 
 FACULTAD DE LETRAS Y DE LA EDUCACIÓN 
 DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HUMANAS 
 
 
 
TESIS DOCTORAL 
 
La influencia de Liszt en el panorama 
musical hispano a raíz de su estancia en la 
Península Ibérica 
 
Isabel Paulo Selvi 
 
 
Director: Dr. Thomas Schmitt 
Curso 2016-2017 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 2
 
 
 
RESUMEN 
 
 
 Esta investigación pretende analizar el problema musical del Romanticismo 
Español en la segunda mitad del XIX. Nuestra intención es doble: por una parte, 
replanteamos la visión de la España decimonónica a través del discurso de los críticos, 
escritores y fiósofos en su relación con la estética músical pero también establecemos 
las claves que puedan caracterizar este periodo (tan convulsivo desde el punto de vista 
político-social), mediante la gira musical que realizó Franz Liszt por la Península 
Ibérica. Finalmente, nos interesa averiguar la posible repercusión lisztiana en cinco 
compositores hispanos contemporáneos: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix Lubet y 
Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da Motta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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ABSTRACT 
 
 This research aims to analyze the musical problem of Spanish Romanticism in the 
second half of the XIX. Our intention is twofold: on the one hand, we rethink the 
vision of nineteenth-century Spain through the discourse of critics, writers and 
philosophers in their relationship with musical aesthetics, but also we establish the 
keys that can characterize this period (so convulsive from the point of political-social 
view), through the musical tour that Franz Liszt made in the Iberian Peninsula. Finally, 
we are interested in finding out the possible lisztian repercussion in five contemporary 
Hispanic composers: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix Lubet y Albéniz, Marcial del 
Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da Motta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
 Quiero agradecer especialmente la ayuda inestimable que siempre he tenido de 
mi director Thomas Schmitt, sobre todo en los momentos más penosos para mí. 
 
 También a todos aquellos que de manera directa o indirecta me han ayudado en 
la realización de esta tesis. 
 
 A Santiago Vallejo Fraile, por su valiosa ayuda informática. 
 
 A mi familia, por su generosidad y paciencia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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ÍNDICE 
LISTA DE FIGURAS .................................................................................................................................. 7 
LISTA DE GRÁFICOS .............................................................................................................................. 10 
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES ........................................................................................................... 11 
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 14 
ESTADO DE LA CUESTIÓN ..................................................................................................................... 17 
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA ........................................................................................................... 19 
CAPÍTULO I ...................................................................................................................................... 28 
1. EL PROBLEMA DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX ................ 28 
1.1 UNA APROXIMACIÓN AL PERÍODO ROMÁNTICO: CUESTIONES METODOLÓGICAS ........................... 29 
1.1.1 El problema de la periodización .............................................................................................. 31 
1.2 LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: ESTADO DE LA CUESTIÓN HISTORIOGRÁFICA ....................... 34 
1.2.1 Una posible periodización en el caso español ......................................................................... 36 
1.3 EL CONCEPTO ROMÁNTICO: CLAVES PARA SU CARACTERIZACIÓN ................................................... 55 
CAPÍTULO I I..................................................................................................................................... 70 
2. CONTEXTO HISTÓRICO-POLÍTICO Y SOCIAL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX EN LA 
PENÍNSULA IBÉRICA .................................................................................................................... 70 
2.1 LAS ESTRUCTURAS SOCIALES Y LA MÚSICA ....................................................................................... 71 
2.1.1 ¿Cómo es la España que se encuentra Franz Liszt? ................................................................ 72 
2.1.2 La presencia de Pedro Albéniz en el panorama musical: su método ...................................... 76 
2.1.3 Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera de Donizetti ................................................................... 85 
2.2 LA IMAGEN DINÁSTICA DE ISABEL II: SU RELACIÓN CON LA MÚSICA .............................................. 103 
2.2.1 ¿Cómo era la vida musical en palacio? .................................................................................. 105 
2.3 MARÍA II DE PORTUGAL Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA VIDA MUSICAL LISBOETA ............................. 112 
2.3.1 Liszt en el panorama musical lisboeta ................................................................................... 115 
CAPÍTULO III .................................................................................................................................. 118 
3. LA GIRA DEL COMPOSITOR Y SU REPERCUSIÓN EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA. ANÁLISIS 
HEMEROGRÁFICO. .................................................................................................................... 118 
3.1 LA RECEPCIÓN A TRAVÉS DE LA PRENSA ESPAÑOLA DE LA GIRA DE LISZT (1844-45). PRIMERAS 
CRÍTICAS MUSICALES. ................................................................................................................................. 130 
3.1.1 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Madrid .............................................. 130 
3.1.2 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Córdoba ............................................ 143 
3.1.3 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Sevilla ............................................... 148 
3.1.4 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Cádiz ................................................. 150 
3.1.5 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Lisboa ..............................................156 
3.1.6 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Gibraltar y en Granada ..................... 161 
3.1.7 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Valencia ............................................ 163 
3.1.8 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Barcelona ......................................... 172 
3.2 VALORACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA DE LA ÉPOCA .......................... 183 
CAPÍTULO IV .................................................................................................................................. 199 
4. EL REPERTORIO LISZTIANO EN SU GIRA PENINSULAR ...................................................... 199 
4.1 REPERTORIO DE SUS CONCIERTOS MÁS REPRESENTATIVOS .......................................................... 206 
4.1.1 Conciertos en Madrid ............................................................................................................ 206 
4.1.2 Conciertos de Córdoba .......................................................................................................... 218 
4.1.3 Conciertos de Cádiz ............................................................................................................... 246 
4.1.4 Conciertos de Lisboa ............................................................................................................. 253 
4.1.5 Conciertos de Valencia .......................................................................................................... 258 
4.1.6 Conciertos de Barcelona ....................................................................................................... 268 
4.1.7 ¿De las paráfrasis de temas operísticos al flamenco? ........................................................... 276 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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4.2 DE LAS REMINISCENCIAS DE DON GIOVANNI AL GRAN GALOP ....................................................... 295 
4.2.1 Las reminiscencias de Don Giovanni S418............................................................................. 295 
4.2.2 Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y Fantasía sobre motivos de Norma................. 309 
4.2.3 Gran Galop Cromático S219 .................................................................................................. 334 
CAPÍTULO V ................................................................................................................................... 355 
5. POSIBLES INFLUENCIAS DEL VIRTUOSO HÚNGARO EN LOS COMPOSITORES HISPANOS ... 355 
5.1 PERE TINTORER Y SAGARRA ............................................................................................................. 362 
5.1.1 Sus composiciones ................................................................................................................ 368 
5.1.2 Su labor pedagógica .............................................................................................................. 373 
5.1.3 Fantasía dramática para piano (1841) ................................................................................... 379 
5.1.4 El legado de Pere Tintorer ..................................................................................................... 381 
5.2 JOSÉ FÉLIX LUBET Y ALBÉNIZ ............................................................................................................ 387 
5.2.1 Gira interpretativa ................................................................................................................. 387 
5.2.2 Tratados musicales ................................................................................................................ 399 
5.2.2.1 Creación de la Ciencia Musical .................................................................................................. 399 
5.2.2.2 Creación de la harmonía geométrica ................................................................................... 403 
5.3 MARCIAL DEL ADALID Y GURREA ..................................................................................................... 407 
5.3.1 Composiciones ...................................................................................................................... 413 
5.4 JOÃO GUILHERME BELL DADDI ........................................................................................................ 425 
5.4.1 Composiciones ...................................................................................................................... 434 
5.4.2 Su relación con Liszt .............................................................................................................. 434 
5.5 JOSE VIANNA DA MOTTA ................................................................................................................. 438 
5.5.1 Composiciones y conciertos .................................................................................................. 443 
5.5.2 Su técnica interpretativa ....................................................................................................... 446 
5.5.3 Su relación con Liszt ............................................................................................................. 451 
CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 456 
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 466 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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LISTA DE FIGURAS 
 
- Ilustración 1. Función del Teatro Principal de Valencia.10 de octubre de 1839. Página 
34. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 2. Función del Teatro Principal de Valencia. 21 de noviembre de 1839. 
Página 36. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 3. Función del Teatro Principal de Valencia. 23 de enero de 1840.Página 
38. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 4. Función del Teatro Principal de Valencia. 30 de enero de 1840.Página 
39. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 5. Función del Teatro Principal de Valencia. 11 de julio de 1845.Página 42. 
Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 6. Guía del viajero en Valencia. S209 Página 44. Fuente: Catálogo de la 
Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 7. Península Ibérica Ca. 1843. By A.K. Johnston FRGS. Grabado por W 
A.K. Johnston. Escala (ca. 1:2.000.000). Cartografía de España en la Biblioteca 
Nacional. Siglos XVI al XIX. Página 120. 
- Ilustración 8. Himno a Liszt. Liceo de Cordoba. 12 de diciembre de 1844.Página 
139.Fuente: Biblioteca Nacional Histórica. 
- Ilustración 9. Piano Boisselot, 1847. Página 183. [En línea] Última consulta marzo 
2017. Disponible en www.periodpiano.co. 
- Ilustración 10. Litografía de Liszt. El Fandango, 15 de diciembre de 1844.Página 
190.Fuente: Hemeroteca Histórica Nacional. 
- Ilustración11.Teatro del Circo. Madrid. Página 204. Fuente: Luis Martín García (1860). 
Biblioteca Nacional de España. 
- Ilustración 12. Teatro del Principe. Página 205. Fuente: Luis Martín García (1860). 
Biblioteca Nacional de España. 
- Ilustración 13. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 24 de marzo de 1845.Página 
253.Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 14. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 27 de marzo de 1845.Página 
254. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
-Ilustración 15. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 27 de marzo de 1845.Página 
255. Fuente: Biblioteca Histórica de Valencia. 
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- Ilustración 16. Cartel del Teatro Principal de Valencia, 31 de marzo de 1845.Página 
256. Fuente: Biblioteca Históricade Valencia. 
- Ilustración 17. Franz Liszt. Los Zíngaros y su música en Hungria.Página 291. 
- Ilustración 18. Escenas de los bailes de máscaras. El Fénix, 5 de marzo de 1848. 
Página 332. Fuente: Hemeroteca Histórica de Valencia. 
- Ilustración 19. Pedro Tintorer y Sagarra. La Ilustración hispano-americana,22 de 
marzo de 1891.Página 359. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 20. Pere Tintorer. Archivo municipal de Lyon. Página 360. Fuente: 
Biblioteca Nacional Francesa. 
-Ilustración 21. Pere Tintorer. Curso Completo de piano. M/1959. Página 327. Fuente: 
Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 22. Pere Tintorer. Fantasie Dramatique. Inventario Vm 7-3897.Página 379. 
Fuente: Fondo de la Biblioteca Nacional Francesa 
-Ilustración 23. Juan Bautista Pujol y Río.Página 380. Fuente: Museo de la Música. 
Barcelona. 
-Ilustración 24. José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. Página 
399. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 25. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Página 400. 
Fuente.Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 26. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Polígono 
harmónico. Página 403. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 27. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). El compás 
musical. Página 403.Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 28. José Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). El acorde del 
Tritono. Página 404. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 29. Jose Lubet. Creación de la harmonía geométrica (1858). Acorde de 
tritono. Carta. Página 405.Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
-Ilustración 30. Marcial Adalid. La ilustración española y americana, 30 de marzo de 
1882. Página 406. Fuente: Hemeroteca Histórica Digital. 
-Ilustración 31. Marcial del Adalid. Improvisación para piano. Página 424. Fuente: M. 
Guelbenzu/791. Biblioteca Nacional de España. 
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-Ilustración 32. Marcial del Adalid. Variaciones para piano.M-3-51. Página 424. 
Fuente: Biblioteca Nacional de Epaña. 
-Ilustración 33. Guilerme Bell Daddi. Página 425. Fuente: Centro de investigación e 
información de la música portuguesa (MIC). 
-Ilustración 34. José Vianna da Motta. Caras y Caretas, 19 de agosto de 1899. Página 
438.Fuente: Hemeroteca Histórica Digital. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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LISTA DE GRÁFICOS 
 
-Gráfico 1. Las ciudades visitadas en la gira de Liszt y sus conciertos. Fuente propia. 
-Gráfico 2. Estancia de Liszt en cada una de las ciudades. Fuente propia. 
-Gráfico 3. Programación de List en Madrid. Fuente propia. 
-Gráfico 4. Músicas originales del repertorio de Liszt en Madrid.Fuente propia. 
-Gráfico 5. Piezas de acompañamiento vocal. Fuente propia. 
-Gráfico 6. Improvisaciones de Liszt en Madrid.Fuente propia. 
-Gráfico 7. Repertorio ofrecido por Liszt en Madrid.Fuente propia. 
-Gráfico 8. Paráfrasis de temas operísticos en su estancia cordobesa. Fuente propia. 
-Gráfico 9. Acompañamiento de las piezas vocales.Fuente propia. 
 -Gráfico 10. Improvisaciones de temas populares.Fuente propia. 
-Gráfico 11. Repertorio realizado en Córdoba.Fuente propia. 
-Gráfico 12. Paráfrasis de los temas operísticos en el repertorio gaditano.Fuente propia. 
-Gráfico 13. Músicas originales en el repertorio gaditano.Fuente propia. 
-Gráfico 14. Acompañamiento de piezas vocales.Fuente propia. 
-Gráfico 15. Repertorio en su estancia gaditana.Fuente propia. 
-Gráfico 16. Paráfrasis de temas operísticos en Lisboa.Fuente propia. 
-Gráfico 17. Músicas originales en el repertorio lisboeta.Fuente propia. 
-Gráfico18. Acompañamiento de piezas vocales en su estancia lisboeta.Fuente propia. 
-Gráfico 19. Repertorio ofrecido en su estancia lisboeta.Fuente propia. 
-Gráfico 20. Paráfrasis operísticas ofrecidas en su estancia valenciana.Fuente propia. 
-Gráfico 21. Piezas originales ofrecidas en los conciertos valencianos.Fuente propia. 
-Gráfico 22. Acompañamiento vocal. Fuente propia. 
-Gráfico 23. Repertorio ofrecido en su estancia valenciana. Fuente propia. 
-Gráfico 24. Paráfrasis de las óperas ofrecido en Barcelona.Fuente propia. 
-Gráfico 25. Obras originales para piano.Fuente propia. 
-Gráfico 26. Piezas para el acompañamiento pianístico. Fuente propia. 
-Gráfico 27. Repertorio ofrecido en su estancia en Barcelona.Fuente propia. 
-Gráfico 28. Paráfrasis de temas operísticos. Fuente propia. 
-Gráfico 29. Representaciones operísticas en su gira peninsular.Fuente propia. 
-Gráfico 30. Obras operísticas más representativas. Fuente propia. 
-Gráfico 31. Piezas improvisadas de carácter popular. Fuente propia. 
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LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES 
 
1. Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti 
 
 -Ejemplo 1. Pedro Albéniz Lucia de Lammermoor. Fuente: Biblioteca Nacional de 
España. 
- Ejemplo musical 1. Introducción. Pedro Albéniz. Lucia de 
Lammermoor. 
- Ejemplo musical 2. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor.Coda. 
- Ejemplo musical 3. Pedro Albéniz. Lucia de Lammermoor. 
- Ejemplo musical 4. Pedro ALbéniz. Práctica compositiva (compás 1). 
- Ejemplo musical 5. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 9). 
- Ejemplo musical 6. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 17). 
- Ejemplo musical 7. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 19). 
- Ejemplo musical 8. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 28-
29). 
- Ejemplo musical 9. Pedro Albéniz. Práctica compostivia (compases 31-
33 de la Marcha). 
- Ejemplo musical 10. Pedro Albéniz. Práctica compostiva (compases 34-
35.1.) 
- Ejemplo musical 11. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 52 
del movimiento Moderato). 
- Ejemplo musical 12. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 56). 
- Ejemplo musical 13. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
63-64 del movimiento Moderato). 
- Ejemplo musical 14. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
65-66.1 del movimiento Moderato). 
- Ejemplo musical 15. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
69-70 del Vivace). 
- Ejemplo musical 16. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
110-111 del Vivace). 
- Ejemplo musical 17. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
124-126 del Vivace). 
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- Ejemplo musical 18. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
192-194 del Andante). 
- Ejemplo musical 19. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
195-197). 
- Ejemplo musical 20. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 215). 
- Ejemplo musical 21. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 
221). 
- Ejemplo musical 22. Pedro Albéniz. Prácica compositiva (compás 230). 
- Ejemplo musical 23. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compás 238). 
- Ejemplo musical 24. Pedro Albéniz. Práctica compositiva (compases 
250-254. Final del último movimiento). 
 
-Ejemplo 2. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor por Franz Liszt. Propiedad 
de los editores MAYENCE chez les fils de B. Schott.Nº 6316. 
- Ejemplo musical 1. Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor 
(compases 1-9). 
- Ejemplo musical 2. Donizetti. Lucia de Lammermoor Fuente: G. 
Shirmer. New York. 225 (compases 1-12). 
- Ejemplo musical 3. Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor 
(compases 16-27). 
- Ejemplo musical 4. Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor 
(compases11-23). 
 
- Ejemplo 3. Una aproximación a La Marcha fúnebre de Lucia de Lammermoor 
por Franz Liszt. Fuente:Biblioteca Nacional de España. 
2. El Curro de Soriano Fuertes. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
3. Vals Fúnebre de Soriano Fuertes. Mp 1337. Fuente:Fondo de la Biblioteca Musical 
Víctor Espinós. 
 -Ejemplo musical 1. Vals Fúnebre de Mariano fuertes (compases1-11) 
y Liszt S428 (compases 7-19). 
 - Ejemplo musical 2. Vals Fúnebre de Soriano (compases 17-24) y Liszt. 
S428 (compases 25-35). 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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 - Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Soriano (compases 18-32) y Liszt 
S428 (compases 63-73). 
 
4. Feuille Morte de Soriano Fuertes. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical Víctor 
Espinós. 
5. Canción tradicional valenciana. Fuente: José Ruíz de Lihory La música en Valencia. 
6. Toros del puerto de Francisco Salas. Manuscrito/4198/19. Fuente: Biblioteca Digital 
Hispánica. 
7. Minué afandangado de Máximo López. Ms 1742. Fuente: Biblioteca Digital 
Hispánica. 
8. Franz Liszt. Romancero Espagnol S695c. Fuente: Fondo de la Biblioteca Musical 
Víctor Espinós. 
9. Franz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don Juan). Fuente: M. Schlesinger. 
10. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma Fuente: M. Schlesinger. 
11. Franz Liszt. Galop Cromático. S219. Fuente: M. Schlesinger. 
12. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo para piano, nº5. 
Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
13.Franz Liszt. Des Bohèmiens et de leur musique en Hungrie. Edición Breitkopf y 
Haertel. Citado por José Lubet. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
 La idea principal de realizar una tesis doctoral sobre la presencia de Liszt en la 
Península Ibérica, con motivo de su gira (22-X-1844 /19-IV-45), nace con un doble 
interés: por una parte, satisfacer una necesidad personal (más bien de carácter afectivo, 
sobre todo cuando descubrí la originalidad compositiva del pianista); y por otra parte, 
analizar el panorama musical hispano de la segunda mitad del XIX (a partir del periodo 
que nos ocupa de la gira lisztiana que en muchos aspectos aún nos es desconocido), y la 
posible influencia del compositor húngaro en ciertos compositores hispanos 
contemporáneos. 
 
a. Planteamiento 
 
 Hasta fechas recientes se ha escrito mucho sobre Liszt en España pero ningún 
autor puede aclarar las causas de su estancia. Para Llort (2011:773) España ofrecía un 
buen clima, una música popular por la que interesarse o una manera de olvidar una 
relación amorosa. Quizás, se tratase, más bien, de una cuestión económica: era la 
primera vez que se ofrecía en la Península Ibérica un recital pianístico y los cuatro 
conciertos de Liszt en el Teatro del Circo madrileño, por ejemplo, supusieron una suma 
considerable. 
 
 Fernández Mauricio (1993:1850) comenta una causa diferente: la intención de 
presentarse ante los monarcas y así poder recibir una mención de la corona por su obra 
dedicada al rey. Para Ranch (1945:23) podría tratarse simplemente de recaudar fondos 
para el monumento que tenía previsto para Beethoven en Bonn. De todas maneras, para 
el compositor era una oportunidad única de descubrir una nueva tierra y poder convivir 
con los españoles, examinar sus costumbres y absorber su música, su arte y su literatura. 
 
Otra causa es la argumentada por Ruíz Tarazona (1987), se trataría de la amistad 
con el pianista y compositor mallorquín Pedro Tintorer y Segarra. Sea lo que fuere lo 
que le ofrecía la península, sería interesante investigar la huella que la presencia de 
Liszt dejó sobre la música y los compositores españoles de aquel momento. 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 15
 
b. Objetivos 
 
Esta tesis tiene dos tipos de objetivos: 
 
1. Objetivos Generales 
2. Objetivos Específicos 
 
Objetivos Generales: 
• Realizar una aproximación al problema del Romanticismo español en la 
segunda mitad del XIX. 
• Analizar las claves para una caracterización del Romanticismo español. 
• Aproximarse al contexto socio-político de la España que recibe a Franz 
Liszt. 
• Observar la imagen social de dos monarcas: Isabel II y María II. 
• Estudiar la gira de Franz Liszt por la Península Ibérica y su repercusión 
social a través del análisis hemerográfico. 
• Realizar un análisis descriptivo y valorativo del repertorio de Liszt en su 
gira peninsular. 
• Aproximarse a las posibles influencias del virtuoso húngaro en cinco 
compositores hispanos. 
 
Objetivos Específicos: 
 
• Proponer una posible periodización en el panorama musical español. 
• Analizar la imagen de esa España romántica y romantizada. 
• Replantear la visión de la España decimonónica a través de los críticos, 
escritores y filósofos en su relación con la música. Para ello necesitamos 
1. Estudiar la figura del pensador Jaime Balmes y su silenciada estética 
de rasgos cristianos. 
2. Analizar algunos detalles de la poética romántica de Bécquer en su 
comprensión del concepto musical ligado al Romanticismo español. 
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• Analizar el panorama musical y su trasnformación en la música pianística de 
Pedro Albéniz a través del Método completo para piano (1840). 
• Realizar un análisis comparativo de Pedro Albéniz y Franz Liszt a través de 
la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti. 
• Estudiar la recepción a través de las críticas musicales y la valoración de la 
técnica pianística de Liszt. 
• Analizar el repertorio de las paráfrasis de temas operísticos que interpreta 
Liszt junto con el ambiente preflamenco. 
• Realizar un análisis técnico-compositivo de tres piezas de la gira lisztiana: 
las reminiscencias de Don Giovanni, la Fantasía sobre motivos de la 
Sonnambula y la Fantasía sobre motivos de Norma, y el Galop 
Cromático. 
• Elaborar cinco perfiles biográficos: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix 
Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y 
José Vianna da Motta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ESTADO DE LA CUESTIÓN 
 
Los estudios realizados de su gira se reducen a una descripción más o menos 
detallada de los lugares por donde pasó o se adentran parcialmente en el análisis de su 
repertorio (Comellas, 2011:34). Aunque se haya estudiado su discurso musical en la 
gira (Simón, 2015), falta un trabajo que analice la importancia interpretativa de este 
viaje peninsular. De esta manera, podremos averiguar no solamente la música que 
interesaba a las clases sociales del momento sino que nos permitirá constatar la 
originalidad compositiva e interpretativa del compositor y su repercusión en una de las 
corrientes del pianismo español. 
 
Es importante contrastar la crítica musical de la gira lisztiana. Este tema se ha 
tratado también de manera parcial, algunos estudios realizados al respecto se 
circunscriben a Madrid y a Barcelona, sobre todo los trabajos de Stevenson (1979:493-
512; 1982: 6-13; 1986:3-22) o Comellas (2011) y Llort (2011). Simón (2015) estudia el 
discurso musical lisztsiano pero en su análisis hemerográfico no profundiza en la figura 
de algunos de los críticos más relevantes del momento que se erigen como intelectuales 
sociales, por ejemplo, me refiero a Rafael de Carvajal que era el redactor de la revista El 
Fénix valenciano durante la etapa de 1844-49 u otros periodistas muy comprometidos 
que aprovechan las criticas musicales para dar también una lectura político-social. 
 
 No parece, a pesar de las crónicas periodísticas del momento que hablan con 
entusiasmo de las actuaciones lisztianas, que se pueda presuponer conciencia en el 
público acerca de la importancia del hecho musical, y es posible, que hubiera mucho de 
rutina en aquellos conciertos. Esto no significa necesariamente que no hubiese un 
público entendedor o que emergieran unos compositores innovadores; además, es 
posible quehubiera poco convencimiento del sentido concertístico. Comellas (2011) ha 
demostrado que los seis conciertos de Liszt en Barcelona fueron hechos históricos del 
concertismo catalán, pero aún queda mucho camino por recorrer. Simón Montiel (2015) 
centra su estudio en la figura de Liszt como icono comunicativo y en la interacción con 
los diferentes materiales musicales ibéricos que encuentra a su paso, pero no considera 
deliberadamente las consecuencias a largo plazo que Liszt pudo tener con los 
compositores españoles. 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 18
 
Junto a músicos consagrados al teatro lírico están otros como Pedro Albéniz, 
Santiago de Masarnau, José Miró o Adolfo Quesada, que estuvieron en otra onda, la de 
la música pura surgida del gran pianismo romántico. De hecho, hay estudios parciales o 
escasa información al respecto. Además, también hay muchas lagunas en la concepción, 
caracterización y periodización del movimiento romántico español. 
 
 La presencia de Liszt puede haber influido en la situación musical española. Se 
ha dicho que el virtuoso mantuvo contactos con jóvenes pianistas, estimulándoles a 
proseguir sus estudios con clases o dándoles consejos prácticos, lo que es muy posible 
es que su estancia en la península potenciara el interés por perfeccionar la técnica 
pianística y por seguir nuevas corrientes. 
 
 Es imposible estudiar a todos los compositores del momento, con lo cual acotaré 
el terreno centrándome en aquéllos que conocieron a Liszt pero que tenían un bagaje 
musical romántico previo (como João Guilherme Daddi) o que se dice que en algún 
momento tuvieron algún contacto con el virtuoso (como Marcial del Adalid, Pere 
Tintorer, Vianna da Motta y José Lubet). La labor pedagógica de Liszt fue intensa y 
hay que valorarla en su justo término, ya que no todos los que asistieron a sus clases 
magistrales pueden ser considerados discípulos, por ejemplo, ¿cómo fue la posible 
vinculación del compositor mallorquín Pere Tintorer con Liszt, sobre todo en su etapa 
de Lyon?, y por extensión, ¿Qué sabemos, en realidad, de los demás compositores 
mencionados?, ¿Qué pudo haber quedado en ellos de la influencia- si la hubo- del 
virtuoso Liszt? Esto todavía es una incógnita. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 19
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA 
 
La metodología que hemos seguido está marcada por el tipo de contenido en cada 
uno de los apartados estructurales de la tesis. La división en capítulos corresponde a la 
idea de que todo tiene un centro neurálgico, es decir, todo gira alrededor de la gira 
lisztiana y desde allí va ramificándose con las aportaciones, tanto desde el punto de 
vista sociológico como histórico, musical y humano. 
 
El Capítulo I de la tesis corresponde al Problema del Romanticismo español en 
la segunda mitad del XIX. Pienso que es imprescindible contar con un marco teórico 
que analice la música española en este periodo tan marcadamente singular. Ha habido 
aportaciones muy interesantes pero aún no tan significativas para tener una imagen 
completa del periodo que nos ocupa. Sabemos que pronto será publicado el volumen 
número V de La música en España en el siglo XIX de Juan José Carreras (ed.), y con él 
seguramente podremos despejar algunas incógnitas que aún tenemos. 
 
 Este Capítulo lo he subdividido en tres apartados: en el primero, Una 
aproximación al periodo romántico: cuestiones metodológicas, realizo una lectura del 
periodo romántico, sobre todo respecto a sus cuestiones metodológicas. Dentro de este 
apartado, he considerado pertinente centrar mi atención en El problema de la 
periodización porque constituye, según mi punto de vista, unos de los problemas 
básicos para reconstruir una visión del periodo. El segundo apartado lo he dedicado 
específicamente a La música española del siglo XIX: estado de la cuestión 
historiográfica, y dentro de este apartado he abierto un subapartado para tratar una 
posible periodización en el caso español donde propongo una periodización que tenga 
presente la unión consustancial entre las Bellas Artes, especialmente con la literatura y 
la música. 
 
 España fue incorporándose lentamente al Romanticismo, en este sentido, he creido 
conveniente que este primer Capítulo terminara con un tercer subapartado titulado El 
concepto romántico: claves para su caracterización en el que expongo, en primer lugar, 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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una imagen de España como país típicamente romántico para los extranjeros que nos 
visitaban o que pensaban en nuestro país. 
 
 Además, la visión de la España decimonónica también es la de los críticos, los 
escritores y los filósofos. Una de las figuras clave para entender esta dicotomía, entre 
una ideología progresista y renovadora y otra de carácter conservadora, me la ofrece el 
pensador catalán Jaime Balmes y su silenciada estética musical, junto con la poética 
expresada por Gustavo Adolfo Bécquer, íntimamente ligada a la comprensión del 
concepto musical del romanticismo tardío español. Además, la presencia de la música 
en las veladas pictórico-literarias de una determinada clase social evidenciaba un gusto 
refinado por lo artístico. 
 
El Capitulo II de la tesis se centra en el análisis del Contexto socio-político y 
social de la segunda mitad del XIX en la Península Ibérica. Este Capítulo lo he 
subdivido en tres subapartados: en el primero, titulado Las estucturas sociales y la 
música, muestro cómo es la España que se encuentra Franz Liszt; analizo la figura 
musical de Pedro Albéniz y su relación con la corriente pianística renovadora a través 
de su Método, pero sobre todo me centro en el análisis musical de la ópera de Donizetti 
para establecer las semejanzas y diferencias entre las dos técnicas compositivas: la de 
Pedro Albéniz y la de Franz Liszt. 
 
En el segundo y tercer subapartados analizo el contexto histórico desde el punto 
de vista de la imagen dinástica. Primeramente me centro en La imagen dinástica de 
Isabel II. Su relación con la música, donde me interesa observar las claves del 
romanticismo español castizo y costumbrista, por ello el perfil de la reina me permite 
averiguar (quizás, con más intensidad) este periodo romántico y la relación con los 
compositores de gira peninsular, en este caso con Franz Liszt. Además, analizo Cómo 
era la vida en palacio porque es una manera de ver qué intereses musicales eran los más 
convenientes desde el poder para ser transmitidos a las clases sociales tanto burguesas 
como populares. 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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La gira lisztiana me permite también analizar la imagen dinástica de María II de 
Portugal, por ello, el Capítulo II lo termino con un tercer subapartado que he titulado 
María II de Portugal y la construcción de la vida musical lisboeta. Esta lectura social, 
desde el perfil dinástico de la reina lisboeta, me sirve para ahondar en la música de la 
corte pero también para presenciar las continuas disputas sociales y musicales. En este 
sentido, se entiende que termine con un apartado para tratar la presencia de Liszt en el 
panorama musical lisboeta, puesto que el compositor (sin quererlo) fue el causante del 
enfrentamiento entre el conservadurismo musical y el nuevo espíritu renovador. 
 
En el Capítulo III de la tesis investigo La gira del compositor y su repercusión 
en la sociedad española. Análisis hemerográfico. He dividido este capítulo en dos 
subapartados: en el primero, La recepción a través de la prensa española de la gira de 
Liszt (1844-45) Primeras críticas musicales, me centro en su gira peninsular a través 
de las reseñas periodísticas elaboradas por los periodistas del momento, pero sobre todo 
me interesan las de Carvajal en Valenciay las de Salvador y Paluzie en Barcelona. En 
el segundo, realizo una Valoración de la técnica pianística a través de la crítica de la 
época a partir del estudio de Hamilton (2005), en el que enumera algunos puntos 
recurrentes de las enseñanzas que Liszt mantuvo con sus alumnos, los cuales me sirven 
para explicar su técnica pianística y, por extensión, el efecto que causaría esta forma 
interpretativa en la mente de los críticos musicales españoles. 
 
Los pianistas del XIX eran conscientes de que tenían una responsabilidad respecto 
al público, se esperaba que manifestaran su subjectividad en la ejecución de la pieza 
musical pero a la vez el destinatario estaba ya predispuesto a la escucha de un 
determinado repertorio. Esto, unido a la evolución del mismo instrumento en este 
periodo romántico y a la libertad interpretativa de Liszt, configura su transcendencia en 
la recepción mediática. 
 
El Capitulo IV está dedicado al Repertorio lisztiano en su gira peninsular, el 
cual lo he dividido en dos subapartados. En el primero, el Repertorio de sus conciertos 
más representativos, no solamente me interesa hacer un análisis descriptivo de sus 
conciertos sino entreveer que este repertorio fue interesante también desde el punto de 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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vista compositivo; por ello, he abierto un último punto donde me pregunto la 
importancia de estas reminiscencias operísticas con el preflamenco. Además, esto me 
permite enlazar con el segundo subapartado titulado: De las reminiscencias de Don 
Giovanni al Gran Galop, y en donde analizo técnicamente tres piezas: Las 
reminiscencias de Don Giovanni, la Fantasía sobre motivos de la Sonnambula y la 
Fantasía sobre motivos de Norma, y el Gran Galop Cromático. Con ello pretendo 
demostrar que el repertorio no era tan sencillo como se podía pensar en un primer 
momento y que algunos estudiosos han interpretado de una manera muy superficial. 
 
El Capítulo V lo he reservado para las Posibles influencias del virtuoso húngaro 
en los compositores hispanos. Este capítulo lo he dividido en cinco subapartados que 
corresponden a los cinco compositores que he investigado: Pere Tintorer y Sagarra, José 
Féliz Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José 
Vianna da Motta. Todos ellos participan de la técnica pianística renovadora y de una 
labor pedagógica importante. 
 
En la elaboración de la tesis he seguido un método de trabajo que ha combinado el 
análisis descriptivo con el técnico-compositivo. 
 
Corpus documental: tipología y procedencia de fuentes 
 
 Las fuentes documentales consultadas han sido de orden periodístico, 
historiográfico y de producción académica. También he necesitado materiales musicales, 
sobre todo las partituras del repertorio interpretado por Liszt asi como las piezas 
musicales y tratados de los compositores que he ido estudiando a lo largo de la tesis. 
 
 Las publicaciones periódicas que han formado el primer corpus han sido las 
específicas del viaje lisztiano: La Iberia Musical, El Diario Mercantil Valenciano, El 
Fénix, La Esmeralda, El Clamor público, Eco del comercio, El fandango, La España 
musical, El nuevo Meteoro, La Esperanza, Crónica de Teatros,O Spectador, Revista de 
teatros, La Postdata, El laberinto,La crónica, El Nuevo Meteoro, la Esperanza, Bazar, 
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Sonntagsblätter, Diario de Barcelona, Diario de Valencia,El Genio, El Fomento, Il 
Pirata, Novedades,La Paz, El Heraldo,Teatro Nuevo,Diario do Governo, Le Menéstriel, 
Diario de Madrid, El Domine Lucas, El Avisador Cordobés, El Comercio. 
 
También he necesitado consultar otros periódicos anteriores a la fecha de 1844-45 
como han sido los siguientes: Avisos de Madrid (1834), Gaceta de Madrid (1805), G. 
Nacional (1838), El Español (1836), La revista española (1834),Jornal des Débats 
(1837),Revue et Gazette Musicale (1843). 
 
He realizado un vaciado de la prensa para obtener información de los diferentes 
compositores que he tratado: 
 
1. Para Pere Tintorer me he basado sobre todo en los siguientes periódicos y 
revistas: Crónica de la música, La Ilustración hispano-americana,La 
Tomasa,La Dinastia,La Gaceta musical de Madrid,La Gaceta musical 
barcelonesa,El Liberal, La Iberia,L’album de Sainte-Cécile et les Petites 
afiches musicales,La discusión, Diario Oficial de Noticias,La España, El 
Lloy español. 
 
2. Para José Lubet he consultado también las siguientes revistasy periódicos: 
La moda elegante, periódico de las familias, Revista de Andalucía, El 
toreo. 
 
3. Para Marcial del Adalid he consultado específicamente estas revistas: La 
Ilustración española y americana, La época, La Ilustración gallega y 
asturiana, La crónica de la música. 
 
4. Para Guilherme Daddi he consultado especialmente estas revistas: La 
correspondencia de España, El Imparcial, O jardím das damas. 
 
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5. Para Vianna da Motta he consultado también las siguientes revistas: Caras 
y caretas, La acción, La libertad, Nuevo Mundo, Arte Musical,La voz, El 
Sol. 
 
 Mucha de la información la he obtenido de las siguientes bibliotecas: 
 
1. BIBLIOTECA COMPLUTENSE [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible 
en: http://alfama.sim.ucm.es/3DGreco/modulos.php?name=digital 
 
2. BIBLIOTECA DE CATALUÑA [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible 
en:http://www.bnc.cat/Fons-i-col-leccions/Fons-digitalitzats 
 
3. BIBLIOTECA DE PRENSA HISTÓRICA Portal del Ministerio de Cultura. [En 
línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible en: prensahistorica.mcu.es 
 
4. BIBLIOTECA DIGITAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID [En línea].Última consulta 
noviembre de 2016. Disponible en 
http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/bvmadrid_publicacion/es/estaticos/conte
nido.cmd?pagina=estaticos/presentacion 
 
5. BIBLIOTECA HISTÓRICA DE VALENCIA. [En línea].Última consulta febrero de 2017. 
Disponible en 
 http://www.uv.es/uvweb/cultura/es/patrimonio-cultural/biblioteca 
historica/biblioteca-historica-1285866234682.html. 
 
6. BIBLIOTECA MUNICIPAL JOSÉ CELESTINO MUTIS DE CÁDIZ [En línea].Última 
consulta febrero de 2017. Disponible en biblioteca.jcmutis@cadiz.es 
 
7. BIBLIOTECA MUSICAL VÍCTOR ESPINÓS. MADRID [En línea].Última consulta marzo 
de 2017. Disponible en bibliomusical@madrid.es 
 
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8. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA [En línea].Última consulta marzo de 2017. 
Disponible en www.bne.es 
 
9. BIBLIOTECA NACIONAL FRANCESA. [En línea] Última consulta ,13 de noviembre 
de 2016. Disponible en: 
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5816804g.image.langES.r=Gazette%20mus
icale%201837 
 
10. BIBLIOTECAS PÚBLICAS PROVINCIALES DE CÓRDOBA, SEVILLA, CÁDIZ, GRANADA 
Y MÁLAGA [En línea].Última consulta marzo de 2017. Disponible en 
informacion.bp.co.ccd@juntadeandalucia.es ;informacion.bp.se.ccd@juntadean
dalucia.es; informacion.bp.ca.ccd@juntadeandalucia.es; informacion.bp.gr.ccd
@juntadeandalucia.es; informacion.bp.ma.ccd@juntadeandalucia.es. 
 
11. BIBLIOTECA VIRTUAL DE ANDALUCÍA [En línea].Última consulta marzo de 
2017. Disponible en http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es 
 
 También me he puesto en contacto con el Centro de Investigación e Información 
de música portuguesa (MIC), así como con el responsable del Archivo Municipal de 
Lyon. 
 He realizado un vaciado del siguiente material que se encuentra en la Biblioteca 
Histórica de Valencia: 
 
1. 3608 anuncios para el Teatro Principal y Teatro Princesa de Valencia de 1839 
a 1877, impresos en casa Ferrer de Orga. Universidad de Valencia. 
 
 He realizado diversas consultas a las siguientes hemerotecas: 
 
1. HEMEROTECA MUNICIPAL DE MADRID [En línea]Última consulta febrero de 2017. 
 Disponible en : www.madrid.es/hemeroteca 
2. HEMEROTECA MUNICIPAL DE SEVILLA. [En línea] Última consulta marzo de 2017. 
 Disponible en: http://archivomunicipaldesevilla.org/hemeroteca/hemeroteca/ 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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 He realizado un vaciado de dos revistas que se encuentran en la Hemeroteca de 
Valencia: 
 1. La revista El Fenix (1844-1849). 
 
2. La revista La Esmeralda. Fondo Documental Navarro Cabanes. 
 
 Además como fuentes primarias las siguientes partituras originales: 
 
- Franz Liszt. Reminiscencias de Lucia de Lammermoor. Propiedad de los editores 
MAYENCE chez les fils de B. Schott nº 6316. 
-Franz Liszt. Grande Fantasie (Reminiscences de Don Juan).M. 
Schlesinger.París. 
- Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.M. Schlesinger. París. 
- Franz Liszt. Galop Cromático. M. Schlesinger. París. 
- Soriano Fuertes. Feuille Morte. Fondo de la Biblioteca Musical Víctor Espinós. 
 -Francisco Salinas.Toros del puerto de Francisco Salas. M/ 4198/19. Fuente: 
Biblioteca Digital Hispánica. 
-Félix Máximo. Variaciones al minué afandangado.M/ 1742 Biblioteca Digital 
Hispánica. 
-Pere Tintorer. Fantasía dramática para piano. Fuente: Biblioteca Nacional 
Francesa. 
-Marcial del Adalid. Improvisación para piano.M/ Guelbenzu/791. Fuente: 
Biblioteca Nacional de España. 
-Marcial del Adalid. Variaciones para piano M-3-51. Fuente: Biblioteca Nacional 
de España. 
 
También he estudiado los siguientes tratados musicales: 
 
-Pedro Albéniz. Método completo de piano (1840). Fuente: Biblioteca Nacional 
de España. 
-José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. Fuente: 
Biblioteca Nacional de España. 
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___________ Creación de la harmonía geométrica (1858). M/Guelbenzu/1531. 
Fuente: Biblioteca Nacional de España. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CAPÍTULO I 
 
 
 
1. EL PROBLEMA DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA 
MITAD DEL XIX 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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1.1 UNA APROXIMACIÓN AL PERÍODO ROMÁNTICO: 
CUESTIONES METODOLÓGICAS 
 
 La historia de la música del XIX es una historia de obras, compositores e 
intérpretes; de tradiciones, medios y estilos, y sobre todo, es una historia entre el texto y 
contexto, en palabras de Samson (2001:10) entre la música y el mundo que la rodea. 
Esta visión integradora es difícil y, más aún, cuando hablamos de un siglo tan convulso 
como fue el que tratamos. 
 
Muchos historiadores de la música identifican el siglo XIX como la era del 
Romanticismo. Algunos hablan de un siglo XIX largo desde 1789 (estallido de la 
Revolución Francesa) hasta 1914 (el principio de la Primera Guerra Mundial); o de un 
periodo corto desde 1815 (la derrota final de Napoleón) hasta la unificación de 
Alemania e Italia en 18711. Einstein (1947:352) señala que la musicología es hija de su 
tiempo y que cualquier acercamiento a la historiografía musical en general, y a la del 
siglo XIX en particular, debe comenzar por abordar cuáles fueron las tendencias 
principales. 
 
Estas tendencias de la historiografía de la música del XIX han oscilado entre 
diversos polos: por un lado, la tradición nacional que determinó la principal corriente (la 
germánica) y de ahí que se generara además el concepto abstracto de estilo como base o 
eje principal, es decir, la pervivencia de la hegemonía de la música alemana como 
objeto de estudio prioritario y el concepto de autor como categoría historiográfica 
(Plantinga ,1992); y por otro lado, el estudio de la música bajo el criterio regional. 
 
Quizás, el problema radica justamente en la consideración de la historia como 
unificada y no en el planteamiento de las circunstancias históricas en las que las obras 
fueron creadas, interpretadas y consumidas. De esta manera, sería importante una teoría 
de la música, de las técnicas de composición, de las instituciones musicales, de la 
 
1 En este sentido se expresaba Abraham (1984): The New Oxford History of Music cuando argumentaba 
con datos biográficos y realizaba subdivisiones a partir de la aparición o desaparición de compositores. 
Michels (2001) ofrece una periodización en 4 fases: Romanticismo temprano 1800-30, Romanticismo 
pleno 1830-50, Romanticismo tardío 1850-90 y Fin de siglo 1890-1914. Longyear (1964) establece dos 
etapas: Romanticismo en su período breve (1828-1880) y Romanticismo en un período más extenso 
(1789-1914). 
 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 30
formación y educación musicales, de la interpretación de los instrumentos, de los 
mercados musicales y de la recepción decimonónica. No es el objetivo del trabajo 
plantear un debate historiográfico, no obstante, es necesario tener en cuenta las 
diferentes maneras de entender y explicar la música del XIX. 
 
Una de las aproximaciones habituales se ha centrado en las obras compositivas o 
en establecer lazos de unión entre éstas y las tendencias generales en las que se 
encuentran. Esta perspectiva privilegia una historia centrada en autores excepcionales 
de las obras maestras que forman parte del canon de la música clásica. La utilización de 
este concepto, definitivamente como categoría crítica, es inseparable de nuestra 
conciencia histórica, de nuestra manera de escuchar las obras del pasado, en definitiva, 
de ser capaces de separar las cualidades que deben al período particular al que 
pertenecen con la lectura que nosotros aplicamos sobre ellas, porque «en nuestro 
contacto con la composición, no nos podemos eliminar a nosotros mismos, así como 
tampoco podemos eliminar nuestro diálogo con el pasado» (Lissa,1973:22). 
 
La historia del canon ha sido inseparable del establecimiento de la burguesía como 
clase a finales del XVIII y de la necesidad de definir su espacio frente al de la iglesia y 
al de la corte en los principales núcleos urbanos. Se rompía con los convencionalismos 
del clasicismo y con las refinadas y artificiosas formas de la sociedad aristocratizante, 
más propias del Antiguo Régimen. Frente a esta concepción individualista, propia del 
Racionalismo y de la Ilustración, el Romanticismo estableció una relación del individuo 
con la sociedad y afirmó que esta no era producto de una creación voluntaria sino 
anterior e independiente, con sus propias leyes y sus propios fines. La sociedad, a la que 
se calificaba de pueblo o nación, tenía una vida propia y una visión histórica asignada. 
 
No obstante, el nacionalismo debe entenderse en el contexto de las relaciones 
internacionales de la época: por una parte, las fronteras de los países europeos no son 
estables debido a las guerras y a los procesos de unificación continuos; y por otra parte, 
hay una necesidad de homogeneizar la identidad de los ciudadanos que vivían en el 
interior de cada frontera. Todo ello conllevó un crecimiento demográfico y una 
emigración interna considerable y, en consecuencia, se manifestó en los procesos de 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 31
institucionalización. El nacionalismo se convirtió en un programa cultural determinado 
por motivaciones políticas, un fenómeno caracterizado por la apropiación como 
instrumento y como argumento de aquellos elementos culturales que contribuyeron a la 
creación identitaria. Además, coincidió con la conformación de los Estados modernos y 
su surgimiento se relacionó con la adquisición de un estatus social privilegiado por parte 
de los músicos. 
 
La variedad de contextos en losque aparece el término Romanticismo, usado 
indiferentemente como categoría estética (entendiéndolo como un movimiento de 
especulación filosófica), historiográfica (comparándolo con su uso en la historia de la 
literatura) e incluso sociológica (en su relación entre cultura y composición musical) 
hace bastante difícil su definición. 
 
1.1.1 El problema de la periodización 
 
La periodización supone una construcción, una lectura, que permite dotar de 
sentido a la complejidad y nos hace pensar que los datos están unificados. No son cosas 
sino construcciones conceptuales realizadas por el historiador que reúne fragmentos de 
testimonios, documentos, conclusiones, es decir, representa una coherencia de 
significación y funcionalidad que puede ser descrita como una red de relaciones. En este 
sentido, el período musical implica una aproximación comparable a un círculo 
hermenéutico, una reconstrucción, una aproximación al pasado (Webster, 2002:113). 
 
Los acontecimientos de diferentes ámbitos no se suceden necesariamente en 
paralelo sino que se diferencian, en su carácter o valor, en un lugar y en un momento 
determinados; pueden desarrollarse diferentemente en lo que se refiere a la fechas de 
sus fases iniciales, media y final, y esas diferencias se aplican tanto dentro de una 
misma región como a lo largo de las regiones diferentes. En este sentido, se entiende la 
variedad de las propuestas que se han ofrecido para el estudio de la música en el siglo 
XIX, tomadas, en un principio, como referencia en un nivel global; es decir, las que 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 32
consideraban como unidad el propio siglo XIX y las que usaban el concepto 
Romanticismo2. 
 
En lo que se refiere a la subdivisión en periodos más pequeños, las historias de la 
música coinciden en establecer una escisión hacia la mitad del siglo. Los criterios han 
sido bien por factores políticos3o bien mediante argumentos biográficos4. También se ha 
tenido en cuenta la consolidación del proceso de institucionalización musical, iniciado a 
principios del XIX, como uno de los factores más decisivos en el cambio de la 
concepción de la obra. En este sentido, Samson (2001:24) divide el siglo XIX en dos 
mitades: una primera que entiende la obra musical como performance; y una segunda, 
como entidad autónoma, es decir, como música absoluta. 
 
De todas las propuestas para delimitar este siglo XIX, quizás una de las más 
acertadas sea la de Webster (2001:108-126) cuando establece tres períodos: uno 
prerrevolucionario (1780), otro con Hadyn, Mozart y Beethoven (1803-12), y un 
periodo postrevolucionario. Su acierto estriba, según mi opinión, en ser capaz de 
analizar cómo los años entre la Ilustración y el Romanticismo no constituyen una mera 
transición sino que tienen igual de importancia en el devenir musical. Después de 
explicar los conceptos de modernismo y vienés, abre un capítulo final donde el debate se 
centra en la figura de Beethoven y en su consideración como compositor clásico o 
romántico. Para el musicólogo hay tres aspectos importantes que se han de tener en 
cuenta: en primer lugar, la consideración de la música de Mozart y Haydn como 
moderna y nueva; en segundo lugar, la orientación evolucionista en su etapa inicial 
tanto en Hadyn como en Beethoven. En el caso de este último, el concepto de 
 
2 Dahlhaus (1989) consideraba el siglo como una unidad mientras que Abraham (1982 y 1990) considera 
un periodo anterior denominado Clasicismo o era de Beethoven. La historia de la música de la Sociedad 
Italiana de Musicología (1991,1992 y 1993) presenta una organización alternativa cuando separa la época 
de Mozart y Beethoven del Romanticismo, a partir de los compositores de la generación de Weber y 
Schubert, y las escuelas nacionales al destinar un volumen a la ópera italiana y francesa durante todo el 
siglo XIX. 
3 Es el caso de Dahlhaus (1981), Abraham (1990), Di Benedetto (1991), Samson (2001).Dahlhaus se 
muestra partidario de tomar como referencia la historia política y propone como fechas de referencia: 
1814 (la Restauración), 1830 y 1848 (los dos ciclos revolucionarios), 1870 (unificación alemana y guerra 
franco-prusiana). El último periodo (1889-1914) daría inicio con la fecha en que Bismarck se retira del 
poder y que coincide con la expansión del imperialismo. 
4 Abraham (1990) justifica mediante argumentos biográficos y observa como hacia 1848 desaparecen 
Mendelssohn, Chopin y Schumann, Verdi; Liszt y Wagner sufren una decisiva crisis creativa. 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 33
modernismo5 vienés permite, alrededor de 1800, juzgar sus obras tempranas libres de 
los conceptos de imitación, influencia o modelo; y además, permite abandonar la pesada 
noción historiográfica de estilo clásico aplicada a su figura; y en tercer lugar, las 
relaciones de ambos músicos eran muy positivas en el contexto musical vienés. Con 
todo ello, se establece un antes y un después de 1800, puesto que Beethoven ha hecho 
propio su modernismo vienés. Su música está en la misma línea que la música sublime 
que Hadyn ha creado en sus sinfonías londinenses y, especialmente, en la música sacra 
vocal. 
 
 Webster concluye estableciendo la siguiente estructura: primero, una orientación 
vienesa (Modernismo) desde 1660 hasta 1750 (que correspondería a un modernismo 
vienés y con dos puntos de inflexión entre 1809-1815 y 1827-1830); y segundo, un 
período Romántico 6 .Diferente posición es la adoptada por Dahlhaus (1980:1-18 y 
1989:332-339) cuando se centra en la explicación y comprensión de las relaciones entre 
la música y las diferentes artes en el ámbito de la historiografía musical. Defiende la 
utilización de la categoría Neo-Romanticismo para el período que se extiende a lo largo 
de la segunda mitad del siglo, pero además, considera que a partir de 1889, habría otro 
período denominado Modernismo. No cree que sea posible formular un concepto 
autónomo de romanticismo musical, y al mismo tiempo, reconoce la necesidad de 
buscar apoyo en la literatura para entender las diferentes vías del romanticismo musical, 
tal y como se encarnaron en las obras de Mendelssohn, Berlioz o Verdi. 
 
Es importante tener en cuenta la existencia de diversas tradiciones en el 
Romanticismo coincidentes con los eventos culturales en los que los artistas se integran. 
De hecho, Dahlhaus establece una fecha que marca el cambio histórico y el inicio del 
Romanticismo (aproximadamente hacia 1790) surgido independientemente de la ópera 
parisina, basado en la percepción de la música instrumental vienesa, en la estética de la 
Escuela de Jena y en la literatura inglesa, representada por las obras de Byron y Scott. 
La irrupción del pasado musical es lo que explicaría la emergencia del Romanticismo, 
 
5 Es interesante resaltar el uso del término Modernismo junto con las características propias de este 
período con fenómenos políticos, sociales y económicos. 
6 Webster habla también de los aspectos vanguardistas de la conducta y del estilo beethoveniano y de su 
incomprensión en su etapa inicial (2001:125). 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 34
mientras que el término Neo-romanticismo (término aplicado a los estudios literarios) 
designaría las nuevas olas románticas a lo largo del XIX, es decir, «un arte romántico en 
una era no-romántica, positivista» (Dahlhaus,1980:14), diferente del Romanticismo y 
del Modernismo. 
 
1.2 LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX: ESTADO DE LA CUESTIÓN 
HISTORIOGRÁFICA 
 
 
La historia musical del XIX aún está por escribir porque falta un estudio desde la 
perspectiva del tiempo, una historia basada en la exploración rigurosa de los hechos y el 
minucioso registro de los datos7. Para Torres Mulas (1982:3-14) no existeeste estudio 
del XIX por varias razones: la primera, porque los musicólogos y los historiadores 
tienden a confundir la historia con la arqueología (y prestigian épocas más remotas); la 
segunda, porque los datos yacen diseminados en infinidad de lugares y «no habrá 
historia válida del período mientras no se emprenda una tarea de documentación y 
acopio sistemática y rigurosa, que revise archivos y epistolarios, que indague en 
instituciones, que recomponga biografías, que catalogue obras, que examine tratados, 
que explore la prensa local»(1982:3). El panorama aún se oscurece más cuando nos 
percatamos de que no existe un romanticismo sino romanticismos, que difieren tanto 
desde el punto de vista temporal como desde la especificidad de los países. En este 
sentido se expresa Torres (1928) cuando analiza la singularidad del caso español: 
 
Nuestro romanticismo musical ha sido víctima reiterada de ello y así, entre 
quienes lo desdeñan primero por «italianizante» y quienes abominan de él luego 
por «wagnerianista», nos quedamos sin saber qué y cómo era realmente, aparte 
de que el maltratado italianismo era probablemente la única alternativa de 
progreso en el callejón sin salida de nuestra realidad cultural de finales del 
siglo XVIII y principios del XIX, ¿qué conocemos realmente de esa música?, 
¿cuántas partituras hay editadas y accesibles?, ¿cuáles de aquellas obras se 
oyen en los conciertos?, ¿qué monografías han escrito al respecto los 
estudiosos? 
 . 
 
 Torres, 1928:4. 
 
7 Aún no se ha publicado el volumen V de La música en España en el siglo XIX que coordina Juan José 
Carreras. 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 35
 
Habría que plantearse a qué se debe esta escasez de estudios generales sobre la 
música del siglo XIX español, especialmente si se compara con otras épocas 
precedentes (caso por ejemplo del siglo XVI) y también sobre lo tardío de los mismos, 
ya que la primera monografía data de 1983. Quizás, una de las razones de esta penuria 
historiográfica pudiera ser el peso que ha tenido la historiografía musical nacional-
católica para la cual todo lo sucedido después de la muerte de Felipe II (con la presencia 
musical de Tomás Luis de Victoria) ha sido considerado como una decadencia. De 
hecho, muchos historiadores de la música, en su mayoría del ámbito eclesiástico, tenían 
el convencimiento de que musicalmente los siglos XVIII y XIX españoles estaban muy 
italianizados, considerándolos corruptos, y en consecuencia, no válidos para un análisis 
en profundidad desde el punto de vista musical. 
 
Tendremos que esperar al siglo XX para ver un poco de luz con los estudios de 
Rafael Mitjana (1920) y José Subirá (1954).El primero todavía puede considerarse el 
más completo y el más cercano en el tiempo, porque Mitjana tiene la oportunidad de 
contarnos cosas próximas de los protagonistas de la historia musical. Hay que tener en 
cuenta que el musicólogo acabó su texto en 1914, cuando residía en Francia, pero por 
motivos políticos (es decir, a causa de la Primera Guerra Mundial) no pudo imprimirse 
hasta 1920. 
 
En este breve panorama historiográfico destaca la obra de Emilio Casares y Celsa 
Alonso (1995), considerada para algunos musicólogos8 como la mejor y la más útil; sin 
embargo, según mi opinión, no hace referencia a cuestiones fundamentales como el 
problema del Nacionalismo o del Romanticismo en España, la música de piano o la de 
los cafés-conciertos (tan importantes en este periodo musical). Además, los artículos 
son desiguales y están centrados en un eje Oviedo-Valladolid-Madrid, con lo cual 
apenas se trata la actividad musical de otras zonas que tuvieron también gran actividad 
musical decimonónica y sin las cuales no se puede trazar una panorámica completa9. 
 
8 Según la profesora Christiane Heine ya que piensa que es el mejor libro sobre el siglo XIX español, con 
una bibliografía actualizada y con el acierto de las monografías que constituyen la parte esencial del 
mismo. 
9 En este sentido podemos destacar la obra de Victoria Alemany Ferrer (2010), la de Vicente Galbis 
(1998), la de Monserrat Comellas (1999), etc. 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 36
Posteriores investigaciones 10 contemplan una gran diversidad de temas, enfoques y 
perspectivas, aunque el acercamiento a lo que se refiere a la música per se no es un 
factor prioritario. 
 
1.2.1 Una posible periodización en el caso español 
 
 
 El periodo decimonónico español es muy complejo y más aún si se trata de 
establecer una periodización. Un primer paso fue el estudio realizado por Gómez Amat 
(1988:11) quien intentó poner un poco de orden en el panorama musical. Sin embargo, 
este análisis adolece de una definición y de una periodización del siglo XIX como época 
musical. Se basa, más bien, en las biografías de los músicos españoles decimonónicos y 
su metodología sigue un orden rígido por los diferentes géneros musicales, al que 
supedita el método cronológico aplicado a cada uno de los apartados individuales. 
 
Este método es también el que sigue la obra de Emilio Casares y Celsa Alonso, 
una división de la época decimonónica en cinco bloques cronológicos, según un criterio 
generacional, y diferenciando los músicos nacidos en 1811, 1841, 1856 y 1874. Esta 
división se solapa con una periodización tripartita, adoptada de la historia política 
española, y que abarca de los años 1800 a 1833, de 1833 a 1868 y de 1874 a 1900, 
considerándose un período transitorio entre 1868 y 1874. 
 
Los acontecimientos históricos, sobre todo la Guerra de la Independencia, fueron 
un problema para el resurgir de una nueva mentalidad en el primer cuarto del siglo XIX 
e incidieron en la actividad musical, centrada todavía en planteamientos neoclásicos11. 
Se suele decir que el regreso de los exiliados señala la fecha inicial del romanticismo, 
pero esto no es del todo cierto, según Torres Mulas (1982). Por una parte, el 
romanticismo ya venía de antes de este regreso, durante los años 30; y por otra parte, la 
sociedad más lúcida se mostró refractaria al nuevo estilo (claros ejemplos los tenemos 
 
10 Sobre todo en artículos de la Revista de musicología (2013) y en monografías de compositores 
decimonónicos como Barbieri, Arrieta, Chapí. También los estudios de la profesora Margarita Soto Viso 
y de Jacinto Torres Mulas, con respecto a la catalogación y edición de la producción de Marcial del 
Adalid y de Isaac Albéniz respectivamente. 
11 Véase a este respecto el artículo de María Consuelo Iglesias Fernández (2013) sobre la huella que deja 
la Guerra de la Independencia en los teatros madrileños, o el artículo de Gustavo Sánchez (2013) sobre la 
actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837). 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 37
en la prensa de la época). De hecho, solamente más tarde, cuando el romanticismo ya no 
es tal, lo que circula es una máscara de lo que fue, en palabras de Torres Mulas, la gran 
coartada estética de la reacción conservadora del XIX. Ya en 1854, el romanticismo es 
algo que pasó, no en balde Víctor Hugo y Larra habían coincidido en identificarlo con 
la libertad (Torres, 1982:4). 
 
 En este aspecto, es importante traer a colación el artículo «Literatura, rápida 
ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual, su porvenir. Profesiónde fe», publicado por Larra bajo el pseudónimo de Figaro en las páginas del periódico 
madrileño El Español. En un momento determinado, el escritor manifiesta esa relación 
de la literatura con la implicación social decimonónica, el uso de la libertad y de la 
verdad: 
 
 Muchos años hemos pasado de entonces acá sin podernos dar cuenta siquiera de 
nuestro estado, sin saber si tendríamos una literatura por fin nuestra, o si 
seguiríamos siendo una postdata rezagada de la clásica literatura francesa del 
siglo pasado. En este estado estamos casi todavía: en verso, en prosa, dispuestos 
a recibirlo todo, porque nada tenemos. En el día numerosa juventud, nacida como 
el cedro del líbano, en medio de la tempestad, se abalanza ansiosa a las fuentes 
del saber. ¿Y en qué momentos? En momentos en que el progreso intelectual, 
rompiendo en todas partes antiguas cadenas, desgastando tradiciones caducas, y 
derribando ídolos, proclama en el mundo la libertad moral, a la par de la física, 
porque la una no puede existir sin la otra. 
 La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa evolución, de este inmenso 
progreso. En política el hombre no ve más que intereses y derechos, es decir 
VERDADES. En literatura no puede buscar por consiguiente sino VERDADES. Y 
no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él, analizador y positivo, 
lleva en sí mismo la muerte de la literatura, no. Porque las pasiones en el hombre 
siempre serán verdades, porque la imaginación misma, ¿qué es sino una verdad 
más hermosa? 
 El Español, 18 de enero 1836. 
 
 
 En este sentido, habla de libertad en la literatura pero también en las artes, en la 
industria, en el comercio y en la conciencia. El estudio del conocimiento del hombre es 
una mezcla de las lecturas clásicas de Goethe, Schiller, Víctor Hugo, Chateaubriand, 
Byron, Voltaire y Lamartine. Larra aspira a algo más, su anhelo ya no es romántico 
(aunque tenga obras como el drama Macías y la novela el Doncel de don Enrique el 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
 38
doliente que pertenezcan a este estilo), es más bien del pensamiento europeo de 
mediados del siglo XIX. Veámoslo en la misma columna del periódico que tratamos. 
 
 Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no 
queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a 
entonar sonetos y odas de circunstancias que concede todo a la expresión y nada 
a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia, y faro por 
tanto del porvenir,estudiosa, analizadora, filosófica, profunda ,pensándolo todo, 
diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún, 
apostólica y de propaganda, enseñando verdades a aquellos a quienes interesa 
saberlas, mostrando al hombre, no cómo debe ser, sino cómo es, para conocerle: 
literatura, en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso 
intelectual del siglo. 
 
 FIGARO 
 
 La mayoría de ensayos sobre este autor repasan su biografía12 o se centran en sus 
artículos llamados costumbristas dejando en un segundo plano su crítica teatral y 
musical13, quizás para nosotros más interesante. Obligado por las circunstancias, sus 
escritos de crítica teatral se resienten de la calidad literaria esperable, generalmente son 
textos de carácter descriptivo que no adolecen de tintes humorísticos salvo 
excepciones14. 
 
 En muchos artículos ajenos al mundo musical, Larra se expresa en términos 
musicales para comparar la situación política (una mascarada) o analizar la sociedad que 
le rodea. De su crítica irónica no se escapan las modas ni la presencia de la ópera, la 
cual constituye una referencia importante15. En 1834 Larra reseñó, por ejemplo, siete 
artículos de representaciones operísticas en las páginas de la Revista española, tres 
dedicados a Bellini y cuatro dedicados a Donizetti. En todos ellos compagina la crítica 
musical con la situación social, quizás como ejemplo podemos citar la representación, 
 
12 Se le ha visto como un hombre romántico, en el que priva la pasión sobre la razón, sobre todo con su 
muerte prematura a causa de un desengaño amoroso, estimulando así una leyenda y comparándolo con 
personajes de ficción, en el sentido de un joven Werther. 
13 Larra compuso una ópera bufa El rapto (1832) con música de Genovés, pero que fue un fracaso. 
14 La obra de Hernani de Víctor Hugo que en palabras de Larra: abrió majestuosamente la marcha de la 
nueva escuela moderna francesa. Denominación que utiliza para lo que en Francia ya llaman 
Romanticismo (El Español, 26 de agosto de 1836).Larra arremetió contra esa escuela romántica. 
15 «Es de moda, por ejemplo, en la ópera la señora Campos: así que apenas hay noche que no se le 
aplauda. No es menos de moda el sorbete de arroz, ni menos insípido tampoco», La revista española, 24 
de agosto de 1834, p.1. 
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realizada en el Teatro Cruz, de la obra Il furioso nell’isola di S. Domingo, un 
melodrama en dos actos de Donizetti. No solo repasa de manera descriptiva el 
argumento de la obra para situar al lector sino que manifiesta su formación musical: 
 
 La música es otra cosa: si es posible formar una idea exacta de la composición 
de una ópera sin oírla antes algunas veces, nos aventuraremos a decir que nos ha 
parecido tener mérito no común, sobre todo en el instrumental y 
acompañamientos, que suelen tener cantabiles muy graciosos y oportunos. 
 
Hay sin embargo algunas reminiscencias muy notables en que el autor ha 
repetido sobre todo ideas y motivos de otras óperas. De Ana Bolena hemos 
creído sorprender alguna, y aún de L’Elixir. En general parece no tener grande 
originalidad ni novedad. 
 La revista española, 3 de junio 1834. 
 
 
 De esta manera, este ejemplo de las opiniones del escritor nos sirve para centrar el 
romanticismo en la regencia de María Cristina, o como argumenta Torres Mulas 
(1982:1-8) no más allá de la proclamación de Isabel II16, es decir, en 1843. De hecho, 
según este autor, el impulso romántico viene de antes puesto que recoge el compromiso 
liberal de un Carnicer o un Gomis, el espíritu aventurero de un García o de un Huerta, 
del empeño de los teóricos de los años de 1820 y 1830, herederos del preceptismo 
dieciochesco pero contagiados del nuevo afán, del sistema uniclave de Federico Moretti, 
de los juegos de música o de los métodos de enseñanza musical (Torres, 1982:5). 
 
 La música estuvo fuertemente implicada en las transformaciones sociales del 
reinado isabelino (claro ejemplo lo tenemos en la creación de sociedades artísticas), por 
ello, desde el año 1837 hasta la finalización de la regencia de Espartero en 1843, se 
perciben cambios en el desarrollo social de la música, fruto de una asimilación de los 
ideales universales de la Revolución Francesa17. Éstos fueron a la par con la creación de 
las veladas artísticas que combinaban la poesía y la música, con un repertorio 
belcantista bajo la forma de arias y fantasías. 
 
 
16 Hay un desliz en la fecha porque el artículo habla de 1854 cuando en realidad se está refiriendo a 
finales de 1843 con la proclamación de la reina Isabel II. El primer período de gobierno conservador iría 
de 1844 a 1854. 
17 El artículo de Cristina Aguilar (2013) trata justamente de los ideales de la Revolución Francesa en los 
Liceos y Sociedades Artísticas del momento. 
 Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017 
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 Para Torres (1982:5) a partir de 1844, España ya es el