Guía Teórica 7- curso de verano 2013

Vista previa del material en texto

Seminario Informática y Sociedad 
Curso de verano 2013 
 
Guía Teórica 7: Reproductibilidad técnica, vanguardias y temporalidad 
 
Prof. Claudia Kozak 
 
En la clase anterior, nos detuvimos en el análisis de Marcuse en torno de las sociedades 
industriales y su vinculación con una cultura afirmativa –ya sea en su anterior etapa 
burguesa liberal, como “refugio” interior que contesta con nociones como alma y 
personalidad el orden de la utilidad exterior; ya sea en la etapa del “fascismo heroico” en 
la que la movilización total de recursos los dispone y administra externamente en una 
comunidad abstracta–. Es a partir de ese planteo que Marcuse desarrollará desde los años 
60 en adelante, ya en pleno período de lo que denomina sociedades industriales 
avanzadas, un análisis que ve en la industria cultural una nueva forma de movilización 
total en la figura del ocio administrado. Y en ese contexto se acercará a una concepción 
de arte como potencia de negación de lo dado pero que no encuentra otro modelo que el 
del “gran arte”, con lo cual vuelve a rescatar ese “momento de verdad” que también leía 
en la concepción liberal burguesa de cultura afirmativa y, al hacerlo, no logra ir más allá 
de la misma. 
 
Decíamos en la clase anterior que en el 37 cuando publica “El carácter afirmativo de la 
cultura”, Marcuse se pregunta cómo sería un mundo en el que los anhelos de felicidad (el 
momento de verdad de la cultura afirmativa) no quedaran sólo en el plano de lo deseado 
y hasta arriesga que en un mundo tal el arte ya no sería arte. Sin embargo, no avanza por 
esa vía que lo habría llevado directamente a toparse con las llamadas vanguardias 
históricas en el campo del arte, una vía que más o menos contemporáneamente puede 
leerse en varios de los textos de Walter Benjamin. Cuando Marcuse se refiera mucho más 
tarde a la vanguardias, lo hará para rescatar su valor histórico por haber presentado, 
como lo hizo por ejemplo el surrealismo, imágenes de disolución de la sociedad de su 
época, pero también para señalar que ya desde los años 60 esas imágenes han sido 
recuperadas para el sistema, lo que se conoce como la “museificación de las vanguardias” 
o, en términos de Marcuse, su recuperación como “clásicos”. 
 
¿Dónde buscar entonces otras respuestas? ¿Es posible pasar tan rápidamente por encima 
de las vanguardias y terminar, nuevamente, en el “gran arte” después de que la “gran 
división”1 entre la alta cultura y la cultura de masas se ha difuminado en tanto todo 
aparece como producto de mercado? Se trata de las mismas preguntas que varios de los 
integrantes o allegados al pensamiento de Frankfurt se han hecho en distintos momentos 
del siglo XX y para las que han encontrado respuestas diferentes. Adorno en su Teoría 
estética, o en sus textos anteriores sobre jazz, sobre música atonal o sobre la industria 
cultural. Benjamin en textos como “Experiencia y pobreza” o “La obra de arte en la era de 
su reproductibilidad técnica”, entre otros. Y que a nosotros nos atañen particularmente 
porque, dado que hablamos de la sociedad tecnológica avanzada, la industria cultural y el 
arte, en el centro del debate se encuentra entramada la relación entre arte y técnica. 
 
1 El artículo de Andreas Huyssen que damos como una de las lecturas obligatorias para esta clase está incluido 
en un libro llamado Después de la gran división, en el que plantea que desde los años 60 ya no se puede 
hablar de una división tajante entre lo alto y lo bajo en la cultura. 
2 
 
 
Se nos abren en este punto algunas vías de análisis de las que tomaremos dos. Por un 
lado la concepción adorniana del arte, su análisis de las relaciones arte y sociedad (lo que 
incluye arte, técnica y sociedad) en las sociedades capitalistas administradas y su 
discusión de algunos análisis de Walter Benjamin en torno de las mismas cuestiones, en 
particular del arte de reproductibilidad técnica. Por el otro, un análisis más histórico, si se 
quiere, respecto del modo en que las vanguardias en el campo del arte de comienzos del 
siglo XX se vieron interpeladas por los nuevos paisajes tecnológicos y propusieron distintas 
formas de hacerse cargo de ellos. Como se verá, ambas vías tienen múltiples puntos de 
contacto. 
 
1. Comencemos por la primera vía. Decíamos la clase pasada que Marcuse declara al 
comienzo de su libro La dimensión estética que el mismo es absolutamente deudor de la 
Teoría estética de Adorno. ¿Por qué? Básicamente porque Marcuse sostiene la misma 
posición respecto de las posibilidades transformadoras del arte en el contexto de las 
sociedades tecnológicas avanzadas. ¿Cuál es esa posibilidad? Ninguna. Al menos desde el 
punto de vista de un arte que pretenda una transformación directa de la sociedad tal 
como se presenta en este período histórico. La función del arte en ese contexto es, para 
Adorno, una no función, una “funcionalidad sin función”.2 De allí que prefiera siempre un 
arte autónomo (en particular le interesa el arte autónomo moderno), no consumible, que 
por su propia forma y trabajo material, le dé la espalda a esa sociedad.3 
 
¿Por qué? Porque en un mundo de total mediación (de la mercancía) es imposible 
reconciliar (armonizar o resolver) las contradicciones de forma inmediata. Para Adorno, en 
el contexto de las sociedades capitalistas administradas el arte que pretende una 
transformación directa (no mediada) de la realidad se engaña en una falsa inmediatez.4 
 
Así, sostendrá a largo de toda la Teoría estética –texto póstumo e inconcluso escrito en los 
años 60– y otros textos afines como “El artista como lugarteniente” o “Crítica cultural y 
sociedad”, que el carácter social del arte no se encuentra en su comunicación directa con 
la realidad sino que es inmanente a su forma: “Los insolubles antagonismos de la realidad 
aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es 
esto, y no la inclusión de los momentos sociales lo que define la relación entre el arte y la 
sociedad”. 5 
 
Algo a retener es que para Adorno los problemas inmanentes de la forma artística son 
problemas técnicos, en tanto la forma artística es inseparable de su materialidad. El artista 
conforma técnicamente sus obras. La pregunta será si, en algún sentido, la técnica 
artística y la técnica extraartística, presentan algún correlato, correspondencia o 
inversión/negación. En sus respuestas Adorno intenta a toda costa no “cerrar” 
unidimensionalmente sus argumentaciones por lo que, por lo general, son bastante 
oscuras. Cito dos fragmentos separados por unos pocos párrafos: 
 
2 Teun. W. Adorno, Teoría estética. Madrid, Orbis, 1983, p. 85. 
3 “Sólo conduciendo su imaginería hacia la propia autonomía puede el arte atravesar ese mercado que le es 
heterónomo” (Adorno, op. cit. p. 36). 
4 En varios textos de posguerra Adorno discute las posiciones del arte “comprometido” por esta falsa 
inmediatez. La pelea es con la concepción del arte sartreana y las teorías del compromiso muy vigentes ya en 
los años 60. También Adorno ha dado pelea contra el teatro épico brechtiano debido a su carácter pedagógico. 
5 Op. cit. pp. 15-16. 
3 
 
 
No hay que pensar que es absoluto el antagonismo en la técnica entre algo 
determinado intraestéticamente y algo que se desarrolla más allá del arte. Este 
antagonismo nació históricamente y puede pasar. En electrónica ya se puede hoy 
llegar a producciones artísticas a partir de la constitución específica de 
instrumentos que han nacido fuera del ámbito artístico.6 
(…) 
Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la 
crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrialización en las 
formas dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón. Esto envuelve un 
canon negativo, a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en la 
experiencia y en la técnica.7 
 
Por unlado, sostiene que lo técnico del arte cambia históricamente y que el arte trabaja 
con los desarrollos técnicos de su época, en este caso, la electrónica. Por lo que 
técnicamente no siempre se encuentra en este sentido un antagonismo. Pero, por otro 
lado, el trabajo técnico con los materiales de la propia época (los de la industrialización 
por ejemplo) envuelve un “canon negativo”. 
 
El famoso desacuerdo que Adorno demostró respecto del texto acerca de la 
reproductibilidad técnica del arte de Benjamin, estaba anclado en esta tensión entre 
necesidad de trabajo técnico con los materiales y posibilidad de aprovechamiento de las 
más nuevas tecnologías disponibles como si pudieran interpretarse por fuera de una 
matriz social. En realidad, lo que Adorno le reclama a Benjamin en su carta del 18 de 
marzo de 1936 es “un más de dialéctica”:8 por una parte, poner en relación el carácter 
aurático –idealista– de la obra de arte autónoma –que explícitamente reconoce 
incorporado a ella– con el “progresismo” de un trabajo técnico –materialista– que permita 
mostrar cómo esa obra “a través de su propia tecnología se trasciende a sí misma”;9 por el 
otro lado, poner en relación el carácter progresista de las técnicas de reproductibilidad –el 
montaje, el trabajo en equipo en el cine, por ejemplo– con “su irracionalidad 
inmanente”.10 Continúa Adorno: 
 
Cuando, hace dos años, pasé un día en los estudios de Neubabelsberg, lo que 
más me impresionó fue cuán poco prevalecen realmente el montaje y todos los 
elementos progresistas que usted pone de relieve; antes bien la realidad se 
construye con un mimetismo infantil por doquier, y entonces se la “fotografía”. 
Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y sobrevalora el del 
arte dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas palabras, mi objeción 
principal. 11 
 
Es preciso notar aquí que Adorno en todo momento atribuye un carácter progresista al 
trabajo técnico en el arte porque, por una parte, la técnica cae del lado materialista de la 
 
6 Op. cit. p. 52. 
7 Op. cit. p. 53. 
8 Carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936, en Theodor W. Adorno y Walter Benjamin. 
Correspondencia, 1928-1940. Madrid, Trotta, 1998, p.136. 
9 Op. cit. p. 137. 
10 Idem. 
11 Idem. 
4 
 
práctica artística y, por la otra, porque cada nueva técnica implica un cuestionamiento a 
técnicas anteriores naturalizadas que han perdido fuerza y han sido incorporadas a la 
“cultura”. Es decir, que Adorno estaría así cargando positivamente el aspecto tecnológico 
de todo arte por su fuerza renovadora. Sin embargo, al mismo tiempo, porque reconoce 
que la técnica artística juega en el terreno de una matriz social que también le da sentido, 
llega incluso a afirmar –en el caso del jazz, por ejemplo– que el aparente carácter 
progresista de ciertas técnicas es completamente anulado. Así, “ambas [la obra de arte 
autónoma y la de reproducción técnica masiva] llevan consigo los estigmas del capitalismo 
[y] ambas contienen elementos transformadores”. 12 Pero entonces, ¿acaso se trata de un 
justo medio? Obviamente, no. En el contexto del ascenso del fascismo y de la 
consolidación de la industria de la cultura en el que Adorno está escribiendo, su opción es 
preferir el arte autónomo [al que veía como no dependiente de la industria de la cultura], 
ese arte que “a través de su propia tecnología se trasciende a sí mismo”. Por ello hace 
alusión indirecta en su carta a la respuesta que Mallarme dio a Degas cuándo éste se 
quejaba por no poder avanzar en la escritura de un soneto a pesar de tener muchas ideas 
para él: “—Pero, Degas, –habría dicho Mallarme– no es con ideas con lo que se hacen los 
versos (...). Es con palabras”. 
 
Incluso Benjamin, quien en ese mismo contexto estaba dando una respuesta diferente a la 
de Adorno –quizá por seguir confiando hasta cierto punto todavía en la preparación de 
una coyuntura revolucionaria–, compartía con éste la admiración por un poeta que había 
mostrado en su última época el camino para que la palabra artística saliera del ámbito 
horizontal del libro y se diera a la verticalidad del periódico, el folleto y el diseño urbano 
de los carteles. Benjamin veía en ese trabajo visual con la palabra un modo de 
desautonomización de la literatura que, aunque en el contexto del capitalismo mostraba 
aún su costado regresivo, también ofrecía indicios de su propia superación justamente por 
su trabajo técnico. Como sostiene en Dirección única, las letras del alfabeto desasidas del 
formato libro, se erigen en los carteles publicitarios a la vez como nube de langostas y 
como promesa de una nueva y excéntrica plasticidad. 13 A lo largo de todo el siglo XX, la 
poesía visual, la poesía sonora, la tecnopoesía y cualquier otra denominación que se elija 
para hablar de una poesía que experimenta con su propia materia cruzándola con otras 
materialidades, han seguido los pasos de esa excéntrica plasticidad; pero al mismo tiempo 
se han debido enfrentar al hecho de que la superación de las “heteronomías del caos 
económico” (son palabras de Benjamin) no se ha producido. En efecto, esa nueva 
plasticidad de la palabra ha mantenido también su costado regresivo, como puro 
instrumento técnico de mercado, y en el ámbito de las nuevas tecnologías productoras de 
signos esto se ha verificado de manera extrema. Además, en comparación, los contextos 
político-económicos de la última parte del siglo XX en gran medida han acentuado esa 
instrumentalidad. 
 
Para explicar el sistema argumentativo de Adorno, y la oscuridad de sus textos, es preciso 
recurrir a la teoría del conocimiento de base en su concepción de una teoría crítica de la 
cultura. Se trata de un programa filosófico que Adorno sostiene haber esbozado junto con 
Benjamin durante algunos encuentros que mantuvieron en 1928/29 en la ciudad alemana 
de Könignstein (Sajonia, frontera con la actual República Checa). Tanto para Adorno como 
para Benjamin, el arte, la filosofía, la crítica dialéctica de la cultura son formas de conocer. 
 
12 Op. cit. p. 135. 
13 Walter Benjamin, Dirección única. Madrid, Alfaguara, 1987, p.38. 
5 
 
Durante estos diálogos ambos habrían compartido puntos de vista respecto de la tarea de 
una crítica de la cultura materialista histórica (y dialéctica), centrada en la asunción de que 
conocer es posible gracias a la mediación mutua entre Sujeto y Objeto sin supremacía de 
uno sobre otro. Cómo “método” habrían propuesto la construcción en el proceso de 
conocimiento de “constelaciones” de elementos fenoménicos pero mediados por la 
articulación por parte del sujeto que sin embargo no interpretaba “agregando” nada al 
objeto. Estas constelaciones convertirían los fenómenos, que otros abordajes verían sólo 
como “datos”, en “particulares concretos” concepto que le servía a Adorno para, por un 
lado, mostrar la vinculación de lo particular con la totalidad (entendida según la 
significación marxiana de la estructura socioeconómica de las relaciones de producción) y, 
por el otro, acceder al análisis en detalle. Adorno sostiene que lo particular concreto 
realiza una “verdad inintencional”, es decir, no subjetiva [recordar lo explicado en clases 
anteriores respecto de la razón objetiva y subjetiva según la Teoría Crítica]. 
 
Esto permitiría explicar por ejemplo, para el campo del arte, por qué la estructura no 
determina a la superestructura en forma de reflejo sino como expresión mediada, no 
lineal, incluso contradictoria. Y esa expresión no se halla en el sujeto creador sino en la 
materia de su objeto (eso explica todos los casos de artistas no revolucionarios que han 
creado una obra revolucionaria, Adorno piensa particularmente en Schönberg quien 
extremó el desarrollo de la materialidad sonora contra la técnica musical “clásica” 
tradicional alterando el sistema tonal; podría pensarse en tal sentido quela “disonancia” 
de la vida moderna, de la urbe moderna por ejemplo, encuentra su forma en la 
“disonancia” de la atonalidad que desde dentro de la materialidad artística contesta las 
formas cristalizadas de la tradición musical, con lo cual esa “disonancia” es un correlato no 
mimético de la externa, ya que comporta un elemento de extrañamiento que la ciudad 
disonante naturaliza). 
 
¿Pero cómo accede la crítica dialéctica de la cultura a cada “particular concreto”? Susan 
Buck-Morss explica que Adorno proponía que el sujeto de conocimiento debía entrar en el 
objeto mediante una nueva ars inveniendi, una nueva forma (arte) de descubrir algo, 
poniendo en juego una “fantasía exacta”, concepto dialéctico que lleva en sí lo imaginativo 
y subjetivo pero sin salirse de los contornos del objeto (de los hechos). A través de ella el 
sujeto disponía los elementos del fenómeno activamente (en lugar de tomarlos como 
datos), ubicándolos en diversas relaciones hasta que cristalizaran en una “imagen 
histórica” que hiciese que su verdad fuera cognitivamente accesible. 
 
Ese juego de articulaciones de los particulares concretos hasta que cuajaran en una 
imagen histórica podía llevarse a cabo gracias a un “método” con dos momentos: el 
analítico-conceptual y el representacional. 
 
En el momento analítico-conceptual se aislaban aspectos del fenómeno y se los 
conceptualizaba con “categorías llave” tomadas del marxismo y el psicoanálisis (por 
ejemplo: ideología como falsa conciencia, estructura de la mercancía, reificación; debilidad 
del ego, ansiedad, sadomasoquismo, etc.). La recurrencia a ambos marcos teóricos se 
debe a su reconocimiento de que eran para la época los dos modos más importantes de 
demostrar que podía analizarse racionalmente lo irracional. 
 
6 
 
Este análisis y conceptualización adquirían diversas formas “no cosificadas” en un intento 
por no cosificar el conocer. Sostiene Buck-Morss: 
 
La estructura de los ensayos de Adorno era la antítesis de la estructura de la 
mercancía. La forma de la mercancía, como explica Marx en el primer capítulo de 
El Capital, estaba gobernada por principios de abstracción (del valor de cambio a 
partir del valor de uso), de identidad (de todas la mercancías entre sí) y de la 
reificación (cosificación del objeto como fetiche separándolo del proceso de 
producción). Las construcciones de Adorno, en contraste, se construían según los 
principio de diferenciación, no identidad y transformación activa”.14 
 
La diferenciación consistía en articular matices que señalaban diferencias cualitativas entre 
fenómenos aparentemente similares. La no identidad permitía yuxtaponer elementos no 
idénticos aparentemente no relacionados, bajo el presupuesto de que la realidad es 
contradictoria en sí misma. La transformación activa consistía en transformar en 
afirmaciones críticas las afirmaciones ideológicas, muchas veces invirtiendo los enunciados 
bajo el supuesto de que de ese modo se mantenía la interpretación en la inmanencia del 
objeto (ej: “La verdad no está en la historia; la historia está en la verdad”). 
 
Ahora bien, este modo de conocimiento que Adorno persigue en todos sus textos es lo 
que también le reclama a Benjamin toda vez que lee en algunos de sus textos cierta 
inmediatez. En este punto, la diversa interpretación que ambos realizan del arte de 
reproducción técnica es central, pero no es la única desaveniencia. Benjamin leía por 
ejemplo los collages surrealistas como “iluminaciones profanas” que, surgidas de la 
yuxtaposición de los elementos heterogéneos, discontinuos, permitían acceder a un 
conocimiento. Así, en su heterogeneidad rompían el continuum perceptivo, hacían 
aparecer un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y múltiple).15 Adorno en 
cambio consideraba que los collages surrealistas se mantenían en un momento de 
inmediatez (la iluminación es instantánea y directa, en efecto) que no permitía la 
mediación cognoscitiva del sujeto. La velocidad de las imágenes en el cine es otro ejemplo 
que ambos leen de manera opuesta. Coinciden en que en el cine las imágenes pasan tan 
rápidamente que la percepción se modifica; pero mientras Benjamin confía en que ese 
modo de percepción “disperso” permita una experiencia táctil en la que el cine se adentre 
en el sujeto y su praxis, Adorno sostiene que esa dispersión no le permite al sujeto 
interpretar reflexivamente, por lo que tampoco accede al conocimiento. 
 
El concepto de aura acuñado por Walter Benjamin, en directa relación con los modos de 
percepción y experiencia, ha dado lugar ciertamente a grandes malos entendidos. Puesto 
que para Benjamin, en última instancia, la “verdadera” aura no existe en el tiempo 
histórico –tiempo al que llama mítico y fantasmagórico, el tiempo de lo siempre igual, 
aunque con apariencia de novedad– sino en el tiempo redimido del Paraíso –o, como lo 
dice en algún lugar, el tiempo “de una sociedad sin clases” 16–: la contemplación burguesa 
 
14 Susan Buck-Mors. Orígenes de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981, p. 207. 
15 Susan Buck-Morss, op, cit. 
16 “En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera aparece enlazada con 
elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una sociedad sin clases, cuya experiencia, que se 
encuentra depositada en la inconsciencia colectiva, crea, en su contacto con lo nuevo, una utopía que deja su 
huella en las mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas hasta las modas fugaces”. (“París, 
capital del siglo XIX” en Sobre el programa de la filosofía futura. 127). Subrayado mío. Prehistoria debe leerse 
7 
 
de la obra de arte, su carácter cultual y aurático, sólo es posible bajo la impronta de una 
gran violencia: el régimen de propiedad. Ciertamente Benjamin señala en algunos 
fragmentos de éste u otros textos que incluso en la historia existirían huellas de esa 
“manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca que pueda estar)”,17 esto es, de 
un aura que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no está presente. 
Mientras esa aura se mantuvo ligada al ritual del que surgía y en el que tuvo su primer y 
original valor útil, al parecer para Benjamin tenía más valor que en la obra de arte 
burguesa en la que el aura se ha fetichizado, por ejemplo, en la figura del coleccionista. La 
reproductibilidad técnica, al invalidar el concepto de autenticidad, representa para 
Benjamin una oportunidad única para proceder a una “liquidación general” de la tradición 
que permita una transformación social. 
 
Eliminar el valor cultual y aurático burgués es entonces el gran valor de las nuevas 
técnicas de reproducción. Pero no alcanza si las nuevas técnicas de reproducción 
mantienen el régimen de propiedad. Y eso es lo que hace el fascismo con ellas. Porque 
entonces, sólo se cambian algunos instrumentos y no el entorno técnico mismo. Lo que 
equivale a una re-auratización de las técnicas. 
 
Sabemos, en efecto, que en la década del 30 Benjamin, parte de cuyo trabajo se basó en 
el análisis de las condiciones técnicas de producción del arte desde un punto de vista 
materialista histórico, formula una línea de análisis que se ha convertido en referencia 
ineludible al conectar las condiciones de reproductibilidad técnica cada vez crecientes de 
artes como la fotografía y el cine con un cambio profundo en el aparato perceptivo de las 
colectividades modernas. 
 
Las condiciones técnicas propias del arte cinematográfico, por ejemplo –que en todo 
momento son del orden de la reproductibilidad–, imponen para Benjamin, gracias a la 
velocidad del movimiento de las imágenes, un modo disipado o disperso de relacionarse 
con la obra de arte que impide la fijación del pensamiento o, lo que es lo mismo, el 
recogimiento y el sumergirse en el interior de aquélla. Tal recogimiento frente a la obra es 
el carácter básico del modo contemplativo de percepciónartística que halla su fundamento 
en un tipo de valor que la reproductibilidad técnica tiende a suprimir, esto es, el valor 
cultual o aurático de la obra de arte burguesa cifrado en su existencia original e 
irrepetible, en su experiencia en realidad fetichizada del aquí y ahora. Si el modo 
contemplativo corresponde a una percepción meramente óptica, el modo disperso 
corresponde, en términos benjaminianos, a una percepción táctil, no a un sumergirse en el 
interior de la obra sino al modo en que ella misma se sumerge en quienes la perciben 
permitiendo, de tal manera, no su contemplación sino su uso o experimentación. 
 
La relación entre las nuevas condiciones técnicas de producción artística y las cambiantes 
condiciones de recepción implica en la teoría benjaminiana la modificación del concepto 
mismo de arte. Dado que el carácter cultual de la obra cede paso a un aumento de 
carácter exhibitivo, se hace evidente la estrecha relación entre las condiciones de 
 
en Benjamin como tiempo redimido, no mítico ni fantasmagórico como lo es el tiempo histórico sumido en la 
lógica de lo “siempre igual”. Dicho de otro modo, en términos de la famosa Tesis IX de las Tesis de filosofía de 
la historia: ese tiempo que media entre el Paraíso y el presente del “ángel de la Historia” y que acumula “ruina 
sobre ruina”. 
17 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I. 
Madrid, Taurus, 1982, p. 26. 
8 
 
reproductibilidad técnica y el mayor acceso de las masas a los productos artísticos. Sin 
embargo, no debe creerse que el valor que Benjamin otorga a la masividad propia del 
nuevo arte se agota en su carácter democratizador (en tanto igualdad de posibilidades de 
acceso). Su planteo, por el contrario, revierte en los modos de participación de las masas: 
“La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de 
participantes ha modificado la índole de su participación”.18 Tal modificación pareciera 
justamente ir del modo contemplativo al uso, ese modo disperso, inmanente a la técnica 
cinematográfica pero que no puede desplegarse en su totalidad mientras los productos 
artísticos, en el marco de las condiciones generales de producción capitalista, exhiban 
constantemente su carácter de mercancías. Es por ello que en el momento de ejemplificar 
el cambio en los modos de participación de las masas Benjamin remite tanto aquí como en 
“El autor como productor” (Iluminaciones III, 1975) a su experiencia en la Unión Soviética 
de los años 20. 
 
En este punto vale la pena arriesgar que el artículo acerca de la reproductibilidad técnica 
del arte ha sido frecuentemente objeto de debate justamente porque evidencia en su 
concepción de la técnica una cierta debilidad de argumentación. No sólo se da aquí un 
desplazamiento en su primera teoría del aura –desplazamiento que para algunos autores, 
como Buck-Morss, vuelve a descartarse en el último Benjamin– sino que resulta 
problemática su conceptualización de las técnicas de reproducción en tanto 
inmanentemente políticas, esto es, no neutras, y sin embargo utilizables en diferentes 
contextos desde posiciones opuestas como lo son el materialismo histórico (expresamente 
declara Benjamin que su artículo ha sido escrito desde el materialismo histórico) y el 
fascismo. Al respecto, el epílogo del texto es suficientemente elocuente: en él, y a pesar 
de haber constatado el carácter progresista de las nuevas técnicas de reproducción 
artística en tanto liquidadoras de la concepción aurática del arte burgués (concepción 
sostenida a su vez por una “(...) serie de conceptos heredados (como creación y 
genialidad, perennidad y misterio)”,19 recordar aquí “El carácter afirmativo de la cultura”), 
Benjamin tiende a ligar la técnica al fascismo debido a que, en ese contexto, ésta 
facilitaría la transformación de las percepciones “(...) conservando a la vez las condiciones 
de la propiedad”,20 por lo que no haría más que “estetizar la política”. En cierto sentido, 
pareciera que Benjamin sostiene aquí que el fascismo, apropiándose de los medios 
técnicos que servirían de base al desarrollo de las fuerzas productivas, produce una 
inversión de sentido leída en términos de violación: “A la violación de las masas, que el 
fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo 
un mecanismo puesto al servicio de valores cultuales”.21 ¿Significa esto que la 
reproducción técnica (todo un mecanismo), liquidadora de los valores cultuales en el arte, 
también puede ser puesta al servicio de ellos? 
 
Es posible reevaluar esta contradicción si se logra mantener la idea del carácter político, 
esto es, no neutral, de la técnica en tanto complejo, y no en función de tecnologías 
particulares. El capitalismo, y más específicamente en el contexto de la reflexión de 
Benjamin, el fascismo frena el desarrollo de las fuerzas productivas en el sentido de 
instaurar una matriz tecnosocial que sólo halla su especificidad en la guerra: “(...) sólo la 
 
18 Op. cit. p. 52. 
19 Op. cit. p. 18. 
20 Op. cit. p. 56. 
21 Ídem, subrayado mío. 
9 
 
guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando 
a la vez las condiciones de la propiedad”.22 Hasta mediados de la década del 30, cuando 
todavía tenía Benjamin cierta confianza en que “la proletarización creciente del hombre 
actual” diera como resultado que las masas hicieran valer su “derecho a exigir que se 
modifiquen las condiciones de la propiedad”23 la guerra era, definitivamente, la abolición 
de esa posibilidad. 
 
Pero la historia del capitalismo no se ha movido, como pensaba Benjamin siguiendo a 
Marx, en la dirección de su superación por aumento de contradicción. De allí que del 
problema de las mediaciones de la experiencia estética podamos pasar incluso a la 
especificidad de la periodización de las relaciones arte/técnica en el siglo XX. Porque sigue 
existiendo la experiencia estética mediada por cada vez más nuevas tecnologías y sigue, 
por supuesto, existiendo la misma matriz sociotécnica que toma su forma después de la 
Segunda Guerra Mundial. 
 
 
2. Podemos pasar entonces a la segunda vía de análisis que habíamos sugerido, 
lo que permitirá a su vez que vinculemos lo planteado hasta aquí con lo discutido en una 
de las clases pasadas en relación con las concepciones de tiempo inscriptas en los idearios 
de progreso técnico en la Modernidad. 
 
En líneas generales (que siempre deberían ser por supuesto matizadas ya que muchas 
veces se superponen, entran en tensión, etcétera), el argumento que sostuvimos en 
clases anteriores es el de la oposición entre dos concepciones de tiempo: 
a) Tiempo lineal, continuo, progresivo, secuencial, abstracto, regular… tiempo burgués 
enraizado en el ideal de progreso iluminista y luego positivista que hacia 1880 es “artículo 
de fe”. Esto se articula con los sueños utópicos de la Modernidad y el ideal de progreso 
material. 
b) Tiempo no lineal, discontinuo y heterogéneo: el tiempo de la disrupción temporal que 
permite el cambio y la transformación a partir de la diferencia de sus partes no regulares. 
 
Y ubiquémonos en el contexto histórico en el que esas dos concepciones de tiempo 
empiezan a tensionarse. Hemos hablado del pensamiento de Bergson como ejemplo a 
inicios del siglo XX, pero también hemos recurrido al modo en que Benjamin oponía dos 
concepciones de tiempo para contrastar un tiempo “mesiánico” con el tiempo histórico de 
lo siempre igual que acumula ruina sobre ruina y que la Modernidad llama “progreso”. 
Veremos que Benjamin religaba esas diferentes concepciones de tiempo a diferentes 
concepciones de experiencia y, de allí, a diferentesmodos de conocimiento. 
 
En cuanto al arte como régimen de sensibilidad que comparte a comienzos del siglo XX la 
transformación de los nuevos paisajes tecnológicos, partamos de la siguiente idea: 
también a comienzos del siglo XX una porción importante del arte se concibió como 
portadora de otra manera de pensar el tiempo. En cierto sentido, interrumpió el tiempo. 
Lo sometió a distorsión. Las vanguardias, por ejemplo. Quebraron la secuencialidad 
matemática abriendo el tiempo a otras dimensiones. Quizá, detuvieron el tiempo, o mejor 
lo suspendieron para permitir otros modos de percepción y experiencia. ¿Contra qué? 
 
22 Ídem. 
23 Op. cit. p, 55. 
10 
 
Contra la experiencia lineal de un tiempo concebido como desarrollo de unidades mínimas 
regularizables. Contra la idea –burguesa (o incluso revolucionaria)– de progreso. En una 
tesis interesante en tanto focaliza el rol preponderante de la categoría de tiempo en la 
relación arte/técnica, Susan Buck-Morss ha sostenido que las vanguardias constructivistas 
y futuristas rusas se enfrentaron al dilema de la tensión entre dos concepciones de tiempo 
irreconciliables: el tiempo intensivo de la simultaneidad, del que intentaron dar cuenta en 
su producción artística; y el tiempo extensivo de la continuidad temporal lineal de la 
vanguardia política revolucionaria: 
 
El “tiempo” de la vanguardia cultural no es el mismo que el de la vanguardia 
política. Las prácticas artísticas interrumpían la continuidad de las percepciones y 
extrañaban lo familiar (...) El Progreso para el temprano modernismo ruso 
significaba salirse del marco del orden existente (...) El efecto fue romper la 
continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas experiencias cognitivas y sensoriales. 
En contraste, el partido adhería a una cosmología histórica que no proporcionaba 
tal libertad de movimiento. La asunción bolchevique de conocer el curso de la 
historia en su totalidad presuponía una ‘ciencia’ del futuro que avalaba a la 
política revolucionaria a guiar al arte.24 
 
¿Cómo pudo el arte abrir el tiempo, o “llenarlo” en toda su apertura? O mejor, ¿cómo 
intentó hacerlo? Hay ejemplos variados en todos los terrenos: desde la transformación de 
la escala tonal de la música de Schönberg, hasta la simultaneidad cubista que rompe toda 
secuencia espacio-temporal. Desde el caligrama hasta una larguísima novela que busca el 
tiempo perdido y que no transcurre a intervalos predecibles sino que “dura” a la manera 
bergsoniana como cambio, transformación, creación. 
 
Y todo ello a tono y ritmo de una época que debido a los desarrollos de la técnica estaba 
cambiando las condiciones materiales de captación del mundo. Incluso uno de los 
escritores modernistas que menos “exalta el presente”, Marcel Proust, quien todavía 
representa cierta paradójica relación de proximidad/distancia respecto de un mundo ya 
extinguido como es el mundo aristocrático de los salones literarios, hay algo del orden del 
nuevo mundo técnico que se impone a la escritura. En efecto, así como toda la novela 
puede ser escandida a partir de cada uno de esos episodios de percepción extrañada 
producidos por un pequeño estímulo exterior que impacta sobre el cuerpo –esto es, 
alguno de esos episodios de “memoria involuntaria” que captan la intensidad del tiempo: 
el sabor de la madalena embebida en té, el tintineo de una cucharita sobre el cristal del 
vaso, o el desequilibrio del cuerpo producido por la pisada en dos baldosas desparejas– así 
 
24 Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, 
Massachussets, The MIT Press, 2000, p. 49. Hay traducción al español: Mundo soñado y catástrofe. La 
desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, a, Machado Libros, 2004. 
Para matizar, habría que tener en cuenta aquí, con todo, que cuando Perry Anderson, en el texto de lectura 
para esta clase, cuestiona la concepción perennista de la historia de Berman, en la que se encuadran sus 
nociones de modernidad, modernización y modernismo, o el evolucionismo de Lukács, sostiene que para Marx 
el tiempo no es un continuo homogéneo sino que la temporalidad del modo de producción capitalista era una 
“temporalidad compleja y diferencial, en la que los episodios o épocas era discontinuos entre sí y 
heterogéneos entre sí. La forma más obvia en la que esta temporalidad diferencial entra en la construcción 
misma del modelo de capitalismo de Marx es, por supuesto, el nivel del orden clasista generado por ella.” 
(Perry Anderson, “Modernidad y revolución”, Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad postmodernidad. 
Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, pp. 98-99). 
 
11 
 
también podría ser escandida por los episodios en los que el protagonista se enfrenta a las 
novedades del mundo técnico: linterna mágica, teléfono, termómetro, aeroplano, 
aeródromo, calorífero [sic], luz eléctrica... No se trata, claro está, de una exaltación del 
dispositivo técnico al estilo marinettiano, pero sí de una exploración de las posibilidades de 
experimentación del tiempo en el doble sentido de duración/devenir y época. Exploración 
que implicó entonces: simultaneidad, fragmentación, multiperspectividad, modalidades 
todas que aspiran a quebrar el tiempo como forma de vislumbrar una realidad otra como 
verdadera transformación. 
 
Se trató entonces de un momento, el comienzo del siglo XX, en el que la tensión entre 
tiempo cronológico y duración se hizo evidente porque la coalición entre mecanización de 
la vida y percepción lineal burguesa ya se había consolidado lo suficiente como para dejar 
ver su reverso cosificador. En el terreno del arte, desde fines del siglo XIX, la tensión 
empujó por hacerse visible. Se ha hablado en muchas ocasiones de un cambio significativo 
en los modos de concebir la percepción a comienzos del siglo XX. Contra una percepción 
lineal, que algunos identifican con modelos perceptivos impuestos por la burguesía en el 
siglo XIX, aparecen a comienzos del XX experimentaciones artísticas que privilegian la 
simultaneidad, la fragmentación, la multiperspectividad. El cubismo en las artes plásticas, 
el collage surrealista, el montaje cinematográfico o el quiebre de la linealidad temporal en 
la ficción narrativa. O incluso en las ciencias y la filosofía. La reflexión bergsoniana acera 
de la duración sería contemporánea de un modo inédito de concebir la posición del 
observador en las ciencias físicas, por ejemplo, en el caso de Einstein y la teoría de la 
relatividad. 
 
Benjamin se refiere a Proust cuando resume su teoría de la experiencia para la que 
reserva el término alemán de erfharung que estaría en las antípodas de la experiencia 
consciente, “vivida” (erlebnis), ya filtrada por la represión de la conciencia. Apelando a 
conceptos freudianos y a la concepción bergsoniana del tiempo (que como explicamos 
diferencia entre tiempo vivido de manera consciente, racionalizada, y tiempo en tanto 
“duración”, esto es, tiempo puro ligado a la memoria sensible del sujeto), Benjamin encara 
en la primera parte de su texto “Sobre algunos temas en Baudelaire” un breve análisis de 
la obra de Proust que aparecería como el exponente literario de la experimentación del 
tiempo bergsoniano. La “memoria involuntaria” de Proust es comparable (aunque no 
idéntica) a la noción de memoria pura en Bergson. De allí que permita dar lugar a la 
experiencia (erfharung) del tiempo, o incluso recobrar parcialmente el “tiempo perdido” (el 
último tomo de la novela se denomina El tiempo recobrado). 
 
La memoria involuntaria habilita la experiencia del mismo modo que las huellas del pasado 
utópico del siglo XIX, los sueños utópicos de la Modernidad, extraídos de su contexto 
pueden ser reconstelados en nuevas figuras que alienten el cambio, la transformación en 
el presente. Ese es el modo en que Benjaminlee por ejemplo a Baudelaire. 
 
[Excursus sobre el tiempo del flâneur y el tempo las tortugas: “El París del 
Segundo Imperio en Baudelaire” de Benjamin se divide en tres partes: La bohemia, El 
flâneur, Lo moderno. Tomemos el caso del flâneur, uno de los tipos sociales analizados 
por Benjamin y frecuentemente citado. Por una parte el flâneur que vagando por la ciudad 
hace “botánica del asfalto”, es aquél cuya mirada puede equiparase a la apacible visión 
que de la ciudad dan las fisiologías urbanas (o panoramas literarios pintados por esos 
12 
 
“pintores de la vida moderna” que Baudelaire exalta en 1845 y a los que se enfrentará 
pocos años después en Las flores del mal (1857) o el Spleen de París), pero, por otra 
parte, el flâneur completa la galería de los personajes que están al margen, cuya mirada 
puede ser también extrañada y disruptora –si se la reconstela– como la del poeta 
(Baudelaire) o el conspirador: 
 
Había transeúntes que se apretaban en la multitud; pero había además el flâneur, 
que necesitaba ámbito de juego (...) Desocupado, se las da de ser una 
personalidad y protesta contra la división del trabajo que hace a las gentes 
especialistas. De la misma manera protesta contra su laboriosidad. Hacia 1840 
fue, por poco tiempo, de buen tono llevar de paseo por los pasajes a las tortugas. 
El flâneur dejaba de buen grado que éstas le prescribieran su ―tempo‖. De 
habérsele hecho caso, el progreso hubiera tenido que aprender ese “pas”. Pero 
no fue él quien tuvo la última palabra, sino Taylor, que hizo una consigna de su 
“abajo el callejeo”.25 
 
En un texto posterior dice Benjamin al analizar el poema “El juego” de Baudelaire: 
 
El poeta no participa del juego. Permanece en un ángulo; y no es más feliz que 
ellos, los jugadores. Es también un hombre despojado de su experiencia, un 
moderno. Pero él rechaza el estupefaciente con el que los jugadores tratan de 
apagar la conciencia que los ha puesto bajo la custodia del ritmo de los 
segundos.26 
 
Cierre de excursus] 
 
Sin embargo, las fuerzas de la regularización de la vida continuarán ejerciendo una 
influencia decididamente importante incluso hasta hoy. Lo que habrá cambiado es el 
sistema de alianzas: la vida es hoy un objeto técnico ciertamente no lineal sino más bien 
simultáneo (la percepción lineal ha quedado casi como un capítulo algo añejo de la 
historia humana), porque ya hace rato que el dispositivo publicitario se ha apropiado de 
las experimentaciones artísticas de comienzos del siglo XX. Allí, la simultaneidad 
perceptiva se liga a una forma “vaciada” sobre el molde de la mercancía. No se ve 
fácilmente cómo podría concebirse en tal caso la posibilidad de una fusión de cambios 
cualitativos como la que planteaba Bergson. La mercancía –ya lo dijimos– constituye en 
efecto el reino de lo siempre igual, aunque con apariencia de constante cambio. 
 
Si bien las vanguardias o incluso el modernismo (cfr. más adelante) jugaron en la 
dimensión de ese puro presente intensivo, aquel resto no accesible presente en la idea 
misma de devenir —un presente que deja inmediatamente de serlo para convertirse en 
pasado— permitía pensar aún en un tiempo histórico quizá diferente: discontinuo, 
heterogéneo pero tiempo histórico al fin. El desafío, para el arte contemporáneo, está 
dado por el hecho de que ahora los medios técnicos permiten en gran medida hacer hasta 
cierto punto de modo “eficiente” lo que no podía hacerse antes: del holopoema 
 
25 Walter Benjamin, “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, p. 70. 
26 Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Sobre el programa de la filosofía futura, op. cit. p. 
112. 
 
13 
 
tridimensional a la simultaneidad interactiva telemática (o a la poshumanidad 
biológicamente “mutante”). La pregunta sería entonces: ¿cuál será el resto de 
inacabamiento que las “obras” exhiban para no obturarse en su puro presente de utopía 
(técnica) alcanzada (o de historia finalizada)? Es posible que ese resto se abra en las 
obras contemporáneas que logren mantenerse bajo el proyecto del arte como experiencia 
y experimentación de lo nuevo indeterminado (algo problemático al menos en un mundo 
altamente programado), a pesar de que el discurso de sus apologistas tienda más bien a 
leer su perfección de presente técnico alcanzado. 
 
A comienzos del siglo XX irrumpieron entonces esas tensiones entre un tiempo extensivo 
(lineal) y otro intensivo, en lo que en el campo del arte se ha dado en llamar modernismo 
y vanguardia, que se levantan contra la Modernidad identificada con la modernidad 
burguesa: en efecto, ambos, modernismo y vanguardia, se afirmaron antiburgueses pero 
con modalidades y matices diferenciados. 
 
En líneas generales, existió en las primeras décadas del siglo XX, por un lado, un 
sentimiento antiburgués que procuró volver a los “valores perdidos” y se entramó con el 
nacionalismo tradicionalista y, por otro lado, una postura antiburguesa “progresista” y/o 
revolucionaria. El alto modernismo27 si bien protestaba contra la cosificación del mundo 
(se diría que en algunos casos, no en todos, podríamos leerlo como ejemplo de cultura 
liberal afirmativa) tendió a ser una empresa individual en la que la autonomía del individuo 
burgués no queda del todo cuestionada, a lo sumo se retoma de fines del siglo XIX una 
autonomía de “dandy” que separa al artista del burgués mercantilista; y en relación con 
eso, en términos artísticos la idea misma de “obra” o incluso de estilo no aparecen 
entonces cuestionados (recordar: “el estilo es el hombre”28) o al menos no en la medida 
en que lo estarán en las vanguardias; por otro lado, las vanguardias, más militantes, son 
también por ello más colectivas, y encuentran en esos nuevos “colectivos” una forma de 
oponerse al individualismo burgués (aun siendo estos colectivos grupos bastante 
minoritarios). 
 
Tomando como referencia la caracterización del modernismo que hace Perry Anderson en 
el artículo de lectura para esta clase, puede verse también una diferencia entre el alto 
modernismo y las vanguardias en la relación que establecen con el pasado academicista 
que en algún sentido podemos vincular con lo que para la época podía ser la “alta 
cultura”: para algunos modernismos dice Anderson –y aquí por debajo se lee una manera 
de separar modernismo y vanguardia– 
 
 
27 Los estudios académicos anglosajones disponen de una diferenciación de cierta utilidad en tal sentido: 
modernismo temprano (early modernism, y allí entraría entonces el modernismo del siglo XIX, Baudelaire 
como primer poeta moderno, según Benjamin), alto modernismo (high modernism que se ubica en las 
primeras décadas del siglo XX en sentido cronológico, y muy en particular para la literatura en la década del 
20), modernismo tardío (el expresionismo abstracto en pintura por ejemplo es un modernismo tardío y contra 
él se levantará el pop art; Beckett –o en parte el Nouveau Roman– en el caso de la literatura, por ejemplo 
pueden leerse como modernismo tardío, ya que extreman la disolución de las categorías de obra, autor, 
personaje, representación al tiempo que pareciera inauguran el paso a otra cosa: se ha leído a Beckett mucha 
veces como posmodernista por ejemplo). 
28 George-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), naturalista francés, fue quien acuño la famosa frase en 
su “Discours sur le style” pronunciado en ocasión de su nombramiento como miembro de la Academia 
Francesa de Ciencias: “Estas cosas (los conocimientos) están fuera del hombre, pero el estilo es el hombre 
mismo”. 
14 
 
(…) el viejo orden, precisamente por su carácter todavía parcialmente 
aristocrático, permitía una serie de códigos y recursos con los cuales se podía 
hacer frente a los estragos del mercado como principio organizador de la cultura 
y la sociedad, uniformementedetestado por todos los modernismos. Los ejemplos 
clásicos de alta cultura que todavía perduraban –aunque deformados y 
desvirtuados– en el academicismo de finales del siglo XIX, podían ser redimidos y 
utilizados contra él y también contra el espíritu comercial de la época.29 
 
Recordemos el argumento de Anderson, quien basándose en una concepción de la historia 
como no rectilínea ni homogénea, sostiene que el surgimiento del modernismo en los años 
anteriores a la Primera Guerra Mundial se da en el contexto de tres coordenadas 
temporales diferenciales. 
 
Según Anderson el modernismo debería de ser entendido como un campo cultural de 
fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera: la vigencia de cierto 
academicismo aristocrático como regulador de valores culturales, frente al cual las nuevas 
prácticas artísticas podían medirse y en cierto sentido unificarse. Al mismo tiempo, en otro 
sentido, los códigos y recursos de este academicismo, por su carácter parcialmente 
aristocrático, podían usarse en oposición al sistema de mercado (aunque esto no aplique 
tanto a las vanguardias). La segunda: la incipiente aparición en este momento de nuevas 
tecnologías aplicadas a la industria y, poco a poco, a la industria cultural que 
constituyeron un importante estímulo imaginativo para algunos sectores del modernismo, 
quienes intentaron abstraer técnicas y artefactos de las condiciones de producción que los 
hacían posibles. Y ello, en función de que el carácter incipiente de estas tecnologías pudo 
permitir cierta indeterminación, cierta idea de apertura de caminos todavía no 
determinados. De allí la (aparente) paradoja de encontrarnos con este aspecto ligado a las 
nuevas tecnologías tanto en el futurismo italiano que deriva hacia el fascismo como en el 
constructivismo ruso que intenta, en los primeros años de la revolución, imaginar un arte 
proletario para una sociedad en trasformación. De allí también las propuestas 
lecorbusianas de ciudades máquina o viviendas como máquinas de habitar, concebidas 
incluso contra las consecuencias indeseables de la era del maquinismo. La tercera 
coordenada: la proximidad imaginativa de una revolución social, es decir, el particular 
contexto de conflicto social, para algunos de “esperanza” y para otros de “aprensión”, que 
acompañó en distintos lugares de Europa al período que rodea a la Revolución del 17; 
contexto que permitió la aparición de estéticas de crítica radical al orden social de la 
Modernidad capitalista. 
 
Dicho esto en términos de una bastante conocida formulación de Anderson: “El 
modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio 
comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía 
indeterminado y un futuro político todavía imprevisible”. 30 
 
Si se siguiera las tesis de Peter Bürger31 acerca de las vanguardias históricas (futurismo, 
constructivismo, dada, surrealismo) como manifestación de un impulso de fusión arte/vida 
–disolución del arte en la praxis social– que llevado a sus últimas consecuencias tendría 
 
29 Anderson, op. cit. p. 104. 
30 Op. Cit. p.105. 
31 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. [1974]. Madrid, Península, 1987. 
15 
 
que haber liquidado por completo la institución arte, podría decirse por otra parte que el 
modernismo no cuestiona, como lo hacen para Bürger estas vanguardias, la autonomía del 
arte como esfera separada del resto de las esferas en que se divide la cultura moderna (la 
religión, la ciencia, el arte como esferas autónomas e institucionalizadas). 
 
Con todo, también dentro de las vanguardias la posición antiburguesa ofrece matices 
diferenciados que ya en la década del 20, en rigor desde la revolución del 17, conducirán 
a evidentes divergencias: Maiakovsky y Marinetti como casos paradigmáticos (futurismo + 
comunismo, futurismo + fascismo). 
 
Retomando el argumento de Buck-Morss el “dilema” de las vanguardias rusas fue cómo 
sostener un tiempo intensivo "después" de la revolución. ¿Podemos pensar la diferencia 
mínima que se evidencia por ejemplo en el “Cuadrado blanco sobre blanco” de Malevich32 
como manifestación de esa suspensión del tiempo progresivo en forma intensa? El 
cuadrado blanco sobre blanco sería esa pura sustracción pobre de recursos que sin 
embargo deja un resto (tanto el que surge de la confrontación del título del cuadro y la 
imagen, como entre el cuadrado y su fondo). Devenir imperceptible del cuadrado sobre la 
tela blanca. Desertificación del arte que, muerto como arte, una vez en medio de la 
coyuntura revolucionaria pretende integrarse de la mano de constructivistas y 
productivistas a la vida cotidiana y productiva en el diseño de objetos, libros, moda, 
afiches, o en la vida fabril misma (eso es en definitiva el productivismo ruso) pero que a la 
larga queda sepultado por el tempo laborioso del nuevo industrialismo posrevolucionario 
que termina remedando a la industrialización técnico-burocrática-instrumental capitalista. 
Por eso el ciclo del suprematismo se termina de alguna manera en los años posteriores a 
la revolución, pero incluso no duran mucho más (o no logran calar hondo) el 
constructivismo y productivismo. Es interesante confrontar los ejemplos de dos estatuas 
de Marx que reproduce Buck-Morss en su texto: la maqueta de la estatua cubista de Boris 
Korolev (1919) que nunca llevó a levantarse (porque en la línea dominante del partido se 
consideraba que no llegaría a las masas ya que la figura de Marx no podría ser identificada 
en esos bloques superpuestos) y la realista que se levantó un año antes en Petrogrado 
realizada por Aleksandre Marveev. 
 
¿Hasta dónde (hasta cuándo) se mantienen a lo largo del siglo las exploraciones de esa 
vía? ¿Y es también el tiempo destructivo (como el explorado por Marinettu en el Primer 
Manifiesto del Futurismo, el de la ruptura o depuración absoluta un modo de la 
intensividad? 
 
Podemos plantear quizá que el “dilema” del futurismo italiano, por otra parte, habría sido 
cómo sostener la potencia de la imaginación técnica en un presente que se hace 
técnicamente totalitario, es decir, que se subjetiva como ideología totalitaria de la técnica 
que afirma un puro presente sin resto. Para Marinetti el tiempo de la técnica ya ha 
llegado, sus manifiestos llegan para decretarlo. El presente técnico se determina en 
sentido totalitario y eso puede vislumbrarse ya desde el primer manifiesto aunque se deje 
leer mejor, retrospectivamente, luego de la deriva fascista de Marinetti. 
 
 
32 Kazimir Malevich fue un artista plástico ruso, promotor del movimiento suprematista, asociado a la 
abstracción geométrica. 
16 
 
Esos caminos comunes que se separan no son extraños a la época. Hay que tener en 
cuenta que existió confluencia y a la vez distancia tanto en el arte como en relación con 
pensadores de izquierda y de derecha que en los 20 están realizando como ya hemos visto 
diagnósticos de situación parecidos (aunque con consecuencias muy diferentes) respecto 
de la desintegración de la experiencia y la movilización total de recursos hacia una vida 
cosificada. Ya hemos visto el concepto de movilización total como lo plantea Jünger y es 
criticado por Marcuse. Pero esa movilización total era reconocida incluso por Marcuse 
como una marca de época, en lo que no acordaba con Jünger era en cuál sería el efecto 
de la movilización total. 
 
Si comparamos ahora por ejemplo el pensamiento de Walter Benjamin y Ernst Jünger, 
vemos que en ambos casos, se trata de reflexionar respecto de las condiciones materiales 
y subjetivas de existencia en el contexto de un quiebre histórico radical: a partir de la 
Primera Guerra Mundial ya no están dadas las condiciones de una experiencia del mundo 
“tradicional” lo que se da es un despojamiento de la experiencia; movilización total de 
recursos humanosy materiales para la guerra en el marco de una nueva sociedad en la 
que el sujeto se concibe en tanto trabajador (en el caso de Jünger, ser trata de un 
diagnóstico en clave de exaltación) o, desde la perspectiva de Benjamin una liquidación 
total que nos hace “pobres de experiencia”, incapaces ya de “relato”, pero que por ello 
mismo nos permite recomenzar de cero. 
 
Así, en “Experiencia y pobreza” (texto del año 1933, de lectura para esta clase), Benjamin 
encuentra, como otros autores lo harán antes o después, que esa nueva experiencia que 
caracterizaría al siglo XX es un empobrecimiento de la experiencia producido a partir del 
punto de quiebre que constituyó la guerra del 14. La experiencia más catastrófica vivida 
por la humanidad hasta ese momento dio como resultado, en términos de Benjamin, la 
imposibilidad de narrar esa experiencia, una devaluación absoluta de la experiencia 
convertida en silencio: “Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del 
campo de batalla. No enriquecidas sino más pobres en cuanto a experiencia 
comunicable”33. De allí que se obture la posibilidad del relato transformado a lo sumo, si 
se sigue la argumentación que Benjamin desarrolla en otro texto (“El narrador” de 1936), 
en mera información. Pero es preciso aclarar de todos modos que, en consonancia con un 
sistema argumentativo reiterado en la obra de Benjamin basado en la coexistencia de 
argumentos opuestos [y que entonces no tan diferente del que Adorno le reclamaba], en 
la segunda parte de este artículo, el autor considera las potencialidades estético-
revolucionarias de algunas vanguardias artísticas que de algún modo hacen “de necesidad 
virtud” y producen un nuevo lenguaje justamente a partir de esa pobreza de experiencia. 
 
De tal manera, en este artículo de coyuntura que afirma que “la crisis económica está a 
las puertas, y tras ella, como una sombra, la guerra inminente”34, Benjamin prefiere un 
arte de lo poco, que anula las huellas de la tradición, porque es esa tradición, esa 
“cultura”, la que ha llevado justamente a la guerra. Scheerbart35 con su vidrio o la 
Bauhaus con su acero han creado espacios en los que es difícil dejar huella. “Las cosas de 
vidrio no tienen aura. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es el 
 
33 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 168. 
34 Ídem, p. 173. 
35 Paul Scheerbart fue un escritor alemán, autor de novelas de ciencia ficción, poemas sonoros (por lo que se 
lo ve como pre-dada) y del ensayo Arquitectura de cristal (1914). 
17 
 
enemigo de la posesión”36. El interior burgués de fines del siglo XIX, en cambio, se 
caracteriza por la “posesión”, un estuche afelpado lleno de objetos que “obligan a quien lo 
habita a aceptar un número altísimo de costumbres"37 (p. 171). 
 
Pero no todas las vanguardias históricas respondieron de la misma manera que el 
constructivismo o la Bauhaus a ese presente técnico liquidador de la tradición. Dada y el 
surrealismo tomarán caminos diferenciados de los futurismos y el constructivismo. 
 
Sostiene Andreas Huyssen: “En Dada, la tecnología funcionó fundamentalmente como 
vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le 
atribuyó en consecuencia iconoclasta, en consonancia con el gesto anarquista del 
dadaísmo”.38 Y antes: 
 
 (…) al incorporar la tecnología en el arte la vanguardia [Dada y surrealismo en 
particular] liberaba la tecnología de sus aspectos instrumentales y socavaba las 
nociones burguesas tanto de la tecnología como progreso como del arte 
entendido como algo “natural”, “autónomo” y “orgánico”. En un nivel de 
representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica 
radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su glorificación 
del progreso y la tecnología se plasmó en dibujos, pinturas, esculturas y otros 
objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen representados como 
máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo general sin rostro, con 
cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio.39 
 
 
36 Ídem, p, 173. 
37 Ídem. P. 171. 
38 Andreas Huyssen, “La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de masas” en Después de la gran 
división. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000 [1983], p.33. 
39 Op. cit. p. 32. 
 
18 
 
Anexo (lectura recomendada) 
 
Breve historia de las vanguardias 
La historia de las vanguardias no puede realizarse de manera unívoca: hay diferencias de 
periodización o énfasis en uno u otro grupo de vanguardia de acuerdo al lugar de 
enunciación desde el que se construya esa historia: 
 uno será el relato si se adscribe a la teoría de Bürger de las vanguardias como 
impulso de fusión arte/vida o incluso de negación del arte (y por tanto muchas de 
las vanguardias pictóricas no entrarían en el relato, o muchas de las vanguardias 
latinoamericanas tampoco lo harían, la vanguardia martinfierrista por ejemplo); 
 otro será el relato si sostiene desde una enunciación disciplinar: para los 
historiadores del arte, por ejemplo, que están atravesados por concepciones 
academicistas que identifican “arte” a “artes plásticas” o a lo sumo “artes visuales”, 
para ser más contemporáneos, [con lo cual proliferan en enunciados como “el arte 
y la literatura” o cosas semejantes, como si la literatura, la música, etc. no fueran 
arte en el mismo sentido incluso academicista], las vanguardias comienzan con el 
fauvismo en 1905, Matisse, Derain, salón de otoño de 1905, que es 
contemporáneo del surgimiento del expresionismo alemán pero venía produciendo 
obras anticipatorias desde los años previos: el carácter innovador del fauvismo 
residía en no ser un arte imitativo, así como en subrayar la importancia de la 
autonomía del color frente a la forma; 
 esta posición disciplinar resulta particularmente llamativa teniendo en cuenta que 
ha sido característica importante de las vanguardias apuntar al arte en su 
totalidad, más allá de las barreras disciplinares, lo que les ha permitido tanto la 
desdiferenciación de lenguajes (el “artefacto” vanguardista es muy habitualmente 
a la vez palabra-imagen-sonido-volumen-textura); 
 finalmente, otro será el relato si se sostiene desde una de las producciones que 
caracterizan a las vanguardias y que constituyen su sello: los manifiestos. 
 
Algunos manifiestos 
 
Futurismo italiano (Marinetti y otros) 
1909: Fundación y manifiesto del Futurismo (20 de febrero, Le Figaro, París) 
1910: Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero) 
1912: Manifiesto técnico de la literatura futurista (11 de mayo) 
 
Futurismo ruso, suprematismo, constructivismo, productivismo 
1912: Una bofetada al gusto del público (Manifiesto futurista ruso, diciembre) 
1913: Rayonistas y Futuristas: Manifiesto (Natalia Goncharova y Mijail Larionov) 
1915: Del cubismo al suprematismo en el arte (Malévich, con colaboración de Maiakovski) 
1920: Manifiesto constructivista o realista (Gabo y Pevsner, en oposición a la línea de 
Tatlin, Rodchenko, etc.) 
1920/1921: Manifiesto productivista (Rodchenko y Stepánova), en respuesta al anterior 
1926: El artista en la producción, El Lissitzky 
 
Dada 
1913: Duchamp, Armory Show, EEUU (aquí, con todo, sería la no-obra como manifiesto) 
19 
 
1916: Cabaret Voltaire / revista Cabaret Voltaire (Tzara, Hugo Ball, Hans Arp, Marcel 
Janco, Richard Hülsenbeck, este último luego en Dada Berlín, caracterizado por su 
politización y militancia) 
1918: Primer Manifiesto Dada 
1919: Kurt Schwitters, La pintura Merz 
1923: Manifiesto del arte proletario (contra el), Schwitters, Arp y otros (contra Dada 
Berlín) 
 
Surrealismo 
1924: Primer Manifiesto surrealista 
1929: Segundo Manifiesto surrealista 
 
Retomemos un texto de Alain Badiou mencionado en otraclase, en este caso su capítulo 
sobre las vanguardias. En el capítulo 11 de El siglo,40 se sostiene que la cuestión 
ontológica del arte en el siglo XX es la del tiempo. Es en las vanguardias que esto se 
puede leer en forma paradigmática ya que son las que más lo llevan a acto: puro 
presente, vitalismo, experiencia. 
 
Puro presente: sostiene Badiou que se trata siempre de nuevos comienzos: la intensidad 
vital de la creación artística permite reconocer el comienzo, “el arte del siglo XX tiende a 
centrarse en el acto y no en la obra porque el arte, al ser potencia intensa del comienzo, 
sólo se piensa en presente”,41. Las vanguardias están incluso dispuestas a “sacrificar el 
arte antes que ceder en cuanto a lo real”42. El problema se presenta en cómo 
conceptualizar la potencia intensa del comienzo para que no se convierta en un 
recomienzo perpetuo, que en vez de seguir la lógica de lo nuevo puro siga la de la 
novedad (recordar a Benjamin, la novedad reinstala una y otra vez el tiempo de lo siempre 
igual43). Badiou también postula en este texto el lugar de la moda en relación con la 
diferencia entre lo nuevo y la novedad: “la consecuencia más mediocre o más comercial 
de este desgaste [el del recomienzo perpetuo] es la necesidad de inventar casi de manera 
constante otra doctrina radical del comienzo (…) Esta forma ramplona adoptó en las 
décadas de 1960 y 1970, sobre todo en Estados Unidos, el aspecto de una sucesión 
acelerada de ‘mutaciones’ formales, de manera tal que la vida de las artes plásticas era 
una réplica de la vida de la moda vestimentaria”44. 
 
Pregunta Badiou: “si el comienzo es un imperativo, ¿cómo se distingue de un recomienzo? 
¿Cómo hacer de la vida del arte una suerte de mañana eterno sin reinstaurar la 
repetición?”45 
 
 
40
 El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 173. 
41 Ídem, p. 172. 
42 Ídem, p. 167. 
43 Otra cita en el mismo sentido, esta vez de Anderson: “La acumulación de capital (…) para Marx, junto con la 
incesante expansión de la forma mercancía a través del mercado (…) denotan un tiempo histórico homogéneo, 
en el que cada momento es perpetuamente diferente de los demás por el hecho de estar próximo pero –por la 
misma razón– es eternamente igual como unidad intercambiable en un proceso que se repite hasta el infinito.” 
(p. 98) 
44 Badiou, ídem, p. 173. 
45 Ídem p. 173. 
 
20 
 
Venimos ensayando quizá una respuesta del lado de un arte que experimente un tiempo 
heterogéneo en presente que por su propia heterogeneidad, que es necesariamente 
múltiple (y entonces encuentra en sí el pasado y el futuro, esto es, la historia), deje 
también un resto. Esto por supuesto, nunca podrá leerse en el arte que se presente a sí 
mismo como utopía alcanzada. 
 
¿Son los manifiestos de las vanguardias presentificaciones de anteriores utopías 
alcanzadas? No, al menos no en tanto destruyan el pasado o no reconozcan continuidad 
con los sueños utópicos del pasado [por eso Benjamin lee huellas sueltas de los sueños 
utópicos del siglo XIX únicamente si pueden ser “arrancadas” de su tiempo en forma 
fragmentaria, el relato completo de estas utopías se ha vuelto inservible]. 
 
Los manifiestos son los actos paradigmáticos de las vanguardias. Y son claramente juegos 
de lenguaje. Como género discursivo el manifiesto exhibe la concepción del lenguaje como 
juego de lenguaje en tanto remite al carácter performativo de todo lenguaje, al 
manifestarse se está haciendo algo, no sólo porque lo que se está haciendo es poner algo 
de manifiesto sino porque cuando se hace público un manifiesto, la manifestación en tanto 
acción es en sí misma el contenido de lo manifestado (más allá de lo que se diga). Las 
vanguardias se manifiestan, justamente allí está su potencia. Manifestarse violentamente, 
provocadoramente, es preciso, si hay vanguardia y ése su propio contenido. En general las 
vanguardias decretan que el pasado ha muerto. Son la afirmación provocadora, 
antagonista, del presente. 
 
[Excursus: en general los movimientos artísticos “se manifiestan”, no sólo las llamadas 
vanguardias históricas, se manifestó el romanticismo (y muchos lo han comparado en ese 
sentido con las vanguardias) en el prefacio de Cromwell de Víctor Hugo, por ejemplo, y en 
la batalla de Hernani, y siguiendo la estela de los manifiestos de las vanguardias, gran 
cantidad de movimientos artísticos durante todo el siglo XX, sobre todo en las artes 
plásticas (pero no sólo), aunque ya no podamos ubicarlos en las vanguardias. La 
diferencia radica en que los manifiestos de vanguardia se manifiestan como ya dijimos 
provocadoramente, violentamente, de modo que el contenido de lo manifestado sea la 
afirmación violenta de lo nuevo, del presente]. 
 
De allí que suela pensarse que las vanguardias se dejan leer mejor en sus manifiestos que 
en sus “obras”. Badiou piensa, en cambio, que manifiestos y “no-obras” son a la vez 
necesarios en el caso de las vanguardias. Como las obras de las vanguardias, en su 
pretensión de puro instante que se abisma sobre lo real, son 
 
(…) inciertas, casi desvanecidas antes de nacer o más concentradas en el gesto 
del artista que en su resultado es necesario guardar mediante la escritura la 
fórmula de esa pizca de real arrancado por la fugacidad de las formas. 
Por eso proclamaciones y manifiestos son, a lo largo del siglo, actividades 
esenciales de las vanguardias. A veces se dijo que ésa era la prueba de su 
esterilidad. Como ven, ataco de falsedad esos desprecios retrospectivos.46 
 
El juego necesario entre obra evanescente y manifiesto es para Badiou el mismo que hay 
entre captación intensiva de un presente puro, el instante, y proclama, anuncio, de futuro: 
 
46
 Ídem, p. 173. 
21 
 
 
El problema es, una vez más, la cuestión del tiempo. El manifiesto es la 
reconstrucción, en un futuro indeterminado, de aquello que, por ser del orden del 
acto, de la fulguración fugaz del instante, no se deja nombrar en presente. 
Reconstrucción de algo para lo cual, atapado en la singularidad evanescente de 
su ser, no conviene ningún nombre.47 
 
De allí que el manifiesto no pueda pensarse como metalenguaje respecto de la “obra” de 
la vanguardia: “no hay metalenguaje apropiado a la producción artística. En cuanto una 
declaración atañe a esa producción, no puede capturar su presente y es muy natural, por 
lo tanto, que le invente un futuro”48. 
 
En ese sentido, el manifiesto no es un metalenguaje sino un “juego de lenguaje” como 
“invención retórica de un porvenir”49. De allí también que sea una cierta forma de vida, 
una manera de modelar la vida. Recordemos que el juego de lenguaje wittgensteniano es 
tanto un lenguaje como una práctica, un contexto de uso de ese lenguaje. Para las 
vanguardias, el manifiesto es un forma de vida política, la manera en que la vida es 
concebida, modelada, etc. porque no se trata sólo del arte sino de la vida misma [la frase 
de Rimbaud que anuncia a las vanguardias aunque sea propia del modernismo temprano 
no es solamente “Hay que ser absolutamente moderno” sino también “Cambiar la vida”]. Y 
es, básicamente (podría haber alguna que otra excepción. Schwitters por ejemplo declaró 
en algún momento que estaba haciendo un “dadaísmo individual”) una forma de vida 
“común”, una forma de vida “con otros”, común porque es comunitaria (colectiva, toda 
vanguardia es grupal) y porque hace radicar su concepción de lo comunitario, de la 
comunidad, no en la excepcionalidad de lo singular sino en lo corriente de lo “común” 
(sobre todo en el contexto del evidente individualismo burgués ya consolidado entre el 
siglo XIX y XX). Al menos se pretende “común y corriente” contra la singularidad burguesa 
[de allí también la negación del carácter afirmativo de la cultura (en el sentido de la alta 
cultura) de acuerdo al planteo de Marcuse]. Y de allí también la paradoja de variasvanguardias que se afirman “comunes” y presentan sin embargo grandes individualidades 
guías como Marinetti o Breton. 
 
Si hay manifiesto hay imaginación de una forma de vida “en común”, no sólo en el sentido 
del primer manifiesto (el manifiesto comunista que imagina la forma de vida comunitario 
comunista) sino porque el manifiesto de vanguardia imagina (da forma de vida) a las 
posibilidades de una transformación de la experiencia en el mundo frente a (enfrentado a) 
otras formas de vida, el manifiesto se manifiesta en contra de (¿para qué habría que hacer 
el acto de manifestar públicamente lo que de todos modos ocurre ya y es aceptado?). Y 
por supuesto, si pensamos en el momento histórico, hay que plantear el modo en que los 
manifiestos de vanguardia se entraman con la ruptura/destrucción de su época, en efecto, 
pensar la época de los manifiestos de vanguardia no es aleatorio, por eso todo manifiesto 
posterior, en la segunda mitad del siglo XX digamos, tiene algo de paródico). 
 
Las vanguardias se oponen a la “obra” por eso podemos sugerir que proponen una no-
obra contra la obra de arte orgánica, contra la obra como estilo e individualidad. Esa no-
 
47 Ídem, p. 175- 
48
 Ídem. 
49
 Ídem. 
22 
 
obra es incierta, casi desvanecida, más concentrada en el gesto que en su resultado, dice 
Badiou; por lo tanto no hay obra como producto sino acción de producir (en ese sentido la 
no-obra ya es también acto, es decir, vida). Al mismo tiempo, correlativos de la no-obra 
son los manifiestos, reconstrucción en un futuro indeterminado (por eso se enuncian 
muchas veces en futuro o en presente-futuro) de aquello que no se deja nombrar en 
presente (lo real). Al ser un gesto y un acto tanto la no-obra como los manifiestos se 
confunden con la vida misma. 
 
¿Puede leerse eso en los manifiestos directamente? Nuestro problema es que como no 
vivimos en el presente de las vanguardias, sus manifiestos se nos han convertido en 
documentos. Leer un manifiesto como texto tiene algo de traición porque perdemos su 
contexto de uso, su acto de manifestar. 
 
Aun así: propuesta de lectura (para lo cual habría que tener a mano los distintos 
manifiestos) 
 
Futurismo italiano 
Interrumpe el tiempo básicamente exaltando el presente tecnológico como potencia de 
invención, potencia de lo nuevo. No advierte o no le importa que esa potencia de 
invención ha llegado de la mano del capitalismo y de la misma burguesía a la que ataca. 
¿Cuál es el cierre del futurismo italiano? Aunque Marinetti haya seguido difundiendo sus 
proclamas envejecidas en la década del 20, luego de la Gran Guerra y de la Revolución el 
futurismo italiano se cierra por determinación totalitaria del presente técnico que había 
podido verse como indeterminado en el momento de su irrupción. Una obturación 
tecnologista. 
 
Para leer en el Primer manifiesto futurista: 
 mis amigos y yo (“únicos”), velocidad y nuevos paisajes tecnológicos, puro 
antagonismo = desafío, antiacademicismo: quemar los museos, juego de 
oposiciones: silencio/ruido; clama/frenesí, El Tiempo y el Espacio murieron ayer 
 
Futurismo ruso 
“Una bofetada al gusto del público” 
 nuestra Nueva Primera Inesperada, somos la imagen de nuestro Tiempo, los 
escritores anteriores “deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo 
Presente”, antiacademicismo, mirar desde la altura de los rascacielos, tenerse de 
pie en la roca de la palabra “nosotros” 
 
A diferencia de Marinetti quien deriva hacia el fascismo, los futuristas rusos se suman a la 
Revolución pero su Tiempo Presente (puro simultaneísmo) termina chocando con la 
concepción de la historia de la vanguardia política (si se sigue la tesis de Buck-Morss). Los 
constructivistas y productivistas eliminan directamente el arte y lo reintegran a la 
producción de la nueva sociedad sin clases; su paradoja, sin embargo, es que también 
terminan por “sacrificar” lo nuevo. 
 
Dada y el Surrealismo en cambio –según Huyssen– liberan la tecnología de sus 
aspectos instrumentales y socavaban las nociones burguesas de la tecnología como 
progreso y del arte entendido como algo “natural”, “autónomo” y “orgánico”. 
23 
 
 
Manifiesto Dada: no hay programa ni sistema, DADA no significa nada, tiempo intensivo 
como destrucción, nihilismo, puro presente (im)posible. 
 
Primer manifiesto surrealista: el tiempo intensivo es el de la Imaginación y el 
inconsciente, simultaneísmo de la “iluminación profana” como experiencia. 
 
Resumiendo: en el caso de las llamadas vanguardias históricas, por ejemplo, podría 
pensarse que futurismo, constructivismo, productivismo o la Bauhaus asumieron como 
condición necesaria el “paisaje” de la novedad tecnológica desde posturas exaltatorias o 
utópicas, según los casos, siempre acopladas a la velocidad de transformación de ese 
nuevo paisaje. Otras, en cambio, como Dada y el surrealismo incorporaron el sustrato 
técnico pero liberándolo —según el argumento de Andreas Huyssen— de sus rasgos 
instrumentales como forma de cuestionamiento de la noción burguesa de técnica como 
“progreso”. La cuestión sería, en todo caso, analizar hasta qué punto a principios del siglo 
XX estaban dadas la condiciones de posibilidad de una tal liberación de esos rasgos 
instrumentales, y hasta dónde, con el correr del tiempo, esas posibilidades se fueron 
cerrando cada vez más. 
 
De acuerdo con el planteo de Perry Anderson tanto el modernismo como las vanguardias 
de principios del siglo XX surgieron en el campo cruzado de una triple temporalidad 
diferencial: un pasado academicista todavía vigente, un presente técnico indeterminado y 
un futuro político revolucionario probable. La relación de las vanguardias con el nuevo 
paisaje tecnológico –exaltación, utopía o desinstrumentalización según los casos– fue 
posible mientras esa temporalidad diferencial estuvo vigente y mientras el modelo 
socioeconómico que más tarde se consolidaría en torno de las nuevas tecnologías era aún 
incipiente. Para el autor, la primera guerra mundial hace tambalear esas coordenadas pero 
no las transforma por completo. Después de la segunda, en cambio, y sobre todo pasado 
el “rebrote” de las neovanguardias que en los 60 pudieron asociarse a una nueva 
posibilidad política revolucionaria,50 tales coordenadas dejan de existir. En cuanto al 
paisaje tecnológico: “ya no podía haber la menor duda acerca del tipo de sociedad que 
consolidaría esta tecnología: ahora se había instalado una civilización capitalista 
opresivamente estable y monolíticamente industrial”.51 
 
Tendremos que considerar en las próximas clases la gran trasformación tecnológica no 
sólo industrial sino bioinformática que desde los años 60 hasta la actualidad ha renovado 
nuestros “paisajes globales”; el panorama quizá no resulte mucho más alentador; pero 
nos interpela en relación con una “mutación” a la que no podemos dejar de tener en 
cuenta si queremos comprender nuestra época, y en ella, el lugar del arte y la técnica. 
 
 
50 Anderson agrega este argumento respecto de las neovanguardias casi veinte años después, en Los orígenes 
de la posmodernidad. Barcelona, Anagrama, 2000. 
51 Perry Anderson, “Modernidad y revolución”, op. cit. p.106.