Colorimetria na Indústria do Calçado

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EEEssspppeeeccciiifffiiicccaaaccciiióóónnn cccrrrooommmááátttiiicccaaa dddeee 
gggaaammmaaasss dddeee cccooolllooorrreeesss uuusssaaadddaaasss 
eeennn lllaaa iiinnnddduuussstttrrriiiaaa dddeeelll cccaaalllzzzaaadddooo 
 
Trabajo de Investigación 
 
 
Rebeca Montesinos Azorín 
 
 
Departament Interuniversitari d’Òptica 
Departamento Interuniversitario de Óptica 
 
 
Grup de Visió i Color 
Grupo de Visión y Color 
 2
 
 
 
D. Francisco Miguel Martínez Verdú, Doctor en Ciencias 
Físicas, 
 
CERTIFICA: que Rebeca Montesinos Azorín ha realizado 
bajo su dirección el Trabajo de Investigación que se recoge en 
la presente memoria 
 
Y para que conste a los efectos oportunos, firmo el presente 
certificado en Alicante, a 7 de julio 2003. 
 
 
 
 
 
 
F. Martínez Verdú 
 
 
 
 
 
 
VºBº C. Illueca (Director del Departamento Interuniversitario de Óptica) 
 
 3
 
 
Agradecimientos 
 
Este trabajo no hubiera llegado a buen puerto sin la ayuda y ánimos inestimables de las 
personas siguientes: 
 
A mis padres, a mi hermano y a mi novio, por el interés mostrado sobre mis actividades a lo 
largo de todo este periodo. Gracias a sus ánimos desinteresados estos días se han sido mucho 
más livianos de carga de trabajo. 
 
A mi tutor, al profesor Dr. Francisco Miguel Martínez Verdú, por la dedicación mostrada 
sobre mí en todo momento, por haberme llevado a un alto nivel de comprensión de la 
colorimetría que desconocía, a pesar de haber cursado con él la asignatura de “Ciencia del 
Color: aplicaciones industriales”. Por su constante ánimo en la redacción y revisión de este 
documento y por las sugerencias mostradas en la preparación y en el ensayo de la defensa de 
este trabajo. 
 
 
 4
 
SUMARIO 
 
 
1. Introducción ........................................................................................................................... 6 
1.1 Fundamentos de Colorimetría .................................................................................... 6 
1.1.1 Observador patrón CIE-1931 XYZ.................................................................... 8 
1.1.2 Espacio de color CIE-L*a*b*C*h*.................................................................. 13 
1.1.3 Otros espacios de color: Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone ............. 21 
1.1.4 Límites de la gama de colores observables por el ojo humano........................ 28 
1.1.5 Formulación de color en la industria adobera .................................................. 32 
1.2 Proceso de tinción de la piel..................................................................................... 34 
 
2. Objetivos de este trabajo ...................................................................................................... 40 
 
3. Materiales y metodología ................................................................................................. 40 
3.1 Tipos de muestras: Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio............................................. 40 
3.2 Instrumentos de medida: diseño y funcionamiento básico....................................... 43 
3.2.1 Espectrofotómetro Minolta CM-2600d y software SpectraMagic 3.6 ............. 43 
3.2.2 Colorímetro ColorCue de Pantone ................................................................... 47 
3.3 Procedimiento de medida de las muestras................................................................ 48 
3.3.1 Datos sobre la reflectancia espectral ................................................................ 48 
3.3.2 Datos CIE-L*a*b* bajo luz diurna D65 con observador patrón 2º.................. 49 
3.3.3 Datos Munsell, CMYK, Pantone, sRGB y HTML .......................................... 49 
 
4. Resultados y discusión ......................................................................................................... 51 
4.1 Gama de colores según fabricante.................................................................................. 51 
4.2 Comparación de color de códigos iguales entre varios fabricantes ............................... 55 
4.2.1 Estudio de la reproducibilidad dentro del mismo fabricante................................... 55 
4.2.2 Estudio de la reproducibilidad entre varios fabricantes .......................................... 66 
4.3 Análisis de las gamas de colores de los fabricantes respecto los límites del ojo ........... 76 
4.3.1 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de claridad constante .................. 76 
 5
4.3.2 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de tono constante ........................ 86 
 
5. Conclusiones ...................................................................................................................... 100 
5.1 Perspectivas futuras de este trabajo........................................................................ 103 
 
6. Referencias bibliográficas .................................................................................................. 103 
 
Apéndices ............................................................................................................................... 105 
 
 
 6
1. Introducción 
 
Esta sección se centra en los aspectos básicos de la Ciencia del Color (Colorimetría) y cómo 
éstos se pueden aplicar en la industria de los curtidos (calzado, marroquinería, etc). 
 
 
1.1 Fundamentos de Colorimetría 
 
Según el Diccionario de la Lengua Española (RAE), el color es la sensación producida por los 
rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda. 
Para aclarar esta definición y pueda así el lector comprender las variables básicas implicadas 
en el color, vamos a poner un ejemplo que seguirá al revés la definición de la RAE. 
 
La luz, tal como se entiende vulgarmente, es una parte del espectro de las ondas 
electromagnéticas, que incluye desde los rayos X y ultravioleta (UV) hasta los rayos 
infrarrojos (IR), microondas (MO), radio, etc. La franja de energía radiante comprendida entre 
los rayos ultravioleta (UV) y los rayos infrarrojos (IR) es a la que el ojo humano es sensible, y 
por eso se denomina espectro visible (del arco iris) o, simplemente, luz (Fig. 1). El parámetro 
básico que diferencia estas radiaciones es la longitud de onda λ, que en el caso de la luz 
comprende básicamente desde los 380 nm hasta los 780 nm (1 nm = 10-9 m). 
 
 
 
Figura 1: Espectro electromagnético remarcando la franja (espectro visible) al que es sensible el ojo humano. 
 
 7
Los órganos visuales a los que se refiere la definición del color de la RAE son los sensores de 
luz que se encuentran en la retina. En concreto, existen tres tipos de sensores de color o 
fotoreceptores: uno sensible a la luz roja (sensor L), uno sensible a la luz verde (sensor M) y 
uno sensible a la luz azul (sensor S). A partir de las respuestas que proporcionan estos tres 
sensores, como si de una cámara de vídeo se tratara, el cerebro las recoge y las interpreta para 
proporcionar un código de color al objeto visto. Este código perceptual de color, basado en las 
respuestas iniciales de los sensores LMS de la retina, consta de tres atributos básicos (Fig. 2): 
 
– Tono (h*, del inglés hue): Atributo de una sensación visual según el cuál una región se 
asemeja a uno de los colores percibidos: rojo, amarillo, verde y azul, o a una 
combinación de dos de ellos (amarillo + rojo = naranja, etc). 
 
– Claridad (L*, del inglés lightness): La luminosidad de un estímulo juzgada en relación a 
la de otro estímulo iluminado de manera similar que parezca blanco, es decir, que es el 
atributo perceptual que evalúa la sensación visual "claro - oscuro" de un color. 
 
– Colorido o Croma (C*, del inglés chroma): Atributo de una percepción visual en el que 
el color de cierto estímulo parece más o menos cromático, o sea, el que evalúa la 
sensación visual "débil - fuerte" o "pálido - intenso"de un color. 
 
 
 
Figura 2: Atributos perceptuales básicos del color. 
 
 
Así, por ejemplo, podemos comparar el color de varias frutas y hortalizas: naranja y zanahoria 
(naranja + claro + fuerte), sandía (rojo + semi-claro + fuerte), fresa y cereza (rojo + semi-
oscuro + fuerte), manzana y patata (amarillo + claro + débil), pepino (piel: verde + semi-
oscuro-fuerte; cuerpo: amarillo-verde + claro débil), etc. Como podrá comprobar el lector, si 
escogemos más ejemplos de objetos cotidianos resultará cada vez más complicado combinar 
 8
adjetivos para describir sus sensaciones de color. Afortunadamente, como veremos en este 
trabajo, los colores se pueden describir con números e incluso representarlos gráficamente, 
por lo que, en cierta medida, la Colorimetría puede ser una herramienta muy útil para 
comprender y controlar los procesos industriales donde el color del producto, ya sea en fases 
intermedias o en la fase final, tenga importancia en su calidad final. En concreto, no cabe 
duda, que el color en la industria de los curtidos (calzado, marroquinería, etc) es un parámetro 
clave para, entre otras cosas, la selección de catálogos según requisitos de la moda de 
temporada, etc. Veamos pues, cuáles son estas herramientas de la Colorimetría y cómo se 
aplican correctamente. 
 
1.1.1 Observador patrón CIE-1931 XYZ 
 
Como hemos comentado antes, el color de los objetos se puede describir con números, 
concretamente, con tres (LMS o L*C*h*). Y gracias a éstos, los colores se pueden representar 
gráficamente, y , lo que es más importante, se pueden comparar y comprender las diferencias 
sensación de color que notamos. En la jerga técnica, un idioma o lenguaje numérico y gráfico 
del color se denomina espacio de color. La Comisión Internacional de Iluminación y Color 
(CIE - Commission Internationale de l'Eclaraige) propuso en 1931 un espacio de color 
estándar para describir numérica y gráficamente el color de cualquier objeto, ya sea opaco o 
transparente, que sigue vigente en la actualidad. El esquema de cálculo, simulación directa de 
lo que sucede en realidad, es el siguiente. 
 
La luz que penetra en nuestros ojos hasta llegar a la retina proviene de los objetos según 
varias formas. Si el objeto es opaco (Fig. 3, arriba), la luz del objeto (cereza) será el producto 
de la luz emitida por la lámpara y el factor intrínseco o propio del objeto, es decir, la 
proporción de luz que refleja o rebota a lo largo del espectro visible, o factor de reflexión 
ρ(λ). Si el objeto es transparente (Fig. 3, centro), la luz del objeto (copa de vino) será el 
producto de la luz emitida por la lámpara y el factor intrínseco o propio del objeto, es decir, la 
proporción de luz que transmite o filtra a lo largo del espectro visible, o factor de transmisión 
τ(λ). Por tanto, si denominamos con S(λ) al espectro de luz emitido por la lámpara, la luz 
incidente sobre los ojos o estímulo-color C(λ), y que luego penetrará hasta llegar a la retina, 
será el producto S(λ)·ρ(λ) para objetos opacos (como los curtidos), o el producto S(λ)·τ(λ) 
 9
para objetos transparentes. Un caso especial de estímulo-color, asociado a la visualización de 
información en pantallas de ordenador (Internet), TV, cine o móviles, es el que se da cuando 
el objeto es autoluminoso (en el que también se incluiría el color de las lámparas). En estos 
casos, el estímulo-color sería directamente el espectro S(λ) del objeto (pantalla o lámpara). 
 
 
 
Figura 3: Tipos de estímulos-color según los tres elementos básicos condicionantes del color (lámpara, objeto y 
observador). Arriba: para objetos opacos; centro: para objetos transparentes; abajo: para objetos autoluminosos 
(pantallas, lámparas, etc). 
 
 
Cuando la luz del estímulo-color C(λ) alcanza la retina, ésta interacciona con los sensores 
rojo, verde y azul (Fig. 4), para dar las tres respuestas que llegarán finalmente al cerebro. Tal 
como propone la CIE, el observador patrón se define por un conjunto sensores XYZ, o 
técnicamente ( )λx , ( )λy y ( )λz (Fig. 5), cuyas respuestas son, en cierto modo, el número 
total de interacciones por cada longitud de onda del estímulo-color y cada sensor (el área total 
de las curvas "pintadas" a la derecha de la Fig. 4). Estas respuestas, o áreas XYZ, o 
técnicamente valores triestímulo XYZ se expresan matemáticamente del modo siguiente: 
 
( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( )
( ) ( )
( ) ( ) ( ) λ∆λλρλ=
λ∆λλ
=λ∆λλρλ=
λ∆λλρλ=
∑
∑
∑
∑
=λ
=λ
=λ
=λ
780
380
780
380
780
380
780
380
100
con,
zSkZ
yS
kySkY
xSkX
 (1) 
 10
 
 
Figura 4: Esquema del cálculo de los valores triestímulo XYZ según el observador patrón CIE-1931 XYZ. 
 
 
Observador Patrón CIE-1931 XYZ
0.0
0.2
0.4
0.6
0.8
1.0
1.2
1.4
1.6
1.8
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
Va
lo
r t
rie
st
ím
ul
o
CMF_x
CMF_y
CMF_z
 
Figura 5: Curvas de sensibilidad espectral de los sensores XYZ, o técnicamente funciones de igualación (CMF, 
del inglés Color Matching Function), del observador patrón CIE-1931 XYZ. 
 11
Resumiendo pues, los valores triestímulo XYZ son los tres números de partida para codificar 
el color de cualquier objeto. No obstante, como el lector puede intuir, como existen tres 
variables básicas implicadas en el acto visual del color –lámpara, objeto y observador– la 
terna de números XYZ puede cambiar, por ejemplo, según el tipo de lámpara. Por tanto, la 
CIE propone también varias lámparas patrón, o técnicamente iluminantes, para la 
especificación del color. Entre los numerosos iluminantes propuestos por la CIE (Fig. 6), los 
más habituales son la lámpara incandescente o iluminante A, la luz diurna o iluminante D65 y 
el iluminante plano o equienergético E, necesario para estudios teóricos. 
 
Iluminantes CIE
0.0
50.0
100.0
150.0
200.0
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
Po
te
nc
ia
 ra
di
an
te
 re
la
tiv
a A
D65
E
 
Figura 6: Iluminantes patrón de la CIE. 
 
 
Una vez definido el idioma o lenguaje numérico básico de un color, basado siempre en tres 
números o valores triestímulo XYZ (según o bajo un tipo de iluminante), queda representarlo 
gráficamente. Desafortunadamente, al ser tres números, su gráfica natural debería ser una en 
tres dimensiones, pero esto resulta siempre difícil de visualizar en papel (en dos dimensiones). 
Por esta razón, la CIE propuso también en 1931 un sistema gráfico en dos dimensiones 
denominado técnicamente diagrama cromático, de coordenadas x e y. Estas coordenadas 
 12
cromáticas CIE-xy se obtienen directamente de los valores triestímulo XYZ según las 
expresiones siguientes: 
 
ZYX
Y
y
ZYX
X
x
++
=
++
= , (2) 
 
Con este sistema gráfico CIE-xy, los colores que somos capaces de observar se agrupan según 
regiones específicas (Fig. 7). Los colores monocromáticos, los que componen el arco iris o los 
asociados a cada longitud de onda λ (nm), se encuentran en el borde de la forma que engloba 
todos los colores observables. Desafortunadamente, la percepción de colores sigue siendo en 
tres dimensiones, por lo que al pasar a un sistema gráfico como éste, en dos dimensiones, una 
de las tres se ha "perdido en el camino", con lo que el diagrama cromático CIE-xy es 
parcialmente fiable para representar correctamente colores. Así, por ejemplo, un color blanco, 
gris o negro, marcan el mismo punto en el diagrama cromático. Lo mismo pasa con un color 
naranja y un color marrón. Este defecto, y otros relacionados con la comparación de colores 
(diferencias de color), obligó a la CIE a proponer en 1976 un nuevo espacio de color, que es 
el habitualmente utilizado en la actualidad en las industrias aplicadas del color. 
 
 
 
Figura 7: Diagrama cromático CIE-xy con varias regiones específicas de color. 
 13
1.1.2 Espacio de color CIE-L*a*b*C*h* 
 
El nuevo espacio de color definido por la CIE para fines aplicados, donde la comparación de 
colores sea un aspectocrucial, se denota por CIELAB o CIE-L*a*b*C*h*. La justificación de 
este nuevo lenguaje numérico y gráfico del color, basado a su vez del anterior CIE-XYZ 
como veremos más adelante, es la siguiente. La especificación del color basado en el lenguaje 
XYZ no permite trabajar directamente con los atributos perceptuales del color (tono, claridad 
y colorido). En concreto, la claridad sí que puede relacionarse directamente con el valor 
triestímulo Y, pero el tono y el colorido van combinados en los valores triestímulo X y Z, o en 
las coordenadas cromáticas x e y. Numerosos estudios efectuados a lo largo del siglo pasado 
han demostrado que el cerebro humano, cuando compara colores, lo hace usando 
directamente los atributos perceptuales tono, claridad y colorido. Así mismo, estos atributos 
perceptuales los relaciona en un formato tridimensional parecido a un cilindro o sombrero de 
copa (Fig. 8): la claridad se relaciona con el eje central (arriba - abajo), el tono es el giro, y el 
colorido indica la separación respecto el eje central. 
 
 
 
Figura 8: Esquema o sólido tridimensional de la percepción humana de los colores. 
 
 
 14
Por tanto, interesaba a la CIE buscar un diccionario o transformación matemática que pasara 
del lenguaje CIE-XYZ a un lenguaje perceptual del tipo L*C*h* lo más fiable posible. Tal es 
el propósito del nuevo espacio de color CIELAB. El paso del espacio de color CIE-XYZ a 
CIELAB es el siguiente: 
 
( ) ( )
degen arctg;200
;500
16116
*
*
*
3
1
3
1
*
2*2**
3
1
3
1
*
3
1
*








=


















−







=
+=


















−







=
−







=
a
b
h
Z
Z
Y
Y
b
baC
Y
Y
X
X
a
Y
Y
L
ab
WW
ab
WW
W
 (3) 
, donde la terna XWYWZW se refiere a los valores triestímulo del iluminante. 
 
– La variable claridad L* solamente depende del valor triestímulo Y, tanto del objeto como 
del iluminante o blanco de referencia. La escala numérica va desde 0 (negro) hasta 
blanco (100) y no es lineal: si Y = 20, L* = 51.84. 
– Las variables a* y b* representan las coordenadas cartesianas del nuevo diagrama 
cromático (Figura 9, izquierda). La coordenada a* indica la sensación rojo–verde del 
objeto: si a* > 0 se percibirá con parte de rojo, si a* < 0 se percibirá con parte de verde. 
La coordenada b* indica la sensación amarillo–azul del objeto: si b* > 0 se percibirá con 
parte de amarillo, si b* < 0 se percibirá con parte de azul. 
– Las variables croma Cab* y ángulo-tono hab* representan las variables peceptuales de 
colorido y croma, y pueden reinterpretarse como variables polares (Fig. 9, derecha), es 
decir, Cab* es el radio del color al centro (a* = 0, b* = 0) y hab* es el ángulo de giro 
respecto el eje a*. 
 
Por tanto, como seguimos manteniendo una codificación del color basada en tres números 
(L*a*b*, o, L*C*h*) es preferible trabajar simultáneamente con dos diagramas de color: corte 
(a*, b*) con L* constante (Fig. 10, izquierda) y corte (C*, L*) con h* constante (Fig. 10, 
derecha). 
 15
 
 
Figura 9: Diagrama cromático (izquierda) CIE-a*b* y coordenadas polares Cab*hab* (derecha) en el mismo 
diagrama cromático. 
 
 
 
Figura 10: Izquierda: Perfiles o planos (a*,b*) con diferentes valores de L * constante. Derecha: Perfil o plano 
(C*,L*) con ángulo-tono h* constante. 
 
 
En los planos de claridad L* vs. croma Cab* con ángulo-tono hab* constante es importante 
marcar ciertas zonas de matiz respecto de un color central o sucio (dull), con claridad y croma 
intermedios: 
 
– Pálido (pale), arriba hacia a la izquierda ( ), que agruparía a colores con claridad 
creciente (L* ↑) y croma decreciente (C* ↓); 
 16
– Claro (light), hacia arriba por el centro ( ), que agruparía a colores con claridad 
creciente (L* ↑) y croma similar al color central; 
– Luminoso (bright), arriba hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con claridad y 
croma crecientes (L* y C* ↑); 
– Grisáceo o débil (grayish/weak), hacia la izquierda ( ), que agruparía a colores con la 
misma claridad que el color central pero con croma decreciente (C* ↓); 
– Intenso o fuerte (vivid/strong), hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con la 
misma claridad que el color central pero con croma creciente (C* ↑); 
– Oscuro (dark), abajo hacia la izquierda ( ), que agruparía a colores con claridad y croma 
decrecientes (L* y C* ↓); 
– Profundo (deep), abajo hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con claridad 
decreciente (L* ↓) pero croma creciente (C* ↑). 
 
Como ejemplo, mostramos a continuación cuatro perfiles (Fig. 11 y 12) de éstos para los 
ángulos-tono 165 deg y 354 deg, es decir, a lo largo aproximadamente del eje a*, y, para los 
ángulos-tono 90 deg y 275 deg, o sea, a lo largo aproximadamente del eje b*. 
 
 
 
Figura 11: Perfiles (C*, L* ) con ángulo-tono h* constante a lo largo del eje a* (gama de verdes y magentas). 
Para delimitar bien las regiones de matiz conviene utilizar como referencia el color con C* = 30 y L* = 50. 
 
 
 17
 
 
Figura 12: Perfiles (C*, L* ) con ángulo-tono h* constante a lo largo del eje b* (gama de azules y amarillos). 
Para delimitar bien las regiones de matiz conviene utilizar como referencia el color con C* = 30 y L* = 50. 
 
 
Con este tipo de esquemas gráficos se advierte quizás ya la potencialidad del espacio 
CIELAB para comparar colores. En concreto, ya que la percepción humana agrupa 
tridimensionalmente los colores (Fig. 8), conviene expresar la diferencia de color ∆E entre 
dos colores como la distancia que los separa. Aunque existen muchos factores que pueden 
alterar la apariencia de la diferencia de un par de colores, aunque no existe todavía una teoría 
completa que incluya todos estos factores, la CIE propone a partir del espacio CIELAB la 
fórmula siguiente para comparar dos colores. Si etiquetamos con "m" al color considerado 
copia o muestra, procedente de un lote, y con "r" al color considerado de referencia o estándar 
(proporcionado a veces por un cliente), y, tenemos en cuenta los valores colorimétricos CIE-
L*a*b*C*h* para cada color, la diferencia visual ∆E entre ellos se puede estimar calculando: 
 
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( )
( ) ( )
2
22
222
222222
2
**
sen**2****
***
*********













 −
⋅+−+−=
=∆+∆+∆=
−+−+−=∆+∆+∆=∆
rm
rmrmrm
rmrmrm
hh
CCCCLL
HCL
bbbbLLbaLE
 (4) 
 
 18
Esto significa que, ya que el cerebro humano piensa en color con tres atributos perceptuales 
(tono, claridad y croma) la diferencia de color ∆E es una contribución ponderada de las tres 
subdiferencias perceptuales. Por tanto, al igual que resulta importante dominar el cálculo de la 
diferencia absoluta de color, también lo es comprender las diferencias relativas implicadas en 
la diferencia visual finalmente observada. Teniendo en cuenta el significado de las variables 
L*a*b*C*h*, podemos establecer las relaciones siguientes en cuanto a diferencias relativas de 
color: 
 
– si ∆L* > 0, la muestra será más clara que el estándar, o viceversa (+ oscura) si ∆L* < 0; 
– si ∆a* > 0, la muestra será más rojiza que el estándar, o viceversa (+ verdosa) si ∆a* < 0; 
– si ∆b* > 0, la muestra será más amarillenta que el estándar, o viceversa (+ azulada) si 
∆b* < 0; 
– si ∆C* > 0, la muestra será más fuerte o intensa que el estándar, o viceversa (+ débil) si 
∆C* < 0; 
 
Por tanto, al igual que son muy útiles los diagramas cromáticos (a*, b*) y (C*, L*) conviene 
también trabajar con diagramas relativos del tipo (∆a*, ∆b*) y (∆C*, ∆L*) para comparar 
colores. Una comparación visual efectuada bajos estos puntos de vista sirve de gran ayuda 
para, por ejemplo, corregir la receta del color de la copia o muestra con el fin de que se 
parezca lo mejor posible al color de referencia o estándar. Como ejemplo gráfico de esto, 
mostramos a continuación una pareja de coloresrepresentados en CIELAB, tanto a nivel 
absoluto (Fig. 13) como relativo (Fig. 14). Nótese pues como el sistema relativo de ejes (∆a*, 
∆b*) y (∆C*, ∆L*) se monta tomando como origen la posición del color de referencia o 
estándar. De esta manera, el colorista puede combinar sus apreciaciones visuales con las 
estimaciones que le ofrece la colorimetría y proceder así a la corrección controlada de la 
receta del color producido. De igual forma, con este procedimiento, el colorista puede 
establecer criterios de aceptabilidad o tolerancias industriales de color de acuerdo con las 
características del color producido y las exigencias visuales del cliente. A este respecto, y 
como regla general que funciona relativamente bien, es costumbre considerar que un valor de 
∆E superior a 5 unidades ya significa que la diferencia percibida no es aceptable 
industrialmente hablando. En cambio, valores de ∆E < 5 pueden juzgarse como diferencias 
perceptibles, pero siempre se consideran relativamente aceptables o tolerables. 
 19
std
m
-100
-80
-60
-40
-20
0
20
40
60
80
100
-100 -80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80 100
verde - rojo a*
az
ul
 - 
am
ar
ill
o 
b*
30
120 60
150
210
240 300
330
std
m
0
20
40
60
80
100
0 20 40 60 80 100
croma C*
cl
ar
id
ad
 L
*
 
Figura 13: Ejemplo de un par de colores en los diagramas cromáticos a*-b* y C*-L*. Símbolo claro = estándar o 
referencia, símbolo oscuro = muestra o copia. 
 
 
-20
-15
-10
-5
0
5
10
15
20
-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20
-20
-15
-10
-5
0
5
10
15
20
-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20
claro
oscuro
rojizo
amarillento
ve
rd
os
o
azulado
fuertedé
bi
l
 
Figura 14: Diferencias relativas de la muestra respecto el color estándar del ejemplo de arriba. La copia 
conseguida es más rojiza-amarillenta y más clara, pero casi igual de colorido o croma, que el color estándar. 
 
 
Un ejercicio sencillo para poner en práctica las implicaciones gráficas del espacio CIELAB, 
como símil de la percepción humana, es el siguiente. Se va a mostrar a continuación un color, 
 20
que denotaremos como copia, y, a su izquierda, se mostrará una rejilla de colores, cuyo centro 
es el color de referencia. La rejilla de colores alrededor del color central o estándar muestra 
los colores percibidos según variaciones perceptuales del tipo ±∆a*, ±∆b* y ±∆C*, ±∆L*, o 
incluso combinadas (en diagonal). El lector debe, por tanto, situar el color copia en el 
cuadrante correcto de los colores que forman la rejilla alrededor del color central. Este 
ejercicio se desdobla en una valoración de las diferencias perceptuales relativas de tono, con 
claridad y croma constantes (Fig. 15, izquierda) y en una valoración de las diferencias 
perceptuales relativas de croma y claridad, con tono constante (Fig. 15, derecha). Aquí lo 
importante es elegir bien el cuadrante, no estimar numéricamente las diferencias parciales y 
total de color, puesto que para eso están los instrumentos de medida del color. Variando pues 
el color de la copia, el lector podría entonces entrenarse o comprender mejor las 
peculiaridades de la percepción humana del color. Otro aspecto diferente, pero a veces 
complementario, es el de combinar esto con la problemática de las reglas o leyes de 
formulación industrial del color, el cual queda fuera de los objetivos de este trabajo pero del 
que sí que haremos una breve introducción. 
 
 
 
Figura 15: Ejercicio típico para entrenar las diferencias perceptuales relativas de tono (izquierda) y de 
croma/claridad (derecha). El lector debe situar cada color copia o muestra en la rejilla de la derecha para que su 
apariencia de color esté de acorde con los colores de la rejilla. 
 
 
En los últimos años, la CIE ha reestructurado la fórmula de diferencia de color incluyendo 
factores de peso para correlacionar mejor las diferencias visuales con las estimaciones 
numéricas. Esta nueva fórmula, basada siempre en el espacio CIE-L*a*b*C*h*, se denota 
como ∆E94: 
 21
 
*C.S*C.S,S
Sk
H
Sk
C
Sk
L
E
rCrCL
HHCCLL
⋅+=⋅+==








⋅
∆
+







⋅
∆
+







⋅
∆
=∆
01501,045011con
,
***
222
94
 (5) 
donde las constantes kL, kC, kH suelen valer la unidad en condiciones normales de 
visualización y de prioridad en las tolerancias de color. 
 
Aún así, en algunos sectores industriales, sobre todo el textil, se utilizan fórmulas alternativas 
de diferencia de color, basadas también en la ponderación empírica de las diferencias 
parciales de CIELAB, como las fórmulas CMC l:c, FMC-II, BDF l:c, etc. A este respecto, la 
CIE ha propuesto recientemente una nueva fórmula de diferencia de color, ∆E00, a medio 
camino entre las fórmulas CMC y BDF, pero tiene de momento un éxito escaso en 
comparación con la fórmula ∆E94, por lo que será ésta última la que usaremos en este trabajo. 
 
1.1.3 Otros espacios de color: Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone 
 
Aunque los lenguajes o espacios de color CIE-XYZ y CIELAB son los habitualmente 
utilizados en las aplicaciones industriales de color, existen otros lenguajes de color, más o 
menos recientes, que también se utilizan de manera sistemática a nivel mundial. Éstos son los 
códigos Munsell, CMYK y Pantone para Artes Gráficas, y, sRGB y HTML para visualización 
de colores en Internet. 
 
El código Munsell está asociado a un catálogo o atlas de color, cuyo uso está muy extendido 
en el mundo desde 1915, cuya ordenación es estrictamente perceptual, es decir, que los 
colores mostrados se ordenan en base a juicios de tono, claridad y croma, al igual que se 
representan los colores en CIELAB. Como catálogo de colores, el número de éstos está 
limitado pero es bastante representativo. Así, si lo consideramos como un libro, cada página 
de este catálogo son agrupaciones de colores con el mismo tono perceptual o hue H. El atlas 
de color se divide en 100 páginas o tonos perceptuales, y éstos se codifican en base a 
combinaciones de una o dos letras. Los tonos principales son R (red, rojo), Y (yellow, 
amarillo), G (green, verde), B (blue, azul) y P (purple, púrpura), y, los secundarios son YR, 
 22
GY, BG, PB y RP, subdivididos cada uno en 10 sub-tonos, por ejemplo, 1R–2R–…–5R–…–
9R–10R–1YR–2YR- … (Fig. 16). 
 
 
Figura 16: Representación y codificación del tono Munsell. 
 
 
Como ya decíamos, el catálogo o atlas Munsell puede considerarse un libro de colores cuyas 
páginas son agrupaciones de colores con el mismo tono (Fig. 17). Por tanto, dentro de cada 
página los colores se distinguirán por su claridad y colorido o croma. La claridad en el 
sistema Munsell se denomina value V y su escala varía entre 0 (negro absoluto) hasta 10 
(blanco absoluto), de uno en uno. El colorido o croma se representa en el lenguaje Munsell 
con la letra C y su escala comienza en 0 (grisáceo, sin colorido) hasta alcanzar valores de 20 ó 
30 (color fuerte), de dos en dos, según el tipo de tono. Así, la notación del código Munsell es 
H V/C. No cabe duda pues que los lenguajes Munsell y CIELAB son muy parecidos, pero 
idénticos y estas diferencias cabe matizarlas. CIELAB es un sistema gráfico de codificación y 
representación de colores, en cambio el sistema Munsell, como catálogo discreto o finito de 
colores, solamente codifica y representa parte de los colores que se podrían representar en 
CIELAB. Aunque el sistema Munsell es más antiguo que el CIELAB, y podría parecer que el 
sistema CIELAB se basa en el Munsell, esto no es del todo cierto: 
 
• el ángulo-tono hab* no coincide plenamente con el tono Munsell H, si el círculo de tonos 
Munsell comienza en el tono principal 5R, su ángulo-tono hab* = 27.74 deg. 
 23
• En cambio, la escala de claridad L* es muy similar a la del value Munsell V, es decir, si L* 
= 60 ⇒ V ≅ 6. 
• Pero no ocurre lo mismo con la escala de croma: la regla empírica que funciona 
relativamente bien es la siguiente: C (Munsell) ≅ 2/10*Cab*. 
 
 
Figura 17:Planos de tono Munsell constante 5Y y 5PB, que se ajustan aproximadamente al eje b* del sistema 
CIELAB. 
 
 
No obstante, al igual que en el sistema CIELAB, la estructura tridimensional, tipo cilíndrica, 
del sistema Munsell permite analizar rápidamente relaciones perceptuales entre colores. Así, 
dentro de la misma página o plano de tono Munsell constante, colores alineados en vertical se 
percibirán con el mismo croma pero claridad diferente; en cambio, colores alineados 
horizontalmente se percibirán con la misma claridad pero colorido o croma diferente. 
 
El lenguaje CMYK expresa las proporciones de las tintas cian (C), magenta (M), amarilla (Y) 
y negra (K) que deben combinarse en la impresión de un documento. Al ser un sistema propio 
de técnicas sustractivas de reproducción del color (imprentas, impresoras, etc) la notación 
CMYK ha de indicar expresamente los porcentajes de tramado o tinción de los 
colorantes/pigmentos usados. Todas las escalas varían entre 0 y 100 %. El blanco sería 0 0 0 0, 
mientras que el negro sería 0 0 0 100 o 100 100 100 0. El cian sería 100 0 0 0, el magenta 0 100 
 24
0 0, el amarillo 0 0 100 0; y, el verde 100 0 100 0, el azul 100 100 0 0, y el rojo 0 100 100 0. La 
variable negro (K) sirve a menudo para oscurecer el color CMY, según las necesidades de 
reproducción. Generalmente, las cartas de color se presentan de forma unidimensional: dos de las 
variables CMY se mantienen constantes en % de tramado, mientras que la tercera va variando 
entre 0, 5, 10, 20, 30,..., 90,100 % (Fig. 18). Ocasionalmente, también se aporta en estas cartas la 
variación con el entramado de negro, puesto que como las tintas CMY no son perfectas es a 
veces necesario incluir cierta cantidad de tinta negra para conseguir el color deseado. 
 
 
 
Figura 18: Ejemplo a la derecha de una carta de colores en el sistema CMY, donde todos los colores llevan un 20 
% de tinta magenta (M). Nótese que realizarse una variación sistemática de las cantidades de los colores 
primarios no se consigue una ordenación perceptual de los colores generados (es decir, algunos colores llevan 
cantidades CMY diferentes pero se perciben igual). 
 
 
Dentro del campo de los sistemas de impresión existe otra nomenclatura de uso bastante común: 
es el código Pantone (Fig. 19). Los colores de este atlas están codificados en base a la mezcla de 
tintas premezcladas. Por tanto, no son colores basados en la impresión tramada de puntos de 
colores CMYK, pero habitualmente en numerosos programas de diseño gráfico se puede pasar 
un color Pantone con su código CMYK equivalente manteniendo la apariencia del color. Esto 
significa que todas las cartas o catálogos Pantone, con todas sus sub-variedades para la industria 
textil, gráfica, etc, presentan una ordenación de colores que no es perceptual como la del atlas 
Munsell. Sin embargo, su uso se ha extendido mucho porque resulta muy práctico seleccionar un 
color deseado de cualquier carta Pantone y conocer al instante las cantidades CMYK o las tintas 
Pantone que deben usarse para reproducir el color. 
 25
 
Figura 19: Selección de algunos productos de la empresa Pantone. 
 
 
El sistema sRGB es el lenguaje propio de las pantallas de ordenador, incluido el monitor de 
TV y la codificación de imágenes en Internet, con ciertas condiciones de funcionamiento. Las 
cantidades RGB indican las cantidades de luces roja (R), verde (G) y azul (B) que deben 
emitir los píxeles de la pantalla para alcanzar el color deseado. A diferencia del sistema 
CMYK, éste un sistema o lenguaje aditivo de reproducción de los colores, por lo que la 
codificación porcentual es justamente la contraria que la del sistema CMYK (Fig. 20, 
izquierda): blanco es 100 100 100, negro es 0 0 0, rojo es 100 0 0, amarillo es 100 100 0, etc. 
No obstante, como es habitual trabajar en informática con niveles digitales en vez de con 
niveles porcentuales, es mucho más corriente encontrarse con valores RGB codificados desde 
0 a 255 niveles, siendo 255 el valor máximo correspondiente al 100 %. A diferencia del 
sistema CMYK, donde resulta muy complicado establecer un diccionario o transformación de 
color con el espacio CIE-XYZ, la transformación de color entre los espacios sRGB y CIE-
XYZ, o viceversa, es bien conocida y es ampliamente usada entre los especialistas de la TV e 
Internet. 
 
 26
 
 
Figura 20: Ejemplo a la derecha de una carta de colores en el sistema RGB, donde todos los colores llevan un 20 
% de luz verde (G). Nótese que realizarse una variación sistemática de las cantidades de los colores primarios no 
se consigue una ordenación perceptual de los colores generados (es decir, algunos colores llevan cantidades 
RGB diferentes pero se perciben igual). 
 
 
A la hora de codificar los colores en imágenes se utiliza habitualmente los espacios sRGB y 
CMYK (si la imagen está destinada a imprimirse), pero a la hora de crear páginas web 
cualquier color asociado a texto, fondo, etiquetas, se codifica con el lenguaje HTML. Este 
lenguaje de color se codifica en notación hexadecimal, que es la que utilizan los 
programadores y reconocen los ordenadores. Se basa en el uso de 16 caracteres (0, 1, 2, 3, 4, 
5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D, E y F) se combinan de dos en dos para codificar la intensidad de los 
niveles digitales RGB en una pantalla. Por tanto, el código HTML completo de un color 
consta de seis caracteres: #000000 para el negro, #FFFFFF para el blanco. Si la profundidad 
de bits es habitualmente 8, o sea 256 niveles de gris, se divide este intervalo en 16 partes, 
cada una de ellas codificada por un carácter (“0” para entre 0 y 15, “1” para entre 16 y 31,…, 
“E” para entre 228 y 239, “F” para entre 240 y 255). Éste correspondería al primer carácter de 
la pareja asociada a un canal de color. Si el nivel digital R es exactamente 200, se divide entre 
256 y se multiplica por 16, obteniendo 12.5, que equivale al carácter “B” (192) + “8” (8), 
resultando entonces #B8. Si hacemos lo mismo para los restantes canales G y B y se 
combinan los tres pares formamos el código HTML final. Si es al revés, es decir, se parte de 
un código HTML con el fin de extraer el código RGB digital, el procedimiento es similar: si 
tenemos #DC, el carácter “D” corresponde con el nivel base 16*14 = 224, si le sumamos el 
carácter “C” (= 13), tenemos finalmente el nivel digital 224 + 13 = 237. La Figura 21 muestra 
 27
una tabla de colores en ambos lenguajes de color (sRGB y HMTL) para comprobar lo 
comentado. Lo más interesante de esto, de cara al planteamiento de este trabajo, es que si el 
usuario dispone de un monitor de ordenador convenientemente calibrado en color, el medir el 
color de un objeto en el laboratorio, pasarlo de CIE-XYZ a sRGB y de sRGB a HTML, 
significa que el usuario que ve nuestro producto en pantalla lo percibiría de igual forma que 
nosotros. Por tanto, el pasar los colores de un catálogo que sea al lenguaje sRGB (previa 
medida de los valores triestímulo CIE-XYZ), y de éste al HTML, con vistas de publicarlo en 
Internet, garantiza que los usuarios de todo el mundo percibirán el mismo color que nosotros 
bajo luz diurna (D65), con lo que se evitarían colores erróneos, como aquellos colores que en 
pantallas parecen iguales pero se corresponden colores reales diferentes. 
 
 
 
Figura 21: Una propuesta de colores para Internet con los códigos sRGB y HTML. 
 
 28
1.1.4 Límites de la gama de colores observables por el ojo humano 
 
Uno de los aspectos menos citados en numerosos libros de colorimetría pero de gran 
importancia es el cálculo de la gama límite de colores observables en el ser humano, denotado 
habitualmente como el cálculo de los límites de MacAdam. Cuando se presentó el diagrama 
cromático CIE-xy (Fig. 6) se explicó que al pasar de tres variables (X, Y, Z) a dos (x, y) los 
colores se podían representar en un plano pero que la variable claridad, ligada al valor 
triestímuloo factor de luminancia Y (en %), quedaba indeterminada. Esto significaba que un 
color naranja y otro marrón, con el mismo tono y croma, pero claridad diferente se 
representarían con el mismo punto en el diagrama cromático CIE-xy cuando son colores 
percibidos de forma diferente. Esto, evidentemente, no pasa en el espacio de color CIELAB. 
En el diagrama cromático CIE-xy el locus de los colores monocromáticos es una frontera 
exterior que se puede superarse para un color real, y lo mismo ocurriría si trasladáramos el 
locus espectral al espacio CIELAB, pero ¿qué ocurriría a medida que aumentamos la claridad 
del color si partimos de esta frontera externa? Los colores acromáticos o grises, desde el 
negro hasta el blanco, nunca estarán en esta frontera, al igual que los colores pálidos, débiles, 
etc, es decir, que de alguna forma esta frontera externa de los colores monocromáticos forma 
una especie de base de la figura tridimensional interna de la percepción humana del color 
hasta llegar al vértice de la figura que representaría el color blanco. ¿Pero cómo se puede 
conocer exactamente la forma tridimensional de esta representación interna de los colores que 
posee nuestro cerebro? Evidentemente, la Figura 8 es una simulación de la organización 
tridimensional de colores en el cerebro, pero ¿cuál es realmente la forma verdadera? Esto es 
justamente lo que resolvió el investigador D.L. MacAdam en 1935. 
 
La idea original de MacAdam fue partir de un conjunto de colores que él denominó óptimos, 
en el sentido de que podrían ser colores reales u observables, pero difíciles de conseguir en la 
práctica debido a la naturaleza físico-química y óptica de los pigmentos y los colorantes. El 
espectro de reflectancia o transmitancia de estos colores óptimos se caracteriza por perfiles 
tipo “montaña” o “pozo” (Fig. 21). Según la anchura de la “montaña” o del “pozo” el color 
óptimo se codificará con un factor de luminancia Y diferente: si los colores “montaña” son 
tan estrechos que solamente poseen 1 longitud de onda estaremos hablando del locus espectral 
del diagrama cromático, si los colores “pozo” son tan estrechos que solamente poseen una 
 29
longitud de onda, el color resultante se parecerá muchísimo al blanco ideal o plano E, con 
factor de luminancia Y = 100 %. MacAdam, por tanto, se centró en el cálculo de los colores 
óptimos intermedios, tipo “caja” o “pozo”, y los reagrupó en función de su factor de 
luminancia Y. 
 
Color óptimo (de MacAdam) tipo 1 ("montaña")
0.0
20.0
40.0
60.0
80.0
100.0
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
 
Color óptimo (de MacAdam) tipo 2 ("pozo")
0.0
20.0
40.0
60.0
80.0
100.0
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
 
Figura 21: Dos ejemplos de colores óptimos (de MacAdam) tal que su factor de luminancia Y = 50 %. 
 
 
 30
Al reagrupar MacAdam los colores óptimos en función de su factor de luminancia Y, él 
calculó simultáneamente las fronteras de colores de igual claridad, tanto cuando se 
representan en el diagrama cromático CIE-xy (Fig. 22, izquierda) como en el diagrama 
cromático CIE-a*b* (Fig. 22, derecha). 
 
Figura 22: Límites de MacAdam bajo el iluminante E en los diagramas cromáticos CIE-xy (izquierda) y CIE-
a*b* (derecha). De los locus o las fronteras más externas hacia las más interiores se va “escalando” 
progresivamente según el factor de luminancia Y = {10, 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80, 90, 95}. 
 
 
Si en vez de considerar en el espacio CIELAB los colores óptimos agrupados por su claridad 
L* (ligada solamente a Y), consideramos los perfiles de esta frontera perceptual manteniendo 
el tono constante y dejando libre la claridad y el croma tendremos perfiles verticales de 
ángulo-tono hab* constante. Para ello, con los datos originales agrupados en valores L*a*b* 
habría que calcular, para cada ángulo-tono hab* seleccionado, la pareja (Cab*, L*) que se 
corresponde con la frontera a L* prefijada, es decir, obtener por interpolación lineal el croma 
correspondiente al ángulo-tono y la claridad prefijados entre valores conocidos de croma Cab* 
y tono hab* de la misma claridad. Estos perfiles verticales de los límites de MacAdam son del 
tipo de las páginas de tono constante del atlas Munsell, pero con la salvedad que los colores 
Munsell actuales no alcanzan todavía las fronteras establecidas por MacAdam. Por esta razón, 
ya sea con perfiles horizontales (Fig. 22, arriba) o verticales (Fig. 22, abajo) en CIELAB de 
los límites de MacAdam, los técnicos coloristas de las grandes multinacionales de pigmentos 
y colorantes (BASF, Clariant, etc) tienen en cuenta esto para la búsqueda y comparación de 
nuevos colores, sobre todo los que se acerquen más a las fronteras establecidas por 
MacAdam: cuanto más se pretende conseguir un color cercano a la frontera, tanto más difícil 
 31
es encontrar pigmentos/colorantes con las características adecuadas para reproducirlo. Por 
tanto, aunque cualquier catálogo de colores de cualquier producto nos parezca ya extenso, 
pensemos por ejemplo en los casi 1600 colores del atlas Munsell, el ojo humano es capaz 
todavía de percibir muchísimos más, ya sea entre los mostrados, puesto que un atlas es una 
selección finita de colores, como más allá de los que forman la frontera del catálogo (siempre 
considerando ordenaciones de claridad constante o de tono constante, no en disposiciones sin 
ningún criterio perceptual). 
Claridad L* = 50 (Y = 20)
-120
-70
-20
30
80
130
-180 -130 -80 -30 20 70 120
verde - rojo a*
az
ul
 - 
am
ar
ill
o 
b*
Límite del Ojo
V = 5 (croma máx.)
tono 5R
tono 5YR
tono 5Y
tono 5GY
tono 5G
tono 5BG
tono 5B
tono 5PB
tono 5P
tono 5RP
 
0
20
40
60
80
100
0 20 40 60 80 100 120
croma C*
cl
ar
id
ad
 L
*
Límite del Ojo
tono 5R
 
Figura 23: Arriba: Gama de colores Munsell con V = 5 y croma máximo con respecto el límite correspondiente 
de MacAdam. Abajo: Gama de colores Munsell con tono 5R y croma máximo con respecto el límite 
correspondiente de MacAdam. Los colores que quedan dentro de las zonas de líneas discontinua se pueden 
reproducir fácilmente, los que quedan fuera, hasta la frontera del ojo, son colores que podríamos ver pero son 
difíciles de conseguir con los pigmentos/colorantes actuales. 
 32
En este trabajo aprovecharemos los datos de los límites de MacAdam para comparar la 
variedad cromática de varios catálogos de fabricantes de curtidos. 
 
1.1.5 Formulación de color en la industria adobera 
 
La regla básica de mezcla sustractiva de colores que se aplica en la industria de los curtidos es 
la ley de Kubelka-Munk, que ya se implementa en sistemas informatizados de formulación de 
color en numerosos sectores como el textil, plásticos, etc. El fundamento de todo esto, con 
numerosos aspectos que lo complican en exceso para el nivel de esta introducción, se puede 
resumir del modo siguiente. La ley de Kubelka-Munk, originaria de 1931, se centra en el 
comportamiento de la luz con la materia, en concreto, en la dispersión y absorción de la luz en 
los objetos (Fig. 24). 
 
 
Figura 24: Tipos de interacción de la luz con la materia: la reflexión especular (brillo) no aporta color del propio 
objeto, sí de la lámpara; la luz difusa, que ha penetrado y ha interaccionado con la materia, ya sea por difusión o 
absorción, es la que informa sobre el color del objeto. 
 
 
El parámetro de dispersión se identifica con el coeficiente de difusión S (scattering), y, el 
parámetro de absorción con el coeficiente de absorción K. Los dos parámetros combinados 
como K/S, para cada longitud de onda λ, predicen el factor de reflexión ρ(λ) de los objetos 
opacos mediante la expresión siguiente: 
 
 33
111:
2
−




 +−+=ρλ∀
S
K
S
K (6) 
 
Las consecuencias de esto para la mezcla de colores con colorantes o pigmentos es que los 
colores primarios se mezclan sumandosus factores K/S y a partir de esta mezcla aditiva se 
estima el espectro de reflexión y el color resultante (CIE-XYZ, CIELAB, etc). Así, como 
ejemplo, consideramos tres pigmentos (1 = Cian, 2 = Magenta, 3 = Amarillo), con sus 
respectivos factores k/s de calibración óptica, y el factor K/S para el sustrato (piel, lana, etc), 
las cantidades o concentraciones c1, c2 y c3 elegidas se combinan del modo siguiente para 
predecir el color resultante: 
 
XYZCIE
S
K
S
K
S
Kc
s
kc
s
kc
s
k
S
K
mezclamezcla
mezcla
sustratomezcla
−→−










+−




+=ρ⇒





+⋅




+⋅




+⋅




=




λ∀
111
:
2
3
3
2
2
1
1
 (7) 
 
Este modo de proceder se conoce habitualmente como “generación de colores” ya que el 
técnico colorista varía de forma sistemática y libre las concentraciones c1, c2 y c3 para probar 
qué tipo de colores salen. El proceso justamente inverso, el que se parte del color del cliente, 
ya sea conocidos sus valores triestímulo XYZ o el espectro de reflexión, para obtener las 
concentraciones c1, c2 y c3 adecuadas para igualar el color del cliente, se denomina 
“formulación de color” o “cálculo de la receta de color”. Como veremos a continuación en la 
sección siguiente, este último proceso es el que más frecuente hace el colorista. En principio, 
siempre ha funcionado relativamente bien haciéndose a “ojo”, es decir, basándose en la 
experiencia y entrenamiento del colorista, pero en la actualidad este proceso se puede 
automatizar reduciendo su duración, los errores de estimación (correcciones de color) y, por 
tanto, los costes de producción. En las medianas y grandes empresas de cualquier sector 
aplicado del color, la formulación de color por ordenador es ya una práctica habitual, mientras 
que en las pequeñas empresas, de carácter familiar o tradicional, se sigue con la búsqueda a 
“tanteo” de la receta de color. 
 34
1.2 Proceso de tinción de la piel 
 
Vamos a describir a continuación el procedimiento básico de tinción de los curtidos, haciendo 
especial hincapié en algunos detalles referentes al control del color a lo largo de la cadena de 
producción. El reportaje ha sido posible a la colaboración de la empresa Acabados EuroPiel 
S.L. de Elda (Alicante). El proceso comienza cuando el técnico colorista recibe el color de un 
cliente para que lo iguale o lo consigue con el tipo de piel establecido también por el cliente. 
Lo más habitual es que el colorista desconozca el conjunto de colores primarios y sus 
cantidades que han dado lugar al color del cliente. La búsqueda de un conjunto de colores 
primarios adecuados y sus cantidades respectivas, en su conjunto la receta o fórmula de color, 
es el objetivo del colorista. Si el colorista tuviera la certeza de que los colores primarios del 
color del cliente van a ser algunos de los que él dispone en el almacén, es posible que consiga 
reproducir espectralmente el color del cliente, con lo que el color copia y el color de 
referencia (cliente) siempre permanecerán igualados con lámparas diferentes. Si esto no es 
posible, el colorista debe ser muy cuidadoso en la selección de la receta de color puesto que el 
color copia puede que iguale al del cliente bajo una lámpara, pero parezcan diferentes bajo 
otros tipos de lámparas. Este el fenómeno visual del metamerismo, tan complicado a veces de 
controlar en las industrias aplicadas del color cuando se calculan manualmente las recetas de 
color. Aunque sigue extendido y válido en general el cálculo a mano (a “ojo”) de las recetas 
de color, como explicaremos a continuación, existen en la actualidad métodos automáticos 
por ordenador que permite seleccionar entre varias recetas de color aquella que sea la más 
apropiada por diversas características (coste, metamerismo reducido, solidez, etc). Tal como 
se avanzó en secciones anteriores, la formulación de color por ordenador mediante la 
aplicación de la teoría de Kubelka-Munk es una práctica extendida cada vez más en las 
medianas y grandes empresas de este sector, pero sigue siendo una completa desconocida 
entre las pequeñas empresas, de carácter más tradicional o familiar. La empresa que sirve de 
ejemplo en esta sección continua trabajando la recetas de color de forma manual. Veamos 
cómo funciona. 
 
En primer lugar, el colorista, a veces químico, otras veces formado de manera autodidacta, 
busca en su base de datos de recetas cuál la que mejor se parece al color del cliente. Esta base 
de datos de recetas no es más que un catálogo, más o menos extenso, de colores con su 
 35
formulación específica. Si comprueba que el color del cliente es uno de los ya archivados, el 
problema de la búsqueda de la receta deja de serlo: mezcla las mismas cantidades que las 
indicadas en el color de la base de datos y todo listo. Si no fuera así, por comparación directa, 
con poco control del tipo de iluminación incidente, se busca el color/receta del catálogo que 
se parezca más al color del cliente. Si éste queda en medio de varios colores/recetas 
candidatos, se estiman mediante interpolación o regla de tres las cantidades de los colores 
primarios. En principio, se prueba la mezcla o receta en un trozo pequeño de piel mediante un 
soplete (Fig. 25) y posteriormente se seca. Si la primera comparación entre el color copia y el 
del cliente no es satisfactoria se corrige a ojo la fórmula inicial cuantas veces sea necesario 
para alcanzar la apariencia del color del cliente. Finalizada esta etapa de prueba, a nivel de 
laboratorio, se procede a repetir el proceso de tinción a gran escala. 
 
 
Figura 25: Tinción de prueba de un color en el laboratorio. Arriba-izquierda: vista de los tanques de aditivos 
(resinas, binders, etc). Abajo-izquierda: el colorista mezcla los pigmentos para conseguir la receta. Derecha: el 
colorista impregna con un soplete un trozo pequeño de piel el color/fórmula calculado a la izquierda. 
 
 36
En el proceso de tinción a gran escala, con grandes cantidades de piel a tintar, el técnico 
colorista aplica la receta de color manteniendo las proporciones entre los colores primarios en 
función del peso de las pieles que el cliente necesite. Salvo este detalle, aun con máquinas de 
pigmentación más grandes que un simple soplete, el procedimiento sigue siendo el mismo que 
a pequeña escala: las pieles se siguen impregnando por una cara (Fig. 26) y, posteriormente se 
secan. 
 
 
Figura 26: Varias imágenes donde se muestra a un operario en las máquinas de tinción y de secado. 
 
 
Cuando las pieles salen de la máquina de secado, el colorista inspecciona el color obtenido 
con respecto el color del cliente (Fig. 27, izquierda). Habitualmente, esto debería hacerse 
utilizando cabinas luminosas con luz fluorescente simuladora de la luz diurna (Fig. 27, 
derecha), pero en la empresa consultada esto no se hace casi nunca, a pesar de disponer de 
cabina luminosa. Si la comparación visual es satisfactoria, las pieles se planchan y se dejan 
listas para embalar y etiquetar. Si la comparación visual no es satisfactoria, a veces como 
consecuencia de factores difíciles de controlar, se aplican las correcciones necesarias a las 
pieles, siempre a juicio de la experiencia o maestría del colorista, hasta conseguir el color 
deseado. 
 
En resumen, aunque el método tradicional de tinción en pieles, al igual que en otros sectores 
(plásticos, etc) funciona relativamente bien, es posible acelerar el proceso de búsqueda de la 
mejor receta de color y evitarse retrasos buscando corrección de color adecuada invirtiendo 
tiempo y dinero en material y formación en la implementación de un sistema automático de 
 37
formulación de color. De esta forma, aunque los subprocesos implicados en la tinción de las 
pieles no son muchos ni complicados, los factores o variables (tipos de pigmentos y de piel, 
etc) del proceso serían más fáciles y rápidos de controlar. Este relativo descontrolo 
desconocimiento de las reglas de mezcla sustractiva de colores y de la percepción humana del 
color puede generar algunos problemas, como vamos a ver más adelante. 
 
 
Figura 27: Izquierda: comparación visual final de la piel tintada a gran escala. Derecha: vista de una cabina 
luminosa donde deberían hacerse estas comparaciones de color. 
 
 
Finalmente, comentamos brevemente los tipos de pigmentos o colorantes usados en la 
industria adobera. La piel, una vez tratada adecuadamente (extracción del pelo del animal, de 
restos de carnes, etc), tiene dos partes: la carne y la flor. La carne es la cara que no se usa para 
tintar, aunque por aspectos estéticos se tinta también. Las anilinas son los tipos de colorantes 
utilizados para colorear la carne de la piel (Fig. 28). La flor es la cara anterior de la piel, la 
que se usa para marroquinería y es, por tanto, la que se colorea de forma controlada. Los 
pigmentos son los tipos de tintes utilizados para estos casos (Fig. 29). Aparte de las anilinas y 
los pigmentos, existe otro grupo de colorantes, las lacas, que se usan para dar a la flor un 
aspecto metálico (Fig. 30). Dentro de cada variedad química, ya sea en las anilinas o en los 
pigmentos, el técnico colorista puede seleccionar varios tipos de colores primarios CMYK, es 
decir, que los fabricantes de pigmentos y anilinas comercializan diferentes tipos de primarios 
cian (llamados a veces azules), magenta (llamados a veces rojos), amarillo (o pardos) y negro. 
 
 
 38
Anilinas (PielColor)
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
Amarillo
Magenta
Cian
Negro
 
Figura 28: Espectros de reflexión de colores primarios CMYK, tipo anilinas, de la empresa PielColor. 
 
 
Pigmentos (PielColor)
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
Amarillo
Rojo
Azul
Negro
 
Figura 29: Espectros de reflexión de colores primarios CMYK, tipo pigmentos, de la empresa PielColor. 
 
 
 39
Lacas (PielColor)
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
Plata
Oro
Bronce
Perla
 
Figura 30: Espectros de reflexión de colores tipo lacas de la empresa PielColor. 
 
 
 
 40
2. Objetivos de este trabajo 
 
El objetivo que pretendemos conseguir es el siguiente: 
 
– Con las diferentes cartas de color que nos han suministrado de una determinada 
temporada como es el caso de éstas que pertenecen a la temporada Primavera-Verano 
2003, vamos a intentar averiguar si podríamos incrementar la carta de colores para esa 
temporada, ya que el ojo humano es capaz de percibir un mayor número de colores. 
 
– El procedimiento que vamos a seguir consiste en medir todas las muestras con un 
espectrofotómetro CM-2600d y mediante el software SpectraMagic 3.6. El 
espectrofotómetro nos proporciona el espectro de reflexión y los datos referentes al 
espacio de color CIE-L* a* b* C* h*. En este trabajo aprovecharemos los datos de los 
límites de MacAdam para comparar la variedad cromática de varios catálogos de 
fabricantes de curtidos. 
 
– También vamos a utilizar el colorímetro ColorCue de Pantone, el cual nos proporciona 
los datos de los siguientes espacios de color como son el CMYK, sRGB, HTML y 
Pantone. Estos son datos que nos proporcionan información adicional, pero que no 
vamos a utilizar para la obtención de colores que el ojo pudiese resolver, pero sí puede 
ser interesante conocerlos en vista a la publicación de los catálogos en Internet y en papel 
impreso simulado. 
 
 
 
3. Materiales y metodología 
 
3.1 Tipos de muestras: Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio 
 
Diferentes empresas de curtidos como son Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio nos han 
proporcionado diferentes cartas de color de una determinada temporada. 
 
 41
En primer lugar la empresa de curtidos Safycur, que es de Gandia en la provincia de Valencia, 
nos ha proporcionado un total de 70 muestras para nuestra investigación. 
 
 
 
Figura 31: Catálogo de la empresa Safycur. 
 
 
Otra empresa es la de Rodrigo Sancho que se encuentra en Canals, también de Valencia, y nos 
suministró un total de 62 muestras (Fig. 32), que se dividen en tres sub-catálogos llamados 
Golden Shade, Butter Metal/Am Metal y Soft Kid/Agadir Soft. 
 
 
 
Figura 32: Catálogos de la empresa Rodrigo Sancho. Izquierda: Golden Shade y Butter Metal / AM Metal; 
derecha: Soft Kid / Agadir Soft. 
 
 42
La última empresa se llama Timbrados Rubio, que está ubicada en el polígono industrial de 
Campo Alto en Elda (Alicante). Esta empresa nos ha proporcionado un total de 51 muestras 
(Fig. 33), todas ellas con una textura especial que aumenta considerablemente el brillo de las 
mismas. 
 
 
 
Figura 33: Portada a la izquierda del catálogo de Timbrados Rubio y la carta de colores a la derecha del mismo. 
 
 
Por tanto, para el desarrollo del trabajo contaremos con un total de 183 muestras de cueros 
tintados: 70 de Safycur, 62 de Rodrigo Sancho y 51 de Rubio. Las 183 muestras con las que 
contamos pertenecen a la temporada Primavera-Verano 2003. Estas cartas de color son con 
las que cuentan las empresas de curtidos para suministrar a las diferentes empresas que se 
dedican a la industria del calzado. Todas las muestras cuentan con un brillo superficial que se 
obtiene al aplicar sobre el cuero unos determinados productos como pueden ser las ceras al 
final del proceso de tinción. 
 
 
 
 
 
 
 43
3.2 Instrumentos de medida: diseño y funcionamiento básico 
 
En esta sección describiremos brevemente los instrumentos de color utilizados en este 
trabajo, haciendo hincapié en aquellos detalles de su funcionamiento que permiten 
entender la variabilidad de datos de medida que pueden proporcionar estos instrumentos 
científicos. 
 
Hemos utilizado para este trabajo un espectrofotómetro portátil y un colorímetro. El 
primero nos permite trabajar directamente con las curvas de reflectancia espectral, y a 
partir de ellas trabajar con datos colorimétricos (CIE-XYZ, CIE-L*a*b*C*h*, etc), 
mientras que el otro ofrece directamente al usuario valores colorimétricos del tipo 
CMYK, sRGB, HTML y códigos Pantone. 
 
3.2.1 Espectrofotómetro Minolta CM-2600d y software SpectraMagic 3.6 
 
El espectrofotómetro portátil Minolta CM-2600d (Fig. 34), en combinación con el 
software de control SpectraMagic, mide la reflectancia espectral cada 10 nm, desde 400 
a 700 nm, obteniendo así 32 valores de reflectancia que son visualizados (Fig. 35). Los 
espectrofotómetros portátiles efectúan todos sus cálculos internamente. El usuario puede 
ver cómo cambian los valores medidos según el iluminante y el observador 
seleccionados. 
 
Figura 34: Imagen de un espectrofotómetro CM-2600d midiendo un objeto. 
 44
 
 
 
Figura 35: Pantalla del software SpectraMagic con un espectro de reflexión (izquierda) y sus datos 
colorimétricos correspondientes (derecha) en el espacio CIELAB y en el sistema Munsell. 
 
 
La medida se obtiene a partir de una esfera integradora, la cual está recubierta por 
dentro de blanco para producir iluminación difusa. El sistema de iluminación consiste 
en unas lámparas de xenón en las que la luz se difunde en la superficie interior de la 
esfera integración e ilumina la muestra de manera uniforme (Fig. 36). La luz reflejada 
por la superficie de la muestra es recibida por el sistema óptico que mide la muestra y la 
luz difundida en la esfera de integración es recibida por el sistema óptico que controla la 
iluminación y guiada hacia el sensor. La luz reflejada por la superficie de la muestra y la 
luz difusa son separadas espectralmente por el sistema óptico que mide la muestra y el 
que controla la iluminación, respectivamente, y se envían al circuito de proceso 
analógico señales proporcionales a la intensidad de la luz de cada componente. 
 
 45Figura 36: Esquema de la esfera integradora del espectrofotómetro CM-2600d con las posiciones (1 y 2) 
de las dos lámparas, la muestra y la salida hacia el sensor óptico. 
 
 
El CM-2600d emplea un método de medida con componente especular incluido (SCI) y 
componente especular excluido (SCE) simultáneas. El método de medida SCI/SCE 
simultánea consiste en lo siguiente. Hay dos fuentes de luz 1 y 2 situadas tal como se 
muestra en la figura de arriba. La fuente de luz 1 es la primera en encenderse. La fuente 
de luz 1 es del tipo de iluminación difusa, y se pueden obtener los datos medidos SCI 
según emite su flash. A continuación se enciende la luz 2. La fuente de luz 2 se incluye 
para el control numérico del componente especular (brillo de la muestra). Los datos, es 
decir, la cantidad de luz reflejada especularmente por la superficie de la muestra, 
obtenidos con el flash de esta fuente de luz y los obtenidos con el flash de la fuente de 
luz 1 se utilizan para calcular los datos SCE. 
 
Aparte de esto, el espectrofotómetro CM-2600d tiene control sobre la iluminación 
ultravioleta. La luz ultravioleta se controla mediante cálculos basados en los datos 
medidos con las dos fuentes de luz. El mecanismo del control del UV es el siguiente 
(Fig. 37). La lámpara 1 no lleva filtro de corte de UV, mientras que la lámpara 2 sí. 
Ambas se encienden secuencialmente dentro del tiempo de medida de 2 segundos 
aproximadamente. Como resultado pueden obtenerse los datos de reflectancia espectral 
con y sin componente UV, y basándose en éstos se realizan los cálculos para el control 
de la intensidad de UV. Estos dos tipos de datos de reflectancia espectral se comparan y 
combinan para obtener el dato de corrección de la intensidad de UV. Esto puede ser 
muy interesante cuando el usuario no está seguro de si el color que desea medir es 
 46
fluorescente o no: si el color medido con 100 % de UV es el mismo que con 0 % de UV, 
la muestra no es fluorescente; en el caso contrario, la muestra sería fluorescente. No 
obstante, el color fluorescente medido al 100 % de iluminación UV no quedaría 
determinado completamente, para ello haría falta un espectrofotómetro de doble 
monocromador, el cual es mucho más caro que el CM-2600d. 
 
 
 
Figura 37: Mecanismo dentro de la esfera integradora del espectrofotómetro CM-2600d para la medida 
controlada con iluminación ultravioleta. 
 
 
Para nuestro fin, ya que las muestras de cuero presentan cierto brillo pero no se han 
tintado con colorantes fluorescentes, es suficiente tomar las medidas del 
espectrofotómetro Minolta CM-2600d con la opción SCI y sin iluminación ultravioleta. 
 
Respecto a su manejo, diremos brevemente que primero se calibra el instrumento (Fig. 
38). Esto consiste en utilizar la caja de calibración del cero que es para el color negro y 
posteriormente, se calibra el blanco mediante una placa de calibración del blanco. Una 
vez calibrado el instrumento, se pasa a medir las muestras sustituyendo la placa de 
blanco por la muestra. Ya que el instrumento no es pesado se puede colocar sobre 
cualquier objeto a diferencia de los espectrofotómetros de sobremesa (como el 
monocromador doble para medir colores fluorescentes). A través del software 
SpectraMagic, versión 3.6 (Fig. 35), el usuario puede seleccionar diferentes datos de 
color, pero todos ellos, seleccionados o no, quedan registrados en el fichero original de 
 47
medida, por lo que siempre se puede recurrir a este fichero para manejar datos 
colorimétricos a conveniencia (XYZ y L*a*b* bajo iluminantes diferentes, etc) 
 
 
 
Figura 38: Placas de calibración del negro (izquierda) y del blanco (derecha) del espectrofotómetro 
Minolta CM-2600d. 
 
 
3.2.2 Colorímetro ColorCue de Pantone 
 
Como hemos avanzado antes los colorímetros, a diferencia de los espectrofotómetros, 
no miden espectros de reflexión ni de transmisión. Al igual que el ojo, aunque la luz 
incidente sobre ellos sea de tipo espectral, estos instrumentos usan tres sensores con 
filtros para medir la luz roja, verde y azul. Estos filtros se han diseñado para igualar lo 
más fielmente posible el Observador Estándar CIE1931 2°, de tal forma que la 
sensibilidad espectral de los sensores reproduzca la que posee el ojo humano. Un 
colorímetro moderno tiene dos grupos de tres sensores, uno mide la luz reflejada por la 
muestra mientras el otro mide la fuente de luz directamente. Así las variaciones en la 
emisión de luz de la propia fuente entre una medida y la siguiente se eliminan a través 
del cálculo adecuado. Las cantidades medidas por un colorímetro son los valores 
triestímulo X, Y, Z, que pueden ser visualizados, imprimidos o transformados en otras 
coordenadas de color. 
 
El colorímetro que hemos utilizado ha sido el ColorCue de Pantone (Fig. 39). Este 
colorímetro mide el color para recomendar el color directo PANTONE más cercano, 
pero también incluye la conversión a otros sistemas de color como el CMYK (de tintas 
europeas), sRGB y HTML. Aunque la medida original de color de este instrumento 
deba ser de tipo CIE-XYZ, ésta nunca es accesible al usuario, sí en cambio valores CIE-
 48
L*a*b*, pero no serán tan fiables que los obtenidos con el espectrofotómetro CM-
2600d. 
 
 
 
Figura 39: Imagen del colorímetro ColorCue de Pantone mostrándose la pantalla de datos y el área de 
medida (arriba-izquierda). 
 
 
 
3.3 Procedimiento de medida de las muestras 
 
A continuación describimos brevemente qué tipos de medidas hemos utilizado de los 
instrumentos Minolta CM-2600d, como espectrofotómetro, y Color Cue de Pantone, 
como colorímetro. 
 
3.3.1 Datos sobre la reflectancia espectral 
 
El espectrofotómetro CM-2600d ha sido el instrumento que hemos utilizado 
mayoritariamente para la medición de las muestras. El instrumento nos proporcionaba 
muchas posibilidades de medida como con o sin iluminación ultravioleta, con 
componente especular incluida o excluida, etc. Nosotros hemos utilizado los datos 
obtenidos con componente especular incluida (SCI) y sin iluminación ultravioleta. De 
esta manera, simulamos lo mejor posible las condiciones habituales de observación de 
las muestras del catálogo porque éstas parecen un poco lustrosas o con brillo, lo cual 
 49
indica que sí que existe influencia de la componente especular en el color final. Por otra 
parte, como las muestras no están tintadas con pigmentos fluorescentes, no tiene sentido 
considerar las medidas con iluminación ultravioleta suplementaria puesto que el color 
final sería el mismo que sin ella. 
 
En cualquier caso, si el lector está interesado en las medidas sin componente de brillo o 
con iluminación ultravioleta, como el instrumento mide todas las variaciones posibles, 
(medidas sin brillo, etc), éstas se encuentran registradas en los ficheros originales del 
software de control del instrumento para cualquier consulta o análisis posterior. 
 
3.3.2 Datos CIE-L*a*b* bajo luz diurna D65 con observador patrón 2º 
 
De entre las opciones de observadores patrón (2º ó 10º), espacios de color (XYZ, 
L*a*b*C*h*, etc) y de iluminantes (D65, fluorescentes tipo F, etc) que permite 
seleccionar el espectrofotómetro Minolta CM-2600d, hemos optado el espacio de color 
CIE-L*a*b* bajo luz de día (D65) y con observador patrón 2° que es el habitualmente 
utilizado en la industria del sector y porque las muestras son relativamente pequeñas. 
 
En cualquier caso, si el lector está interesado en las medidas con otros espacios o 
índices de color (Hunter Lab, amarilleamiento, blancura, brillo ISO, etc), con otros 
iluminantes, como el instrumento mide todas las variaciones posibles, estas medidas 
alternativas se encuentran registradas en los ficheros originales del software de control 
del instrumento para cualquier consulta o análisis posterior. 
 
3.3.3 Datos Munsell, CMYK, Pantone, sRGB y HTML 
 
De todas formas, tal como se explicó en laintroducción, es conveniente disponer en 
paralelo de especificaciones alternativas de color de las muestras medidas para 
aplicaciones típicas como el uso en diseño y moda (código Munsell) y la simulación de 
catálogos, ya sean impresos (CMYK y Pantone) o visualizados en Internet (sRGB y 
HTML). Mediante el colorímetro ColorCue de Pantone hemos obtenido los datos 
referentes a los espacios de color sRGB, HTML, CMYK y como su nombre indica los 
datos Pantone. Los datos correspondientes al lenguaje Munsell han sido proporcionados 
por el espectrofotómetro CM-26000d. A este respecto, tanto los datos en sRGB como en 
 50
Munsell están especificados bajo el iluminante D65, con lo que están en plena 
concordancia con los datos CIELAB anteriores. 
 
Todas estas descripciones de color de las muestras de los tres fabricantes se muestran en 
tablas en el apéndice de este trabajo. 
 51
4. Resultados y discusión 
 
Tras el planteamiento de los objetivos de este trabajo, mostramos a continuación los 
resultados obtenidos junto con un análisis pormenorizado de los mismos. En primer lugar, 
presentaremos de manera general la gama de colores de cada fabricante en varios espacios de 
color (L*a*b*, Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone). En segundo lugar, compararemos 
parejas de colores, con códigos idénticos entre varios fabricantes, para comprobar su igualdad 
visual. El último apartado, que es el más importante de este trabajo, es el que se centra en el 
análisis comparativo de las gamas de colores de los tres fabricantes (Safycur, Rodrigo Sancho 
y Rubio) respecto de la gama teórica de colores del ojo humano. 
 
 
4.1 Gama de colores según fabricante 
 
Tal como se indicó en el apartado anterior, gracias a la ayuda del espectrofotómetro Minolta 
CM-2600d, se midieron los factores de reflexión o reflectancias espectrales de los colores del 
catálogo de cada fabricante. Simultáneamente, el software SpectraMagic del instrumento nos 
proporcionó la especificación de los colores en varios espacios de color (L*a*b* bajo D65 y 
H V/C Munsell). Estos resultados se complementaron con la medición de todos los colores 
mediante el colorímetro Pantone ColorCue, que nos proporcionaba las medidas de color en 
los espacios de color CMYK, sRGB, HTML y Pantone. A continuación, mostramos para cada 
fabricante, los espectros de todos los colores su catálogo junto con su representación en los 
diagramas cromáticos CIE-(a*,b*) y CIE-(Cab*, L*). En el Apéndice se muestran las tablas de 
todos los colores de cada fabricante según los espacios de color indicados. 
 
Desde una perspectiva general, estas representaciones gráficas no aportan nada concluyente a 
la hora de comparar las gamas de colores entre los fabricantes. Tal como se explicó en la 
introducción de este trabajo, es conveniente escoger perfiles (a*, b*) con L* constante y 
(Cab*, L*) con hab* constante para hacer conclusiones significativas. Esto es justamente lo que 
se mostrará en el sub-apartado 3 de esta sección. 
 
 52
Safycur
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
 
Figura 40: Factores de reflexión espectral d/0 (con brillo incluido) de los colores del catálogo de verano 2003 de 
la empresa Safycur. 
 
 
Safycur
-80
-60
-40
-20
0
20
40
60
80
-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80
verde - rojo a*
az
ul
 - 
am
ar
ill
o 
b*
30
120 60
150
210
240 300
330
0
20
40
60
80
100
0 20 40 60 80
croma C*
cl
ar
id
ad
 L
*
 
Figura 41: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa Safycur. 
 
 53
Rodrigo Sancho
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
 
Figura 42: Factores de reflexión espectral d/0 (con brillo incluido) de los colores del catálogo de verano 2003 de 
la empresa Rodrigo Sancho. 
 
Rodrigo Sancho
-80
-60
-40
-20
0
20
40
60
80
-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80
verde - rojo a*
az
ul
 - 
am
ar
ill
o 
b*
30
120 60
150
210
240 300
330
0
20
40
60
80
100
0 20 40 60 80
croma C*
cl
ar
id
ad
 L
*
 
Figura 43: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa Rodrigo 
Sancho. 
 54
Timbrados Rubio
0
20
40
60
80
100
400 450 500 550 600 650 700
Longitud de onda (nm)
R
ef
le
ct
an
ci
a 
(%
)
 
Figura 44: Factores de reflexión espectral d/0 (con brillo incluido) de los colores del catálogo de verano 2003 de 
la empresa Timbrados Rubio. 
 
 
Timbrados Rubio
-80
-60
-40
-20
0
20
40
60
80
-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80
verde - rojo a*
az
ul
 - 
am
ar
ill
o 
b*
30
120 60
150
210
240 300
330
0
20
40
60
80
100
0 20 40 60 80
croma C*
cl
ar
id
ad
 L
*
 
Figura 45: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa 
Timbrados Rubio.
 55
4.2 Comparación de color de códigos iguales entre varios fabricantes 
 
Un análisis parcial, que no esperábamos, es el relacionado con la falta de reproducibilidad del 
mismo color entre varios fabricantes. Es decir, hemos encontrado varios colores en catálogos 
diferentes con el mismo código. Esto quiere decir que son colores comercialmente muy 
comunes que cada fabricante intenta reproducir por sus propios medios. En principio, es 
lógico pensar que estos colores idénticos por código deberían verse iguales si se compararan 
entre sí. Veamos pues, a continuación, qué es lo que ha sucedido con los colores encontrados 
con esta peculiaridad. 
 
4.2.1 Estudio de la reproducibilidad dentro del mismo fabricante 
 
Dentro de esta peculiaridad general, hemos encontrado que el fabricante Rodrigo Sancho 
presenta colores con el mismo código en varios subcatálogos de la misma temporada. Por 
tanto, conviene en primer lugar analizar este caso tan particular antes de plantear esta 
problemática entre varios fabricantes. 
 
Tal como ya se avanzó, la empresa Rodrigo Sancho presenta tres sub-catálogos: Golden 
Shade, Butter Metal / Am Metal, Soft Kid / Agadir Soft. Dentro de estos tres subcatálogos 
hemos encontrado códigos comerciales idénticos para parejas de colores en los sub-catálogos 
Golden Shade y Soft Kid / Agadir Soft: 
 
– Arnedo, 
– Arianna, 
– Mallorca, 
– Magrana, 
– Lime Ices, 
– Sauce, 
– Opuntia, 
– Campanula, 
– Rojo. 
 
 56
En principio, es lógico suponer que pares de colores "repetidos" deberían verse iguales 
independientemente del tipo de piel y de la combinación de colores primarios (pigmentos) 
utilizados. Para comprobar esto, presentamos a continuación para cada código / pareja los 
factores de reflexión espectral y las diferencias relativas en el espacio CIE-L*a*b*C*h*. 
Todos estos resultados gráficos (Fig. 46 - 54) se complementan con una tabla numérica de 
diferencias parciales y totales de color entre cada par de colores (Tabla 1). 
 
Tabla 1: Datos de diferencias de color de pares de colores "repetidos" en varios sub-catálogos 
de la empresa Rodrigo Sancho (subcatálogos Golden Shade - GS y Soft Kid / Agadir Soft - 
SK/AS, tomado como referencia). 
 
CODIGO ∆L* ∆a* ∆b* ∆Cab* ∆hab* ∆Hab* ∆E ∆E94 
Arnedo -1.04 -0.40 -0.55 -0.65 0.40 0.21 1.24 1.09 
Arianna -5.53 2.60 0.37 1.75 -2.84 1.95 6.12 5.71 
Mallorca -3.27 -3.10 -7.76 8.13 3.82 1.91 8.97 5.23 
Magrana -1.84 2.75 -3.35 3.77 -5.51 2.14 4.71 3.15 
Lime Ices -4.28 -9.34 14.20 16.67 3.95 3.32 17.53 7.58 
Sauce -6.12 -0.87 -1.98 -0.62 17.43 2.07 6.49 6.42 
Opuntia 5.10 0.82 5.51 5.48 -0.96 0.99 7.56 5.36 
Campanula -1.30 -2.08 -0.06 -0.41 -3.29 2.04 2.45 1.86 
Rojo -3.60 3.46 0.29 3.33 -1.33 1.01 5.00 3.83 
 
Considerando una tolerancia de color poco estricta, T(∆E94) < 5, hemos encontrado que los 
colores remarcados en rojo (∆E94 > 5) son colores del mismo fabricante que se perciben 
diferentes aún teniendo el mismo código comercial. Sería conveniente que la empresa tuviera 
en cuenta estos resultados para demostrar