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Cultura Popular y Masiva
1er cuatrimestre 2000
Bajtin : “PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD ½ Y
EL RENACIMIENTO”
Rabelais, el + ligado a las fuentes populares, el + democrático y el – estudiado y comprendido.
Carácter popular de sus imágenes: “no oficial”, no formal ni autoritario, no dogmático, no estables,
no suscriptas al mundo del pensamiento y la razón científica = a su aspecto “no literario”, su
resistencia a ajustarse a los cánones del arte del s. XVI. Imágenes rabelesianas están dentro de la
evolución milenaria de la cultura popular. Los pre-románticos y los románticos que lo
redescubrieron NO supieron encontrar su esencia., excluyeron la cultura de la plaza pública y el
humor en todas sus manifestaciones, ni los mitos, ni la risa (lo han hecho pero deformándolo desde
la concepción burguesa).
Es necesario una investigación de los dominios de la literatura cómica popular de la Edad Media y
Renacimiento. La risa se oponía a la cultura oficial de tono serio, religioso y feudal.. Fiestas
públicas carnavalescas, ritos y cultos cómicos, bufones, bobos, gigantes, enanos, parodias.
Cultura % en 3 categorías:
1) Formas y rituales del espectáculo ( carnavales, obras cómicas, plazas públicas. Todo en un
ambiente carnavalesco. La risa acompañaba las ceremonias y ritos civiles de la vida cotidiana del
hombre medieval. Una visión del mundo “no oficial”, exterior a la Iglesia y el Estado = 1 segundo
mundo y una segunda vida = 1 dualidad del mundo. Esta dualidad ya existían en los pueblos
primitivos, con cultos serios y cultos cómicos que convertían a divinidades en objetos de burla y
blasfemia. Pero lo serio y lo cómico eran igualmente sagrados y “oficiales.
Con el régimen de clases y de Estado se vuelve imposible darle derechos iguales = carácter “no
oficial”de lo cómico. Ritos carnavalescos relacionados con el juego, formas del espectáculo teatral.
Pero el carnaval no es puramente artístico, se sitúa en la frontera entre el arte y la vida = es la vida
misma con elementos del juego. El carnaval ignora la distinción entre actores, espectadores y
escena. Los espectadores no asisten, sino que lo viven porque está hecho para todo el pueblo.
Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval, no hay frontera espacial, es de carácter
universal, renacimiento y renovación en cada individuo que participa. Bufones y payasos
característicos de la cultura cómica., no eran actores, lo eran también en la vida real y cotidiana., en
la frontera entre la vida y el arte. El carnaval es la segunda vida del pueblo, su vida festiva., con 1
lazo exterior con las fiestas religiosas. Festividades siempre con 1 contenido esencial:
“perfeccionamiento del trabajo colectivo”, “juego del trabajo”, “descansos, con
objeticos superiores siempre (del mundo de los ideales). Fiestas = relación profunda con el tiempo
natural, cósmico, biológico e histórico = muerte y resurrección, sucesión y renovación.
Bajo el régimen feudal, la segunda vida del pueblo se imponía por 1 tiempo en el reino utópico de la
universalidad, igualdad y abundancia.
En cambio las fiestas oficiales = mirar hacia atrás para perpetuar el orden, no sacaban al pueblo del
orden preexistente.
Carnaval = liberación , abolición de jerarquías, privilegios y tabúes (contacto vivo, material y
sensible con todos) vs. perfeccionamiento y reglamentación, a favor de un porvenir incompleto.
Creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación: lenguaje, ademanes, sin etiqueta ni
reglas de conducta. Lógica “al revés” y “contradictoria”, parodia de la vida ordinaria, un mundo al
revés donde lo alto y lo bajo sforman 1 rueda. El humor es festivo, patrimonio del pueblo, todos
ríen, la risa es general y universal, el mundo parece cómico. Risa ambivalente:
alegre, alborotada pero también burlona y sarcástica, niega y afirma. Se opone a toda concepción de
superioridad, mantiene viva la burla ritual de la divinidad como en antiguos ritos cómicos.
2)Obras cómicas verbales (orales, escritas, en latín o lengua vulgar, incluso parodias) Osadías
legitimadas por el carnaval, renegar de la condición natural de monje, sabio, etc = parodia sacra .
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y variada: canciones de Navidad,
parodias, leyendas sagradas. Pero la dramaturgia cómica medieval era la más ligada al carnaval:
milagros y moralejas carnavalizadas, la risa en los misterios y diabluras.
3)Diversas formas y tipos de vocabulariofamiliar y grosero = 1 tipo especial de comunicación = 1
contacto familiar sin restricciones = géneros inéditos, cambios de sentido, una serie de fenómenos
lingüísticos = en la plaza pública se dicen groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades,
injurias = degradaban y mortificaban y al mismo tiempo, regeneraban y renovaban.---
Todos estos fenómenos ya fueron estudiados, pero se hizo de forma aislada, desligada de los rituales
y espectáculos carnavalescos, SIN SU CONTEXTO, de un modo modernizado según valores y
creencias de la ‘’epoca moderna.
En Rabelais se encuentra el principio de la vida material y corporal, imágenes del cuerpo, bebida,
sexo (exageradas e hipertrofiadas), herencia de la cultura cómica popular llamémolo: realismo
grotesco. Aquí el principio es = lo cósmico, social y corporal = a 1 totalidad viviente e indivisible.
Como universal y popular, se opone a todo aislamiento y separación entre raíces materiales y
corporales, a toda abstracción . El portador del principio material y corporal es el pueblo que
1
evoluciona, crece y se renueva. El elemento corporal es positivo y afirmativo, exagerado e infinito =
imágenes de fertilidad, crecimiento, superabundancia; un cuerpo popular, colectivo y alegre,
genérico y festivo: “la fiesta, el banquete, las grandes comidas”). Rasgo fundamental: la
degradación (corporización, vulgarización) = tranferir al plano material y corporal todo lo
elevado y divino, espiritual, ideal y abstracto. (ej. Don Quijote está inspirado en este realismo).La
risa degrada y materializa. “Lo alto = al cielo y lo bajo = la tierra, principio de absorción, la tumba y
el vientre, nacimiento y resurrección.” Valor topográfico de lo alto y lo bajo. En el cuerpo, lo alto =
al rostro, la cabeza y lo bajo = órganos genitales, vientre y trasero. Lo bajo o inferior es siempre el
“comienzo”. Degradar = comunión con la vida en la parte inferior (coito, embarazo, alumbramiento,
necesidades naturales) = ES AMBIVALENTE porque niega y reafirma a la vez.
Parodia medieval es distinta de la moderna, porque la nuestra degrada sólo en negativo, sin
ambivalencia regeneradora. (ej: 1 figura de Kertch: “ancianas embarazadas que ríen” = la muerte
que concibe, cuerpo deforme y cuerpo embrionario) La concepción del grotesco es la
INCOMPLETUD!!! Tendencias: exibir 2 cuerpos en uno: 1 que da la vida y desaparece; otro que es
concebido y lanzado al mundo + bocas, narices, orificios, falos, genirales, bocas, etc, etc. Un
cuerpo abierto e incompleto, enredado con el mundo, los animales y las cosas.
Con el Quijote se prolonga pero el principio material y corporal comienza a debilitarse.(Ej
materialismo de “Sancho Panza” = abundancia, el buen comer, su sed, el apetito = barriga, vientre y
tierra, para acoger el idealismo aislado y espiritual del Quijote. Sancho = bufón/Don Quijote =
ceremonial serio) Con Cervantes los cuerpos y objetos se tornan de 1 carácter privado y personal, se
domestican, como abjetos de codicia y posesión egoísta. Imágenes de lo inferior son rebajadas a
ero0tismo banal. Esto sucede en el Renacimiento: cuerpo y cosas sustraídas de la tierra
engendradora y apartadas del cuerpo universal con que estaban unidos en la cultura popular. Pero
cuerpos y cosas se resisten aún a cortar el cordón con el vientre del pueblo y de la tierra. En el
Renacimiento: se cruzan 2 líneas contradictorias = 1 cultura cómica popular y otra burguesa
fragmentaria. Groserías de hoy están carentes de sentido, son insulto puro. En el realismo grotesco
era “mandarlo a la parte inferior donde será destruido y engendradode nuevo”. Hoy sobreviven
ciertas formas cómicas en el circo y en las ferias.
Luego, con el canon “clásico”, se taparon los orificios, énfasis en la individualidad y autonomía del
cuerpo, el cuerpo separado del mundo claramente, no hay 1 cuerpo popular, alumbramientos,
concepción y agonía no están destacados.
El término “grotesco”: desde épocas muy antiguas, lo encontramos en mitologías y arte arcaico,
incluso en pre-griegos y romanos. Tres fases del grotesco: ARCAICO –CLASICO –
PRE-ANTIGUO.. Se desarrolla plenamente durante la Edad Media y su epopeya en la literatura del
Renacimiento. Fines del S XV se descubre en Roma 1 tipo de pintura ornamental que se llamó
“grottesca”, derivado de “grutas” = metamorfosis entre animales vegetales y hombres, juegos
insólitos, fantásticos = 1 movimiento interno de la existencia misma, osadía, caos sonriente.
En el “clasicismo”(XVII y XVIII) el grotesco era reducido a lo cómico, falsificación y
empobrecimiento de ritos y espectáculos carnavalescos populares = 1 estatización de la vida festiva
que pasa a ser la vida de gala. También se inserta la fiesta en lo cotidiano como ámbito privado,
doméstico y familiar. Se convierte en la formalización de las imágenes grotescas con distintos fines
(prevalece en las comedias de Moliere, Voltaire y Diderot. En 1761, primera apología de lo grotesco
con Arlequín de Moser(en la comedia del arte y Flögel( en el grotesco medieval) califica de
grotesco lo que se aparta de las reglas estéticas corrientes (ambos lo conocen como lo “cómico”.
En la época pre-romántica = resurrección del grotesco con 1 nuevo sentido, para una visión del
mundo subjetiva e individual, alejada de lo popular y carnavalesco = a 1 grotesco subjetivo con
origen en Alemania. Fue 1 reacción contra la racionalidad clásica, contra el autoritarismo estatal, lo
perfecto, utilitarista, iluminista (Shakespeare y Cervantes fueron re-descubiertos).
El grotesco romántico es = a 1 grotesco de cámara , 1 carnaval que el hombre representa en
soledad, deja de ser vivido corporalmente. El principio de la risa se transforma, se atenúa, toma la
forma de humor, ironía y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. Aumenta su fuerza liberadora pero
no se alude su fuerza regeneradora.
Cambios en relación a “lo terrible”, como terrible y ajeno al hombre, el mundo humano = exterior.
Imágenes alertan a lectores del temor que inspira el mundo, los asustan (distinto a la Edad Media
donde se representa lo terrible con espantapájaros cómicos donde vence la risa).
El tema de la “locura” = sombrío y trágico en el aislamiento individual (distinto al grotesco popular
donde era una parodia feliz de lo “oficial y serio”.
El tema de la “máscara” = disimula, encubre, disfraza, engaña, no es regeneradora ni renovadora,
disimula un vacío horroroso que es “la nada” (en lo popular = a metamorfosis, ridiculización, un
juego de la vida.
El tema de las “marionetas” = idea de una fuerza sobrehumana que gobierna a los hombres y los
convierte en marionetas.
La figura del “demonio” = espanto, tragedia, melancolía (en lo popular =portavoz de opiniones no
oficiales, buena gente)
Predilección por la “noche” (distinto al popular que es primaveral y matinal)
El ROMANTICISMO hace un descubrimiento muy positivo = 1 individuo subjetivo, profundo,
íntimo e inagotable. Ese carácter infinito interno es ajeno al grotesco de la Edad Media y
Renacimiento.
2
Después del romanticismo, fines del XVIII Schneegans hace una interpretación puramente satírica
del grotesco, siempre como 1 sátira negativa como exageración de lo que no puede
ser. A partir del XVII, el grotesco comienza a volver cada vez más estático, ligado a la pintura
costumbrista por la nueva concepción burguesa (opuesta al verdadero grotesco en movimiento
permanente, vaivén existencial)
En el siglo XX = renacimiento del grotesco en 2 líneas:
1. Grotesco modernista (surrealistas, expresionistas, existencialistas)retomando el grotesco
romántico
2. Grotesco realista c/ tradición del realismo y cultura popular, a veces con formas carnavalescas
(Neruda, Brecht).
El único modo de estudiar la cultura popular es transladándose al terreno mismo donde lo
hizo Rabelais.----
Bauman: “LEGISLADORES E INTERPRETES” GUARDABOSQUES CONVERTIDOS EN JARDINEROS
Gellner dice: las culturas silvestres se reproducen sin un plan consciente, sin supervisión o
vigilancia. Culturas “cultivadas” o “culturas de jardín” sólo se sostienen por un personal literario
y especializado, con una supervisión y vigilancia eternas ante el surgimiento de “malezas”
(destruyendo, excluyendo o controlando para poder seguir).
El paso de una cult. silvestre a una de jardín (comenzó en s. XVII y culminó a principios. XIX) =
surge un nuevo papel, el del “jardinero” que ocupa ahora el lugar del guardabosques, quienes
trataban de que animales y plantas se reprodujeran sin molestias, no intervenían en el
funcionamiento espontáneo de la cultura silvestre, dándole carácter de “intocable”, no cosas
diferentes a las implantadas por los hábitos preexistentes. La modernidad = al papel del
“jardinero”. La clase pre-moderna = un guardabosques colectivo. Decae el guardabosques, surge
el “jardinero” por la incapacidad de la cultura silvestre para sostener su propio equilibrio.
La cultura silvestre no puede percibirse como “cultura” (es decir como 1 orden impuesto por
seres humanos, por acción u omisión). Se la ve como algo más fuerte: como Naturaleza, creación
de Dios, sanciones y custodias sobrehumanas.
En una verdadera cultura silvestre, los individuos se mantenían a salvo dentro de pocos nichos
custodiados, para hacer frente a los fracasos del orden social y sus consecuencias, su conducta
era estereotipada, predecible y manejable. Todos estos factores neutralizantes desaparecían con
rapidez. En este sist. cultural silvestre de autorreproducción Hobbes pudo haber imaginado el
estado de la naturaleza en su estadomás puro (“estado natural”: vida humana detestable, brutal
y breve, en Hobbes)
Un “contrato social”, un legislador o un déspota autoritario = únicos marcos para considerar el
orden social.
La nueva percepción de la relación entre el orden social y la naturaleza = oposición entre razón
(por el conocimiento, transmitida por otras personas que sabían la diferencia entre el bien y el
mal, la verdad y la falsedad) y pasiones (como el “equipamiento natural” que se adquiere al
nacer). Oposición moral que contenía una teoría de la sociedad con la oposición entre las raíces
“naturales” e individuales de fenómenos antisociales y el mecanismo social, organizado y
jerarquizado del orden social. Papel indispensable del poder supraindividual (el Estado) en la
protección y perpetuación de 1 relación ordenada entre los hombres. Para los filósofos que
pensaban así había una gran contracción: Hirschman :¿cómo podía la razón dirigirse al “hombre
de pasiones” y comprobar que obedecía? La respuesta estaría en la política práctica, no en la
teoría moral.
La preocupación principal de la época: emociones, pulsión antisocial que no distingue entre lo
correcto y lo erróneo NO puede manejarse a través de la razón, el conocimiento y la verdad. SI
pueden cuando el conocimiento mismo se transforma en un “afecto” (pero sería limitada a los
pocos que encontraran en el conocimiento 1 pasión)
Los intereses invocados por pensadores del s. XVII vs. pasiones antisociales = intereses del
honor y la gloria, bienestar o riqueza. Pretendían motivaciones sociales más que pulsiones
naturales, algo socialmente inducidomás que derivado de la naturaleza humana. INTERESES vs.
PASIONES = 1 orden social planificado vs. 1 estado salvaje, no elaborado, natural del hombre.
Hirschman pasa también por alto “la dimensión de clase”, la existente entre 2 tipos de hombres,
o 2 tipos de conducta en 1misma persona.
El debate sobre el interés = una apariencia conceptual más de la era de la desintegración del
viejo orden por la formulación de nuevas bases clasistas del orden social.
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Nietzsche: buenos, nobles, poderosos = acciones buenas vs. todo lo bajo, vulgar plebeyoy
malo.
Austin: el mayor efecto del discurso de la razón contra las pasiones = a la recaracterización de
los pobre y humildes como clases peligrosas, que debían ser guiadas e instruidas para no
destruir el orden social. Y a la recaracterización de sumodo
de vida como producto de la naturaleza animal, inferior a la vida de la razón. Estos efectos =
deslegitimación de la cultura silvestre.
La mejor forma de entenderlo es como 1 operación de “clausura y exclusión”. David Hall: “1
coalición de librepensadores, cléridos, filósofos del s. XVII para liberar a la humanidad de la
pasión y la superstición”
Un proceso con raíces en lo estatal para cubrir brechas del ruin control comunitario, con
ordenanzas, decretos, edictos, represión política con el disfraz de “cruzada cultural” (barrió la
Europa del s XVII), “cuerpos encadenados, almas sometidas”, nuevos mecanismos de poder,
someterse a un modelo general (no por normas de grupos), un nuevo modelo cultural que
gestaron las minorías privilegiadas. Particularismos eliminados pro un patrón de
comportamiento universal (vs. tradiciones y costumbres localistas).La unificación política de la
mano de una cruzada cultural que aplastara toda cultura local.
Una interpretación engañosa: Viejas costumbre ahora = a supersticiones y prejuicios que
ofendían a la elite culta.
Según Revel hubo durante XVII y XVIII una oposición al modo popular de vida, pero las razones
para eliminarla fueron cambiando con el tiempo. Al principio, las viejas costumbres = “inexactas”
que promovían la ignorancia popular. Luego, en defensa de la razón (vs. festivales, procesiones,
juegos por ser = a pasiones) Por último, por códigos de comportamiento “socialmente
admitidos”. Desde Reforma y Contrareforma hasta jacobinos = desarme cultural de las “clases
populares” rurales y urbanas, desprecio por lo irracional y grotesco identificado ahora con lo
campesino y “no educado” (este fue tal vez el único punto de acuerdo entre voceros de iglesias
establecidas, puritanos, libertinos, revolucionarios).
La mejor manera de entender el debate entre “modernos” y “antiguos” = tomarlo como 1
aspecto de esta reestructuración del poder donde la cruzada cultural era indispensable.
Bercé, sitúa ya en el XVI la separación de la “cultura elitista educada” de las “masas populares”.
La iglesia renunció a seguir participan de tradiciones y cultos locales pro. un calendario
eclesiástico rígido, como jueces de la vida de los subordinados (cercamiento de atrios y
cementerios, no prestaban instalaciones para ferias, bailes y festivales campesinos o urbanos) =
cultura alta VS. cultura baja; el papel del jardinero y poderes concentrados en el estado.
Comenzó la larga lucha por la autoridad, el derecho a tomar la iniciativa social, a ser el sujeto de
la acción social. Objetivo: reducir al pueblo
A receptor pasivo, espectador de lo público. En XVIII los festivales públicos aumentaron en vez de
disminuir pero eran de composición aristocrática, con audiencia popular presente pero sin su
participación. Sin formar parte de la representación (ej; deportes sangrientos, riñas de gallo,
azuzamiento de toros, donde los atacantes más destacados eran los predicadores del progreso
secular = jugadores en Inglaterra fueron acusados de comportamiento brutal, peligrosos para el
orden público, brutales, salvajes, bárbaros) Lucha por el espacio público controlado, ordenado,
seguro para proteger el nuevo poder social (también la sustitución de orquestas populares de
iglesias por organistas contratados) Gammon: Para elevar la cultura de elite = había que
degradar la cultura de los pobres y desvalorizarla ante los ojos de los mismos pobres. Control del
tiempo y del territorio = 1 nueva forma de dominación en manos de expertos, administradores,
maestros (para que la cultura fuera un objeto de su propia práctica).
BURKE PETER :“El descubrimiento de la cultura popular”
La idea de una “cultura popular” opuesta a una “cultura ilustrada”, surge a fines del siglo XVIII
expresada por el escritor alemán Herder: lo nuevo residía en que las canciones, cuentos, obras de
teatro, proverbios, costumbres y ceremonias conformaban el espíritu de un determinado pueblo. Los
intelectuales descubren así la cultura popular, un misterioso “otro” natural, irracional, enraizado en
el suelo local (todo aquello que los descubridores no eran o creían no ser).
Motivos estéticos y políticos fundamentaban el descubrimiento del pueblo y su cultura:
● Estéticos por la irrupción del romanticismo oponiéndose al clasicismo, resaltando una imagen
romántica del campesino, un paisaje pintoresco, la naturaleza por sí misma
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● Políticos: porque encajaba dentro de los movimientos de liberación nacional en toda Europa a
principios del XIX; un movimiento “nativista” de países bajo dominación extranjeras para
reinvindicar sus culturas tradicionales. Intelectuales y campesinos combatían juntos
Términos heredados: “cultura popular”, “canción tradicional” y “folklore”.
Tres suposiciones peligrosas:
1. Primitivismo: costumbres y creencias descubiertas no habrían sufrido cambios durante miles
de años. Pero cada cultura popular nace de una forma de vida local y cambia con ella: influyen
la instrucción, las naciones-estado, el capitalismo comercial.
2. Purismo: el pueblo significa “campesinos”, cercano a la naturaleza y ajenos a las
perturbaciones de costumbres nuevas y/o extranjeras. Llevaban una vida más tradicional, eran
menos instruídos que los hombres de las ciudades y no hablaban la lengua de los
conquistadores. Pero también los que vivían en ciudades tenían sus tradiciones entre las que se
encontraban las “orales”.
3. Comunalismo: (tal vez la más peligrosa) expresaba que el “pueblo crea colectivamente”. Es
cierto que en una tradición oral lo que no es aprobado no se transmite pero esto no impide la
creación de un estilo personal e individual. Detrás de la fórmula “el pueblo crea”se oculta la
distinción entre una cultura que procede de las personas corrientes y otra cultura transmitida
por otros para personas corrientes. Antes de la revolución industrial parte de la cultura popular
llegaba “desde afuera” en vez de ser un producto casero local (artefactos como mensajes).
En Francia, se realizó un estudio sobre la “Biblioteca Azul”, libritos de coplas de tapa azul,
económicos, que vendían los buhoneros y en las ferias. Los títulos del siglo XVII y XVIII (cuentos
de hadas, romances de caballería, manuales, biografías criminales) pretendían dar a los lectores lo
que estos pedían, como literatura de evasión. Para Mandrou “lo maravilloso, extraordinario y
sobrenatural”expresaba valores populares. Según Muchembled se trataba de “tranquilizantes”, el
opio del pueblo, una propaganda a favor de la “aculturación” dirigida por la clase dominante.
Tal vez la decisión de qué imprimir fuera tomada por los editores por fuerzas del mercado más
que como imposición de la iglesia o el estado. Sí se puede suponer que el público mayor fuese los
artesanos y tenderos de la ciudades, sus esposas e hijos y los campesinos más prósperos del
nordeste, donde se encontraba el centro de distribución de la Biblioteca Azul.
Preguntas más difíciles en relación a las “intenciones”y “efectos”: Burke no cree que el gobierno
tuviera la intención de utilizarla como propaganda; sí a favor de una buena imagen pública pero
dirigida a la élite para resaltar las victorias monarcales. Tampoco la iglesia, que propagaba la fe
confiando en el medio oral del púlpito tradicional. Hipótesis sobre los “efectos”: atraían a
campesinos más prósperos como símbolo de una categoría social por el prestigio de lo impreso.
Sin duda se trató de un testimonio indirecto de las actitudes y valores de los artesanos y
campesinos, sólo una parte de sus culturas (había otras formas de expresar protestas como sátiras o
revueltas). Creados por empresarios a favor del mercado con valores de la “cultura oficial”, sin
importar su posible interpretación. Un modelo cultural hacia abajo. Gramsci hablaría de reflejo y
sostén de la hegemonía culturalde la clase dominante, donde los buhoneros se comportan como
portadores de ideología.
DEBATE
● Tiny Frye (Birmingham): analizar el contenido cuando se dispone de los textos
● Alun Howkins: escéptico al estudio de una sola fuente; necesidad de saber mucho más a cerca
de la cultura más amplia a todos los niveles (vs. dicotomía sobre cultura oral y escrita)
● Hans Medick: crucial tomar el contexto social y económico. La economía familiar asociada a
los diferentes grados de industrialización rural.
● Nick Rogers: escepticismo a cerca del valor de los libritos para llegar a las actitudes populares
● Peter Larsen: hincapié en el marco de referencia del lector que a su vez se define por una
cultura más amplia
● Dave Harker: se opuso al concepto de la cultura como algo que la “gente acepta”; sí
preocuparse por lo que la gente crea como proceso de mediación y lucha, como experiencia
vivida.
● Adrián Rifkin: peligros de estudiar la cultura como si fuese un objeto de las élites. El término
“cultura popular”puede tender a homogeneizar y disolver las diversas fuentes de creatividad.
● Carlo Ginzburg: coincidió con Harker en sacar más provecho a las “mediaciones activas”,
porque las personas no absorven pasivamente lo que se les brinda, lo desmontan y lo vuelven a
m ontar ajustándolo a sus fines.
La introducción de Burke sobre los libritos de coplas es útil aunque se cuestione el valor de
concentrarse en una sola fuente. Nadie pudo proponer una definición de “cultura popular” pero sin
duda se había ampliado por medio del debate. Y parecía haber consenso en que la historia auténtica
de una cultura es posible partiendo de la producción y mediación dentro de la misma clase obrera (y
no dentro de artefactos de élite).
5
Jesús Martín Barbero: “De los medios a las mediaciones”
Afirmación y negación del pueblo como sujeto
Históricamente el Romanticismo es reacción, pero no necesariamente reaccionaria.
Desde el inicio de la Reforma, y de manera explícita en los Discorsi de Maquiavelo, vemos
organizarse en torno a la figura del pueblo la búsqueda del poder político.
A la noción política del pueblo como instancia legítimamente del gobierno civil, como
generador de la nueva soberanía, corresponde en el ámbito de la cultura la idea radicalmente
negativa de lo popular, que sintetiza para los ilustrados todo lo que éstos quisieran ver superado,
todo lo que viene a barrer la razón: superstición, ignorancia y turbulencia. La racionalidad que
inaugura el pensamiento ilustrado se condensa entera en ese circuito y en la contradicción que
cubre: está contra la tiranía en nombre de la voluntad popular pero está contra el pueblo en nombre
de la razón. Fórmula que cifra el funcionamiento de la hegemonía.
La invocación al pueblo legitima el poder de la burguesía en la medida exacta en que esa
invocación articula su exclusión de la cultura. Y es en ese movimiento en el que se gestan las
categorías de “lo culto” y “lo popular”. Esto es, de lo popular designado, en el momento de su
constitución en concepto, un modo específico de relación con la totalidad de lo social: la de la
negación, la de una identidad refleja, la de aquello que está constituido no por lo que es sino por lo
que le falta.
Al “descubrimiento” del pueblo los románticos llegan por tres vías no siempre
convergentes. La de la exaltación revolucionaria, o al menos de sus ecos, dotando a la chusma, al
populacho, de una imagen en positivo que integra dos ideas: la de una colectividad que unida tiene
fuerza, un tipo peculiar de fuerza, y del héroe que se levanta y hace frente al mal. Una segunda vía:
el surgimiento, y exaltación también, del nacionalismo reclamando un sustrato cultural y un “alma”
que de vida a la nueva unidad política. Y por último, tercera vía: la reacción contra la Ilustración
desde dos frentes, el político y el eclesiástico.
Con estos tres ingredientes el Romanticismo construye un nuevo imaginario en el que por
primera vez adquiere estatus de cultura lo que viene del pueblo. De ahí que la importancia histórica
de la posición romántica en este debate resida en la afirmación de lo popular como espacio de
creatividad, de actividad y producción tanto o más que en la atribución a esa poesía o a esos
relatos de una autenticidad o una verdad que ya no se hallaría en otra parte.
Una pista de acceso al contenido de la idea de lo popular que trabajan los románticos se
halla en la topología tendencial que señala el uso de los nombres y los campos semánticos que
desde ahí se construyen. Tres nombres –folk, volk y peuple– que, aparentando hablar de lo mismo
en el movimiento “traicionero” de las traducciones, impiden ver el juego de las diferencias y las
contradicciones entre los diversos imaginarios que movilizan. En los usos románticos, mientras
folk tendería a significar ante todo la presencia acosante y ambigua de la tradición en la
modernidad, volk significaría básicamente la matriz telúrica de la unidad nacional “perdida” y por
lograr.
La travesía de los imaginarios permite comprender mejor lo que la concepción romántica de
lo popular nos impide pensar, y lo que la ha hecho hasta hoy casi siempre aliada y componente
ideológico de las políticas conservadoras. En primer lugar, la mistificación en la relación
pueblo-Nación. El pueblo-Nación de los románticos conforma una “comunidad orgánica”, esto es,
constituida por lazos biológicos, telúricos, por lazos naturales, es decir, sin historia, como serían la
raza y la geografía. En segundo lugar, la ambigüedad que carga su idea de “cultura popular”. La
originalidad de la cultura popular residiría esencialmente en su autonomía, en la ausencia de
contaminación y de comercio con la cultura oficial, hegemónica. Y al negar la circulación cultural,
lo de veras negado es el proceso histórico de formación de lo popular y el sentido social de las
diferencias culturales: la exclusión, la complicidad, la dominación y la impugnación. Y al quedar
sin sentido histórico, lo rescatado acaba siendo una cultura que no puede mirar sino hacia el pasado.
Los románticos acaban así encontrándose de acuerdo con sus adversarios, los ilustrados:
¡culturalmente hablando el pueblo es el pasado! Para ambos el futuro lo configuran las
generalidades, esas abstracciones en las que se encarna, “realizándolas”, la burguesía.
Así como el interés por lo popular a comienzos del siglo XIX racionaliza una censura
política –se idealiza lo popular, sus canciones, sus relatos, su religiosidad, justo en el momento en
que el desarrollo del capitalismo en la forma del Estado nacional exige su desaparición–, en la
segunda mitad del siglo XIX la antropología se inicia como disciplina racionalizando y legitimando
la expoliación colonialista.
Pueblo y clase: del anarquismo al marxismo
La transformación del concepto de pueblo en el de clase a partir de la segunda mitad del
siglo XIX tiene un lugar de acceso privilegiado en el debate entre anarquistas y marxistas. Debate
en el que mientras el anarquismo inscribe ciertos rasgos de la concepción romántica en un proyecto
y unas prácticas revolucionarias, el marxismo por el contrario efectuará una ruptura completa con lo
romántico recuperando, no pocos rasgos de la racionalidad ilustrada.
Los anarquistas conservarán el concepto de pueblo porque algo se dice en él que no cabe o
no se agota en el de clase oprimida, y los marxistas rechazarán su uso teórico por ambiguo y
mistificador remplazándolo por el de proletariado.
6
Asunción de lo popular en los movimientos anarquistas
De un lado, para el movimiento libertario el pueblo se define por su enfrentamiento
estructural y su lucha contra la burguesía, pero, de otro, los anarquistas se niegan a identificarlo con
el proletariado en el sentido restringido que el término tiene en el marxismo. Entender el
proletariado no como un sector o una parte de la sociedad victimizada por el Estado, sino como “la
masa de los desheredados”. La verdad y la belleza naturales que los románticos descubrieron en el
pueblo se transforman ahora en las “virtudes naturales”que son su “instinto de justicia”, su fe en la
Revolución como único modo de conquistar “su dignidad”.
Los libertarios piensan sus modos de lucha en continuidad directa con el largo proceso de
gestación del pueblo. Los marxistas en cambio ponen en primer plano las rupturas en los modos de
lucha que vienen exigidas por las rupturas que introduce el nuevo modo de producción.
Y a través de la memoria de las luchas los anarquistas conectan con la cultura popular.
Qué duda cabe que la visión de esa cultura está cargada de una concepción instrumental. Podríamos
decir que en un primer momento la instrumentalización fue la única forma de valoración posible, ya
que en su ambigüedad lo que los libertarios percibían oscura pero certeramente es que si la lucha
política no asumía las expresiones y los modos de lo popular, lo utilizado sería el pueblo mismo.
Sólo en los últimos años se ha empezado a estudiar la nueva idea que empiezan a forjar de
la relación entre pueblo y cultura. Y un primer rasgo clave es la lúcida percepción de la cultura
como espacio no sólo de manipulación, sino de conflicto, y la posibilidad entonces de transformar
en medios de liberación las diferentes expresiones o prácticas culturales.
Una segunda línea a trabajar es la preocupación por elaborar una estética anarquista. Esta
saca su proyecto de reconciliar el arte con lo mejor de la sociedad que es la sed de justicia que late
en el pueblo.
El mundo de la industria incluía la participación artística del hombre no sólo como
espectador, sino también como actor, pues el concepto de belleza en la obra de arte es reemplazado
por el deseo de significar. Y de ese deseo sí participan las clases populares en lucha contra aquel
concepto de arte que acaba excluyendo lo popular de la cultura.
Disolución de lo popular en el marxismo
Frente a esa original, y ambigua asunción que los anarquistas hacen de la idea de pueblo, el
marxismo “ortodoxo” negará su validez tanto teórica como política. El proletariado se define como
clase exclusivamente por la contradicción antagónica que la constituye en el plano de las relaciones
de producción: el trabajo frente al capital. De ahí que no podrá hablarse de clase obrera sino en el
capitalismo, ni de movimiento obrero antes de la aparición de la gran industria. La componente
racionalista rompía definitivamente con los residuos de romanticismo que arrastraban los
libertarios, y que les imposibilitaban pensar la especificidad de lo político como un terreno
deslindable y separado, aquel justamente en que era pensable y efectuable la respuesta a la
dominación económica. En ese contexto teórico la idea de pueblo no podía resultar sino retórica y
peligrosa, y en términos hegelianos superada.
Los costos de esto fueron que durante muchos años la apelación al concepto de pueblo
quedara reservada a la derecha política o a sus aledaños.
Aunque “superada”, la cuestión de lo popular no ha dejado sin embargo de tener una
representación en el marxismo. Dos serían sus líneas de fuerza: una idea de lo politizable en la que
no caben más actores que la clase obrera, ni más conflictos que los que provienen del choque entre
capital y trabajo, ni más espacios que los de la fábrica o el sindicato; y una visión heroica de la
política, pero dejando afuera el mundo de la cotidianidad y la subjetividad.
A partir de ahí se produce una doble operación de negación, o mejor, ésta se configura en
dos modos de operación: la no representación y la represión. Lo popular no representado “se
constituye como el conjunto de actores, espacios y conflictos que son aceptados pero que no son
interpelados por los partidos políticos de izquierda”.
Lo popular reprimido “se constituye como el conjunto de actores, espacios y conflictos
que han sido condenados a subsistir en los márgenes de lo social, sujetos de una condena ética y
política”.
Pero la negación de lo popular no es sólo temática, sino que pone al descubierto la
dificultad profunda en el marxismo para pensar la cuestión de la pluralidad de matrices culturales, la
alteridad cultural.
Pero el afán de referir y explicar la diferencia cultural por la diferencia de clase impedirá
pensar la especificidad de los conflictos que articula la cultura y los modos de lucha que desde ahí
se producen.
Una cuestión más general, pero que está ligada profundamente con la “negación” de lo
popular en el marxismo: la homologación del concepto de cultura al de la ideología. La
imposibilidad de asumir y dar cuenta de la complejidad y la riqueza cultural de ese momento se
materializará en la tendencia a idealizar la “cultura proletaria” y a mirar como decadente la
producción cultural de las vanguardias. Se apela al pueblo pero en el sentido más populista y más
negativamente romántico: para exaltar como criterios básicos de la “verdadera” obra de arte la
simplicidad y comprensibilidad por parte de las masas.
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Industria cultural: capitalismo y legitimación
1. Benjamín versus Adorno o el debate de fondo
Del logos mercantil al arte como extrañamiento
El concepto de industria cultural contextualizó tanto la Norteamérica de la democracia de
masas como la Alemania nazi. Allí se busca pensar la dialéctica histórica que arrancando de la
razón ilustrada desemboca en la irracionalidad que articula el autoritarismo político y masificación
cultural como las dos caras de una misma dinámica.
La “unidad de sistema” es enunciada a partir de un análisis de la lógica de la industria, en la
que se distingue un doble dispositivo: la introducción en la cultura de la producción en serie
“sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”, y la
imbricación ente producción de cosas y producción de necesidades en tal forma que “la fuerza de la
industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida”.
La materialización de la unidad se realiza en el esquematismo, asimilando toda obra al
esquema, y en la atrofia de la actividad del espectador.
Quizás aquello a lo que apunta la afirmación de la unidad en la industria cultural se hace
más claro en el análisis de la segunda dimensión: la degradación de la cultura en industria de la
diversión. La diversión haciendo soportable una vida inhumana, una explotación intolerable,
inoculando día a día “la capacidad de encajar y de arreglarse”, esto es: de la capacidad de
estremecimiento y de rebelión.
La tercera dimensión, la desublimación del arte, no es sino la otra cara de la degradación de
la cultura, ya que en un mismo movimiento la industria cultural banaliza la vida cotidiana y
positiviza el arte.
Y esa será la “forma” del arte que produce la industria cultural: identificación con la
fórmula, repetición de la fórmula. Reducido a cultura, el arte se hará “accesible al pueblo como
los parques”, ofreciendo al disfrute de todos, introducido en la vida como un objeto más.”Hay que
demoler el concepto de goce artístico”, proclama Adorno, pues tal y como lo entiende la conciencia
común –la cultura popular– el goce es sólo un extravío, una fuente de confusión: el que goza con la
experiencia es sólo el hombre trivial.
La función del arte es justamente lo contrario de la emoción; la conmoción. Al otro
extremo de cualquier subjetividad, la conmoción es el instante en que la negación del yo abre las
puertas a la verdadera experiencia estética. El extrañamiento del arte es la condición básica de su
autonomía. Que todo el compromiso con el pastiche no es más que una traición.
La experiencia y la técnica como mediaciones de las masas con la cultura
Para la razón ilustrada la experiencia es lo oscuro, lo constitutivamente opaco, lo
impensable. Para Benjamín, por el contrario, pensar la experiencia es el modo de acceder a lo que
irrumpe en la historia con las masas y la técnica.
Dos temas serán los conductores para leer a Benjamín desde nuestro debate: las nuevas
técnicas y la ciudad moderna.
La nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento, ese que para Adorno era el
signo nefasto de su necesidad de engullimiento y rencor resultapara Benjamín un signo sí pero no
de una conciencia acrítica, sino de una larga transformación social, la de la conquista del sentido
para lo igual en el mundo. Ahora, las masas, con ayuda de las técnicas, hasta las cosas más lejanas
y más sagradas las sienten cerca. Y ese “sentir”, esa experiencia, tiene un contenido de exigencias
igualitarias que son la energía presente en la masa.
Su análisis de las tecnologías apunta entonces en otra dirección: la de la abolición de las
separaciones y los privilegios.
A la relación de las masas con la ciudad, Benjamín accede pro el camino de la poesía de
Boudelaire. Ahí la masa aparece a través de diferentes “figuras”. La primera de ellas es la de la
conspiración. Su lugar de encuentro es la taberna, donde “todos estaban en una protesta más o
menos sorda contra la sociedad”.
Una segunda figura es la de las huellas, o mejor, la de la masa como “difuminación de las
huellas de cada uno en la muchedumbre de la gran ciudad”. Con la industrialización la ciudad crece
y se llena de una masa que, de un lado, borra las señas de que tan necesitada vive la burguesía, y de
otro cubre las huellas del criminal.
La tercera figura es la experiencia en la multitud. Es en la multitud como la masa ejerce su
derecho a la ciudad.
2. De la crítica a la crisis
Industria cultural nombra para Morin no tanto la racionalidad que informa esa cultura cuanto
el modelo peculiar en que se organizan los nuevos procesos de producción cultural.
Morin desarrolla el análisis de la cultura de masa en dos direcciones: la estructura semántica
(fusión de los dos espacios que la ideología dice mantener separados: el de la información y el del
imaginario ficcional) y los modos de inscripción en lo cotidiano (dispositivos que proporcionan
apoyos imaginarios a la vida práctica y puntos de apoyo práctico a la vida imaginaria).
La crisis de finales de los ’60 revelaba la “irrupción de la enzima marginal” –los negros, las
mujeres, los locos, los homosexuales, el Tercer Mundo–, poniendo a flote su conflictividad,
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poniendo en crisis una concepción de cultura incapaz de dar cuenta del movimiento, de las
transformaciones del sentido de lo social.
Frente a los que pensaban que inyectándole información a la masa liberarían su energía, lo que
ha ocurrido ha sido lo contrario: “La información produce más masa cada vez”, una masa más
atomizada, más lejana a la explosión, lo producido es “la implosión de lo social en las masas”.
Según Baudrillard, la inercia, la indiferencia, la pasividad de las masas no es efecto de ninguna
acción del poder, sino el modo propio de ser de la masa.
Barbero, Martín: “Memoria narrativa e industria cultural”
Introducción: de lo popular a lo masivo
La cultura de masa es un “principio de comprensión” de unos nuevos modelos de
comportamiento, es decir, un modelo cultural.
La mayoría de las investigaciones que estudian la cultura de masas enfocan ésta desde el
modelo culto, definiendo la cultura de masa, identificándola con procesos de vulgarización y
abaratamiento, de envilecimiento y decadencia de la cultura culta.
1. De lo popular a lo masivo: en el momento en que la cultura popular apunta a su constitución en
cultura de clase, esa misma cultura va a ser mirada desde dentro, hecha imposible y
transformada en cultura demasa.
2. De lo masivo a lo popular: para investigar la negación de los conflictos a través de los cuales
las clases populares construyen su identidad, y la mediación, operaciones mediante las cuales
lo masivo recupera y se apoya sobre lo popular.
3. Los usos populares de lo masivo: dirección en la que apuntan las preguntas sobre qué hacen las
clases populares con lo que ven, con lo que creen, con lo que compran.
El relato popular: un modo de acceso a la otra cultura
Vamos a estudiar algunos rasgos claves de los modos de narrar en la cultura no letrada. Y esa
denominación señala la imposibilidad de definir esa cultura por fuera de los conflictos desde los que
construye su identidad. No letrada significa entonces una cultura cuyos relatos viven en la canción,
en las historias que se cuentan de boca en boca, en los chistes y en los proverbios.
1. Otro modo de narrar
La narración popular se siempre un “contar a”. El relato popular se realiza siempre en un acto de
comunicación, en la puesta en común de una memoria que fusiona experiencia y modo de contarla.
No se trata sólo de una memoria de los hechos sino también de los gestos.
2. Otro modo de leer
Lectura colectiva, esto es en voz alta y en la que la lectura tiene el ritmo que le marca el grupo.
Lectura expresiva, que implica que los lectores no tienen vergüenza de expresar las emociones que
suscita la lectura, su exaltación o su aburrimiento.
Lectura oblicua, cuya gramática es muchas veces otra, diferente a la gramática de producción.
Claves para re-conocer el melodrama
1. Tiempo familiar e imaginario mercantil
Dice Zonabend que el tiempo familiar es “ese tiempo a partir del cual el hombre se piensa social, un
hombre que es antes que todo un pariente. El parentesco funda la sociedad... engendra la
solidaridad. De ahí que el tiempo familiar se reencuentre en el tiempo de la colectividad”. Dice
Hoggart “los acontecimientos no son percibidos más que cuando afectan la vida del grupo familiar”.
2. Melodrama: la memoria y su desactivación
El melodrama es hijo de la revolución francesa. Es la entrada del pueblo en escena. Las pasiones
políticas y las terribles escenas vividas han exaltado la imaginación y la sensibilidad del pueblo que
al fin puede darse el gusto de poner en escena sus fuertes emociones.
La homogeneización funciona borrando las huellas de la diferencia, de la pluralidad de
origen, de la diversidad en la procedencia cultural de los relatos y las formas escénicas.
La estilización es la otra cara del proceso de homogenización, aquella que mira a la
transformación del pueblo en público. Y que funciona a través de la constitución de una lengua y
un discurso en el que puedan reconocerse todos, o sea la masa.
Ortiz, Renato: “Cultura, comunicación y masa”
Analíticamente, es difícil concebir una sociedad en términos de masa.
A partir de la revolución industrial, las ciudades europeas sufren un crecimiento son
precedentes. Tanto en las capitales como en las ciudades-fábricas, circula un número cada vez
mayor de personas. El pensamiento burgués los percibe como una amenaza, un foco permanente de
disturbio. Las reivindicaciones obreras pasan a ser vistas como una usurpación, la señal manifiesta
de la decadencia civilizatoria.
Pero esta concepción no se circunscribe al campo de la política. En gran parte, atraviesa
todo el debate cultural.
Los medios de comunicación redimensionan la relación de proximidad-distancia. Por otro
lado, la idea de opinión pública requiere una “cohesión mental” entre los individuos, esto es, una
mediación intelectual entre la fuente emisora del mensaje y el receptor, diseminado en un vasto
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territorio. La individualidad negada en tanto parte de la multitud, encuentra así un medio de
expresarse.
Éste es el contexto en el cual es acuñado el término “cultura de masa”. Lo que la
caracteriza es su homogeneidad, que es un elemento preliminar de su existencia conceptual.
La integración de las masas se corresponde con el fin de su marginalización. Las fronteras,
al expandirse, tornan el mundo “más” democrático.
Las sociedades modernas se encuentran permanentemente en comunicación; en ellas, los
medios tienen el poder de conectar las partes dispersas en el todo.
En América Latina, medios de comunicación, “cultura de masa” y nación se encuentran
íntimamente interligados. Las razones son fáciles de entender: aquí la heterogeneidad de la
población es evidentemente mayor y las clases dominantes nunca tuvieron un proyecto realmente
“republicano” para la integración de segmentos de todas las clases sociales.
Multitud y Masa. Actualmente se abre otro horizonte. “Aldea global”, “sociedad
informática”, “tercera ola”, son metáforas que buscan comprender su especificidad. Losconsumidores, al participar de un mercado globalizado de ofertas, se comportan así de manera
idéntica. Sus gustos y disponibilidades estéticas expresan la unicidad de un “mundo sin fronteras”.
Un punto de vista antagónico del anterior, tematiza la diferenciación y la segmentación de la
sociedad.
Las “nuevas tecnologías” favorecerían la descentralización de la producción, la
diversificación de mensajes, la interacción entre emisor y receptor.
Para el pensamiento crítico, el mundo no está compuesto por partes desconexas o por
consumidores “sueltos” en el mercado. Flexibilidad significa otra forma de organización social.
En verdad, hay una confusión entre estandarización y masificación. La estandarización es
una exigencia del mercado, pero nada la articula, necesariamente, a una estrategia propiamente de
“masa”. Estandarización significa un formato adecuado a la multiplicación industrial. En este
sentido el mercado nunca fue de “masa”, ni siquiera en los tiempos pretéritos de las “viejas”
tecnologías o del “fordismo”.
Hall, Stuart: “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”
“Cambio cultural” es un eufemismo cortés que disimula el proceso en virtud del cual
algunas formas y prácticas culturales son desplazadas del centro de la vida popular, marginados
activamente. En vez de limitarse a “caer en desuso” a causa de la Larga Marcha hacia la
modernización, las cosas son activamente apartadas para que otra pueda ocupar su lugar. En sentido
“puro”, la cultura popular no consiste en las tradiciones populares de resistencia a estos procesos; ni
en las formas que se les sobreponen. Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones.
A continuación quisiera decir algo sobre el adjetivo “popular”. Tomemos el significado
más racional: las cosas que se califican de populares porque masas de personas las escuchan, las
compran, las leen, las consumen y parecen disfrutarlas al máximo. Ésta es la definición “de
mercado” o comercial del término: ésta es la definición que pone malos a los socialistas. Se la
asocia acertadamente con la manipulación y el envilecimiento de la cultura del pueblo.
Pienso que hay una lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la
cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular;
encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas
dominantes. Hay puntos de resistencia; hay también momentos de inhibición. Ésta es la dialéctica
de la lucha cultural.
Una segunda definición de “popular”: son todas aquellas cosas que “el pueblo” hace o ha
hecho. Esto se acerca a una definición “antropológica” del término: la cultura, las costumbres y las
tradiciones del “pueblo”. Lo que define “su estilo distintivo de vivir”.
Me quedo con la tercera definición, que contempla aquellas formas y actividades cuyas
raíces estén en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que hayan quedado
incorporadas a tradiciones y prácticas populares. Pero continúa insistiendo en que lo esencial para
la definición de la cultura popular son las relaciones que definen a la “cultura popular” en tensión
continua con la cultura dominante.
Las tradiciones no son fijas para siempre: ciertamente no lo son en ninguna posición
universal en relación con una sola clase. Las culturas, concebidas no como “formas de vida”
separadas, sino como “formas de lucha”, se cruzan constantemente: las luchas culturales pertinentes
surgen en los puntos de cruzamiento.
Cultura Popular: Unidad 2- Prácticos.
Mijail Bajtin “La cultura popular en la edad media y en el renacimiento”.
● (Realiza un análisis de Rebelais para explicar las reglas de la cultura popular) Rebelais, fue
el mas democrático de los maestros literarios...su cualidad principal es la de estar mas
profundamente ligado que los demás a las fuentes populares.
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● Este carácter popular explica su resistencia a ajustarse a los cánones y las reglas del arte
literario del siglo 16 hasta nuestros días.
● La concepción del carácter popular y del folklore nacida en la época pre romántica, excluye
casi por completo la cultura específica de la plaza pública y también el humor popular en
toda la riqueza de sus manifestaciones.
● La profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido revelada. Sin
embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el
Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la
cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época...poseen una unidad de estilo y
constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular,
principalmente la cultura carnavalesca.
● Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en 3 grandes categorías.
1. Formas y rituales del espectáculo 9festejos, obras de teatro)
2. Obras cómicas verbales (parodias)
3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero.
Estas 3 formas se combinan entre reflejando la heterogeneidad de esta cultura.
● Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre
medieval.
● Casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y publico, consagrado
en la tradición.
● Todos los ritos y espectáculos organizados a la manera cómica presentaban una forma
diferente alas del culto oficial de la iglesia o el estado feudal. Parecían haber construido una
segunda vida en la que los hombres de la edad media pertenecían de una u otra forma y
vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo.
● El principio cómico esta desprovisto del carácter mágico.
● Ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia al culto religioso y por ello
pertenecen a una esfera de la vida cotidiana.
● El carnaval esta situado en las fronteras entre la vida y el arte. Ignora la distinción entre
actores y espectadores. El espectador no asiste al carnaval sino que lo vive.
● Las fiestas siempre tienen una relación con los ideales y con el tiempo (natural, biológico e
histórico).
● Las fiestas oficiales contribuían a consagrar el régimen vigente, es decir que continuaban la
línea carnavalesca.
● Esta segunda vida, le permitía al individuo establecer relaciones de semejanza con los
demás. En consecuencia, se eliminaban, provisionalmente, las relaciones jerárquicas y se
acortaban las distancias adoptando el lenguaje carnavalesco.
● La segunda vida era como una parodia de la vida cotidiana.
● La naturaleza del humor carnavalesco es: patrimonio del pueblo, es universal y es de risa
ambivalente porque llena de alegría pero a la vez es burlona y sarcástica.
● La 2da. Forma de cultura popular son las obras verbales en latín y en lengua vulgar. ( el
texto da ejemplos de evolución en la literatura, Pág. 8)
● 3ra. Forma de expresión, fenómenos de géneros del vocabularios familiar y publico de la
época (ejemplo Pág. 9)
● el lenguaje fliar. Se convirtió en un receptáculo donde se acumularon las expresiones
verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial.
● La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carácter alegre y festivo. El
principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete.
● La parodia moderna degrada con un carácter negativo, en cambio la de la edad media lo
hacia con un carácter regenerador.
● Son 2 concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista:
1. deriva de la cultura cómica popular
2. típicamente burguesa, expresa un modo de existencia preestablecido y
fragmentario.
● El cuerpo grotesco no esta separado del resto del mundo sino que franquea sus propios
limites y se abre al mundo exterior.
● El cuerpo individual es preservado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha
producido.
● A pesar de las diferencias de carácter y orientación de la forma grotesca y la carnavalesca,
ambas cumplen funciones similares:( renacimiento)
- Permite mirar con nuevos ojos el universo
- Comprender hasta que punto lo existentees relativo
- Comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo.
● A principios del romanticismo, se produce una reestructuración del grotesco, adquiere
ahora un nuevo sentido. Sirve, para expresar una visión del mundo subjetiva e individual,
muy alejada de la visión popular y carnavalesca.
● El grotesco romántico, es una especie de carnaval que el individuo representa en soledad,
con la conciencia agudiza su aislamiento.
● La risa es atenuada y toma forma de ironía o sarcasmo.
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● En el grotesco popular la locura es una parodia festiva mientras que en el romanticismo
adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento.
● En el grotesco popular la mascara expresa la alegría, reencarna el principio del juego de la
vida, establece relación entre la realidad y la imagen individual. En cambio en el romántico
grotesco, la mascara disimula, encubre, engaña.
● El romanticismo coloca en primer plano la idea de lo sobrenatural, convirtiendo al hombre
en marioneta, cosa que APRA el grotesco popular es totalmente ajena.
● El demonio para los románticos es el símbolo de la antitesis.
● Los románticos tienen preferencia por la noche mientras que los grotescos populares por la
luz y la primavera.
● Dos hechos positivos:
1. Los románticos buscan las raíces populares del grotesco.
2. no se limitaron a atribuir a la grotesca función únicamente satírica.
● Hegel define al grotesco como estado espiritual pre clásico.
● En el siglo 20, se pueden destacar 2 líneas: el grotesco modernista que retoma las
tradiciones del grotesco romántico; y el grotesco realista que tomo la cultura popular,
reflejando la influencia directa de las formas carnavalescas.
Peter Burke “Cambios en la cultura popular”
Triunfo de la cuaresma: La reforma de la cultura popular.
La reforma: 1500-1650
● El carnaval es un símbolo de la cultura popular tradicional y la Cuaresma (del lado de la
iglesia), buscaba suprimir muchas de las fiestas populares.
● “La reforma cultural” describe la forma sistemática de las clases cultas (reformadores o
piadosos) para intentar cambiar las actitudes y los valores del resto de la población, para
perfeccionarlos. Los artesanos y los campesinos, no fueron receptores pasivos. Por otro lado
se produjo un movimiento auto perfeccionamiento cuyo liderazgo estuvo a cargo de la elite
cultural y el clero. Este adquirió diferentes formas en las distintas regiones y de generación
en generación.
● Los católicos y los protestantes, no siempre se opusieron las mismas prácticas tradicionales.
Ambas tenía un lado negativo: intentar suprimir elementos de la cultura tradicional. Y un
lado positivo intentar llevar la reforma cultural a artesanos y campesinos.
● Los reformadores se oponían a prácticas religiosas populares como la representación o los
sermones. También se oponían a elementos de la cultura secular como el carnaval. Este no
era cristiano y el pueblo daba rienda suelta a su desenfreno. Los dioses y las diosas paganas
que aparecían en esta fiesta eran considerados por demonios.
● Lo mágico también fue considerado como pagano. Los protestantes acusaban a los católicos
de ejercer una religión mágica, mientras que los católicos se encargaban de purificar la
cultura popular. Algunos rituales populares fueron modulados bajo la lógica de la liturgia
cristiana.
● El sermón también fue atacado por despertar emociones en la audiencia que los recibía.
● Durantes este periodo hay 2 éticas opuestas: Los reformadores que estaban inspirada en al
decencia, la modestia, la disciplina, etc. Y la ética tradicional opuesta ala primera, cuyos
valores eran la generosidad, espontaneidad y ofrecían mayor tolerancia al desorden.
● La reforma católica tendió a identificarse o a modificar, mientras que protestante a la
abolición. Para ellos, las imágenes de ídolos se interponían en la relación Dios/ hombre y
por ello debían ser destruidos.
● Los católicos insistían que había días más santos que otros, lo que permitía criticar la
profanación de los días sagrados con actividades mundanas. Se oponían baile y la
representación de obras en el interior de las iglesias. También prohibieron a los laicos
vestirse de religiosos durante el carnaval. Los miembros del clero no podían participar de
las fiestas populares. Los católicos querían eliminar los excesos.
● Los luteranos eran más tolerantes que los de calvino.
● Los reformadores sabían que no lograrían su objetivo si no ofrecían al pueblo un sustituto
de las fiestas. Intentaban crear una nueva cultura popular. Una de las propuestas era hacer
de la Biblia un libro asequible al pueblo. Se editaron biblias con lengua vernácula. Pero no
todos los que podían adquirirla podían leerla.
● La cultura protestante era una cultura del sermón. había himnos diferentes para distintos
salmos, con lenguaje sencillo y en algunos casos se transponían la melodía de las canciones
populares.
● En los primeros años de la Reforma, el ritual y el drama del carnaval estuvo al servicio de
los protestantes para ridiculizar al Papa y al clero católico.
● La cultura protestante era de la palabra, enfatizaba en los textos mientras que católica en
las imágenes (ofrecía nuevos santos).
● Los reformistas católicos luchaban con los protestantes y la superstición.
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Segunda fase de la reforma: 1650- 1800
● A finales del siglo 16 y comienzos del 17 se produjo un intento, liderado por miembros de
la elite, tanto católica como protestante, dirigido a reformar la cultura del pueblo común.
Fue mucho más efectiva en el periodo moderno debido a que las comunicaciones eran
mejores. La resistencia de la cultura popular comenzó a quebrarse y se produjeron cambios.
● En esta segunda etapa tuvieron un papel importante los laicos.
● Lo popular era considerado de mal gusto, no se tomaba en cuenta tanto la moral.
● Lo sobrenatural era visto como lo irracional, temores negativos
Capitulo 9 Cultura popular y cambio social.
La revolución comercial
● Con el crecimiento de la población y el desarrollo de las ciudades se dieron la revolución
comercial y la de las comunicaciones. Esto también transformo la agricultura.
● La revolución comercial permitió una edad de oro a la cultura popular. Luego cuando se
convino con la industrial la destruyo.
● Con la revolución industrial cambio la forma de producir y el mercado erosiono la cultura
material local.
● El ejemplo claro de comercialización de la cultura popular es el circo, el libro impreso.
● La producción de libros impresos creció desde 1500 a 1800 y paralelamente aumentó la
alfabetización. Esto formo parte del movimiento de la reforma. Paradójicamente, temían
que educación hiciese que el pobre estuviese descontento.
● Sin embargo había diversos problemas de acceso a los libros, ya que estos se conseguían
fácilmente en las ciudades pero no en el campo. Además por su valor económico no todos
podían acceder a el. Por ultimo estaba el problema del acceso lingüístico.
● Aunque la mayoría del pueblo no sabía leer, se agrupan alrededor de un lector y los demás
escuchaban.
La renuncia de las clases altas:
● El clero, la nobleza y la burguesía, tenían sus propias razones APRA abandonar la cultura
popular. En el caso del clero esta reforma fue parte de la reforma católica y protestante. Par
los nobles y la burguesía, la Reforma fue menos importante que el renacimiento.
● A medida que la función militar fue declinando, la nobleza debía justificar sus privilegios y
demostrar porque eran diferentes. Esto lo hizo con las costumbres refinadas y lenguaje
distinto.
E.P Thompson “Costumbres en común”.
Introducción; Costumbre y cultura.
● La tesis del autor es que la conciencia de la costumbre eran fuertes en el siglo 18, ya que
algunas costumbres eran inventos recientes y en realidad constituían la reivindicación de
nuevos derechos.
● Desde arriba se ejercía violencia sobre el pueblo para que reformara su cultura. Al mismo
tiempo el conocimiento de las letras iban desplazando la transmisión oral.
● Por la presiones reformistas surgió una resistencia y se generouna distancia mayor entre la
cultura de los patricios y de los plebeyos.
● Burke sugiere que esta distancia dio origen al folklore, que considera alas costumbres como
reliquias. Sin embargo se perdió el sentido de las costumbres singulares.
● En siglos pasados, la costumbre era lo que hoy es la cultura, la segunda naturaleza del
hombre. La costumbre era un campo de cambio y de contienda en la intereses opuestos
hacían reclamaciones contrarias.
● Los rasgos característicos de la cultura plebeya del siglo 18, muestra ciertos rasgos que
comúnmente se atribuyen a las culturas tradicionales.
● Las tradiciones se perpetúan en la transmisión oral.
● El sentido común lo define como Gramsci.
● Dos componentes de la cultura popular que requieren mayor atención son las necesidades y
las expectativas.
Thompson “La formación de la clase obrera en Inglaterra”
● La clase obrera no surgió sino que estuvo presente en su propia formación.
● Por clase, entiende, un fenómeno histórico que unifica una serie de sucesos dispares y
aparentemente desconectados. La noción de clase entraña la noción de relaciones históricas.
● La experiencia de la clase esta determinada por las relaciones de producción en las que los
hombres nacen. La conciencia de clase es la forma en que se expresan estas experiencias en
términos culturales. Si bien la experiencia aparece como algo determinados, la conciencia
de clase no lo es. Esta surge del mismo modo en distintos lugares pero nunca surge
exactamente de la misma forma.
13
● Critica a Marx, ya que este da por supuesta que a la idea de clase es una construcción
teórica, una cosa y no una relación.
● La clase la definen los hombres mientras viven su propia historia.
● Podemos comprender la clase como una formación social y cultural que surge de los
proceso que solo pueden estudiarse mientras se resuelven por si mismos a lo largo de un
periodo histórico considerable.
Unidad 3 Prácticos
Carlo Ginzburg
El queso y los Gusanos
La escasez de testimonios sobre los comportamientos y actitudes de las clases subalternas
del pasado es el primer obstáculo con que tropiezan las investigaciones históricas.
Intenta reconstruir un fragmento de la cultura de las clases subalternas o cultura popular.
La existencia de diferencias culturales dentro de las sociedades civilizadas constituye la
base de la disciplina llamada folklore (historia de las tradiciones populares). Pero el empleo del
termino cultura, como definición del conjunto de actitudes creencias, patrones de
comportamiento, etc. Propios de las clases subalternas en un determinado periodo histórico, es
tardío y fue toma en préstamo de la antropología cultural.
Se ha superado el concepto anticuado de folklore como mera cosecha de curiosidades y
también se ha superado la postura de quienes no veían en las ideas, creencias, creencias y
configuraciones de l mundo de las clases subalternas mas que ideas desordenadas, creencias y
visiones del mundo elaboradas por las clases dominantes siglos atrás.
Se plantea la relación existente entre la cultura de las clases subalternas y la de las clases
dominantes.
En comparación con los antropólogos y los investigadores de las tradiciones populares, el
historiador parte con desventaja. La cultura de las clases subalternas es una cult oral en su mayor
parte. Tiene que tomar datos de fuentes escritas y escritas justamente por individuos vinculados a la
cultura dominante. Por lo tanto sus ideas, creencias y esperanzas nos llegan a través de filtros.
Si cambiamos y decidimos estudiar no la cultura producida por las clases populares sino la
cultura impuesta a ella, los términos del problema cambian. Esto se propuso Mandrou pero es
absurdo estudiar a través de proverbios, preceptos y novelas de la Biblioteca Azul, como lo
propuesto.
Bolleme ve en este tipo de literatura la expresión espontánea de una cultura popular y
autónoma, infiltrada por valores religiosos. De este modo se sustituye “literatura destinada al
pueblo” por “literatura popular”, dejándola al margen de la cultura producida por las clases
dominantes.
Bachtin centra en su estudio el carnaval: mito y rito en el que confluyen la exaltación de la
fertilidad y la abundancia, el sentido cósmico. Esta visión del mundo elaborada a lo largo de los
siglos por la cult pop, se contrapone para el, al dogmatismo y seriedad de la cult de las clases
dominantes. Estudia una obra de teatro que por su contenido cómico piensa que este precede de los
temas carnavalescos de la cult pop. Por lo tanto, dicotomía cultural pero también circularidad e
influencia entre ambas.
Un grupo de investigadores ha llegado a preguntarse si la cult pop existe fuera del gesto que
la suprime. La respuesta es negativa. Foucault y sus estudios de la Historia de la Locura han
llamado la atención respecto a las prohibiciones y barreras a través de las cuales se constituyó
históricamente nuestra cult. Lo que fundamentalmente le interesa a Foucault son los gestos y
criterios de exclusión, no los excluidos. No se puede hablar de la locura en un lenguaje
históricamente participe de la razón occidental, y en consecuencia, del proceso que ha conducido a
la represión de la propia locura. El análisis versa fundamentalmente sobre la intersección de dos
lenguajes de la exclusión, que tienden a negarse: el judicial y el psiquiátrico. La figura del asesino
se traslada a un segundo plano. Se excluye explícitamente la posibilidad de interpretación de ese
texto porque ello equivaldría a forzarlo, reduciéndolo a una razón ajena. Vemos que el
irracionalismo estetizante es la única meta de esta serie de investigaciones. Apenas se acentúa la
relación contradictoria y oscura del asesino con la cult dominante, se pasan por alto sus lecturas. Es
populismo negro, pero populismo al fin.
Lo que hemos visto demuestra la ambigüedad del concepto de cult pop. Se atribuye a las
clases subalternas de la sociedad preindustrial una adaptación pasiva a los subproductos culturales
excedentes de las clases dominantes (Mandrou), o una tacita respuesta de valores (Bolleme) o una
extrañación absoluta que se sitúa mas acá de la cultura (Foucault). Es mucho más valiosa la
hipótesis formulada por Bachtin de una influencia reciproca entre culturas de ambas clases.
Antes de examinar en que medida las confesiones de Menocchio, el molinero friulano, cuyo
caudal de no explorado de creencias populares y mitologías campesinas podemos ver, es justo
preguntarse que relevancia puede tener las ideas y creencias de un individuo de su nivel social. De
la cultura de la época y de su clase nadie escapa. Como la lengua la cultura ofrece al individuo un
horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e invisible para ejercer la propia libertad
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condicionada. Con claridez y lucidez Menocchio articulo el lenguaje de que históricamente
disponía.
En conclusión, un caso limite como este puede ser representativo. Tanto en sentido
negativo, porque ayuda a precisar que es lo que debe entenderse por estadísticamente mas frecuente,
y positivo al permitir circunscribir las posibilidades latentes de algo (cult pop) que se advierte solo a
través de documentos fragmentarios y deformantes.
La crítica que habría que hacerle a las investigaciones históricas cuantitativas es no que sean
demasiado poco verticalistas, sino que todavía lo son demasiado. Parten de que no solo los textos,
sino más aun los títulos, dan una orientación equivoca. Almanaques, coplas, etc que constituía la
masa de producción libresca de antaño, nos parece estática e inerte pero hay que ver como la leía el
publico de entonces. Esto nos permite medir el desfase entre los textos de la lit pop y el modo en
que los leían los campesinos y artesanos.
El desfase entre los textos leídos por Menocchio y la manera en que los asimilo y refiero a
sus inquisidores, indica que sus actitudes no son imputables a tal o cual libro. Nos remiten a una
tradición oral muy antigua y reclaman una serie de temas elaborados por los grupos heréticos de
formación humanista. Es una dicotomíapuramente aparente que nos remite en realidad a una cult
unitaria.
En estas circunstancias podríamos preguntarnos si lo que emerge de los razonamientos de
Menocchio mas que una cult es una mentalidad. Pero situarlo al ámbito de la historia de la
mentalidad significa situar en segundo plano el acentuado componente racional de su visón del
mundo.
Peter Burke
El descubrimiento de la cultura popular
La idea de cult pop en contraposición a la cult ilustrada viene de Herder (siglo 18) lo
novedoso de su enfoque era la idea de que las canciones y los cuentos, las obras de teatro,
proverbios, costumbre y ceremonias ,formaban parte de un conjunto que expresaba el espíritu un
pueblo.
Pero es claro que había motivos tanto estéticos como políticos para el descubrimiento del
pueblo y su cultura a finales del s. 18 y comienzos del s.19. El motivo estético fue la revuelta contra
el clasismo y que culmino con el mov. Romántico. Las canciones tradicionales se consideraban
como obras de la naturaleza y no de arte, del mismo modo que a los campesinos se los veía como
partes pintorescas del paisaje. Se creo una imagen romántica de ellos. El motivo político del
descubrimiento de la cult pop fue que encajaba en los mov de liberación nacional que entraron en
erupción en toda Europa a principios del siglo 19. El descubrimiento del pueblo fue un movimiento
nativista ya que constituyo el intento de varios países europeos dominados de reavivar sus culturas
tradicionales. Intelectuales y campesinos luchaban codo a codo así que el termino pueblo era clave
para la ideología.
De este período de lucha heredamos los términos: cultura pop, canción tradicional, folklore
y algunas suposiciones peligrosas como: primitivismo, purismo y comunalismo.
Por primitivismo el autor se refiere a que las canciones, cuentos etc fueron transmitidos sin
sufrir cambio durante miles de años.
La cult pop nace de la forma de vida local y cambia con ella. El aumento de la instrucción,
el creciente periodo nación-estado y la ascensión del capitalismo comercial forzosamente iban a
modificar tanto las tradiciones orales como la cult material de distintas regiones.
Purismo es una etiqueta que se pone a la suposición de que el pueblo en realidad significan
los campesinos. Se los veía como el verdadero pueblo porque vivían cerca de la naturaleza y porque
no estaban maleados por costumbres nuevas o extranjeras. Pero también las personas que vivían en
las ciudades tenían sus tradiciones, incluyendo las orales. A la inversa, algunos de los campesinos
eran instruidos.
Lo más peligroso es el comunalismo: la suposición de que el pueblo creo colectivamente.
Es verdad que los romances tradicionales son productos colectivos. En una tradición oral, lo que no
es objeto de un aprobación general no se transmite a otras personas, el publico hace de censor. Sin
embargo, la investigación ha demostrado que el hecho de trabajar dentro de una tradicional oral no
impide la creación de un estilo individual.
La biblioteca azul: para Mandrou daba a los lectores lo que estos pedían, “literatura de
evasión” con el acento de lo maravilloso, lo extraordinario y lo sobrenatural. Esa literatura
expresaba valores populares para el. Por el contrario para Muchembled era una forma de
propaganda, el opio del pueblo, su difusión formaba parte de un mov. Gral de aculturación, la
imposición al pueblo de los ideales y valores de las clases gobernantes como ideología que
permitiría controlarlo mas fácilmente.
¿A quién iban dirigidos esos mensajes?. Mandrou al publico campesino sin embargo en
Gran Bretaña y en el sur no había campesinos que hablaran francés, y cabe suponer que los libros
sobre la redacción de cartas y el buen comportamiento atraían mas a los lectores urbanos. Menos
arriesgado seria suponer que esta biblioteca encontraba parte de su publico entre los artesano y
tendederos de las ciudades y sus esposas e hijas, junto con los campesinos mas prósperos. La
opinión de Burke es que el gobierno francés no utilizaba esos libritos como propaganda. Estos
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atraían de un modo especial al as familias campesinas mas prosperas de la comunidad, que los
compraban como símbolo de su categoría social y medio de fortalecer su posición en la comunidad
gracias al prestigio de la letra impresa.
Lo que no queda claro es lo que seleccionaban y de que manera modificaban o ajustaban
estas ideas para hacerlas suyas.
Los datos de cuales disponen remiten a que la biblioteca es la creación de empresarios con
los ojos puestos en el merado.
Los valores que se expresaban en esos textos eran los de la cult oficial.
R. Chartier
Introducción a una historia de las prácticas de lectura en la era moderna (s. 16-18)
Para la historia de la lectura se toman tres polos: el análisis de los textos, la historia de los
libros y el estudio de las practicas.
Hipótesis: la operación de construcción de sentido realizada en la lectura como un proceso
históricamente determinado cuyas modalidades y modelos varían según el tiempo, los lugares, los
grupos. Otra, las significaciones de un texto dependen de las formas a través de las cuales es
recibido o apropiado por sus lectores o auditores.
Tenemos que tener en cuenta que la lectura es una practica encarnada en gestos, espacios y
costumbres.
Una historia de las formas de leer debe identificar las disposiciones especificas que
distinguen las comunidades de lectores y las tradiciones de lectura. Eso supone varias series de
contrastes. En primer lugar entre capacidades de lectura, entre normas de lectura, entre las
expectativas e intereses contradictorios que proyectan los distintos grupos de lectores en la practica
de la lectura. De estas determinaciones que reglamentan la practica dependen las formas en que los
textos pueden ser leídos, y leídos de maneras distintas, por lectores que no disponen de las mismas
herramientas intelectuales y que no tienen una misma relación con lo escrito.
Chartier postula partir de los objetos y no de las clases o grupos, lo lleva a considerar que la
historia sociocultural al estilo francés ha vivido demasiado tiempo sobre una concepción mutilada
de lo social. Al privilegiar la única clasificación socioprofesional ha olvidado que hay otros
principios de diferenciación.
Lo esencial es comprender como los mismos textos pueden ser aprehendidos manejados y
comprendidos en formas diversas.
La lectura no es solo una operación abstracta de intelección sino la puesta en marcha de un
cuerpo, la relación con un espacio conmigo mismo y los demás. Es por eso que debemos centrar
nuestra atención en las maneras de leer que han desaparecido: la lectura en vos alta en su doble
función: comunicar lo escrito a aquellos que no leen pero también cimentar unas formas de
sociabilidad encajonadas que son figura de lo privado (la intimidad familiar, la convivencia letrada).
No hay texto fuera del apoyo de la lectura (o escucha) y no hay comprensión de un escrito
que no dependa de las formas en que llega a su lector. De aquí surge la distinción entre dos
conjuntos de dispositivos: los que sañalan estrategias de escritura e intenciones del autor y los que
resultan de una decisión del editor.
Los autores no escriben libros sino textos.
La relación entre el texto, el libro y la lectura van a variar y de ella dependerán las
mutaciones de significación.
La biblioteca azul: el cuerpo mas duradero y consistente de textos destinados a los lectores
humildes. Es una formula editorial que extrae de del repertorio de textos ya publicados aquellos que
le convengan para alcanzar mas publico. No hay que considerar esos textos como populares porque
pertenecen a la literatura erudita.
La especificidad fundamental de la biblioteca azul se relaciona con las intervenciones
editoriales operadas sobre los textos para hacerlos legibles para la gran clientela.
Ocio y Sociabilidad
En los s. 16 y 17 en Europa occidental, la lectura se convierte, para las elites letradas, en un
acto del ocio intimo secreto y privado. Define la nueva conciencia de individualidad y de lo
privado.