VELÁZQUEZ

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y 
(Sevilla, 1599 - Madrid, 1660) 
Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, 
firmando “Diego Velázquez” o “Diego de Silva Velázquez”. 
Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta 
cumplir los veinticuatro años. 
En 1623 se trasladó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor 
de la Casa Real hasta su muerte en 1660. 
Gran parte de su obra estuvo destinada a las colecciones reales, 
pasando después al Museo del Prado, donde se conserva 
actualmente. 
La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a 
parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. 
A pesar del creciente número de documentos que tenemos 
relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para 
muchos datos de sus primeros biógrafos. 
Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en 
un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, aporta 
información sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y 
su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. 
Su primera biografía completa es de Antonio Palomino y fue 
publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de 
Velázquez, pero se basa en unas notas biográficas redactadas por 
uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. 
Palomino, como pintor de corte, conocía muy bien las obras de 
Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había 
tratado con personas que habían coincidido de joven con el pintor. 
Este autor completa la información dada por Pacheco y aporta 
datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de 
cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de 
arte para el Rey. 
Antonio Palomino proporciona un listado de los oficios que 
desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al eximio 
pintor de Sevilla “Hispalensis. Pictor eximius”. 
Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme 
riqueza, como centro del comercio del Nuevo Mundo, sede 
eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos 
del siglo y conservadora de su arte. 
Según Palomino, Velázquez primero fue discípulo de Francisco de 
Herrera, pero a los 11 años entró en el estudio de Francisco 
Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla, que era un hombre 
culto, escritor y poeta. 
Después de seis años en Sevilla, “cárcel dorada del arte”, como la 
llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de 
imaginería y óleo con licencia para practicar su arte en todo el reino, 
tener tienda pública y aprendices. 
No sabemos si tuvo aprendices en Sevilla, pero es posible dada la 
reiterada producción de bodegones que pintó en la capital andaluza. 
La incorporación de Velázquez al taller de Pacheco modificará 
sustancialmente su vida porque consolidó su formación y sus 
contactos. 
En 1618 Velázquez contrae matrimonio con Juana Pacheco, hija de 
Francisco Pacheco y en Sevilla nacieron las dos hijas del pintor. 
Años después se volverá a repetir la historia con el matrimonio de la 
hija del artista sevillano con el pintor Juan Bautista del Mazo, quien 
se había formado en el taller velazqueño. 
Pacheco atribuyó el éxito de su discípulo y yerno en la corte a: 
 Sus estudios y su formación, 
 Trabajar con modelos del natural, 
 Su dedicación a dibujar. 
Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él y, aunque no 
se ha conservado ningún dibujo de este modelo, repite los mismos 
rostros y personas en algunas de sus obras juveniles sevillanas. 
Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas 
en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista 
en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Su suegro si menciona y elogia sus bodegones, escenas de cocina 
o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, cuya 
popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. 
En los bodegones y en los retratos, Velázquez imitó realmente la 
naturaleza, al igual que Caravaggio y Ribera. 
Velázquez fue uno de los primeros exponentes en España del 
naturalismo que procedía de Caravaggio. El aguador de Sevilla 
(h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido a Caravaggio 
al llegar a Londres en 1813. 
El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de 
Velázquez por la corte española. 
En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza, 
aunque no realizada, de pintar a los reyes. 
En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de 
Góngora (Museum of Fine Arts, Boston), muy afamado y copiado al 
pincel y al buril, y esto fomentó su reputación de retratista. 
En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y 
realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. 
Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de 
sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían 
pesados deberes administrativos. 
La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es 
realizar los retratos regios, en el que el retratado es el gobernante, y 
a las personas de la corte. 
A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco 
salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. 
Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones: 
 La primera en viaje de estudios (1629-1630) 
 La segunda con una comisión del rey (1649-1651) 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VIAJES A ITALIA 
Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, del 
segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo a su labor para 
conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios 
de Felipe IV. 
Palomino facilita las noticias más interesantes sobre el segundo 
viaje a Italia del sevillano en sus 3 tomos de su obra El Parnaso. 
Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la 
pintura, y han tenido poca influencia posterior. 
Pero el tercero constituye un valioso material biográfico de 
pintores españoles del Siglo de Oro, que ha motivado que 
Palomino sea llamado el Vasari español. Esta parte fue 
parcialmente traducida al inglés en 1739. 
El primer viaje de estudios de Velázquez a Italia fue autorizado por 
Felipe IV y se desarrolló entre agosto de 1629 y enero de 1631. 
Velázquez partió con su sueldo y dinero extra para el viaje. 
Portaba recomendaciones de Olivares a los embajadores españoles 
y cartas de presentación de varios embajadores extranjeros. 
Desde Barcelona, llegó a Génova, punto de partida del recorrido del 
pintor hasta Venecia, donde admiró a los maestros del siglo XVI y 
copió algunas obras de Tintoretto. 
En dirección hacia Roma, se detuvo en Ferrara, donde residía 
Guercino, uno de los grandes pintores italianos del momento, 
Loreto, Bolonia y Roma, donde admiró a Miguel Ángel. 
Las residencias romanas de Velázquez, en su primer viaje, quedan 
minuciosamente descritas en el relato de Palomino: 
 Se hospedó primero en los palacios vaticanos, 
 Luego en la Villa Medici, 
 Finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el 
palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey. 
 
En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo 
del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII, por cuyas 
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gestiones fue alojado en el Vaticano, en habitaciones solitarias y 
alejadas de la Capilla Sixtina que tanto le interesaba. 
La incomodidad del alojamiento y la proximidad del verano le llevó a 
la Villa Medici, propiedad del Gran Duque de Toscana, donde, tras 
algunas gestiones diplomáticas, pudo residir
algunos meses. 
En 1630 Velázquez estaba en Roma, que era el centro artístico del 
mundo, y fue presentado al Duque de Toscana como el mejor 
pintor de retratos del natural. 
“La fragua de Vulcano”, Museo del Prado, y “La túnica de José”, 
San Lorenzo de El Escorial, son las dos grandes pinturas fruto del 
primer viaje a Italia, pintadas como consecuencia de la admiración 
por los maestros italianos. 
El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había 
recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos 
composiciones con torsos desnudos y equilibrio compositivo. 
El ellas plasma las expresiones individuales de cada personaje 
reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría italiana. 
La atmósfera se refleja en amplios escenarios, desconocidos hasta 
ahora en Velázquez, y se aleja del tenebrismo. 
En el color surgen tonos anaranjados característicos de Roma y 
Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña. 
En lo que respecta al segundo viaje, Palomino define con precisión 
como Velázquez fue enviado por su Majestad a Italia con 3 
misiones fundamentales: 
 Embajada extraordinaria con el Pontífice Inocencio X 
 Comprar pinturas originales y estatuas antiguas 
 Vaciar algunas de las más célebres que se hallan en Roma. 
Velázquez embarcó en Málaga rumbo a Italia el 21- 1- 1649. 
Acompañaba a la comitiva de don Jaime Manuel de Cárdenas, 
duque de Maqueda y Nájera, cuya misión era la de recoger en 
Trento a la nueva reina de España, doña Mariana de Austria. 
Llegó a Génova y después fue a Milán, donde visitó La cena de 
Leonardo. 
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Más tarde, pasó a Padua y de allí a Venecia, alojándose en la casa 
del embajador español, el marqués de la Fuente. 
En Venecia permaneció poco tiempo, porque fue a Módena. 
En enero de 1651, Velázquez regresó a Venecia y residió en la 
ciudad un tiempo, extendiendo su fama y comprando con oro las 
obras de los maestros venecianos del Renacimiento. 
De camino hacia Roma se detuvo en Bolonia y a continuación fue a 
Florencia, que no la visitó en su primer viaje y donde halló mucho 
que admirar. 
De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró 
sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante 
su estancia en Madrid en 1638. 
Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó 
a Parma, lugar en el que contempló las obras de Parmigianino y 
Correggio, claros antecesores del espíritu barroco. 
ROMA: MAYO DE 1649 - DICIEMBRE DE 1651 
Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Roma. Palomino 
relata que fue a Nápoles y tuvo la ocasión de visitar al valenciano 
Ribera, muy reconocido en Nápoles. 
Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas 
el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649, que son las 
primeras noticias documentales que se tienen relatando las 
actividades del pintor en Roma. 
En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en: 
 Los palacios vaticanos, 
 La Villa Medici, 
 El palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey. 
En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el 
silencio, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a 
su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias 
importantes de la aristocracia romana, tal vez por su condición de 
«embajador extraordinario». 
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La misión de Velázquez era comprar esculturas, pinturas y contratar 
a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las 
decoraciones del Alcázar. 
Disponía de poco tiempo, porque el rey exigía su vuelta cuanto 
antes y hay que añadir que además pintó mucho en este tiempo. 
Estas circunstancias le empujaron a rodearse de ayudantes para las 
cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias. 
Se establecieron acuerdos entre Velázquez y los fundidores para 
llevar a cabo las copias, en bronce, de tres estatuas antiguas en 
mármol. Las obligaciones y derechos de las partes quedaban 
perfectamente definidas en el pacto. 
El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la 
realización de doce Leones de bronce, de la forma, calidad y 
tamaño que tienen los dos modelos que el Sr. Matteo tiene en su 
casa y que Velázquez había visto. 
De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se 
entregarían en 15 meses. 
Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en 
el cuello un molde de quitar y poner para montar las mesas de 
pórfido que iban a sujetar. 
Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos 
plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el 
bronce que debía tener la calidad suficiente para que el oro se 
pudiera adherir. 
Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas. 
La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron 
desde Roma a Nápoles, 244 cajas en las que, además de dos de 
los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una 
escultura de metal. 
La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y 
se mandaron los diez Leones restantes y los tres bronces fundidos 
por Del Duca y Sebastiani. 
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En enero de 1650, Velázquez fue admitido como miembro de la 
Academia de San Luca, quizás amparado por el papa Inocencio X y 
en reconocimiento por su famoso retrato. 
En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la 
Congregación de los Virtuosos del Panteón, por el retrato que hizo 
de su esclavo. 
Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad, 
se expuso el retrato de Juan de Pareja y todos los pintores dijeron 
que sólo este retrato parecía una persona de verdad. 
El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un 
vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el 
Belvedere: el Nilo, el Antinoo y el Apolo. 
Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella 
vista” que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica 
(mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista. 
Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio 
de manera que se tenga esa vista. En el siglo XVI comenzó la moda 
por el belvedere. 
Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a 
petición del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (Patio del 
Belvedere), en el que estuvo el Apolo Belvedere, entre otras 
famosas esculturas antiguas. 
Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo 
se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, junto con el 
Antinoo, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, reuniendo en el 
mismo espacio todas las copias que se hicieron en el Vaticano. 
La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de 
1650. A principios de diciembre dejó Roma y liberó a su esclavo 
Juan de Pareja. Después fue a Módena y de allí a Venecia, donde 
se encontraba el 19 de enero de 1651. 
Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España: 
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Tres lienzos de Tintoretto: San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de 
la Recogida del maná. 
Veronés, Venus y Adonis y unos retratos. 
Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores 
autores para decorar el Alcázar. 
No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales 
de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio de 1651. 
Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de 
Domenico Montanini y nodriza de Antonio de Silva, y que el pintor, 
como padre de su único hijo varón, quiso recuperarlo. 
Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si 
como nodriza y por esta razón se le acusó de maltratar al pequeño, 
con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.
El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez, 
quien debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de 
ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la 
petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que 
Córdoba aún vivía en Roma. 
VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 - 1660) 
En la corte, famosa por su ceremonial y su rígida etiqueta, pudo 
contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales, 
especialmente a Tiziano. 
Como el gran pintor veneciano, Velázquez se dedicó a pintar 
retratos de la familia real y miembros de la corte. 
Su primer retrato ecuestre del rey, según Pacheco, fue colocado en 
un lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de “El 
emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg”, de Tiziano (M. Prado). 
Su retrato del cardenal Barberini no gustó por su melancólica y 
severidad, pero sus obras y su modestia merecieron los elogios 
del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577 - 1640), 
cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. 
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Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un 
retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 
1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco 
alegórico diseñado por Rubens. 
Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le vio pintar 
retratos reales y copiar cuadros de Tiziano. 
Tiziano y Rubens fueron los dos pintores que más influencia 
tendrían sobre la obra de Velázquez y que inspiraron su primer 
cuadro mitológico “El triunfo de Baco” o “los borrachos” (1628-
1629, Museo del Prado), tema que en Velázquez recordaría más el 
mundo de los bodegones que el mundo clásico. 
Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de 
ir a Italia y partió en agosto de 1629. 
El joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba a 
Italia con la intención de completar su formación. 
Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel 
y Rafael en el Vaticano. 
Pasó el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas 
que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco 
el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por 
estar ejecutado “a la manera del gran Tiziano. 
“La fragua de Vulcano” (1630, Prado) y “La túnica de José” 
(1630, El Escorial) evidencian las palabras de su amigo Jusepe 
Martínez, “vino muy mejorado de Roma en cuanto a la perspectiva y 
arquitectura se refería”. 
Los temas bíblico y mitológico, tratados por Velázquez, demuestran 
la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en 
los torsos desnudos sacados de modelos vivos. 
En 1631 regresa a Madrid y volvió a su oficio de pintor de retratos, 
entrando en un periodo de gran producción. 
Participó en los dos grandes proyectos decorativos del momento: 
 El nuevo palacio en las afueras de Madrid. 
 La Torre de la Parada, pabellón que usaba el rey cuando iba 
de caza. 
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Adornaron suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), 
sala principal del palacio del Buen Retiro: 
 Sus cinco retratos ecuestres reales, 
 Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), que fue su 
contribución a la serie de triunfos militares. 
 San Antonio Abad, primer ermitaño (h. 1633, Prado), 
destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del 
Retiro, que demuestra el talento del pintor para el paisaje. 
 
Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó: 
 Retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, 
con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del 
Buen Retiro 
 La Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-
1637, National Gallery, Londres). 
 “Esopo”, “Menipo” y “El dios Marte” (todas en el Prado), temas 
apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas 
encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. 
Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y 
enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por 
sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. 
La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada al 
oratorio de la reina en el Alcázar es una composición en la línea de 
Rubens al estilo de Velázquez. 
El retrato de “Felipe IV en Fraga” (1643, Frick Collection, Nueva 
York), realizado para conmemorar una reciente victoria del ejército. 
A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de 
nueve años. 
A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y 
familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos 
de enriquecer su colección. 
Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a 
buscarle pinturas y esculturas antiguas. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de 
cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en 
su Jubileo. 
Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias 
importantes para su vida personal y profesional. En Roma: 
 Tuvo un hijo natural, llamado Antonio, 
 Dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. 
 Le eligieron académico de San Lucas y socio de la 
Congregación de los Virtuosos. 
 Su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of 
Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, parecía 
verdad. 
 “La Venus del espejo” (1650-1651, National Gallery, Londres), 
el único desnudo femenino conservado de su mano. 
 Hizo el retrato de Inocencio X, favor concedido a pocos 
extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphili, 1650, Roma). 
Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos 
pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de luz y color 
mediante pinceladas sueltas recuerda a Tiziano, y anuncia el estilo 
avanzado y tan personal de sus últimas obras. 
De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador 
de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del 
Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia, entre 
las cuales había alrededor de trescientas esculturas. 
En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El 
Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del 
monarca inglés Carlos I. 
Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que 
manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. 
Para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas 
venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el 
proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían 
dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia. 
A pesar de todas estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar a 
la joven reina Mariana y sus hijos: 
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 La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) 
 La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey 
(1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), tienen rostros 
y figuras, muy parecidas, ya que son primas. 
 Los dos últimos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al 
buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National 
Gallery, Londres). 
Son retratos sencillos, vestidos con trajes oscuros, informales e 
íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca. 
Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo 
dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, 
como por no verme ir envejeciendo». 
En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema, 
Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra: 
 “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y 
 “Las meninas” o “la familia de Felipe IV” (1656, Prado). 
En ellos vemos cómo el realismo detallado del pintor sevillano, se 
había ido transformando a lo largo de su
carrera en toques de 
pincelada suelta, que preludia al arte de Manet y otros pintores del 
siglo XIX en los que tanta impactó su estilo. 
Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera 
francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los 
Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV 
(7 de junio de 1660). 
Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 
6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de 
la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. 
Fue enterrado, según las palabras de Palomino, “con la mayor 
pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan 
gran hombre”. 
Velázquez, durante toda su trayectoria artística, defendió la 
nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
La pintura requiere una idea, un trabajo intelectual y una reflexión 
mental, aunque luego se plasme de forma manual sobre el lienzo 
con el pincel. 
ISLA DE LOS FAISANES 
El artista murió en 1660 tras regresar del solemne acto que se 
celebró en la isla de los Faisanes por el que se entregaba en 
matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia. 
La isla de los Faisanes es un islote fluvial situado cerca de la 
desembocadura del río Bidasoa, y cuya soberanía es compartida 
entre España y Francia, que acordaron encargarse de ella seis 
meses al año cada una. 
Es el territorio en condominio más pequeño del mundo. 
Un condominio es la posesión de algo, en especial una finca o un 
bien inmueble, por dos o más personas a la vez. 
La isla pertenecía antiguamente al término municipal de 
Fuenterrabía (Guipúzcoa), pero en la actualidad está administrada 
por el Ayuntamiento de Irún. 
Esta zona fue un territorio poblado por pueblos prerromanos de 
origen vascón. 
Los sucesos históricos más importantes que tuvieron lugar en ella: 
1. La rúbrica del Tratado de Paz de los Pirineos entre Luis de 
Haro y el Cardenal Mazarino en 1659. 
2. El Tratado fue ratificado por el compromiso contraído entre 
Luis XIV y la Infanta María Teresa de Austria, el 10 de junio de 
1660. 
3. El pintor Diego Velázquez acudió aquí a preparar este evento. 
En el centro de la isla se yergue un monolito con una inscripción 
conmemorativa de dichos sucesos. 
Además en ella se han efectuado intercambios de rehenes y 
entregas de infantas casaderas, entre otros eventos diplomáticos. 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ 
CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA 
1618. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres 
Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en 
Sevilla al comienzo de su carrera, fechada en 1618. 
La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue 
recibido en casa de Marta y María, las hermanas de Lázaro. 
Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de 
escuchar con atención las palabras del Señor. 
Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los 
quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te 
preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una. 
María ha escogido la parte mejor», María escuchaba a Jesús. 
El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras 
practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su 
maestro y suegro Francisco Pacheco, por su imitación del natural. 
En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez, 
y en el bodegón se aprecian las texturas y los brillos. 
 En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos 
 Otro con cuatro pescados por cocinar, 
 Una jarra de barro vidriado en su mitad superior, 
 Una guindilla y algunos ajos. 
A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el 
mismo modelo de la Vieja friendo huevos, gesticula con el dedo 
índice de su mano derecha. 
El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que 
podía ser cualquier cocina sevillana de su tiempo. 
 
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VELÁZQUEZ. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. 1818. NATIONAL GALLERY, LONDRES
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
La escena principal se sitúa en segundo plano, donde Jesús dialoga 
con María sentada en el estrado a sus pies, según la costumbre 
femenina del XVII, y otra mujer aparece de pie tras ella. 
La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán 
muchos años después en La fábula de Aracne (c. 1657), relegando 
la escena principal al segundo plano, de modo que el hecho 
religioso aparezca inmerso en el sobrio mundo cotidiano: “Dios 
anda también entre los pucheros”. 
Francisco Pacheco había empleado este recurso en San Sebastián 
atendido por santa Irene (1616, antes en el Hospital de la Caridad 
de Alcalá de Guadaira, destruido). 
El recuadro enmarcado es de difícil interpretación: un cuadro dentro 
del cuadro, o una ventana abierta en la cocina. 
También existen dudas al interpretar el papel de las mujeres del 
primer plano. Para Julián Gállego, Marta estaría representada en 
la joven cocinera afanada en las tareas domésticas y la anciana es 
intermediaria entre las dos escenas, acusando a María de 
inactividad. 
Fernando Marías habla de bodegón en el que se interrelacionan 
dos realidades, la cocina, formando parte del mundo del 
espectador, y la ilustración evangélica, que dota de valor 
trascendente a la composición, en este caso exhortando, por medio 
de la anciana, a reflexionar sobre las palabras de Jesús también 
cuando se «anda entre los pucheros». 
Manuela Mena, interpreta el cuadro como una alegoría de las vidas 
activa y contemplativa, representadas respectivamente en la 
tradición cristiana en Marta y María, debiendo subordinar el 
sustento material al espiritual, que al final será el único que cuente. 
LA VIEJA FRIENDO HUEVOS 
1618. Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, 
Reino Unido 
 
19 VELÁZQUEZ. LA VIEJA FRIENDO HUEVOS. 1618. - GALERÍA NACIONAL DE ESCOCIA. EDIMBURGO, REINO UNIDO 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía 
Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras vulgares. 
Sí son pintados como mi yerno son verdadera imitación del natural. 
La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, 
destaca con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro 
de la pared. Cuelgan un cestillo de mimbre y lámparas de aceite. 
Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso 
flotan en una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de 
la composición. Lleva una cuchara de madera en la mano derecha. 
La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva 
un melón y un frasco de cristal. 
En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra 
vidriada de verde, un almirez, un plato de loza hondo con un 
cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado un caldero de bronce. 
Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz. 
Velázquez crea efectos ópticos mostrando el proceso de cambio de 
la clara del huevo crudo que se va tornando opaca al cuajarse. 
Capta lo fugaz y efímero en un momento concreto. 
La anciana y el joven están tratados con gran dignidad. El escorzo 
de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que 
recibe la copa en El aguador de Sevilla. 
La repetición del modelo hace pensar en el aldeano aprendiz que, 
según Pacheco, le servía de modelo. El tipo humano de la vieja, es 
similar al de la anciana en Cristo en casa de Marta y María, en el 
que algunos críticos han querido ver a la suegra del pintor. 
Julián Gállego llamó la atención sobre la tranquilidad que emana del 
cuadro, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el 
que algunos críticos le han relacionado por del claroscuro. 
Los personajes han sido sorprendidos en un instante
y se han 
quedado inmovilizados. Jonathan Brown entiende por ello que 
Velázquez convertido sus personajes objetos y los ha tratado de 
igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
EL AGUADOR DE SEVILLA 
Óleo sobre lienzo. c. 1620. Apsley House, Londres, Reino Unido 
El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez, 
pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada 
actualmente en el Wellington Museum, en el palacio Apsley House. 
Fue regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en 
reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia. 
La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que 
Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para 
adquirir el dominio de la imitación del natural, según defendía su 
suegro Francisco Pacheco en “El arte de la pintura”. 
El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo sevillano llamado a 
la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el 
cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV. 
Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid, 
siendo su primer protector en la corte. 
Como un aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de 
Fonseca. Perteneció luego al cardenal-infante don Fernando, antes 
de pasar al Palacio del Buen Retiro, según el inventario de 1700. 
Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio 
Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. 
En 1813 fue regalado al duque de Wellington por Fernando VII, 
permaneciendo desde entonces en Apsley House, Londres, que fue 
la residencia del primer duque de Wellington, cerca de Hyde Park. 
Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II 
duque, abrió al público en 1853 un Museum Room. 
En 1947 la mansión fue cedida al Estado y se engloba en el English 
Heritage, aunque parte del edificio es residencia de los Wellington. 
Apsley House es más conocida como el Wellington Museum, al 
albergar notables colecciones de arte abiertas al público. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. EL AGUADOR DE SEVILLA. 1620, APSLEY HOUSE, LONDRES 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
El oficio de aguador dejaba un digno beneficio en Sevilla, ciudad 
calurosa y muy poblada, porque no requería examen ni dinero para 
establecerse, sólo un cántaro y dos vasos de vidrio. En el agua de 
la copa hay un higo que aporta un delicioso sabor. 
Pagaban dos maravedíes por cada cántaro que llenaban en un 
pozo de agua fría de un portugués y la vendían como agua de la 
Alameda, poniendo sobre la tapa una rama para acreditar su origen. 
El realismo en la mancha de agua y las gotas en el cántaro de 
primer plano y la perspectiva aérea son los protagonistas de la obra. 
Julián Gállego plantea El aguador como la representación de las 
tres edades. Fernando Marías piensa que el anciano, abstraído, 
medita, el hombre maduro actúa y el joven con la mirada representa 
la curiosidad. 
Además hay tres objetos protagonistas: el cántaro, la jarra vidriada 
y la copa de cristal, respondiendo a la luz según su materia: opaca, 
reflectante y transparente. 
FRANCISCO PACHECO 
Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm. Museo del Prado. 
En la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo 
XVII abundaron en España los retratos masculinos de busto, 
destacados sobre un fondo neutro y sin elementos que describan su 
oficio o su identidad. 
El traje negro y la gorguera blanca son comunes en estas piezas y 
sitúan a los personajes en una escala social burguesa o noble. 
Son pinturas de ámbito privado como recordatorio familiar con los 
rasgos del modelo. 
Esta obra la realizó Velázquez antes de febrero de 1623, fecha en 
la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que 
viste el retratado. 
CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA 
En el siglo XV apareció el término gorguera que era un cuello que 
cubría el escote y a veces también el cuello usado por las mujeres. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
A mediados del siglo XVI apareció el cuello la gorguera de 
lechuguilla o lechuguilla por sus rizos semejantes a la lechuga. 
Primero fueron cuellos discretos pero, a partir del primer tercio del 
siglo XVI, las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y fueron 
utilizadas también por los hombres. 
Eran cuellos desmesurados de lino fino o con encajes caros, 
proporcionando aspecto de personaje de empaque y arrogancia. 
Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños. 
La moda de la gorguera-lechuguilla se extendió por toda Europa: 
Italia, Francia, Inglaterra con su reina Isabel I y Países Bajos. 
La moda llegó a España con el séquito de Carlos I y fue un éxito 
entre con Felipe II y Felipe III. 
Con Felipe IV el tamaño de esta prenda comenzó a disminuir hasta 
llegar a su desaparición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmática de 
enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona. 
La valona es un tipo de cuello de origen flamenco que apareció a 
finales de 1590 y sustituyó a la gorguera por diferentes motivos: 
 Era menos aparatoso, 
 Más práctico, usaba menos tejido y era más fácil de mantener, 
 Su uso se generalizó en 1620 por hombres y por mujeres. 
La valona era una tira estrecha de lino almidonado que caía sobre 
la espalda y los hombros, cubriendo parte del pecho, y que se 
adapta al cuello con unas pequeñas pinzas. Era el tipo de cuello 
utilizado por los mosqueteros. 
Los extremos se adornaban con tiras de encaje de bolillos. El 
encaje más valorado era el flamenco, ya que era ligero y delicado. 
Este cuello se dejaba suelto por encima de la camisa para facilitar 
su limpieza y su colocación. 
Los letrados y estudiantes llevaban cuellos a la valona más 
pequeños y sin puntilla. 
Las mujeres usaron también una variedad de este cuello, de gran 
amplitud de origen francés. 
El nombre que se ha adjudicado a esta pintura es el de Francisco 
Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor 
peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Esta identificación, basada en la comparación con otros retratos, 
como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos, la forma 
alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente 
y, sobre todo, la mirada inquisitiva así lo corroboran. 
El retrato deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por los 
rasgos duros y marcados, con gran uso de la luz y las sombras. 
Es una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en la 
transición entre Sevilla y Madrid, lo que explicaría su semejanza con 
el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts). 
El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V 
en 1746 en el palacio de La Granja, por lo que se cree que fue una 
de las muchas pinturas que el rey y su mujer, Isabel de Farnesio, 
compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad en 1729 y 
1733. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. FRANCISCO PACHECO. C. 1620. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS 
1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid. 
Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez, 
en la que confluyen numerosos contenidos de carácter biográfico. 
El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite 
identificarlo con el rey mago Melchor, el de mayor edad, avala la 
teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término 
son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril 
de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco. 
El cuadro, es un tema religioso, pero también plasma a la propia 
familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros de la cultura
religiosa del Siglo de Oro. 
El destino de la obra fue el noviciado jesuita de San Luis, donde se 
cita durante el siglo XVIII, lo que explica la presencia de la familia 
de Velázquez en la pintura. 
Pacheco mantuvo estrecha amistad con algunos miembros de esta 
orden, que promovía la devoción sencilla y cercana, que facilitara al 
fiel la comprensión de los misterios sagrados. 
Velázquez funde el mundo real con el relato histórico y sagrado. 
Es una imagen sencilla, sin la complejidad de la que con frecuencia 
hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente. 
Las figuras llenan la composición y se disponen en un plano muy 
próximo, generando intensidad expresiva y gran monumentalidad. 
Por su monumentalidad, belleza, expresividad y maestría, es una de 
las obras cumbres de la juventud de Velázquez. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1619. MUSEO DEL PRADO 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
FELIPE IV 
1626 - 1628. Óleo sobre lienzo, 57 x 44 cm. Museo del Prado 
Es un ejemplo de la azarosa vida de muchos retratos reales durante 
el Siglo de Oro y demuestra cómo estas pinturas podían ser 
alteradas en función de los usos a los que estaban destinadas. 
Representa al rey Felipe IV (1605-1665) cuando tenía en torno a 
veinte años. Es un busto que realza su responsabilidad con la 
armadura y la banda carmesí de general le cruza el pecho. 
El torso del monarca está constreñido por el marco, porque se trata 
de un fragmento de un cuadro mayor, según ha revelado el estudio 
de sus características técnicas. 
Se ha pensado que podría ser un fragmento de retrato ecuestre de 
Felipe IV que realizó Velázquez en los primeros años de su estancia 
en la corte y del que sólo nos queda mención literaria. 
La cabeza está realizada con una técnica precisa. El cabello, los 
ojos, la nariz y la boca, están muy perfilados. 
Por el contrario, el metal y el tejido son más libres, con destellos de 
luz y toques de color, uno de los primeros ejemplos de lo que sería 
la técnica velazqueña. 
Esas diferencias estilísticas han hecho que muchos historiadores se 
hayan planteado la posibilidad de que el cuadro sea producto de 
dos momentos diferentes. 
A 1625 pertenecería este rostro muy trabajado, que está construido 
de manera similar al de los primeros retratos de Felipe IV. 
La banda y la armadura podrían fecharse en un momento posterior 
por las diferencias estilísticas. 
Es el primer retrato de Felipe IV realizado por Velázquez que nos ha 
llegado, en el que el énfasis iconográfico está puesto en las 
responsabilidades militares del monarca y no en las administrativas. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. FELIPE IV. 1626-28. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
EL INFANTE DON CARLOS 
1626 - 1627. Óleo sobre lienzo, 209 x 125 cm. Museo del Prado 
VELÁZQUEZ. EL INFANTE DON CARLOS. 1626-27. MUSEO DEL PRADO 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
El infante D. Carlos, hermano menor del rey Felipe IV, nació en 
Madrid en 1607 y murió en 1632. 
El infante ha pasado a la posteridad gracias a este retrato, uno de 
los mejores de la primera etapa cortesana de Velázquez, y que se 
suele fechar en torno a 1626 o 1627, aunque hay alguna disparidad. 
Plasma la sobria figura del infante en un espacio neutro, modulado 
por gradaciones de grises y por la sombra que proyecta el cuerpo 
sobre el suelo, en un retrato muy elegante. 
La mano derecha sostiene el sombrero y la izquierda sujeta un 
guante. Estos pequeños detalles otorgan al retrato gran distinción. 
Los pies forman casi un ángulo recto en una elegante posición. 
EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES) 
Velázquez se estaba especializando en la pintura de retratos, 
aunque había realizado un cuadro histórico, La expulsión de los 
moriscos, desapareció en el incendio del Alcázar en 1734. 
Los moriscos (palabra que deriva de moro) fueron los musulmanes 
del al-Ándalus bautizados tras la pragmática de conversión forzosa 
de los Reyes Católicos del 14 de febrero de 1502 en la Corona de 
Castilla y en 1526 en la Corona de Aragón. 
Tanto los convertidos de forma voluntaria como los convertidos 
obligatoriamente pasaron a denominarse moriscos. 
Antes de la conversión forzada, a los musulmanes que vivían 
practicando su fe en los reinos cristianos, se les llamaba 
mudéjares. 
La población morisca consistía en más de 300.000 personas en un 
país de unos 8,5 millones de habitantes. 
Estaban concentrados en: 
 Los reinos de Aragón, en el que constituían un 20 % de la 
población, 
 Valencia, donde representaban un 33 % del total de 
habitantes, 
 En Castilla estaban más dispersos. 
Tras la rebelión de las Alpujarras (1568-1571), protagonizada por 
moriscos granadinos, se opinaba que esta minoría religiosa 
constituía un serio problema para la Monarquía Hispánica. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Esta opinión se reforzaba por las incursiones de piratas berberiscos, 
que eran facilitadas o festejadas por los moriscos y que asolaban la 
costa mediterránea. 
Los moriscos empezaron a ser considerados potenciales aliados de 
turcos y franceses. 
En Europa no se veía bien la permanencia de los moriscos y con la 
expulsión se ratificaba la cristiandad de España, que había 
comenzado con la expulsión de los judíos. 
Según Domínguez Ortiz, en la decisión de Felipe III influyó la 
opinión de su valido el duque de Lerma y el de la reina Margarita 
de Austria de quien en sus honras fúnebres el prior del convento 
de San Agustín de Granada dijo que profesaba un “odio santo” a los 
moriscos. 
La promulgación de los decretos de expulsión, se celebró el 25 de 
marzo de 1611 en Madrid y fue ordenada por el rey Felipe III y 
llevada a cabo de forma escalonada entre 1609 y 1613. 
En total fueron expulsadas unas 300.000 personas, la mayoría de 
ellas de los reinos de Valencia y de Aragón que fueron los más 
afectados, ya que perdieron un tercio y un sexto de su población, 
respectivamente. 
DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO 
Dioniso es hijo de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía y 
pertenece, por lo tanto, a la segunda generación de dioses 
Olímpicos. 
Sémele pidió a Zeus que se mostrase en todo su poder, pero no fue 
capaz de resistir la visión de los relámpagos y cayó fulminada. 
Zeus le extrajo al hijo que llevaba en su seno y que estaba en el 
sexto mes de gestación y le cosió a su muslo hasta que llegó la 
hora de su nacimiento. Dioniso es el dios nacido dos veces. 
Para protegerle de los celos de Hera, Zeus mandó llevar al niño 
fuera de Grecia. Su Hermano Hermes le condujo a las ninfas para 
que le cuidasen. 
Este hecho fue plasmado magistralmente por Praxíteles, en la 
Grecia del siglo IV a.C., en su escultura “Hermes con el niño 
Dionisos”. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
De adulto Dioniso (Baco) descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera le 
enloqueció y anduvo errante por Egipto y Siria. 
En las costas de Asia llegó a Frigia, donde le recibió la diosa 
Cibeles, que le purificó y le inició en los ritos de su culto. 
Dioniso llegó a la India, sometiéndola con las armas y su poder 
místico. En esta época tiene origen el cortejo triunfal del que se 
hace acompañar. 
En el cortejo triunfal Dioniso va en un carro tirado por panteras y 
adornado con hiedra. Le acompañan los sátiros, silenos y bacantes. 
Las Bacanales eran las fiestas de Dioniso, en las que todo el 
pueblo y, en especial las mujeres, eran presa de delirios místicos y 
recorrían el campo profiriendo gritos rituales. 
Después el dios fue a la isla de Naxos, para lo que contrató los 
servicios de unos piratas. Pero los piratas pusieron rumbo a Asia, 
con la idea de venderle como esclavo. 
Cuando Dioniso se dio cuenta transformó los remos en serpientes, 
llenó el barco de hiedra e hizo que sonaran flautas invisibles.
Los piratas enloquecidos se precipitaron al mar, convirtiéndose en 
delfines, lo que explica que los delfines sean amigos de los 
hombres y los ayuden en los naufragios, ya que son piratas. 
A partir de este hecho el poder de Dioniso fue reconocido por todo 
el mundo, terminó su misión y se implantó su culto. 
En la isla de Naxos encontró a la bellísima Ariadna, que había sido 
abandonada por Teseo. Se enamoró de ella y se casaron. 
Dioniso es el dios de la viña, del vino y del delirio místico. 
Se le festejaba con procesiones tumultuosas en las que se 
evocaban con máscaras los genios de la Tierra y la fecundidad. 
En la época romana, los Misterios de Dioniso, por su carácter 
orgiástico se hicieron muy populares. 
El Senado Romano prohibió la celebración de las Bacanales en el 
186 a.C., pero se siguieron las tradiciones dionisiacas. 
El atributo de Dioniso es el tirso, bastón de vides enrolladas y 
rematado con una piña. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Los cultos orgiásticos establecen una estrecha relación entre el dios 
y sus seguidores. Así Nietzsche plasmó la oposición entre lo 
apolíneo (distante) y lo dionisiaco (cercano). Dioniso/Apolo. 
Las ménades “mujeres posesas” son las bacantes divinas que 
siguen a Dioniso. Se las representa desnudas o con velos ligeros. 
Llevan coronas de hiedra y a veces tocan la doble flauta, 
entregándose a danzas apasionadas. 
Las ménades personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza. 
LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO - 1628 - 1629. 
Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Museo del Prado, Madrid- 
El pago, en julio de 1629, de 100 ducados a Velázquez por cuenta 
de una pintura de Baco que había hecho para el rey nos informa 
sobre la fecha aproximada de la obra e identifica a su destinatario. 
Es el momento anterior del primer viaje a Italia, cuando llevaba 5 
años al servicio del rey, tenía una gran experiencia en escenas 
religiosas y costumbristas y acababa de conocer a Rubens. 
Era la primera vez que se enfrentaba a un tema mitológico y para 
ello recuperó gamas cromáticas y tipos humanos propios de sus 
años sevillanos, pero con novedades formales. 
Los borrachos es una obra fronteriza, que inaugura su temática 
mitológica, y que estará presente hasta el final de su vida. 
En el dios Baco pintó uno de sus primeros desnudos masculinos. 
La luminosidad de su cuerpo y sus mantos dominan la composición. 
A la izquierda un sátiro con el torso desnudo levanta una fina copa 
de cristal. 
A la derecha un mendigo sin rostro, por la captación de la 
perspectiva aérea, pide limosna, mientras cuatro hombres de capas 
pardas, rostros curtidos y expresión ebrias, representan lo cotidiano 
y realista. Ante ellos, un joven de rodillas es coronado por el dios. 
 
 
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VELÁZQUEZ. LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO. 1628-29. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino: 
 Con capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y 
llevarles a estados irracionales, 
 Como estímulo para la creación poética, como recordaban 
numerosos escritores españoles de la época de Velázquez. 
El dios Baco coloca al joven arrodillado una corona de hiedra, 
atributo relacionado con los poetas, no de vid, como la que luce él 
mismo. 
Velázquez demostró como el lenguaje naturalista se puede 
utilizar: 
 En la temática costumbrista y religiosa, 
 En la representación de escenas mitológicas. 
 Mezcló la mitología clásica con los contenidos cotidianos, 
 Se apartó de la idealización habitual del género. 
VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA 
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. Museo del Prado 
Esta vista del jardín de la Villa Medici en Roma y su compañera son 
dos de los cuadros más destacados de Velázquez. 
En ambos se combinan arquitectura, vegetación, escultura y 
personajes, formando parte de este jardín romano. 
La luz y la atmósfera son los protagonistas de estas pinturas. 
La teoría dice que es una representación de la “tarde” y el 
“mediodía”, anticipándose a lo que haría Monet más de dos siglos 
después con sus famosas series de la Catedral de Rouen. 
Velázquez utiliza una serliana (arquitectura que combina un vano 
con un arco de medio punto, flanqueado por dos vanos 
adintelados). En este caso es una serliana cerrada con un muro. 
En estos pequeños cuadros se plasman rincones de la Villa 
Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. 
Estas dos pinturas son especialmente singulares porque se 
adelantan a la obra Impresión del Sol Naciente de Monet de 1873, 
convirtiéndose en un precursor del Impresionismo. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
 No existe un tema, pinta un paisaje, 
 Pinta directamente del natural, 
 Utiliza una pincelada muy suelta, 
 Capta la atmósfera de un instante. 
No existe un tema. Los personajes pasean por el jardín. Un busto 
clásico (Hermes) asoma entre el seto, y en la pared una hornacina 
con una escultura que recuerda la colección de estatuas antiguas. 
En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de 
importancia, pero la Naturaleza debía estar acompañada de un 
tema mitológico o sagrado que justificara el cuadro o tuviera un una 
vista urbana o monumental. 
Claudio de Lorena (1600 - 1682) salía al campo a tomar apuntes 
directamente del natural de los paisajes que dibujaba en sus 
cuadernos. 
Velázquez cogió sus pinceles y pintó estos paisajes directamente 
del natural, como 250 años después harán los impresionistas. 
Pinta un fragmento del jardín, captando la experiencia del instante. 
Son cuadros acabados y justificables en sí mismos, por el placer de 
pintar. No son encargos, que era el método de trabajo de los 
pintores hasta el siglo XIX. 
Existen discrepancias sobre las fechas de su ejecución. Fueron 
realizados durante uno de sus dos viajes a Roma. 
Desde un punto de vista técnico, las obras están pintadas sobre una 
preparación marrón, como la que utilizó en su primer viaje a Italia, y 
que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. 
En el primer viaje Velázquez vivió durante dos meses en la Villa 
Medici, lo que le permitía el acceso cómodo a estos jardines. 
Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en lo 
avanzado de su estilo y en que en esa época la gruta a la que da 
acceso la serliana estaba en obras. 
Son dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, 
precursoras del Impresionismo del siglo XIX. 
En ellas Velázquez ha expresado de forma original y personalísima 
su concepción del paisaje, sin un pretexto que lo justifique 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA. C. 1630. 
MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA 
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm. 
VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON LA ESTATUA DE 
ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
En la pintura de Velázquez se aprecia una logia con la escultura de 
una figura yacente apenas esbozada por el artista. 
La figura femenina duerme al aire libre sobre un lecho liso de roca y 
viste una tela fina rica en pliegues, que es sostenida con un nudo 
sobre el hombro derecho. Además del brazalete, calza sandalias. 
Su cabeza descansa con los ojos cerrados sobre el dorso de la 
mano izquierda; mientras el brazo derecho está flexionado y reposa 
sobre la cabeza, postura frecuente en la Antigüedad. 
La figura dormida es Ariadna, abandonada por Teseo en la isla de 
Naxos mientras dormía y de quien posteriormente se enamoró 
Dioniso (Baco), convirtiéndola en su esposa. 
HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO 
Vulcano era hijo de Zeus y Hera, perteneciendo a la segunda 
generación (los hijos de Zeus o Júpiter). 
Es el dios del
Fuego, el dios Herrero. Sus atributos son el yunque, 
el martillo y las tenazas. Es el dios de los metales y la metalurgia. 
Es un dios cojo y hay varias versiones que explican este defecto. 
La Ilíada dice que en una disputa entre Zeus y Hera acerca de 
Heracles, Hefesto defendió a su madre y Zeus le cogió por un pie y 
le precipitó fuera del Olimpo. 
Hefesto estuvo cayendo un día entero, hasta que al atardecer dio 
en la tierra en la Isla de Lemnos y quedó cojo para siempre. 
La Ilíada también cuenta que era cojo de nacimiento y Hera, que se 
avergonzaba de él, le arrojó desde lo alto del Olimpo, cayendo en el 
Océano, donde fue recogido por la titánide Tetis, que le crió 
durante 9 años en una gruta submarina. 
En estos años forjó y fabricó numerosas joyas para ella y le estuvo 
muy agradecido. 
Para vengarse de su madre, Hefesto fabricó en secreto un trono de 
oro, en el que unas cadenas sujetaban al que se sentase en él, y se 
lo envió a Hera, quien se sentó imprudentemente y quedó atada sin 
posibilidad de librarse de sus ataduras. 
42 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Sólo Hefesto sabía el secreto para soltarla y se encargó a Dionisos, 
que gozaba de su confianza, la misión de ir en su busca y para 
convencerle le embriagó. Hefesto entró en el Olimpo montado en un 
asno y allí desató a Hera. 
Reinaba sobre los volcanes, que son sus talleres, y en ellos trabaja 
con los cíclopes, gigantes de un único ojo en la frente, que son sus 
ayudantes. 
A su taller acudían los dioses para forjar sus armas y sus joyas: 
 los rayos de Zeus, 
 el tridente de Posidón, 
 las flechas de Artemisa, 
 las armas de Aquiles, 
 la diadema de Ariadna, 
 las joyas de Tetis, etc. 
Hefesto es entre los dioses, lo que Dédalo entre los mortales, un 
genio e inventor para quien ningún milagro técnico resulta 
imposible. 
Participó en el nacimiento de Pandora, cuyo cuerpo modeló con 
barro, y en el nacimiento de Atenea, abriendo con un hacha la 
cabeza de Zeus. 
Físicamente deforme se le atribuyen mujeres de gran belleza: 
 Cárite, la Gracia por excelencia, 
 Áglae, la más joven de las Gracias, 
 Su esposa Afrodita, diosa de la Belleza y del Amor, 
 Intentó una relación fallida con Atenea. 
LA FRAGUA DE VULCANO 
1630. Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm. Museo del Prado, Madrid 
La fragua de Vulcano capta el instante de una impactante noticia, el 
momento en el que Apolo revela a Vulcano que su esposa Venus le 
es infiel con su hermano, el dios Marte 
Este tema mitológico, Velázquez le complementa con un tema de 
historia sagrada, La túnica de José, perteneciente al Real 
Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Patrimonio Nacional). 
43 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Ambas las pintó Velázquez durante su primer viaje a Italia. 
Fueron adquiridas para las colecciones reales en 1634 para decorar 
el Buen Retiro. Carlos III la destinó al nuevo Palacio Real. 
Ovidio en las Metamorfosis (IV) narra que Apolo, el dios del sol, fue 
al taller del herrero del Olimpo, Vulcano, para darle la humillante 
noticia de que su esposa, Venus, estaba cometiendo adulterio con 
su hermano, el dios guerrero Marte. 
Velázquez representa ese momento como si se tratara de una 
instantánea fotográfica, adelantándose 200 años al nacimiento de 
la fotografía. 
Daguerre inventa en 1838 el daguerrotipo, primer procedimiento 
que comprende una etapa de revelado. En julio de 1839, otro 
francés, Hippolyte Bayard, descubre el medio de obtener imágenes 
positivas sobre papel. 
La reacción de Vulcano, el marido engañado, y de sus ayudantes 
en la fragua, los cíclopes, a quienes el pintor otorga un segundo ojo 
y forma humana, son el tema central de la obra. 
La escena tiene un tratamiento cercano y realista de la fábula de 
Ovidio, sin humillar al marido ultrajado, y potenciando el 
costumbrismo y lo cotidiano. 
Apolo Helios, tocado con corona de laurel y túnica naranja, visita la 
fragua y le revela al dios el adulterio de su esposa con su hermano 
Marte, lo que provoca sorpresa y diversas reacciones entre los 
presentes. 
Al igual que en “La túnica de José”, Velázquez capta un momento 
de gran tensión emocional que le permite plasmar diversas 
actitudes y gestos. 
Frente a Los borrachos, su único tema mitológico antes de viajar a 
Italia, La fragua plasma a todos los personajes pendientes del 
mensajero y conecta sus reacciones, haciéndolos actuar entre sí. 
Los modelos del natural, repetidos en la Fragua y en la Túnica, 
siguen la estatuaria clásica. 
Los análisis técnicos han revelado el uso de una base gris distinta a 
la capa marrón rojiza utilizada hasta entonces por Velázquez. Esta 
44 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
innovación responde al deseo de producir una impresión general 
más clara, semejante a la que pudo apreciar en los cuadros de 
Reni o Guercino en su viaje a Italia. 
Las radiografías muestran que Velázquez modificó las cabezas de 
Vulcano y uno de sus ayudantes, intensificando la sorpresa y 
enfado del esposo. 
En esta fábula y su pareja bíblica, los críticos han encontrado un 
sentido unitario para ambas: 
1. El efecto de los celos y el engaño, 
2. La contraposición de la belleza de Apolo, con el herrero 
Vulcano y sus ayudantes. 
El cíclope del fondo de esta pintura capta magistralmente la 
perspectiva aérea, al igual que los dos hermanos del fondo en la 
Túnica de José en El Escorial. 
Velázquez, al igual que los escultores y pintores desde el 
Renacimiento, quieren dejar patente que: 
 Sus obras son la plasmación de sus ideas y su creatividad. 
 Su trabajo se realiza con las manos, pero no es manual. 
 Es una labor mental, no manual. 
 
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VELÁZQUEZ. LA FRAGUA DE VULCANO. 1630. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
LA TÚNICA DE JOSÉ 
1629-1630. Óleo sobre lienzo. 213,5 x 284 cm 
Felipe IV, 1634, Palacio del Buen Retiro. Desde 1667 en El Escorial. 
La escena representa el momento en que Jacob recibe a sus hijos, 
que le presentan la túnica de su hermano José, manchada con la 
sangre de un cordero. 
Jacob, sentado en un pequeño solio sobre una bella alfombra, 
muestra el dolor en su rostro y en el gesto de sus brazos. 
En la escena aparecen dos hermanos que muestran la túnica 
ensangrentada, otro de espaldas al espectador, fingiendo un llanto, 
y otros dos abocetados, en los que se plasma magistralmente la 
perspectiva aérea. Un perrito ladra a los hermanos, 
comprendiendo su traición. 
El cuadro fue pintado en 1630 por Velázquez en Roma, durante su 
primer viaje a Italia, junto con la Fragua de Vulcano. 
Son dos historias de grandes dimensiones con algunos modelos 
semejantes y figuras enteras de pie en diversas actitudes, 
centrándose en el desnudo masculino desde distintos ángulos. 
El bello paisaje que asoma por la ventana del fondo de la escena 
anuncia al Velázquez de unos años después. 
El tema de ambas historias es la envidia, la de los hermanos de 
José ante el favor de Jacob por éste y la de Apolo ante el de Venus 
por Marte. 
Las dos pinturas, junto a otras dieciséis más traídas de Italia por 
Velázquez, fueron adquiridas por 1.000 ducados por Jerónimo de 
Villanueva, protonotario de Aragón, para Felipe IV, según figura en 
la Relación de los gastos de las pinturas y otras cosas que se 
compraron para el adorno de Buen Retiro de 1634. 
Ambos cuadros se enviaron al Palacio del Buen Retiro, pero La 
túnica pasó pronto al Real Monasterio de San Lorenzo de El 
Escorial con otras obras de temática religiosa, que continuó 
enviando Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV. 
 
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VELÁZQUEZ. TÚNICA DE JOSÉ. 1630. MONASTERIO DE EL ESCORIAL, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
CRISTO CRUCIFICADO 
Hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm. Museo del Prado 
La mayoría de los autores la datan en torno a 1632. 
La perfección apolínea de la
anatomía y su palidez invisten a la 
figura de una belleza divina y serena, como afirma uno de los 
salmos. (Eres el más hermoso de los hombres, Vulgata, Salmo 44). 
Esta belleza serena es el reflejo de que Jesús ha terminado su 
sufrimiento en este mundo y pronto se reunirá con su Padre. 
Cristo está clavado en la cruz con cuatro clavos, siguiendo la 
fórmula pictórica de Pacheco desde 1611 y que resumió en su “Arte 
de la Pintura” de 1649. 
La inscripción sobre cabeza de Cristo sigue el Evangelio de san 
Juan en la Vulgata (con un pequeño error, NAZARAENVS en lugar 
de Nazarenus, como en el Cristo crucificado de 1614 de Pacheco 
que conserva la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada. 
Velázquez también cometió errores en las transcripciones del 
hebreo y del griego. 
Es probable que la pintura fuera encargada por Jerónimo de 
Villanueva (1594-1653), protonotario del reino de Aragón y hombre 
de confianza del conde duque de Olivares, para el Convento de San 
Plácido de Madrid, que él mismo había fundado en 1623. 
La corte estaba escandalizada por la profanación de un crucifijo 
esculpido que habían perpetrado unos judíos portugueses en 1630. 
En 1632 se ejecutó a los culpables tras un auto de fe en la Plaza 
Mayor de Madrid y en el Alcázar y en los conventos reales tuvieron 
lugar actos públicos de devoción a Cristo crucificado. 
Esta pintura sigue el esquema tenebrista, destacando la figura de 
Cristo, iluminada por un gran foco de luz, sobre un fondo neutro 
oscuro, como inició Caravaggio. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. CRISTO CRUCIFICADO. 1632. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA 
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 307,3 x 371,5 cm. Museo del Prado 
Bajo las órdenes de Spínola, los españoles asediaron la ciudad 
fuertemente fortificada de Breda en agosto de 1624 (Países Bajos). 
Spínola lanzó un ataque contra el ejército holandés al mando de 
Mauricio de Nassau con el objetivo de cortar sus suministros y 
vencer la resistencia, para lo que mandó construir trincheras, 
barricadas, fortificaciones y túneles subterráneos. 
Los defensores contrarrestaron esta maniobra construyendo túneles 
de intercepción que inutilizaron la mayoría de ellos y resistieron 
durante casi 11 meses con las reservas que quedaban. 
En 1625, fuerzas inglesas acudieron en auxilio de los sitiados, pero 
tampoco lograron romper el asedio español a la ciudad. 
Justino de Nassau se rindió en Breda en junio de 1625 después de 
un costoso asedio que dejó miles de muertos en ambos bandos. 
La ciudad tenía gran importancia estratégica. Su toma fue un gran 
acontecimiento militar que enalteció a los vencedores. 
La ciudad permanecería bajo dominio español hasta 1637, cuando 
Federico Enrique de Orange-Nassau la recuperaría para las 
Provincias Unidas tras el asedio de Breda de 1637. 
Velázquez capta en su pintura el instante en el que Nassau 
entrega las llaves de la ciudad a Spínola, adelantándose más de 
dos siglos al nacimiento de la fotografía. 
El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de 
Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola Doria, 
general genovés al mando de los tercios de Flandes, honrado como 
caballero de la Orden de Santiago y del Toisón de Oro. 
Cuando se decidió decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen 
Retiro con pinturas de victorias durante el reinado de Felipe IV se 
incluyó ésta como la más destacada y se recurrió a Velázquez, 
como el pintor más prestigioso de la corte. 
Como en el retrato ecuestre de Felipe IV, el artista declara su 
autoría y la singularidad de su estilo con la hoja de papel en blanco 
que aparece en el extremo inferior derecho del cuadro. 
51 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
En el Salón de Reinos concurrían los artistas más destacados de la 
corte y Velázquez creó una obra maestra con su dominio de la 
perspectiva aérea y su destreza narrativa. 
No es un cuadro bélico que se recrea en la victoria. No hay 
generales triunfantes y ejércitos humillados. 
Presenta un fondo humeante que habla de destrucción y guerra. 
Pero concentra la atención en un primer plano en el que Spínola 
recibe con afecto la llave del enemigo vencido, anunciando la paz. 
Los soldados holandeses (izquierda) y los españoles (derecha) 
acompañan el tema principal, dirigiendo nuestra mirada hacia él. 
La interpretación que hace Velázquez del hecho contaba con 
precedentes concretos. Herman Hugo en su tratado histórico y 
Pedro Calderón en una comedia insisten en la magnanimidad del 
general Spínola y de su ejército, tratándolos como dignos rivales. 
En el drama “El sitio de Breda” de Calderón, de 1625, se describe el 
tema del cuadro como un acontecimiento casi amistoso. 
Este acontecimiento se enmarca con la imagen que la monarquía 
quería proyectar como una institución justa, que respetaba las leyes 
de la guerra y que trataba de forma magnánima al vencido. 
Un contenido similar se plasma en la pintura “La recuperación de 
Bahía” de Juan Bautista Maíno, Museo del Prado, Madrid. 
Velázquez prescinde de la retórica. Utiliza los medios más sencillos 
y eficaces: el gesto de los dos generales encierra en sí mismo 
una teoría del Estado y una visión de la historia. 
Se fecha entre 1634-1635, ya que la decoración del Salón de 
Reinos se inició en 1634 y acabó en la primavera de 1635. 
Los dos caballos concentran la escena en un paréntesis. El 
personaje de blanco (derecha) se ha identificado como Velázquez. 
 
52 
 
VELÁZQUEZ. LA RENDICIÓN DE BREDA (LAS LANZAS). 1635. M. DEL PRADO 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
PABLO DE VALLADOLID 
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm. Museo del Prado 
Los bufones de palacio tenían la función de divertir. Unos por sus 
taras físicas o mentales y otros por su ingenio o personalidad. 
Pablo de Valladolid (1587-1648) nació en Vallecas y estuvo al 
servicio de la Corte desde 1632. 
En este cuadro aparece en actitud declamatoria y se le identificó 
como el cómico. 
Para entretener a la familia real, y contar con un sueldo de la Corte, 
entre otras funciones destacaba la interpretación teatral. 
En este retrato Velázquez restringe los medios pictóricos: 
 La gama cromática es muy limitada, pero rica en matices, 
 El personaje sólo se vale de su propia expresión y su gesto, 
sin nada que le apoye, 
 Está en un espacio indeterminado, sólo atisbado por la leve 
sombra de su cuerpo. 
Esta sobriedad multiplica la intensidad de la obra, porque obliga 
al espectador a concentrarse en el personaje que tiene delante, sin 
elementos disuasorios. 
Velázquez supo mejor que nadie utilizar los recursos técnicos, 
fusionando al personaje con el espacio en que está inmerso. 
Esta concepto de lo esencial fue muy valorado por Edouard Manet, 
quien comentó que esta obra es quizá el trozo de pintura más 
asombroso que se haya pintado jamás y se basó en ella para 
construir su famoso Pífano. 
Se ha fechado en torno a 1635, aunque hay disparidad, y algunos 
creen que formó parte de un grupo de cuadros que en 1634 se 
pagaron a Velázquez para decorar el Buen Retiro. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ. PABLO DE VALLADOLID. 1635. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
FELIPE III, RETRATO ECUESTRE 
Velázquez y otros. 
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 300 x 212 cm. Museo del Prado 
Esta pintura formaba parte de la decoración pictórica del Salón de 
Reinos del Palacio del Buen Retiro. 
La decoración de este Salón estaba formada por obras de distinta 
naturaleza: territorial, mítica, bélica, etc. 
Cinco de estos retratos representaban a los Austrias y su concepto 
de monarquía hereditaria y de continuidad dinástica. 
 El monarca Felipe IV, 
 Su mujer, Isabel de Borbón, 
 Su padre, Felipe III, 
 Su
madre, Margarita de Austria, 
 Su hijo, el príncipe Baltasar Carlos. 
 
Todos eran retratos ecuestres, lo que propiciaba cuadros de gran 
tamaño, adecuados a las proporciones del Salón, y el concepto de 
idea del poder, asociado al género. 
Los caballos de Felipe III y Felipe IV están en posición de corveta, 
apoyados exclusivamente sobre sus patas traseras, marcando las 
diagonales y el movimiento característico del barroco. 
La posición de corveta se asociaba con la idea de dominio. 
El gobernante que era capaz de controlar sus pasiones y a su 
pueblo, tal y como se detalla en los difundidos libros de emblemas. 
Felipe III viste con los símbolos del poder: 
 
 Armadura y una banda roja que cruza su pecho. 
 El Toisón de Oro 
 El bastón de mando, 
 Símbolos del jefe superior de los ejércitos. 
 
El caballo, ricamente engalanado, aparece sobre un fondo costero, 
que se ha especulado sea Lisboa, ciudad en la que el monarca, que 
era también rey de Portugal, entró triunfalmente en 1619. 
Probablemente este retrato, el de Margarita de Austria y el de Isabel 
de Borbón son anteriores a la construcción del Salón de Reinos y su 
56 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
estado actual es el resultado de una adaptación que hizo Velázquez 
con vistas a su nueva ubicación. 
En esta pintura se aprecia la mano de otros artistas. La zona de 
ejecución más rígida puede ser de Vicente Carducho. 
Felipe III monta un caballo claro en corveta ante un fondo acuático y 
Margarita cabalga tranquila sobre una montura parda con un fondo 
de jardín. 
PORTUGAL 
Portugal pasó a formar parte de la Monarquía Hispánica entre 1580-
1640, en una unión dinástica. 
Con esta unión, bajo la figura de Felipe II se mantendría el mayor 
imperio colonial de la historia, pues a las vastas posesiones 
españolas habría que unir las importantes plazas portuguesas en 
Brasil, África y Asia. 
En 1640 el poder militar español se vio reducido debido a la guerra 
con Francia y la sublevación de Cataluña. 
El Conde-Duque de Olivares en 1640 decidió utilizar tropas 
portuguesas contra los catalanes que se habían declarado súbditos 
del rey de Francia. Esto sublevó a los portugueses. 
Francia y el cardenal Richelieu, apoyaron a Portugal para debilitar 
todavía más a la monarquía española. 
En el Tratado de Lisboa en 1668, España reconoce la soberanía 
de Portugal y Portugal cede, a petición de los habitantes, la plaza 
de Ceuta a España. 
Felipe II (1527, Palacio de Pimentel, Valladolid - 1598, El Escorial). 
Felipe III (1578, Madrid - 1621, Madrid). 
Felipe IV (1605, Valladolid - 1665, Madrid) 
Portugal forma parte de la monarquía hispánica entre los años 
1580 y 1640. Desde el reinado de Felipe II hasta Felipe IV. 
57 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
VELÁZQUEZ Y OTROS. FELIPE III, RETRATO ECUESTRE. 1635. MUSEO DEL PRADO
58 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE - 
 c. 1635. Óleo sobre lienzo. 303x317 cm. Museo del Prado, 
VELÁZQUEZ - RETRATO ECUESTRE DE FELIPE IV - 1635 - MUSEO DEL PRADO, MADRID 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Es el único de los retratos ecuestres realizados para el Salón de 
Reinos que en su ángulo inferior izquierdo posee una hoja de papel, 
manifestando la autoría de Velázquez, 
La hoja está en blanco porque Velázquez está afirmando que su 
estilo y su técnica no precisan firma. 
Este método le utiliza en otras ocasiones, como en La Rendición de 
Breda o el retrato ecuestre del conde duque de Olivares, por lo que 
el artista se hace responsable de la totalidad del cuadro. 
Se trata de una de las piezas maestras en la historia de su género. 
La imagen subraya las responsabilidades militares del monarca, con 
el discurso bélico que dominaba en el Salón de Reinos. 
Felipe IV, al igual que su padre Felipe III, aparece montando un 
caballo en corveta y llevando bastón de mando, banda y armadura, 
plasmando una imagen de autoridad y firmeza. 
El entorno ha cambiado. No utiliza el fondo marítimo de Felipe III o 
el ajardinado de Margarita de Austria, sino un paisaje abierto con 
mucho horizonte, que recuerda el monte hacia Guadarrama. Es un 
paisaje similar al que aparece en el retrato de Baltasar Carlos. 
Felipe III y su montura están representados en escorzo, lo que 
aporta dinamismo y aparatosidad a la composición. 
Felipe IV se encuentra de perfil y dirige su vista al frente, creando 
una gran sensación de serenidad y majestad. 
Velázquez refleja el poder en el orden y la tranquilidad, recordando 
la imagen del retrato de Carlos V en la Batalla de Mühlberg de 
Tiziano, que es una de las grandes pinturas de las Colecciones 
Reales. 
En los dos retratos ecuestres un árbol a la izquierda enmarca las 
figuras ante un paisaje abierto con amplio horizonte, que permite 
que el cielo tenga un destacado papel. 
Ambos imponen una presencia tranquila y majestuosa del monarca. 
La rendición de Breda y este retrato ecuestre de Felipe IV crean una 
imagen de la monarquía hispánica como una institución fuerte, que 
ejerce su poder de una manera justa y magnánima. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Las hipótesis sobre la fecha del cuadro y su ejecución son muchas. 
Es una de las 6 pinturas destinadas al Salón de Reinos por las que 
Velázquez recibió pagos desde agosto de 1634 a junio del 1635. 
LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO 
Velázquez y otros. 
c. 1635. Óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Museo del Prado, Madrid 
Este cuadro de la reina, Isabel de Borbón (1602-1644), con quien se 
había casado Felipe IV en 1615, estaba destinado a colocarse a la 
derecha del retrato ecuestre de su esposo. 
Esta pareja, al igual que en Felipe III y su esposa, se corresponde 
con los papeles que estaban reservados a sus protagonistas. 
En ambos casos el pintor ha cambiado el color del caballo de la 
reina con respecto al del rey. El de Felipe IV es pardo y el de la 
reina de extraordinaria blancura. 
La reina no tiene que dominar los impulsos del animal, se deja llevar 
a paso tranquilo. 
En el traje que viste la reina, el motivo decorativo principal es la 
repetición del anagrama de su nombre, que revelan una mano 
diferente a la de Velázquez. 
Isabel de Borbón mira al espectador, al igual que sus suegros, 
Felipe III y Margarita de Austria, y su hijo, el príncipe Baltasar 
Carlos. 
De toda la serie, el único que se encuentra en actitud diferente es 
Felipe IV, que mira al frente, como Carlos V en el retrato ecuestre 
de Tiziano, subrayando la idea de poder y majestad. 
Este retrato revela la intervención de al menos dos artistas 
diferentes. 
Uno de ellos fue Velázquez, que realizó la cabeza y el pecho del 
caballo además de los correajes que lo adornan. 
Esas virtudes se hacen especialmente patentes comparando ese 
fragmento con el del traje que viste la reina. 
 
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 VELÁZQUEZ Y OTROS - RETRATO ECUESTRE DE ISABEL DE BORBÓN 1635 - MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS 
1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 211,5 x 177 cm. Museo del Prado 
VELÁZQUEZ. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS, RETRATO ECUESTRE. 1635. MUSEO DEL PRADO, MADRID 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ 
 
Este retrato estaba destinado a ser colocado entre los retratos 
ecuestres de sus padres, encima de una puerta del Salón de Reinos, 
como príncipe heredero que garantiza la dinastía. 
Esa ubicación explica algunas de las características formales e 
iconográficas de la pintura. 
El niño de seis años se representa de forma muy similar a su padre y 
abuelo, montando un caballo en corveta y ostentando insignias 
militares, como la banda, el bastón y una pequeña espada. 
El atuendo hace referencia a las futuras responsabilidades militares del 
príncipe y la idea de continuidad de la dinastía. 
La altura a la que iba a ser colocado el cuadro justifica la perspectiva 
del caballo. 
Baltasar