(7) 3 de octubre doc

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CARLÓN
El texto de Carlón es sobre metatelevisión. Ahí habla de un género: la metatelevisión.
Un género que, ustedes van a leer en el artículo, no surge directamente en la televisión,
sino que aparece en un video que se vendía en los kioscos que se llamaba “Las patas de
la mentira”, que era una idea que había tenido un psicólogo que hacía compilados de los
actos fallidos de los políticos. Entonces eran políticos en campaña haciendo discursos y
cometían fallidos. Entonces luego eso aparece en la televisión en un programa con Lalo
Mir y también con Perdona nuestros pecados con Portal, la productora de Portal es la
que expande su formato y empieza a trabajarse, ya no solo con políticos, sino también
con el resto.
¿Por qué le presta atención Carlón a esto? Porque ahí Carlón encuentra un síntoma
sobre una transformación en la enunciación que propone la televisión al público. Es un
síntoma sobre la crisis que está viviendo la televisión en el nuevo sistema de medios.
¿Por qué? Eco está dentro de lo que considera la historia de la televisión tal como la
explica él. Eco plantea una periodización de la televisión. Distingue la paleo-televisión
y la neo-televisión. Carlón acuerda con esa periodización. Esta periodización dice que
en un primer momento, en la fundación de la televisión, aparece la paleo-televisión,
lucía como si fuese una ventana al mundo, en el sentido que los dispositivos productivos
de la televisión y su producción discursiva no aparecen en la pantalla, la televisión se
postula como transparente, como si su objetivo fuese a dar cuenta del funcionamiento
del mundo. Por otra parte es una televisión que tiene una grilla de televisión bien
compartimentada, entonces no hay una inclinación de género, no aparecen programas
que mezclan géneros, sino que están los programas para chicos, los programas para
mujeres, el musical, la telenovela, bien separados. Y el contrato enunciativo, la
propuesta enunciativa, es una propuesta que Eco llama como didáctica y que Verón en
Semiosis 2 la llama como institucional. Quiere decir que la relación enunciativa está
regulada por la institución emisora. Verón en ese libro señala que esto que señala Eco
aparece en la televisión italiana como uso didáctico, que él prefiere llamar institucional,
tienen que ver con las características de la televisión italiana que surge de manera
estatal, diferente a la televisión norteamericana que surge de un modelo privado, sin
embargo aún surgiendo como modelo privado, tiene características similares a la
televisión que señala Eco. Entones, en la paleo-televisión tenemos esa relación.
Eco, en el artículo que escribe, habla del fin de lo que es la paleo-televisión y el
comienzo de lo que él llama la neo-televisión. La neo-televisión es una televisión que ya
no funciona de manera transparente, como ventana al mundo, sino que es una televisión
que es reflexiva, que está mostrando sus dispositivos de contacto y de producción
discursiva. Lo que dice Eco es que la televisión se vuelca, no ya hacia el mundo, sino
hacia el contacto que establecen con sus televidentes, entonces aparece el micrófono,
aparecen las cámaras en la pantalla, se muestran los dispositivos productivos. Lo que
señala Eco es que adquiere mayor verosimilitud el discurso televisivo, adquiere mayor
efecto de verdad, porque la verdad ya no está en lo que se muestra, sino que está en la
propia enunciación, el mostrar que se está enunciando. Otra caracteristica que aparece
es que la grilla de programación ya no está fuertemente compartimentada, sino que
aparecen programas ómnibus que mezclan géneros, aparecen programas que mezclan la
ficción y la no ficción, lo grabado y lo directo, el espacio de expectación aparece en la
pantalla (programas que hacen la escenografía como si fuese el living de una casa). Esa
televisión, que se expande en la década del 80, va a entrar en crisis por diferentes
razones, una de ellas que señala Verón es el aumento de poder de los espectadores en el
sentido de poder de selección, entonces con el control remoto eligen lo que pueden ver,
con la videocasetera eligen cuándo pueden ver, la mayor oferta dada por el cable, la
unificación en las programaciones a nivel mundial (que haya canales de noticias
mundiales). Y esa crisis se ve en diferentes tipos de síntomas en la televisión. Un
síntoma que señala ahí Verón es el vuelco de la televisión hacia la circulación de su
expectación. Dice que la televisión cada vez más pone en pantalla la circulación. ¿Qué
quiere decir eso? Que pone en pantalla los efectos que está produciendo al mismo
momento les produce al público, los efectos del público aparecen en la pantalla. Verón
dice que va apareciendo eso con los reality shows, con Gran Hermano, habla de
dimensiones estadísticas. Dentro de esos síntomas, uno de ellos es la metatelevisión.
En ese grupo de investigación lo que fuimos viendo fue una transformación en la grilla
de programación donde aparecen programas metatelevisivos pero también aparecen
programas que funcionan como soles de sistemas planetarios de programas, como un
programa fuerte y otros programas que hablan de ese programa. Gran Hermano por
ejemplo, Bailando por sueño y este año Lanata. ¿Cómo funciona el programa satélite?
Por un lado tenemos esos programas centrales donde otros programas hablan de ellos y
al mismo tiempo tenemos fuerte programación metatelevisiva. ¿Cuál es el contrato
enunciativo que propone la metatelevisión? Carlón dice es un espectador que juega a
que no ve televisión, es un espectador que toma distancia sobre la expectación
televisiva, es un espectador que puede comentar algo que pasó en Tinelli pero dice “no,
no vi Tinelli, lo vi en TVR”. No está en la posición de espectación del programa, sino
que está en una posición de espectación que produce la metatelevisión es una posición
crítica, en el sentido que toma distancia sobre la programación, construye un lugar de
espectador que toma distancia y del cual se puede criticar, también se puede reír, etc.
Entonces juega a mirar televisión sin ser un espectador televisivo.
Entonces Carlón lo que va a decir es que frente a la crisis que está viviendo la televisión
(bajo rating) la estrategia que va a tomar la televisión es no necesariamente conciente,
sino que son programas para toda la familia y programas bien masivos, de expectación
masiva que otros programas reproducen, y después dirigirse a un espectador que juega a
que no ve televisión, ese espectador que está perdiendo que ya no es televisivo y que le
brinda ese lugar de expectación que ya no es televisivo.
FERNÁNDEZ
En esta unidad ustedes no se van a tener que aprender el texto de Barbero o el de
Canclini. Sino que tienen que poder dar cuenta de la discusión.
El texto de Fernández tiene cosas que ya vimos, entonces vamos a hacer un punteo para
poner en cuestión con los otros autores.
Una cuestión que señala ahí Fernández es que estudia lo radiofónico en la Ciudad de
Buenos Aires. Primero, por qué lo radiofónico y no la radio? Porque entre la radio y lo
radiofónico hay una relación entre el producto y el proceso de producción. Cuando uno
habla de lo radiofónico, o lo televisivo, o lo cinematográfico o lo reidero, está hablando
de procesos sociales complejos en donde se construyen lenguajes, hábitos sociales, se
construye la mediatización. La radio es el producto. Si yo digo “radio” nada más, sin el
artículo, me quedan afuera todas las revistas que hablaban de la radio. Entonces, cuando
estamos hablando de lo radiofónico estamos hablando del proceso social complejo. Y
por otro lado, por qué la Ciudad de Buenos Aires? Porque nosotros tomamos en serio lo
que dice Verón que la metodología hace un recorte espacio-temporal de la semiosis,
entonces es un recorte espacial que se hace de lo radiofónico, eso va en contra de una
tendencia de mirada macro de pensar la radio como un producto del capitalismo.
Otra cuestión tiene que ver con cómo se plantea la novedad. Porque ese libro es un libro
sobre la historia de una periodización, la periodización radiofónica. La propuestaes
armar una propuesta discursiva sobre el medio. Entonces ahí Fernández hace la
diferencia entre el problema de, cuando contamos la historia, qué es lo primero que voy
a contar de la historia? Lo primero que dice Fernández es pensar la historia, no como
cambios, sino como transformación. Un momento siempre va a tener algo que ver con
el momento anterior. Pero al mismo tiempo algo se tiene que transformar para que sea
vulgarmente un momento nuevo. Transformación es para poder construir un relato.
Entonces Fernández diferencia a las fundaciones, los nacimientos y las construcciones.
Yo puedo hacer una historia de nacimientos, a la manera de una crónica. “En tal año fue
la primera emisión de Los locos de la azotea”, “en otro año fue la primera transmisión
de un partido de fútbol”, yo lo que estoy haciendo así es dar cuenta de diferentes
nacimientos. Ahora, qué relación tiene el nacimiento de un género con una **? Es
pertinente poner esos acontecimientos al mismo nivel de la constitución de una historia
de lo radiofónico? Si a mi me interesa ver como se constituye la mediatización y quiero
construir una historia mediática?
Después se puede pensar en el concepto de nacimientos, en el sentido de nace un género
determinado. Siempre que nace un género, nace a partir de una primera producción.
Siempre hay una primera transmisión deportiva. Ahora, el género, nosotros ya sabemos,
es cuando hay ciertos rasgos **. Es un proceso social complejo.
Lo que va a dar cuenta esa historia que construye en el libro es de construcciones
sociales. Entonces no va a hablar de fundaciones ni de nacimientos sino que va a hablar
de construcciones. Otra cuestión es señalar si hay algo nuevo. Porque si yo quiero
establecer una etapa diferente a otra etapa, hay una transformación donde surge algo
nuevo diferente a lo anterior, y cómo pensar la novedad dentro de lo social? Porque
decir que la sociedad se repite no es ninguna novedad, ahora decir que en la sociedad
todo es nuevo es una incoherencia total porque no hay ninguna sociedad donde todo sea
nuevo. Sin embargo las cosas cambian en la sociedad. ¿Por qué aparece lo nuevo? La
teoría que toma Fernández es la teoría de Levi-Strauss sobre que lo nuevo no va a surgir
por una intencionalidad racional, no va a surgir porque hay autocreativo, sino que va a
surgir por los desfasajes que existen en las diferentes series. Si la sociedad está
constituida por diferentes series (dispositivos, géneros y las prácticas sociales
vinculadas a mediatizaciones) todas ellas constituyen la serie de lo constitutivo de la
producción social. Entonces Levi-Strauss lo que plantea es que no hay una relación
coherente entre las series, sino que hay desfasaje entre las series. Está eso que hoy los
sociólogos están viendo y poniéndolo en primer plano es que ya no existe una cultura
alta y una cultura baja, sino que hoy las personas pueden consumir una opera y después
ver Los Simpson y estar tranquilas y no tener vergüenza de hacer las dos cosas, esto que
antes no ocurría. Ya la serie que tiene que ver con lo económico no tiene ninguna
relación con lo discursivo. No hay una coherencia, no es que los burgueses cuando
pintan hacen abstracto y el proletariado hace todo **. Esos desfasajes que existen, que
se expresan en lo individual, es que van surgiendo los cambios en la sociedad. Y que no
es un momento de originalidad ni de creatividad, sino constitutivo de la vida social. Esta
es una gran diferencia que vamos a encontrar con Canclini y Barbero. Por ejemplo: si
uno lee el artículo de Barbero ustedes van a ver que, a lo largo del artículo, la pregunta
de Barbero es como la cultura popular pasa a ser la cultura masiva? Como este pasaje
(ustedes saben que suele ser como una premisa de los culturalistas es que el pasaje de lo
cultural a lo masivo, la cultura popular es domesticada por la **) Eso es algo que van a
encontrar en casi toda conclusión culturalista. Es decir, yo tengo una producción
cultural de bienes culturales masivas, una industria cultural, que toma procedimientos
que vienen de la cultura popular, tengo el folletín (como dice el artículo de Barbero)
dice que no es literatura, está entre la literatura y el periodismo. No es literatura en el
sentido que se venia estableciendo en la literatura como una de las artes del sistema de
**, donde está la figura del autor homogéneo del creador. Entonces el folletín no tiene
ese estatuto de ser literatura. Tampoco es periodismo, porque es ficción. Y además en su
estructura es fuertemente genérico y géneros estructurados a la manera de los relatos
populares, el pobre gana frente al rico.
La idea de que no basta que haya intención por parte de la producción de crear folletines
para que exista el folletín, sino que también tiene que haber la historia del folletín, es
decir que al mismo tiempo que se va produciendo el folletín, se van produciendo los
lectores, el hábito social de lectura. Pero todo el tiempo la posición de Barbero es pensar
los medios como mediaciones. Hay una mediación entre las demandas del mercado
capitalista y la cultura popular. El folletín lo que está haciendo es mediar y formatear
una lógica dada por la producción capitalista.
La página 135 del texto que ustedes tienen “los dispositivos de la massmediación se
hallan así ligados estructuralmente a los movimientos en la legitimidad que articula la
cultura: una socializad que realiza la abstracción de la forma mercantil en la
materialidad tecnológica de la fábrica y el periódico, y una mediación que cubre el
conflicto entre las clases produciendo su resolución en el imaginario, asegurando así el
consentimiento activo de los dominados”. La idea es: existe un sistema productivo que
es el capitalismo, existe el folletín que lo que hace es crear un imaginario a los lectores
del folletín que hagan que los lectores del folletín, que son las clases subalternas
dominadas por la burguesía que son los dueños de los que producen los folletines, hagan
que los dominados no se rebelen. Esa es la idea de Barbero. Por eso los medios son
mediaciones. Yo desde una mirada macro veo que hay dueños de la producción, que son
poquitos, que tienen un montón de gente que los hace trabajar y ese montón de gente no
se rebela, por qué? Tiene que existir algo que haga que esa gente esta engañada. Eso es
el folletín: la gente piensa que en algún momento va a poder ser rica siendo pobre. Esa
idea es totalmente diferente a la idea que está proponiendo Fernández en el artículo y
que nosotros proponemos como política de investigación. Porque esa idea esta
proponiendo una relación coherente. El folletín, que pertenece a una serie de la
producción de lo discursivo, es coherente con una demanda del sistema de intercambios
y servicios. Es una mirada que, desde nuestro punto de vista, empobrece el fenómeno,
porque no deja ver las riquezas de los folletines, etc. Y, por ejemplo esto que señala
Fernández, la periodización que propone Barbero de estas 3 etapas que nosotros ya
habíamos visto a principio del año: la primera etapa donde el folletín tiene principios
románticos, una segunda etapa donde aparecen dispositivo de enganche con el lector
entonces aparecen los ganchos al fin de los capítulos y una tercera etapa que tiene mas
valores fraccionarios, él los pone en sintonía con lo que pasa políticamente (revolución
del 48, la Comuna de Paris y las vueltas de las monarquías). Entonces, Fernández lo que
se pregunta es: en Argentina yo también puedo ver 3 momentos del folletín, ahora esos
3 momentos no tiene ninguna relación con el sistema político como decía Barbero.
Porque no hay ninguna monarquía ni ninguna comuna de Buenos Aires. Entonces es un
empobrecimiento de lo económico-social.
Lo que está diciendo Barbero acá es que el folletín es una mediación entre la serie de lo
político y la serie de lo discursivo. Por eso nosotros nunca hablamos de mediaciones,
nosotros preferimos hablar de mediatizaciones, nosotros no pensamos que los medios
sean una mediación sino que los medios son construcciones, construyen cosas, no estámediando entre series, sino que constituyen una serie de la vida social, que está dentro
de la serie de intercambio de mensajes o discursivo que constituye lo social. La
mediación lo que hace es llevar una lógica del capitalismo a las clases subalternas.
Ustedes van a encontrar que se incorpora lo popular, pero lo popular es desactivado en
sus lógicas anticapitalistas. Esa es la idea que se tienen del pasaje de la cultura popular
que se convierte en cultura masiva.
Eso también lo podemos ver en Canclini. Dice que ya no se puede hablar de lectores,
espectadores, porque el lector, el espectador, hoy uno mira la televisión, mira Youtube y
Canclini dice que eso tiene que ver también con que hoy en día las multinacionales lo
que hacen es comprar cine, comprar productoras cinematográficas, comprar editoras de
libros, entonces implanta la misma lógica del cine se lo implanta a la literatura y le
exige tanto como al cine. Primero, de vuelta se está viendo a los medios como
mediaciones, es decir hay una lógica mercantil que implica fusión de empresas y eso
implica una fusión de géneros e implica una fusión de los espectadores. De vuelta esta
mirada donde la serie económica sigue rigiendo las otras series. Lo que vemos es que la
sociedad tendría una coherencia en todas sus series, esta coherencia estaría determinada
por lo económico, pero existe el intercambio de bienes y servicios. Bueno, nosotros no
estamos de acuerdo con eso para nada por resultados de investigación.
El camino que propone Canclini es: dejemos de hablar de lectores, dejemos de hablar
del espectador cinematográfico, hablemos ahora de internautas. Es la vuelta hacia un
empobrecimiento del fenómeno mediático, porque se está confundiendo a la persona
con los sujetos obstruidos por los medios. Porque no es lo mismo un sujeto que esta en
la sala cinematográfica a un sujeto que esta viendo el cine en su iPad o está tuiteando al
mismo tiempo que ve la película, son diferentes sujetos que están construyendo lo
mediático, el problema es que si uno ve los medios como simples mediaciones, se come
su complejidad. Entonces como es un tubo, ahora tengo gente que hace de todo, y tengo
empresas que la hacen cosas a la gente y la gente se imagina otra realidad y que compra
todo y no se rebela. Esa es una de las preguntas de Canclini al final del texto: hay mayor
democracia, hay mayor libertad de los internautas? Para nosotros esas preguntas, sin
pensar en lo colaborativo, lo participativo, las construcciones enunciativas de los nuevos
medios, etc, son preguntas que pueden caer nada más en lo que Fernández llama
“garúes”, esos personajes que construye la cultura que tranquiliza, que dice “todo va a
cambiar, pero quédense tranquilos que nada cambia”, y el riesgo que se corre es que
cuando hay que poner en practica eso en planificaciones comunicacionales no hay
herramientas para hacerlas, mas que confiar en el gusto de alguien.