teo-1-2do-2013

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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva 
Cátedra: Alabarces. 
Teórico Nº 1 
Profesor: Pablo Alabarces. 
Fecha: 14/08/2013 
[suena Mrs. Robinson, por Simon & Garfunkel: 
http://www.youtube.com/watch?v=STyTIWo-2to 
“She loves me like a rock” de Paul Simon: http://www.youtube.com/watch?v=qA-
yk4k14V0 
“You can call me Al”, de Paul Simon: http://www.youtube.com/watch?v=ULjCSK0oOlI] 
Buenas noches a todos. En 1973, Paul Simon venía de hacer una prolífica carrera con 
Simon & Garfunkel, esto es del tiempo de sus padres, posiblemente de sus abuelos. 
[Indignación generalizada] Simon & Garfunkel fue un famoso dúo acústico que en la 
senda de, no digo de Bob Dylan que es contemporáneo, pero sí recuperando la canción 
country, algo del folk norteamericano, hicieron una famosa carrera, fueron, como todos 
saben, el Sui Generis del primer mundo. Después de esa carrera en Simon & Garfunkel, 
Simon se autonomiza, se independiza, hace su carrera solista, y en 1973 graba un disco 
que se llamó There goes rhymin' Simon donde comenzó a incursionar en otros ritmos. Y 
entonces lo primero que escucharon fue una canción que se llama “She loves me like a 
rock”, “Me ama como una roca”; en otra época los discos venían con los títulos 
traducidos, así fue como, aquellos que saben de esto recordarán que por ejemplo para 
los Beatles la canción “Get back” se llamó “Toma revancha” o “Please please me” se 
llamó “Por favor yo”. “Me ama como una roca” es una canción en la cual Paul Simon, 
que insisto venía de la cuestión del folk, del country, etc, todos recordarán “Mrs. 
Robinson”, “Los sonidos del silencio”, se mete con otros ritmos y empieza a incursionar 
en el gospel. Por eso es que lo que ustedes escucharon, “She loves me like a rock” es 
una canción que tiene como fondo un coro gospel.1 El gospel, también lo deben saber, 
es parte de la música “sacra” negra norteamericana, esta cosa de la celebración 
pentecostal que se la pasan cantando, esas misas que cantan todo el tiempo Oh my god 
oh yeah god!, etc. Ahora bien, Simon ya había hecho una incursión en el sentido que no 
sé si todos recordarán, o alguno recordará mejor dicho, que fue con el disco Puente 
sobre aguas turbulentas del año 69, había grabado una versión de “El cóndor pasa”, que 
 
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 Y aquí linkeamos con la maravillosa versión con Steve Wonder… 
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además la tituló en español, “El condor pasa (If i could)”. ¿Qué era “El cóndor pasa”? 
Un tema andino. Entonces, viene de esa incursión en la música andina, Paul Simon se 
desplaza hacia el gospel y en 1986 decide dar un giro a su carrera porque hacia el 86 ya 
nadie escuchaba a Paul Simon, era un recuerdo del pasado, justamente lo más exitoso 
que había hecho era volverse a juntar con Garfunkel para homenajear a Sui Generis en 
un famoso concierto en el Central Park; cuando digo Sui Generis, nadie dice nada, con 
lo cual demuestra que también es cosa de sus padres. Decía, entonces, en 1986 Paul 
Simon decide dar un nuevo giro a su carrera y graba Graceland. Graceland fue un disco 
grabado íntegramente en Sudáfrica. ¿Por qué? Porque Paul Simon había decidido 
incursionar en los ritmos africanos. Dice Wikipedia, es decir una fuente de primera 
mano, que era una fusión del mbaqanga y el mmube con el pop norteamericano. Eso es 
lo que ustedes vieron, acaban de ver, en un video muy famoso de 1986, es decir apenas 
hace 27 años, que fue uno de los primeros videos de MTV, que comenzaba en ese 
momento. Paul Simon al mismo tiempo estaba inventando, entre comillas, la circulación 
por MTV; un famoso video decía, de presentación de uno de los temas más famosos de 
Graceland que se llamó “You can call me Al” en el que aparece con Chevy Chase. 
Bien, la cosa es que en 1990, Paul Simon, entusiasmado porque le había ido bárbaro, 
además abunda en esa senda y graba Rhytm of the saints en la que incorpora música 
camerunesa y música brasileña. En Rithm of the saints Paul Simon grabó con Olodum y 
también con Milton Nascimento. Es decir, Paul Simon en todo este circuito lo que hace 
es inventar lo que no sé si todavía se sigue llamando World Music. Esta forma de 
apropiación por parte de los músicos del centro de las músicas periféricas. Ahora bien, 
no cualquier música periférica. Ejemplos de world music hay a rolete: esa frase que uno 
nunca debe decir, de mi época es Peter Gabriel. No sé quién hoy se puede reputar como 
world music pero me acuerdo cuando en el concierto... bueno, además vienen los 
conciertos globales, we are the world we are the children, no sé si recuerdan, han 
escuchado hablar de “we are the world, we are the children” en el cual Paul Simon 
participa. Una gira de Amnesty Internacional allá por 1990 si no recuerdo mal en la que 
en River actuó Peter Gabriel, actuó Sting y actuó Youssou N'Dour, que era un músico 
senegalés que se había hecho famoso a partir de estas celebaciones globales. 
Decía, los músicos centrales no van en búsqueda de cualquier música de la periferia. 
Una música profundamente seductora para los músicos centrales es, obviamente, la 
música negra. Y dentro de ella, por supuesto, la música africana. Ahora fíjense que, en 
este recorrido muy esquemático que les estoy planteando, Paul Simon primero 
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incursiona en la música negra afroamericana, es decir, la música norteamericana. Claro, 
en la música pop norteamericana el influjo de la música negra, de tradición negra, de 
origen negro, era muy grande. Hay una palabra obvia que ustedes tienen que reponer ya 
mismo. Jazz. Es decir, buena parte de la música popular norteamericana durante la 
primera parte del siglo XX se había organizado en torno del jazz, y el jazz había sido, 
qué duda cabe, un invento negro. Entonces, lo primero que encuentra Paul Simon es el 
jazz, y por eso aparece el gospel, y luego, en ese desplazamiento hacia lo periférico, 
encuentra la música africana. Ahora bien, la música africana no significa una excursión 
simbólica, también significa una excursión política. En Sudáfrica, en 1986, todavía 
regía el Apartheid. Es decir, Paul Simon va a grabar a Sudáfrica en tiempos de 
Apartheid. Eso le vale una declaración de persona no grata por parte de la ONU y del 
Congreso Nacional Africano, la organización de Mandela. Mandela, ustedes saben, en 
esa época estaba preso y la organización política de Mandela, la ANC, el Congreso 
Nacional Africano, lo declara persona no grata, y Simon tiene que remontar la cuesta y 
demostrar que en realidad él no había querido saltar el boicot a Sudáfrica sino que en 
realidad era el gesto de reivindicar la música africana, cosa que por supuesto solamente 
podía hacer un blanco. Es decir, la reivindicación de la música africana no podía venir 
por parte de los propios africanos, o al menos no podía venir si esa música tenía 
pretensiones de tener una circulación que excediera lo estrictamente africano. Entonces, 
solamente un blanco, petiso, judío y neoyorkino podía producir una reivindicación de la 
música africana. 
Y ahora permítanme un salto. ¿Y qué ocurre en la Argentina con eso? Claro, en la 
Argentina aquellos que comienzan a incursionar en mezclas, en fusiones o en 
hibrideces, no se dedican a incursionar en la música africana, que les quedaba muy 
lejos, sino en cierto imaginario respecto de lo africano, de lo cual es buena prueba esto 
que todos ustedes deben conocer, aunque sea de nombre, aunque pertenece nuevamente 
a algo muy lejano en el tiempo. 
[suena “Avellaneda Blues” de Manal: 
http://www.youtube.com/watch?v=8g5iwO56OfM] 
Esto se llama “Avellaneda Blues” de Manal. Es decir, uno de los primeros grupos, 
una de las primeras bandas inventoras de lo que luego se va a llamar rock nacional, 
Manal era un trío, estaba integrado por un magnífico guitarrista, Claudio Gabis; por un 
correcto bajista, Alejandro Medina, y por un baterista que estaba absolutamente loco, 
que se llamabaJavier Martínez, que era el que componía la mayor parte de los temas, y 
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que estaba absolutamente convencido de que él quería ser negro. Javier Martínez 
sostenía a todo aquel que lo quisiera escuchar que él lo que quería era ser negro y que él 
quería cantar como los negros, porque él lo que quería era hacer blues negro. Por eso es 
que Manal hace blues, y por eso es que, además, Javier Martínez fumaba como un sapo 
para oscurecer la voz; la idea de que esa voz oscura era aquello que le iba a permitir 
producir un eco sobre esa música del jazz, del blues original, negro y profundo 
norteamericano al que él quería tributar y al que él quería imitar. Entonces, ese trabajo 
sobre lo negro que aparece en la música popular argentina no trabaja, valga la 
redundancia, sobre lo africano, sino con la mediación del pop norteamericano, que era 
por supuesto absolutamente dominante. Hay otras posibilidades, una de ellas es esta que 
tenemos acá, que va en la misma dirección pero con un desvío. 
[suena “Vamos negro” de Litto Nebbia: 
http://www.youtube.com/watch?v=2XQu5Pq0lrc] 
Es, si la habrán reconocido, Litto Nebbia haciendo, en 1970, “Vamos negro”. 
Cuando Litto Nebbia deja el primer pop de Los Gatos e inicia su carrera solista, entre 
muchas otras pelotudeces hace esto, “Vamos negro”. “Vamos negro” es una canción 
que en realidad está medio como que virada a la chacarera, y para eso además lo que 
hace Litto Nebbia es conchabarlo a Domingo Cura. Domingo Cura ya era para ese 
entonces uno de los mejores percusionistas argentinos, pero un tipo absolutamente 
marcado por el folclore. Claro, Litto Nebbia también está haciendo un tipo de tránsito 
que le lleve por el territorio de lo híbrido, que a esta altura queda claro que no fue un 
invento de García Canclini en 1990, sino que las hibridaciones venían produciéndose 
especialmente en el espacio de la cultura de masas durante todo el siglo XX. Litto 
Nebbia, en ese desplazamiento de hibridación, se encuentra con el folclore y por eso 
graba con Domingo Cura esta suerte de aire achacarerado, especialmente marcado por 
la percusión, pero que canta ese “vamos negro fuerza negro llora un poco y quizás un 
blanco te escuchará”; es decir, la aparición de lo negro aparece en una clave política. El 
negro es el sujeto oprimido que podrá ser salvado a partir de su puesta en acto simbólica 
por parte de sus intérpretes blancos que son aquellos destinados a redimir la cuestión 
negra. 
Otra escala dentro de esas posibilidades de lectura de lo negro por parte de la música, 
de la cultura popular en general argentina, podríamos verlo en algo como esto por 
ejemplo. 
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[suena “El ángel de la bicicleta” de León Gieco: 
http://www.youtube.com/watch?v=ozCrftsQIoA] 
Y aquí tenemos otra posibilidad entonces de lo negro. ¿Dónde está lo negro? [La 
cumbia] Lo negro está en la cumbia, exactamente. ¿Por qué está en la cumbia acá? 
Sencillamente porque León Gieco se dedica a cantarle a una especie de prócer popular, 
el Pocho Lepratti, conocen la historia del Pocho Lepratti, muerto por la represión 
policial en Santa Fé en el 2001, en el estallido de diciembre del 2001, y entonces para 
contar una historia popular, León Gieco echa mano de la cumbia. Y este es un dato 
interesante, vamos a volver sobre esto en otros momentos, por ejemplo hablando 
específicamente de la cumbia, pero pareciera que la manera como el blanco letrado tiene 
de referirse a lo popular es con la mediación de la cumbia. La cumbia aparece como, 
llamémoslo de alguna manera, el índice de lo negro. La contaminación con lo negro 
puede aparecer, como en este caso, solo con una marcación rítmica. Gieco le agrega, 
además, bueno esto es algo muy habitual de Gieco, como todos sabemos a esta altura 
más que un cantante popular es una ONG, insiste en esos dúos, esas colaboraciones que 
en este caso lo lleva a colaborar con Los Pibes Chorros, además, lo cual implica una 
doble marcación negra: es la cumbia, y es además Los Pibes Chorros dentro de la 
cumbia, lo cual significa también una posición particular dentro del espectro de la 
cumbia. 
¿Qué pasa a grandes rasgos con lo negro, pero con lo negro real en la Argentina? 
Bueno, no sé si voy a hablar de lo negro real en la Argentina, porque recolectando 
negros hoy me encontré que los negros pueden incluir tanto al negro Carlos Altamirano, 
y el negro Altamirano es negro porque es correntino. Qué sé yo. Y los correntinos son 
todos negros, como sabemos. Pero también puede incluir al negro Caloi. Puede incluír 
al negro J. J. López, perdonen los hinchas de River, no tenía otra cosa a mano. Lo 
busqué al negro Cáceres, pero encontré al negro J. J. López. Lo podemos tener a Pablito 
Lescano que es sin duda también... al negro Olmedo, por qué no. Y este es un negro 
culto. ¿Quién es? [...] ¿Quién dijo Oscar Alemán por ahí? El negro Oscar Alemán, el 
mejor guitarrista de jazz que ha tenido la Argentina en toda su historia y posiblemente 
uno de los mejores guitarristas de jazz de la historia del jazz tocado en guitarra. Y el 
negro Oscar Alemán es un negro culto; oculto como músico y oculto como negro 
también. Pero sigamos. Nuevamente Pablito Lescano, esta es la tapa de la Garganta 
Poderosa que acaba de salir ayer. Y al negro Portantiero, porque para no ser menos 
decidí que teníamos que tener un negro de la facultad de Ciencias Sociales. El negro 
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Portantiero fue el primer decano de esta facultad. O sea que podríamos decir que nada 
de lo negro nos es ajeno. Ahora bien... ah, y el negro Fontanarrosa, por supuesto, que no 
me podía faltar. Ahora bien, ¿cómo funcionan estos negros? Funcionan más bien como 
el dato cariñoso. El único negro étnicamente hablando era Oscar Alemán en toda esta 
serie. El resto... Pablito Lescano. Pablito Lescano no es étnicamente un negro, ni 
siquiera es demasiado marrón por decirlo de alguna manera, pero ¿qué pasa? ¿Qué dice 
Pablito Lescano, qué tiene tatuado en el brazo o en el pecho, no me acuerdo dónde? 
“100% negro cumbiero”. Y entonces uno tiene que aceptar la autoclasificación que 
produce Lescano. El resto son morochos, morochitos, cariñosamente hablando el 
negrito, el negro. No los puedo dejar sin esto, me olvidé de... dije, hay varios negros, 
hay pocas negras. Los tres grandes negros de la música popular argentina, Sandro, 
Palito y Favio. Los tres morochos, ¿no es cierto?. El cacique Qom, Félix Díaz. La negra 
Vernaci, que no nos podía faltar. Y lo mejor lo dejé para el final. La negra Capristo. 
 
Ahora sí podemos salir. Decía entonces, en todos los casos se trata de negros 
simpatiquitos, aunque a la negra Capristo que no es étnicamente negra nos permite 
dirigir la mirada hacia otro lado que no es la foto por favor, sino en una dirección 
simbólica que es aquello que tiene que ver con la sexualidad. Vuelvo en un segundito. 
Acá los negros hablan de los intelectuales, los negros hablan también de cierta relación 
con lo popular, no en vano están Caloi y Fontanarrosa en esta lista, pero se trata de una 
negritud desetnificada, salvo, insisto, la de Oscar Alemán. Fíjense que la de Félix Díaz 
por ejemplo no es negritud, sino indigenidad, que es otro indicio, va en otra dirección. 
Es decir, lo que está marcado étnicamente acá es el negro Alemán y el indio, el Qom. El 
resto pertenece a un mundo de lo intelectual, en algunos casos más o menos relacionado 
con lo popular. Distinto es, como les decía, este caso. 
[se ve foto de Mercedes Sosa: http://www.youtube.com/watch?v=Rt8oy7bM0IU] 
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 Alguna vez el chango Nieto, al cual no le decían negro porque se había puesto 
chango antes de que le dijeran negro, dijo “¿y con esta cara qué querés que cante?”. ¿Lo 
tienen al chango Nieto, lo ubican al chango Nieto? Googleen al chango Nieto a ver de 
quién estoy hablando. Pero a esta, posiblemente la negra más famosa de la cultura 
popular argentina, sí la tienen, ¿no es cierto? Posiblemente, vuelvo a reiterar,la negra 
más famosa de la cultura popular argentina. Nuevamente, acá lo que tenemos no es 
negritud en el sentido étnico. Lo que tenemos es una marca que remite en parte a lo 
étnico, pero en el sentido de lo mestizo, de lo mulato, de lo cobrizo, de lo aborigen, es 
decir, en un sentido similar al que marca Félix Díaz en la serie anterior. La negra no es 
negra, es india. Pareciera que la cuestión de lo negro… acá debiera escucharse de fondo 
“Zamba para no morir”, pero este video anda muy mal. Esta serie nos reenviaría en otra 
dirección, que es la dirección folclórica. ¿Hasta qué punto esa negritud etnificada a 
través de lo indígena nos posibilita una serie de lecturas que tienen que ver también con 
cómo se inventa una patria, cómo se construye un relato nacional, cómo incluye o 
excluye a ciertas etnias, que es uno de los temas centrales de esto que estoy tratando de 
explicar? Es decir, cómo se construyó un relato de la patria en la cual lo negro había 
quedado absolutamente expulsado, apenas quedaba como dato simpático. Una negritud 
completamente borrada de los relatos de invención de lo nacional. Absolutamente 
borrada. Como mucho referencias aisladas, un negro Falucho, pongámosle. Queda tan 
oculto este dato africano de la historia argentina que por ejemplo pocos recuerdan que 
Bernardino Rivadavia, el dueño de la calle más larga del mundo, era mulato. Era hijo de 
blanco y negra. Contubernio habitual, por cierto, en las épocas de la colonia. Sin 
embargo, como bien explica Ezequiel Adamovsky, un tipo al cual van a leer por otra 
cosa, desde fin del siglo XIX la cuestión negra se borra en los relatos de la invención de 
la patria. Lo negro queda absolutamente desplazado, queda absolutamente silenciado y 
oculto, y se instaura un mito según el cual los negros se murieron todos en la epidemia 
de fiebre amarilla y la guerra del Paraguay y no quedó ninguno. No quedó ninguno. Uno 
de los negros más famosos de la escena política contemporánea argentina, Luis D'Elía, 
otro de los que se tatúan 100% negro cumbiero, explica, lo cuenta bien Adamovsky, en 
sucesivas declaraciones explica este mismo argumento y dice nosotros somos los negros 
contra los blancos oligarcas hijos de puta, chetos, rubios de mierda, pero no somos 
negros, dice D'Elía. Uno se lo queda mirando y dice ¿cómo?, claro, es que no somos 
negros porque los negros se murieron todos, dice D'Elía. Aun afirmando desde, valga la 
redundancia, una afirmación de negritud, en la misma afirmación niega esa negritud. A 
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tal punto es potente el relato de borramiento de lo negro en la invención de la Argentina, 
que el mismo que afirma la negritud la disuelve, la obtura, la oculta, la desplaza. Ese 
relato de una invención de la Argentina en la cual lo afroamericano se disuelve es 
absolutamente exitoso; es un relato, fue un relato, digámoslo con certeza, fue un relato 
absolutamente exitoso, absolutamente hegemónico, absolutamente escolarizado por 
cierto, fue lo que todos nosotros aprendimos. Frente a la narrativa de la 
esclavitud…porque la narrativa negra en América Latina es la narrativa de la esclavitud. 
La narrativa negra en los Estados Unidos es la narrativa de la esclavitud. La narrativa 
negra en el Caribe es la narrativa de la esclavitud. La narrativa negra en la Argentina es 
un cuento de hadas. No hubo esclavitud en la Argentina, y los pocos que quedaron 
como todos sabemos vendían mazamorra caliente para quemarse los dientes el 25 de 
mayo de 1810, cómo me olvidé de eso, y luego una mano mágica llamada epidemia de 
fiebre amarilla y guerra de independencia, guerras civiles, guerra del Paraguay, 
finalmente ¡plop!, los hace desaparecer. No ha habido esclavitud, no ha habido negritud 
en la Argentina. 
Sin embargo, señala muy bien Adamovsky, en un texto que se llama “El color de la 
nación Argentina”, a través de la cultura popular hay toda una serie de reapariciones de 
la cuestión de lo negro. Una, a la cual no se le ha prestado mucha atención, es el 
umbanda. El umbanda, medio como que ahora no se habla tanto del umbanda, pero allá 
por los años 90 la cuestión del umbanda estaba en la tapa de los diarios, pero estaba en 
la tapa de los diarios porque además cada vez que se sospechaba de alguien que 
desaparecía todo el mundo señalaba una casa y decía fueron esos hijos de puta que lo 
sacrificaron, porque la cosa era que los umbandas eran gente muy muy mala que 
sacrificaba animales y no sé si no te sacrificaba algo peor. Pero el umbanda aparecía, 
insisto, además fue muy perseguido por no solamente este sentido común muy 
desarrollado massmediáticamente por esta suerte del fantasma del sacrificio animal, que 
por otro lado era cierto, hacían cagar a todas las palomas de la cuadra, pero, digo, con 
bastante mala prensa, y entre otras cosas muy perseguidos por las instituciones 
religiosas oficiales, tanto pentecostales como católicos, que en esto se pusieron 
absolutamente de acuerdo. Pero el umbanda, ¿qué significaba el umbanda? El umbanda 
significaba una reivindicación de un culto afro-originario, mediado por Brasil, lo cual lo 
cargaba de una dosis mayor de seducción, es decir, era afroamericano, pero para colmo 
mediado por los brasileños, y los brasileños como todos sabemos son sensuales, 
carnavalescos, se la pasan de joda, todo es muy lindo cuando es brasileño. Entonces, el 
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umbanda venía cargado o aparece cargado con esa ventaja, por decirlo de alguna 
manera, aunque finalmente queda bastante desplazado, sucumbe a ciertas estrategias 
represivas y disciplinarias. 
Otro lugar de la cultura popular prestigiosa en la cual lo negro reaparece es el 
candombe, básicamente a través de las murgas. Todo esto por supuesto tiene que ocurrir 
después de la dictadura. Durante la dictadura esto está minuciosamente oculto y 
silenciado. Después de la dictadura tanto el umbanda como el candombe son una de las 
zonas, son zonas de la cultura popular donde reaparece, reemergen los negros. La murga 
va a tener un buen desarrollo, sería un tema bastante largo de discutir si es un desarrollo 
real, meramente formal, institucional, pero lo cierto es que la murga trae, con el ritmo 
del candombe, con lo percusivo, trae esa suerte de eco negro, que no hacemos otra cosa 
que envidiar a los uruguayos, que tienen negros de veras y los sacan a pasear una vez 
por año en carnaval. 
Otro lugar de la cultura popular donde aparece la cuestión negra es, como ya dijimos, 
el 100% negro cumbiero. La cumbia es el otro espacio en el cual la cuestión de lo negro 
aparece, aunque lo negro no aparece racializado sino aparece como dato de clase, que es 
uno de los temas centrales que tenemos que retomar. En buena parte, en gran parte, la 
cuestión negra en la cultura popular remite más a un índice de clase que a un índice 
étnico. Lo mismo ocurre con el cuarteto, con una de las figuras más negras que tenemos 
para mostrar en el curso de la noche de hoy que es por supuesto el señor de la derecha. 
 
Ahora, dice Adamovsky, ni en el umbanda, ni en el candombe, ni en la cumbia los 
negros son reales, sino que son marcas de clase antes que étnicas; el caso del cuarteto, 
no, el caso de este señor es distinto, al que para colmo lo llaman la Mona. Dice 
Adamovsky “salvo la Mona”. Perdón, en parte también la cuestión negra podría 
reaparecer en el espacio del rock llamado chabón, como todos sabemos es un rock de 
negros de mierda, aunque los propios actores y consumidores establecen distinciones 
respecto de que seremos negros pero no somos negros cumbieros, que son, como todos 
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sabemos, un grado mayor de la decadencia y el abandono. Pero esto ya lo vamos a 
retomar en otro momento. Son, como dice Adamovsky, no son negros étnicos, son 
negros de acá. Y de acá. Son negros cabeza o negros de la cabeza, tómenlo como 
quieran. O son negros de alma. Dice Adamovsky que, sin embargo, hay un dato 
interesante a partir del 2008, a partir de la crisisdel campo, porque el kirchnerismo, 
cuando aparece a partir del 2003, no recupera el discurso D'Elía. El discurso D'Elía no 
es el discurso dominante en la primera discursividad kirchnerista. La primera 
discursividad kirchnerista es una suerte de discursividad neoperonista, blanca, 
bienintencionada, porteña; como alguna vez me dijo una colega, el discurso de Kirchner 
en el 2003 era el discurso que le hubiera gustado dar a Chacho Álvarez, era una especie 
de continuidad del FREPASO por otros medios, una especie de transplante de Río 
Gallegos a Palermo. No hay esa contaminación con el discurso más plebeyo, 
transgresor, radical, que sí en cambio aparece en el 2008. En el 2008, después de la 
crisis del campo, le sacan el bozal a D'Elía y D'Elía saca a presumir de esta negritud 
exasperada, plebeya, transgresora, irreverente, profundamente negra, aunque, vuelvo a 
insistir en la paradoja, una negritud sin negros. Y entonces ahí aparece un fenómeno 
muy interesante, señala Adamovsky, hasta qué punto el propio estado pasa a hacerse 
cargo de un discurso de recuperación de la negritud que el propio estado había negado 
un siglo y medio antes. Y esto se ve con mucha claridad, señala Adamovsky... La 
invención de la patria tiene un otro, pero ese otro no es el negro, ese otro es el gaucho. 
Más, al interior de la poesía gauchesca, el negro y el inmigrante aparecen como 
otredades del propio gaucho, no tanta como la del indio que es la peor de las otredades, 
pero el negro y el inmigrante aparecen como otros, el negro es aquel que puede ser 
muerto por Martín Fierro, por ejemplo. El otro, en la invención del discurso patriótico, 
es el gaucho, no el negro. El negro, insisto, queda borrado, obliterado, disimulado, 
fumado, en el discurso de invención de la patria. E inclusive cuando aparece el 
revisionismo peronista en los años 40 y 50, la cuestión negra sigue en el mismo lugar, 
sigue absolutamente silenciada. El discurso nac&pop original, el de los 40, 50, no habla 
del negro. 
Sin embargo, a partir de la crisis del 2008 y de D'Elía transformado en una suerte de 
intelectual orgánico, esta reaparición de lo negro se da casi invirtiendo los términos en 
los que el propio Estado Nacional lo había colocado un siglo y medio antes. Fíjense si 
no en el Bicentenario. Cuando en el Bicentenario el Estado Argentino narra la patria, 
¿saben de qué estoy hablando, no es cierto? El gran desfile del 25 de mayo del 2010, 
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cuando salen todas las carrozas; cuando salen esas carrozas, el negro aparece puesto 
adelante, el negro aparece como protagonista. Hay una carroza donde aparecen los 
carteles, negro negro negro somos negros somos negros. El Estado produce un relato de 
la negritud, el mismo actor que había suprimido la negritud un siglo antes, suprimido 
simbólica y corporalmente, reinstala un discurso sobre lo negro que se vuelve discurso 
oficial. Ahí hay un dato interesante, un dato que además transforma hasta cierto punto 
una legitimidad hegemónica dentro de la cual lo negro puede entonces circular de otra 
manera. En general, como venimos argumentando, lo negro es antes que dato étnico un 
dato de clase y la fundación de esa relación de lo negro con la clase está obviamente 
construida a partir del 17 de octubre del 45 y la aparición de “el subsuelo de la patria 
sublevado”, “esos negros de mierda”, “los cabecitas”, “las patas en la fuente” y “el 
aluvión zoológico”. Ahí entonces, esta identificación de lo negro con las clases 
populares se instaura, se consolida e inicia un largo y fructífero camino que seguirá 
hasta nuestros días. 
Ahora, lo negro es perturbador. Porque lo negro contribuye a disolver la ilusión de 
una homogeneidad, contribuye a disolver la ilusión de una sociedad sin clases, una 
sociedad que se afirma como sociedad sin clases, a través de un recurso del que voy a 
hablar inmediatamente, la aparición de lo negro la desestabiliza, la hace entrar en crisis, 
le produce crujidos, le hace ruidos. ¿Cómo? ¿Este no es el mundo de la gente? No, mi 
amigo, es un mundo con negros. 
Martes 13 de agosto del 2013, dice la nueva esperanza blanca de la Argentina 
contemporánea, el doctor, porque se acaba de recibir de abogado, Sergio Massa. Le 
pregunta La Nación: “¿hay una estrategia para acercar también a dirigentes que hoy 
están en otras fuerzas?”, “no, ese es el gran error,” responde Massa, “hacer política 
mirando a los dirigentes, nosotros miramos a la gente”. “Me refiero a acercamientos 
como el que tuvo con Eduardo Amadeo”. “No, pasa que esto fue una cuestión táctica, 
vamos a seguir haciendo recorridas para acercarnos a la gente y presentarles propuestas 
para que quienes nos eligieron puedan confiar en nosotros.” “¿Lo llamó Scioli?”, “no, 
para nada, lo importante para nosotros es seguir hablándole a la gente”. [risas] Y así 
podríamos seguir y seguir y seguir como venimos siguiendo desde hace mucho tiempo; 
algún día alguien nos reconocerá que fuimos unos de los primeros en instalar esto: 
vivimos en un mundo de gente. La gente dice basta, la gente vota, la gente dice, la gente 
propona, la gente me dice, la gente le dice, la gente le reclama, la gente afirma, la gente 
sostiene, la gente piensa, la gente siente, etc. 
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Y frente a eso entonces aparece una sombra tenebrosa, jojojo, que son los negros. 
Los negros no son gente. Esto tampoco es tan plano, chicos, tampoco es que todo esto 
que estoy diciendo es así de sencillo, por un lado está la gente por el otro están los 
negros, son dos elementos irreconciliables que no pueden encontrarse en ningún lugar. 
Como todos sabemos, la vida es más complicada que eso. 
[suena bunker de campaña de Massa con Lescano: 
http://www.youtube.com/watch?v=ksye1dIYUQU] 
Como dijimos en algún comentario en Facebook, el problema es que son todos 
hinchas de Tigre, y todos los hinchas de Tigre son putos y no hay nada que hacer. Lo 
cierto es que entonces el abanderado de la gente y el abanderado de los negros 100% 
cumbieros pueden aparecer en el mismo escenario, perfectamente, sin ningún tipo de 
problema. Esto es, reponer la cuestión del clivaje, de la heterogeneidad, del conflicto, de 
la diferencia, de la desigualdad, de la jerarquía, de la diferencia de poder, no significa 
volver a plantear un escenario de dos polos que nunca pueden encontrarse. Por el 
contrario, la sociedad es un mundo en el cual estos polos, clivajes, diferencias, 
jerarquías, continuamente se están encontrando, más, se encuentran en el mismo 
espacio. Y la cultura de masas es uno de los lugares por excelencia en los cuales se 
puede producir este intercambio, esta intersección, este encuentro. La ilusión de la gente 
supone un mundo sin clase, un mundo sin diferencia, y lo que nosotros encontramos a 
cada paso, y cuando digo nosotros digo todos nosotros y nosotras, encontramos a cada 
paso es diferencia, desigualdad, clivajes, jerarquías, diferencias de poder. Permítanme, 
usando un ejemplo muy concreto. Por ahí hay una bolsa que le traje a una de las 
compañeras de la cátedra con los tres libros de cómo se llama la mina ésta, Grey, 50 
sombras no me acuerdo para qué, 50 pijas para lo de más allá, 50 cepilladas antes de lo 
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que fuere. [...] Es una mina, sí sí sí, ya sé que es un mina. Por eso preguntaba el nombre 
de pila que no me lo acordaba. Decía, voy a mi librería amiga, un Distal a la vuelta de 
casa, hola qué tal cómo te va, me das los tres libros esos de Grey qué se yo qué y el 
vendedor asombrado me mira sin pestañear. ¿Tás seguro? me dice. Sí, le digo, loco. La 
verdad que no pensé que vos leías eso, me dice. ¿Qué le puedo contestar? Tenía dos 
opciones. La primera: no sabés cómo me masturbo con estos libros, son una cosa 
maravillosa, me vuelan la cabeza. Opté por la segunda: no, son para una de las chicas 
que trabaja conmigo que va a trabajar con estos libros, el argumento antropológico, ah, 
entonces sí. Lo mismo me pasó tratando de conseguirel último disco de Damas Gratis 
hace unos dos años más o menos y tengo la feliz ocurrencia de ir a Miles en Palermo. 
Yo dije bueno, semejante disquería tiene que tener el último disco de Damas Gratis, 
hola, qué tal, tenés el último disco de Damas Gratis; otra que atónito, me miró 
furibundo, ¡acá no vendemos eso! me dijo el tipo. Y acá estamos hablando nuevamente 
de experiencias puramente antropológicas, esto es, el antropólogo se enfrenta al mundo 
de lo negro y cuando los amigos le preguntan y a qué te dedicás, estudio a los negros 
pero solamente los estudio eh. 
Dice un posteo en youtube de un video de Los Wachiturros, dice Julián31084, ¿no es 
ninguno de ustedes, no?, dice “por más que a los reyes de lo políticamente correcto...”, 
ah, no, ahora me acuerdo, ¿se acuerdan la noticia de cuando Lacoste le pagó a 
Wachiturros para que por favor no usaran más las remeras de Lacoste? “Por más que a 
los reyes de lo políticamente correcto les ofende es así, en mi caso, como hace toda la 
gente aceptable en realidad, nadie se quiere mezclar con esos negros de mierda, más 
parecidos a los animales que a la gente como uno”. Por si algo faltaba, agrega entre 
paréntesis “tienen 10 hijos y se embarazan desde los 13, no saben ni hablar”, etc, “así 
como si sé que van a un boliche no vamos, si dicen un palabra no la usamos, yo ya 
dentro de poco no uso más Lacoste”, perdón, Lacost, “qué dirían mis amigos si me 
vieran usando la misma ropa que esos negros, a nadie le gusta sentirse identificado con 
esta gente, ya bastante que tengo que andar cruzándomelos por la calle y cruzándome a 
la vereda de enfrente”, ¿por qué?, “por si me asaltan”. [risas] “...y aguantarme todos los 
problemas que traen, no podés pasar frente a ellos sin que te insulten y tocarlos sin que 
te salgan de 5 a pelearte.” Dice el pollo federal, ¿no es ninguno de ustedes, no es 
cierto?, “se cansaron de vender remeritas con nosotros, quién sos, una chomba de 
Lacoste ronda los 500 mangos, cómo se explica que los que siguen a estos 
impresentables puedan comprarlas si en su mayoría son de clase baja, cómo pueden 
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andar en motos de más de 10 lucas, robando, obvio; lo que produce este tipo de cosas es 
que los jóvenes de clase baja que no pueden acceder a estos artículos roben para quedar 
a la moda y después los ves en la puerta de los bancos cobrando el plan descansar con 
remeras que valen la mitad de sus sueldos, la verdad Lacoste perdió muchísimas 
ventas”, “desde que se popularizó entre la gente tropical [esta gente tropical, díganme si 
no está bueno], el uso de esta marca cambié a Yves Saint Laurent, no tiene tanta pinta 
como el cocodrilo pero la ropa es de mejor calidad, el precio es notablemente inferior y 
no la usan estos negros”…. 
Acá tengo una tabla, ahora no me acuerdo quién me mandó esto alguna vez, un 
cuadro maravilloso, creo que era español. El nombre es genérico, sería extravagante, 
ignorante, después vienen las clasificaciones: los españoles dirían cani, cutre, quinqui, 
changa, ortera, fantasma, yoya, garulo, malote, bacara, notas, merdellón; los argentinos 
dirían villero, negro, cabeza, grasa, groncho, matungo, villa, cumbianchero, cumbiero, 
medio pelo, Barijo. Me MA TÓ. ¿Alguien se acuerda del pobre Barijo? Bien. Los 
mexicanos dirían naco, chundo, macuarro, nahual, nahuayón, charín, chacal, chiva, 
cofero, niero; los uruguayos dirían plancha, villero, negro, los uruguayos están jodidos, 
no tienen ni siquiera palabras propias, fíjense, villero, negro, cumbiero, cumbianchero, 
grasa, groncho. Los chilenos flaite, picante, punga, marginal, rasca, cuma. Es 
interesante. Y en Estados Unidos le dirían homeless... Decía, entonces, esto marca en lo 
lingüístico y marca también en los consumos y marca de manera fuerte en la cultura de 
masas la insistencia, la persistencia, la imposibilidad de pensar un mundo sin 
diferencias, sin clivajes, sin jerarquías, sin relaciones de poder. 
Pensémoslo un poquitito en términos de la música popular, que es algo que nos va a 
ocupar mucho a lo largo de todo el curso y pensémoslo con un ejemplo fantástico como 
era el de este señor que tenemos acá. ¿Por qué? Es muy interesante. Hoy llegué a la 
conclusión de que la música más negra de la Argentina es la música no negra de un 
músico no negro instituída por un Estado como símbolo y practicada por un cuarteto 
que nunca fue un cuarteto. El cuarteto es una negación en sus propios términos. Es la 
música más negra y sin embargo es una música no negra. ¿Alguien sabe cuál es el 
origen del cuarteto? [¿El paso doble?] ¿Y? 
[suena un pasodoble: http://www.youtube.com/watch?v=9dcz0si4qT0] 
Estos videos de youtube me matan. 
[suena una tarantela: http://www.youtube.com/watch?v=vDNVIPWk7VQ] 
15 
 
El cuarteto es un híbrido de tarantela y paso doble, hay quien dice que podría tener 
algo de polka. Es una música gringa, es la música de la pampa gringa argentina, de la 
pampa chacarera. No es un invento de las clases populares argentinas; tiene que ver con 
la invención, el surgimiento y la expansión de la cultura de masas en la Argentina, que 
no es un invento de las clases populares sino de las clases medias, cercanas a las clases 
populares en el comienzo del siglo. Así como el tango, el cine popular, el radioteatro, el 
sainete, etc, el cuarteto es un invento de ciertos intelectuales que Jorge Rivera llamaba 
los intelectuales mediadores, es decir, intelectuales hijos de inmigrantes que no 
procedían de las familias rentistas argentinas, sino que procedían de estas clases medias 
en formación, es decir, que habían compartido en parte experiencias que tenían que ver 
con las clases populares. Bien, estos intelectuales son los que inventan la cultura de 
masas en la Argentina. Lo mismo ocurre con el cuarteto. El cuarteto es la invención de 
un señor llamado Augusto Marzano. Augusto Marzano era ferroviario, y al mismo 
tiempo en los ratos libres músico popular. Augusto Marzano tocaba varias cosas pero 
especialmente tocaba la chancha. ¿Alguien sabe lo que es la chancha? La chancha es el 
contrabajo. Augusto Marzano tocaba la chancha en varias orquestas y hacia fines de los 
años 30, principios de los años 40, tocaba en una orquesta llamada Orquesta 
Característica Los Bohemios, ¿por qué? Porque en esos años había dos tipos de 
orquesta: la característica y la típica, la típica era la que hacía fundamentalmente tango 
y la característica incursionaba en mezclas más complicadas que pasaban por ejemplo 
por los chansonniers franceses, Maurice Chevalier por ejemplo, o el jazz 
norteamericano, el jazz de las grandes bandas como el de Glenn Miller, pero además, en 
los años 40, aparece un toque que tiene que ver con la aparición de cierta cosa caribeña 
con por ejemplo Xavier Cugat. Entonces un poquito de percusión y un poquito de 
síncopa le meten y ahí las características salen a hacer lo que venga. Augusto Marzano 
tocaba en Los Bohemios, una característica, perdón, y hacían también un poquito de 
folclore; pero la característica tenía entre 10 y 12 músicos. Marzano, que no era ningún 
gil, dice y ¿quién lleva la música a los bailes de pueblo? se pregunta Marzano. 10, 12 
tipos no pueden ir al baile del pueblo. Vamos a hacer una orquesta portátil, dice 
Marzano y decide hacer un cuarteto. El cuarteto lo integran él, el violinista Luis Cabero, 
el acordeonista Miguel Gelfo, que era mecánico en los ratos libres, y una pianista; la 
pianista era su propia hija, Leonor Marzano. Ahora bien, cuenta la leyenda que en 
realidad Leonor Marzano había estudiado piano en un conservatorio de barrio, es decir, 
sabía tocar el piano, pero que a Leonor la llevaba porque Marzano era viudo, entonces 
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no tenía con quién dejar a la nena. Entonces como que el cuarteto se inventa por un 
problema biográfico, no tengo con quién dejar a la nena, una razón de condiciones de 
producción, no puedo llevar 12 músicos a, cómo se llamaba el pueblo dondedebutaron, 
Colonia Las Pichanas, ¿ustedes se imaginan dónde quedaba Colonia Las Pichanas en el 
interior cordobés y lo que debía ser llevar 10 a 12 tipos a Colonia Las Pichanas? En 
cambio, en 2 autos entraban ¿los cuatro del cuarteto? No, ahí está la trampa, eran cinco, 
porque también llevaban un presentador y cantante, el primero fue Fernando Achaval y 
luego, el más famoso, Jorge Sosa Mendieta. 
Es decir, el cuarteto se funda sobre una serie de equívocos y se funda también sobre 
condiciones de producción objetivas: no puedo llevar una orquesta de 12 personas al 
interior de la provincia. Bien, la pianista entonces era Leonor. El padre, emocionado 
porque la hija lo acompañaba a regañadientes, le pone cuarteto Leo a un grupo que no 
era cuarteto, le hubiera puesto quinteto Leo pero le puso cuarteto Leo y le salió bárbaro. 
¿Qué hacía el Cuarteto Leo? Lo que el Cuarteto Leo hacía era tomar el paso doble, 
tomar la tarantela, y ahí viene una historia que es fantástica, que la Leonor le empieza a 
pegar a la mano izquierda y a la mano derecha, tanga tanga tanga tanga. En realidad, le 
empieza a pegar con la mano izquierda y la mano derecha haciendo tunga tunga tunga 
tunga e inventa el tunga tunga. El cuarteto es una mezcla atorranta de condiciones de 
producción, datos biográficos, una serie de equívocos y una mina que además no se 
sabe si era porque tocaba mal, le pega a la mano izquierda y a la mano derecha y hace 
tunga tunga y entonces inventa el tunga tunga y transforma ese invento en algo que con 
los años se transforma en algo que es francamente definitivo que es la música del 
cuarteto. 
Dato interesante, ¿ustedes saben que hay un día provincial del cuarteto? Los 
cordobeses, gente jodida si las hay, decidieron que tenían dos cosas de las cuales 
vanagloriarse. El cordobazo no es una de ellas. Una es los alfajores del Rosario y la otra 
es el cuarteto, entonces dijeron vamos a hacer un día provincial del cuarteto e 
instituyeron el 4 de junio como día provincial del cuarteto. ¿Por qué? Porque afirmaron 
que el 4 de junio de 1943 el Cuarteto Leo debutó en LV3 radio Córdoba. Gustavo 
Blásquez, un gran colega al que si todo va bien van a tener oportunidad de conocer y al 
que tienen que leer, señala que no hay un puto registro de que ese día el Cuarteto Leo 
haya tocado en LV3 radio Córdoba, cosa que además es comprensible porque el 
Cuarteto Leo no había debutado, no podía debutar en LV3 radio Córdoba antes de 
debutar en Colonia Las Pichanas donde tocó en el mes de julio de 1943. Pero hay otro 
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dato más interesante, y es que el 4 de junio de 1943 fue el día de la revolución, del 
golpe de Estado de Rawson y Ramírez contra el presidente Castillo, entonces ese día 
hubo silencio de radio, se prohibieron los bailes, se cerraron los boliches. Y sin 
embargo, los cordobeses deciden que ese día debuta el Cuarteto Leo en LV3. Es cierto 
que al mes debutan en Colonia Las Pichanas, debe haber una placa seguramente, y hasta 
el 20 de diciembre de 1988 algunos cordobeses entusiastas han contabilizado 12.863 
presentaciones del Cuarteto Leo. A ver si somos claros, 12.863 presentaciones del 
Cuarteto Leo. La cuenta da que tocan algo así como 5 veces cada 7 días más o menos. 
¡Eso son condiciones de producción! Y los quiero ver: “no, el creador, la autenticidad, 
la creatividad, la originalidad”, ¡12.863 bailes, boludo! Dicen que la pobre Leonor 
Marzano, a la que vemos aquí, la pobre Leo tenía los meñiques comidos de tanto 
pegarle al piano. 
 
Además imagínense, 12.863 bailes haciendo tunga tunga tunga tunga que era todo lo 
que la pobre sabía hacer. Acá está la pobre Leonor Marzano con otro dato interesante, 
esto suele ocurrir en el ámbito de la música, y es que el acordeonista, Miguel Gelfo, que 
era apenas unos años mayor que ella, además se la cogió. Claro, 12.863 bailes, 
boludo… Se casó con Leonor Marzano y a su vez tuvieron otro hijo que continuó con la 
tradición, Eduardo Gelfo, que a su vez se casó con la señora Marta, que a su vez se casó 
con el señor Rolán y tuvieron a Carlitos Rolán que luego se transformó en cantante 
cuartetero por excelencia de los años 70, que tenía a su vez otro hermano que era el 
chiquito Ramaló que se casó con la Chela y resulta que la Chela es la hermana de 
Erminda que es la mamá de la Mona Giménez. O sea, un puterío. Son todos parientes. 
Cuenta la leyenda que el Cuarteto Leo no puede entrar a la ciudad, toca siempre en la 
periferia. La periferia, el interior, y fatiga y fatiga, 4000 bailes, y de golpe apuntan con 
la chata para Córdoba y no llegan. Como mucho tocan en los barrios de la periferia. 
¿Qué había pasado? Había llegado el peronismo y entonces la periferia de Córdoba se 
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había vuelto un suburbio obrero. El público del Cuarteto Leo es originalmente los 
chacareros del interior, los que les gustaba el paso doble, la tarantela y esta novedad del 
tunga tunga. Pero empiezan a llegar a la periferia y se encuentran con el público 
compuesto por migrantes que se acercaban a la ciudad, no terminaban de penetrarla, 
sino que se radicaban en el casco urbano cordobés. Así es como que amenazan que van 
que vienen, y recién en 1953, 10 años después, graban un disco, y para demérito de los 
cordobeses, lo graban en Rosario porque en Córdoba no consiguen quién los grabe. 
Recién en 1953. Lo cierto es que ya a comienzos de los años 60 el Cuarteto finalmente 
penetra Córdoba para nunca abandonarla y comienza a explotar. Es interesante esto, 
ahora lo retomo, pero comienza a explotar como género, esto es, es como que se 
instituye una pauta básica que está dada por el tunga tunga y sobre eso pueden 
comenzar las distintas innovaciones. Por ejemplo, Carlitos Rolán, que había cantado 
con el Cuarteto Leo y como les dije antes era sobrino posprimo neonieto de no me 
acuerdo quién, llega a cantar con el Cuarteto Leo pero se independiza en 1972 para 
fundar el Cuarteto de Oro y que en 1972 justamente le agrega una gran novedad que 
consiste en la electrificación. Claro, se habían cansado de cargar el piano de Leonor. 
Llevaban el piano vertical, menos mal que no tenían piano de cola; en el 72 electrifican 
el piano, electrifican el bajo, algo así como Bob Dylan con el folk, electrifican la música 
a partir de los años 70. Claro, piensen que en esos años había aparecido el rock 
nacional, el pop, el beat, el melódico, las grandes estrellas eran Sandro, Palito, Leonardo 
Favio, Leo Dan, es decir, la generación pop-rock-melódica de la cual vamos a hablar en 
otro momento. Entonces, la electrificación era algo que tenía que producirse 
necesariamente. De esos años también es la aparición de un joven que producto de sus 
audacias acrobáticas, se reivindicaba como Tarzán de los monos y los amigos lo 
miraban y le decían otra que Tarzán, vos sos la mona Chita, le decían. Ese sujeto es la 
Mona Jiménez que, vuelvo a la cuestión biográfica, no es un sujeto que procede de las 
clases populares abandonadas y dejadas de la mano de Dios sino que es un hijo de las 
clases medias con relaciones familiares con los músicos; era sobrino, insisto, de Carlitos 
Rolán. Así es como Carlitos Rolán lo lleva al Cuarteto de Oro y en 1972 producen este 
éxito. Yo no me acordaba, esto para mí es banda de sonido de mi infancia. 
[suena Cuarteto de Oro: http://www.youtube.com/watch?v=YUV-FujUBxk] 
Fíjense, escuchen el bajo, tunga tunga tunga tunga. Otro día hacemos el karaoke. 
[suena la Mona solista: http://www.youtube.com/watch?v=r4j0GwgMNCw] 
19 
 
Letra de Jorge Luis Borges… Díganlo, díganlo: racista, elititsta, adorniano, putoooo, 
díganlo. “La flaca la gasta” fue el primer gran éxito de la Mona Jiménez solista. ¿Por 
qué la Mona se independiza? Sencillamente porque quería levantar guita, porque el 
sistema de producción de la música de cuarteto es más explotador que el de la cumbia. 
No sé si saben que el sistema de producción de la cumbia es terrible, terrible. Esla 
producción continua de música en vivo para poder sobrevivir. Son muy pocos los que 
levantan la torta. El de los cuartetos es peor. 
Al mismo tiempo, ocurren otras variaciones: 
[suena Chébere: 
http://www.youtube.com/watch?v=2aQtBuFIdfY&list=PL376E54084359B898] 
¿Dónde está la novedad? Esto sigue intacto, tunga tunga, y lo está marcando el bajo, 
pero lo que aparece como novedad es esto que podemos llamar tropicalización. Los 
bronces, cierta percusión. Son variaciones sobre el género. La instrucción básica del 
género, si el género es, y no voy a decir nada que ustedes no sepan después de haber 
pasado por las garras de Steinberg, Fernández, etc, si el género es un repertorio básico 
de enunciados que permite el reconocimiento tanto del productor como del consumidor, 
un repertorio básico, muy estable de enunciados, el género en el cuarteto es tunga tunga. 
Pero sobre eso pueden aparecer variaciones. Esas variaciones pueden consistir, por 
ejemplo, en esto: armonización, instrumentación, que tropicaliza un género que era, 
vuelvo a insistir, originalmente gringo. Lo tropicaliza porque además ha pasado que en 
los 80 ha aparecido la cumbia y entonces la influencia de lo tropical es fuerte, pero no 
sólo eso, también aparecen otro tipo de migraciones, por ejemplo, productores 
venezolanos que pueden llegar a contratar grupos para tocar en el caribe o una figura 
como esta. 
[suena “Como yo te amo” de Jean Carlos: 
http://www.youtube.com/watch?v=Eyj7jEYIuHQ] 
Esa frase, “Argentina te amo de todo corazón” sólo puede ser dicha por un 
extranjero. Es Jean Carlos, un dominicano. A la influencia de Jean Carlos en el cuarteto 
cordobés se la llamo el merenteto, un híbrido de merengue y cuarteto. Nuevamente, el 
tunga tunga permanece, porque no puede desaparecer, pero sobre ese género, sobre un 
repertorio de enunciados más o menos establecidos y reconocibles dentro de los cuales 
juega el productor y dentro de los cuales el consumidor se reconoce, pueden producirse 
variaciones, innovaciones, ¿podemos llamarlo enriquecimiento, empobrecimiento?, yo 
diría que no. Variaciones son novedades. Novedades frente a las que por ejemplo la 
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Mona significa una afirmación de pureza y autenticidad. Al cuarteto de la Mona se le 
dice el cuarteto-cuarteto, como para decir no hay contaminación con el pop, no hay 
contaminación con el melódico, con la música tropical, no hay merengue, no hay 
guaracha, no hay un carajo, somos auténticamente, 100% negros y cuarteteros. Ahora 
vuelvo sobre este dato de la Mona y qué es lo que la Mona afirma, una afirmación 
profundamente negra la de la Mona, pero permítanme mostrar, como todos ustedes 
podrán imaginar que en algún momento tenía que aparecer, otra de las variaciones que 
pueden producirse sobre el fenómeno del cuarteto, variación que seguirá respetando 
duramente ese enunciado estable llamado tunga tunga pero que produce innovaciones 
en determinados sentidos. 
[suena “La mano de dios” de Rodrigo: http://www.youtube.com/watch?v=MPuq-
ZdKbXY] 
Lo más divertido es que acaba de cantar esa estrofa, “la fama le presentó una blanca 
mujer de misterioso sabor y prohibido placer que lo hizo adicto al deseo de usarla otra 
vez involucrando su vida”, está diciendo frente a 12 mil personas se pegaba con merca 
con las hijas delante. Falta que les diga chicas, papá toma merca, pero es un partido que 
un día papá va a ganar, quédense tranquilas. 
¿Qué es Rodrigo en todo esto? Rodrigo es, entre otras variaciones, una variación 
nacionalizadora, porque Rodrigo no toca en Córdoba, toca en Córdoba digamos, pero 
fundamentalmente viene a triunfar a Buenos Aires y se produce además como esta 
suerte de exceso de cordobés, salimos de Córdoba, salimos a capturar otros mercados. 
Pero además es el pelo azul, los ojos claros, la figura del potro, es una blanquificación 
del cuarteto. Claro, no en vano, es una suerte de coronación del ciclo menemista. Así 
como había ocurrido en la propia Córdoba con el cuarteto con la aparición de Trulalá y 
los grupos de casting, Rodrigo funciona en la misma dirección y esa misma dirección 
también aparece en el dato, perdón, me había olvidado de esto, funciona en esa 
dirección de la dirección menemista entre comillas de la blanquificación de la música 
tropical, el reemplazo de Ricky Maravilla por Daniel Agostini y Comanche, es el 
reemplazo de la Mona Jiménez por Rodrigo. ¿Se entiende más o menos lo que estoy 
diciendo? Pero un dato que reafirma, que redunda en relación con lo que venimos 
discutiendo, es el dato de que el papá de Rodrigo era productor discográfico, y la mamá, 
Beatriz Olave, cuenta la leyenda, fue amante de la Mona Jiménez, con lo cual seguimos 
en la misma, cogen entre ellos. El cuarteto en realidad es “100 años de soledad” en 
versión cordobesa. Les va a salir cola de chancho… 
21 
 
Todos los caminos conducen a la Mona finalmente; entonces dejémonos de joder con 
estas desviaciones blancas y volvamos a lo que realmente vale la pena. ¿Y por qué la 
Mona? Fíjense que inclusive la persistencia de la Mona en un sitio que por el contrario 
blanquifica funcionaría como contradicción. La Mona es una reafirmación de una 
negritud esencial, original, primordial, primigenia. Pero la Mona no era hijo de obreros 
industriales, una modesta ama de casa con 147 hijos, porque cogen como conejos, no. 
Era hijo de las clases medias cordobesas, y además, como ya señalamos, producto de 
esa trama de relaciones entre sexuales, afectivas y familiares que produce todo el 
cuarteto en Córdoba. Y sin embargo, la Mona sigue siendo, por posición, porque su 
cuerpo lo indica, todo su cuerpo es un índice de negritud. No puede negarse. Entonces, 
¿en qué consiste la construcción del modelo Mona Jiménez? La Mona primero se 
autonomiza en búsqueda de capital económico. La Mona, cuando toca con el Cuarteto 
de Oro, inclusive tiene un rato con el cuarteto Berna, cuando canta con el Cuarteto de 
Oro sabe que se está volviendo un tipo más o menos reconocido. Ese reconocimiento se 
basa especialmente en la expresividad corporal en la escena, el baile. Un tipo que se 
mueve mucho, baila mucho, empieza a tener muy buen éxito, ¿canta bien?, no canta 
bien, la Mona no tiene buena voz. Lo mismo que le pasa a Rodrigo, la seducción de 
Rodrigo está puesta sobre la novedad, sobre una corporalidad que trabaja de manera 
fantástica sobre lo erótico, la puesta en escena del Luna Park para eso es magnífica, es 
una suerte de coronación del significante, un tipo que construye legitimidad estética 
sobre su condición de significante erótico, entonces para rematarlo sube al Luna Park en 
bolas. Y lo hace de una manera fantástica, espléndida, hasta a mí me dan ganas de 
chupársela, soy sincero. Está muy fuerte el Potro ahí, y él exhibe eso. La Mona en 
cambio, la Mona lo que exhibe... la Mona construye un significante basado en el cuerpo 
y en el baile, no en la voz, sí también en el mito de la autenticidad, frente a un cuarteto 
que está cambiando la Mona dice esto es cuarteto-cuarteto, nada de merenteto, 
tropicalismo, popización, esto es auténtico cuarteto cordobés dice la Mona. Lo que no 
significa traer a Leonor Marzano a tocar el piano. Una cosa es la construcción de una 
legitimidad y otra cosa es ser pelotudo. La Mona pone en escena una cosa 
despampanante, digo, hay 14 personas tocando en el escenario. 14 personas tocando, 
tiene dos tecladistas tocando simultáneamente. O sea, no es pobreza, la autenticidad no 
consiste en la pobreza, la austeridad, que vuelva una mina a tocar el piano con los 
meñiques mochos haciendo tunga tunga, no. La idea de autenticidad es más el discurso 
de la autenticidad, y además la Mona, de manera muy inteligente, encuentra otra veta 
22 
 
que es la veta de la representación social: si yo soy negro, voy a cantar por, para y en los 
negros, y entonces inventa una suerte de realismo social cuartetero, que por supuesto no 
ocupatoda su obra ni cosa que se le parezca, no es que, digo, vimos “Cortate el pelo 
cabezón”, “La flaca la gasta”, cosas que tienen tanto de realismo social como, cómo 
podría decir, como Luis Miguel, digamos. Pero hay toda una zona de la letrística de la 
Mona que construye esta idea de, esta suerte de realismo social: toco con ellos, toco por 
ellos, toco para ellos. Esto puede verse en muchos ejemplares de su obra, los ejemplos 
que todos los defensores de la Mona reconocen a cada paso, pero para mostrar con 
especial énfasis vamos a ver esto. 
[suena “Por portación de rostro” de la Mona: 
http://www.youtube.com/watch?v=85yMHsFHr7M] 
Alto consumo de sustancias psicoactivas hay en ese escenario. El pobre Pity no la ve 
ni cuadrada, no le anda el micrófono, no se acuerda la letra, empieza a mirar para todos 
lados y la Mona, que tampoco se acuerda las letras pero tiene un atril acá, a la derecha 
donde tiene todas las letras porque no se acuerda ninguna, entonces en un momento la 
Mona lo agarra y le señala la partitura y el pobre Pity que no ve tres en un burro y 
encima está con anteojos negros hace así… Y entre los dos cantan esta dura denuncia de 
las condiciones de represión y persecución de las clases populares cordobesas que son 
reprimidas por el aparato represivo del Estado simplemente por portación de rostro y 
frente a eso reclaman “yo no tengo la culpa de tener este rostro porque es una obra de 
mamá y papá, piel oscura por fuera pero blanco por dentro”. Y uno dice ¿cómo? ¿Piel 
oscura por fuera pero blanco por dentro, pero cómo, no estamos acaso denunciando el 
racismo congénito de los aparatos represivos del Estado policial cordobés? Y encima es 
delasotista el hijo de puta. Digo, a ver, ¿cómo entender todo esto? Claro, lo que ocurre 
es que, y con esto termino, al interior del género donde juega el productor, donde juega 
el consumidor, aparece todo esto. 
Fuera del género se producen juegos culturales muy complejos, se producen 
prácticas de análisis, y nosotros estamos fuera del género, estamos desde fuera del 
género, estamos condenados a estar fuera del género. Hablamos de la negritud en 
tercera persona, nos aprovechamos de la ausencia de negros en el aula para hacer chistes 
a veces excesivos, porque sabemos que nadie va a salir a decir flaco, no te permito, 
Alabarces racista hijo de puta, cosas por el estilo, no, si todos somos blancos de clase 
media urbana, más o menos porteños y si no tratamos de parecer porteños. Entonces 
desde afuera del género podemos ejercitar el análisis. Tenemos una ventaja, no hay 
23 
 
cordobeses en el aula, porque los cordobeses, inclusive los letrados, inclusive los 
doctos, cuando hablan del cuarteto llegan a hablar de autorrepresentación. Cuando yo 
escucho la palabra autorrepresentación llevo la mano a mi pistola. ¿Cómo es eso de 
autorrepresentación? ¿Es que acaso estamos frente a un fenómeno absolutamente 
subalterno en el cual el subalterno se autorrepresenta a sí mismo? Es la tentación 
populista por excelencia: finalmente hemos encontrado a las clases subalternas 
sublevadas que se autorrepresenta, para colmo, de la manera que nosotros queremos. Es 
genial. 
Vuelvo sobre esto la semana que viene. Esto además es una materia, se llama el 
Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva, esta es la temporada Invierno-
Primavera 2013; dos indicaciones. Permítanme tres minutos. Tengo el problema de que 
como voy a dar los teóricos en paralelo, vamos a dar con Libertad Borda los teóricos en 
paralelo, tenemos que tener mucho cuidado de que no haya diferencias entre uno y otro, 
¿se entiende? Porque sí tienen que ser casi iguales. Entonces no me voy a extender más, 
pero esto es un grabador, esta clase se graba y se desgraba, entonces la instrucción 
básica para lo que van a ser nuestras 14 reuniones a lo largo del cuatrimestre es: 
tómenlo con calma, vengan, relajen, pásenla bien, discutan, intervengan, peléense, 
hagan chistes, lo que fuere, puede ser difícil en el sentido de que sé que hablo muy 
rápido, que es una ametralladora de ejemplos, etc. Quédense tranquilos, todo esto la 
semana que viene está colgado en la web, desgrabado y corregido por nosotros. 
Y lo último, toda la bibliografía me dijeron que ya salió toda, está todo en apuntes, 
todo lo que tengan que leer va a estar en apuntes, ya está disponible, van a ser tres 
módulos de teóricos, cuatro módulos de prácticos, en el primero de teóricos está el 
programa y el programa está escrito clase por clase. Entonces, esta primer clase en 
realidad son dos, y se llaman “Vamos negro”. La próxima entonces volvemos sobre este 
tema y nos empezamos a expandir teóricamente. Eso significa que por favor, ustedes 
van a ver que esas primeras dos clases tienen una lista de textos. Por favor, empiecen a 
leer. La clave para que esto funcione más o menos bien es que tengan leída la 
bibliografía antes de la clase. Para la primera era imposible pero por favor lean entonces 
todo lo que queda para la segunda. Nos vemos la semana que viene, chicos, chau chau. 
 
Desgrabación: A.A.V., impecable a pesar nuestro 
Versión Corregida: P.A.