28- Tassara doc

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Mabel Tassara: El Castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine
Realidad y realidades
En su articulo El Derecho Al Zapping, Steinberg polemizaba sobre la habitual circunscripción del zapping al
uso del control remoto en la TV, en tanto la operatoria de este comportamiento podria encontrarse tambien en
otros espacios. Steinberg recuerda con acierto las vanguardias esteticas de principio de siglo, con su carácter
convocante de generos y estilos. Hoy asistimos a una explosion de la mixtura y el pastiche en todas las areas:
lo que se ha dado en llamar posmodernismo se alimenta de la diversidad del presente y del pasado. Pero si la
TV no inventó el zapping, la mixtura y el pastiche, es cierto que en los ultimos tiempos los medios les han
dado fuerte impulso.
Ahora bien, la posesion de lo real prometida por los medios cobijó al mismo tiempo la promesa de la
apropiación de la multiplicidad de lo real; tener la realidad al alcance potenció al mismo tiempo la apetencia de
las realidades. Otra ilusion, la de la ubicuidad [omnipresencia] se encabalgó sobre la anterior. Sin embargo, el
paso del tiempo parece haber mostrado que en la persecución de la multiplicidad de lo real se ha ido
perdiendo aquella pretensión primera de conocimiento y apropiación de su totalidad. La totalidad se presenta
hoy en los restos y fragmentos que los distintos tipos de zapping organizan a su manera. Si hubo
conocimiento, no ha sido por la via prometida, pero creo que este proceso no tiene porqué asumir signo
negativo.
Sobre la mixtura de generos y estilos
Considerare aquí unicamente algunos fragmentos en relacion con la superposición de generos y estilos, una
practica muy difundida en los textos llamados posmodernos. El propósito de las observaciones que siguen es
modesto: se limitara a llamar la atención sobre posibles efectos de sentido generados por esos
procedimientos en el orden del trazado de los personaje y sus relaciones con el entorno en algunos textos
fílmicos durante los 80/90.
Corazón Salvaje: de David Lynch (1992), porque es la obra mas paradigmatica que ha dado el cine en la linea
de las practicas que nos ocupan.
Blow Out: de Brian De Palma (1981), porque es una obra inicial en la utilización de este tipo de
procedimientos: el habito de la cita, el pastiche, la mezcla de generos altos y bajos, y en conjunto una retorica
que podriamos llamar del exceso, con los caracteres que hoy denominaríamos posmodernos. Lo que implica,
a diferencia de la articulación tradicional de estos recursos, una voluntad de denuncia textual de la mixtura.
Me refiero a una conducta textual de búsqueda manifiesta del pachwork, de mostracion deliberada de las
costuras que unen los retazos, es decir una puesta en evidencia de la disimilitud de origenes de las
operaciones genéricas y estilísticas intervinientes.
Lunes Tormentoso: de Mike Figgis (1988) porque este film establece, para los objetivos de este análisis, un
nexo entre los otros. Se ve ya en él un juego pleno de la mixtura genérica y estilística sin alcanzar el alto
grado de hiperbolizacion que ofrece Corazon Salvaje
Si bien la mixtura genérica y estilística en terminos de la significación afecta a los filmes en multiples rasgos,
siguiendo el orden de las restricciones apuntadas, solo me ocuparé aquí del diseño que de sus protagonistas
–la pareja de amantes- hacen los tres textos en comparación con trazados mas clásicos impuestos por el
relato policial en su historia. La hipótesis es que en este trazado la diferencia con esos modelos se logra a
partir de la implementacion de las operaciones de yuxtaposición indicadas.
Blow Out
El film se mueve en principio dentro de un esquema policial clásico: un técnico en sonidos se ve envuelto en
una intriga delictiva a partir de que su grabador registra casualmente un supuesto accidente en el que muere
un importante político. Una escucha atenta revelara posteriormente que algunos sonidos registrados indican
que el accidente no fue tal sino que se trata de asesinato. En su investigación el técnico tomara contacto con
la mujer que acompañaba al político, una call-girl con no demasiadas luces de la que se enamora.
Aca aparece una primera transgresion a los parámetros del genero clásico: la heroína presenta rasgos que
mas remiten a la comedia que al policial: es la rubia tonta, cuyo modelo mitico establecio Judy Holliday para
Nacida Ayer. La protagonista de Blow Out es una candida: simple y, decididamente, vulgar, sus parlamentos
estan compuestos de deliciosos lugares comunes.
Para el logro de estos efectos el film no vacila en apelar a recursos que no es difícil asociar a otros generos y
lenguajes: por ejemplo, el esquematismo en el trazado de los caracteres y situaciones propias de la historieta
o a la búsqueda directa y grandilocuente de la emocion propia del melodrama
Blow Out era en policial con una narrativa bastante clásica, pero algunos de sus rasgos presentaban
asociaciones con generos todavía en la epoca no legalizados como discursos centrales. Por mi parte, creo
que ya en Blow Out la conjunción de generos produce un efecto de sentido de vulnerabilidad en los
personajes. Se transmite su desamparo sin la recurrencia a recursos habituales propios del realismo
psicológico, simplemente por su falta de estatura en relacion con la historia que deben jugar, en resumen, por
su inadecuación al genero.
Lunes Tormentoso
Una pareja que por su trazado muestra en principio el mismo grado de desamparo y vulnerabilidad. El es un
desocupado que acepta cualquier empleo, ella es una entretenedora que es humillada diariamente en el
trabajo. La historia tambien tiene lineamientos del policial clásico pero esta atravesada por una ingenuidad
que remite a parámetros muy lejanos del genero.
La oposición entre buenos y malos es muy marcada. Por su insistencia en el planteamiento de principios
morales, podria tratarse en verdad de una fabula. Hasta podria decirse que la historia policial toda adopta
finalmente la forma de una alegoria. Y, a diferencia de Blow Out, el final aquí es feliz. La historia tiene un
desenlace reparador: se restaura la justicia.
Mas alla de la fabula y la alegoria, otro aspecto del film llama la atención: en terminos de imagen se advierte
una fuerte presencia de un cierto estilo publicitario en boga en la epoca, con elecciones de planos,
cromatismo e iluminación que no operan como contexto sino que intervienen en la configuración de las
situaciones dramaticas. Se trata de parámetros estilísticos publicitarios que se han visto en infinidad de
comerciales de TV y que, por su repetición, producen con bastante facilidad efectos de sentido de mundo
artificial y edulcorado. Los protagonistas circulan en un mundo que mas que el real se parece al de los
comerciales de TV, y estos rasgos visuales acentuan por contraste su soledad.
Finalmente, a partir de estos recursos, la pintura de dos caracteres perdedores y de los sucesos dolorosos por
los que atraviesan se devela realista, en tanto describe con crudeza las debilidades de los personajes y los
sinsabores que les toca vivir. Sin embargo, al interrelacionar con el esquema tradicional de la aventura policial,
que alinea a estos protagonistas en las huestes del bien, obtiene heroes triunfantes. Poco convencionales,
pero heroes al fin. En el desenlace, esa lucha exitosa contra el mal propia de los generos de la aventura
termina produciendo efectos de sentido sobre la pintura realista, al adquirir la pareja en la accion respeto por
si misma.
En Lunes Tormentoso ya puede advertirse que el fuerte efecto humanista provocado por el relato se logra a
traves de la combinación de diversos generos y estilos, a saber:
● El realismo en la descripción de los caracteres y situaciones en las que se ven inmersos
● Los generos de la aventura (esquematicas luchas entre el bien y el mal)
● La fabula y la alegoria (generos que promueven principios morales)
● El lenguaje publicitario (generando clima de irrealidad, extrañeza y desolación del entorno)
El destinatario construido por estetexto, en mayor medida que el de Blow Out, se ve obligado a renunciar a su
comoda posición espectatorial historica en relacion con las expectativas hacia los generos conocidos. Las
previsibilidades establecidas para cada uno, en cuanto a efectos de sentido a producirse, se cumplen solo en
parte, al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos que se
entrecruzan. En este choque esos efectos se empastan, se confunden y mutan impulsando lecturas diferentes
de las habituales.
Corazón salvaje
Este texto presenta, tambien, de cierta manera, los caracteres del policial clásico. Hay una muerte al principio,
un asesino que ha pagado su culpa y esta en libertad condicional y una fuga del estado con su amante que no
le esta permitida. Hay una persecución de los amantes por parte de los matones contratados por la madre de
ella. Hay un asalto a un banco, nuevas muertes y nueva carcel.
Hay algo de tragedia: un destino aciago persigue al protagonista (asesinato > carcel; asalto > nueva carcel >
siempre lo separan de su amada). Pero hay mucho de melodrama y mas de teleteatro: una madre
caracterizada como una mala de telenovelas, que ha hecho asesinar al padre y tratado de seducir al novio de
su hija. Asimismo, un poco de cuento maravilloso: la madre es una bruja a la que se ve volar y en el final un
hada buena se presenta a salvar al protagonista. Y un poco de comedia musical. Todo condimentado con
mucha violencia y sangre, rasgos habituales en los filmes de accion actuales. Ademas aparecen referencias al
cine erótico, con escenas altamente jugadas [erotismo, porno sofisticado]. Y no faltan caracteres de la road
movie, no solo porque los personajes recorren las carreteras, sino tambien porque se encuentran en el camino
con personajes extraños.
Estos personajes conjugan los caracteres que les otorgará la tragedia –busqueda infructuosa de la verdad, el
amor, la belleza absolutos- con los de la comedia –sobrevivencia a cualquier costo, situaciones que los
ridiculizan y producen risa.
¿Un nuevo realismo?
Los personajes de los generos fuertes que el cine habia desarrollado desde sus comienzos y afirmado en los
30/40 cayeron en desuso luego de los 60. La critica a su artificiosidad y despegue de lo real habia sido muy
fuerte y entonces los heroes dejaron de ser invulnerables para tener miedo, dejaron de ser bellos para solo
tratar de gustar, y cambiaron la persecución del amor absoluto por la búsqueda de una buena pareja. Los 80
asisitieron a la vuelta de los generos clásicos, pero sin el maniqueísmo propio de la epoca de oro.
Los heroes de Corazon Salvaje parecen llevar en si los caracteres de todas las modalidades miticas que la
cultura creo para su rol: alternativamente buenos y malos, crueles y tiernos, brutales y sofisticados,
impulsivamente arriesgados y displicentemente dispuestos a morir. Todo o casi todo lo que los textos
ficcionales de la cultura imaginaron para el hombre esta en ellos. Por eso representan la contracara de la
propuesta realista.
El personaje de este cine no remite al hombre real de la psicología, la sociología o la antropología por el que
pugnaban los revisionismos que el cine sufrió en los 60/70, pero da cuenta de la multiplicidad de lo humano, y
lo hace porque aglutina todas las cualidades que los distintos mitos crearon para el hombre. Es mas real
porque reune todas las ficciones que el cine articuló en su torno, porque esta armado con los fragmentos de
todos los generos que de él hablaron.
Posmodernidad y... ¿después?
Los objetivos de este trabajo:
● la preocupación por abordar solo cuestiones que hacen específicamente al lenguaje cinematografico,
por dejar de lado todo lo que no este estrechamente relacionado con el plano del lenguaje, que no
refiera estrictamente a la especificidad de la expresión fílmica.
● La indagación acerca de parámetros expresivos, modalidades del lenguaje en el plano de la
significación, que alcancen un grado de extensión tal que pueda hablarse de variantes estilísticas de
epoca. Desde esta perspectiva, mi interes se centra de algun modo en las novedades.
Algunos films no dan origen a tendencias, pero resultan poseer caracteres paradigmaticos para dar cuenta de
un momento historico. Mi propósito es, entonces, detectar en terminos de la explotación de recursos propios
del cine tendencias que impliquen modalidades de producción de sentido historicamente originales en
terminos de la combinatoria de sus elementos. Algo tienen en comun esos conjuntos que ha atraido nuestra
atención sobre ellos, algo tienen en comun que esta dado por su diferencia de otros conjuntos. Nuestra
finalidad es considerar los nuevos aportes, aquello que, en el plano de la configuración del sentido a traves de
los recursos propios del lenguaje, no habia aparecido antes historicamente.
La mixtura genérica y estilística en algunos policiales
El trabajo anterior mencionado referia a la yuxtaposición de generos y estilos. La hipótesis resultante se limito
entonces a la configuración de los personajes en un subgénero del policial, el que se encuentra fuertemente
teñido por la relacion amorosa entre la pareja protagonica. Ella planteaba ciertos cambios en el trazado de
estos personajes en relacion con parámetros tradicionales marcados por el genero desde sus comienzos,
modificaciones que en el entretejido textual narrativo se postulaban producidas por efectos generados por la
mixtura genérica y estilística que afectaba audiovisualmente al texto en su conjunto.
Se advertia que, por una parte, habia en esos textos una configuración bastante apegada a los generos
clásicos del cine en su estado mas puro: el policial, el western, la comedia brillante. Por la otra, se
manifestaba un cierto realismo, casi un naturalismo, en el diseño de los personajes, despegándolos de los
tipos cristalizados por esos generos clásicos. Pero un realismo que no se alimentaba de las lecciones de las
ciencias sociales sino de las ficciones que los diferentes generos habian creado. El hombre de ese cine
emergia mas real que el de los generos intervinientes porque sus aspectos angelicos y sus aspectos
demoniacos surgían del juego de efectos cruzados disparados por los diversos generos convocados. Como
rasgo mas detonante de esta mezcla se detectaba una conducta textual de búsqueda manifiesta de pachwork,
de mostracion deliberada de las costuras que unen los retazos, es decir, una puesta en evidencia de la
disimilitud de origen de las operaciones genéricas y estilísticas intervinientes.
Variaciones recientes en la configuración
El presente trabajo se interroga acerca de posibles variaciones que hubieran aparecido recientemente en este
espectro. Ha surgido un grupo de films en el que creo pueden advertirse rasgos de continuidad con lo anterior
pero en los que van perfilándose nuevas modalidades genéricas y estilísticas. En el se encuentran nombres
como Perros De La Calle y Pulp Fiction de Quentin Tarantino (1992 y 1994), Asesinos Por Naturaleza de
Oliver Stone (1994), Escape Salvaje de Tony Scott (1995) y Adios A Las Vegas de Mike Figgis (1995).
Los rasgos que pueden econcontrarse en este cine son:
a) Una mayor insistencia en el genero policial, que en lo temático permite la excusa para una marcada
expansion e hiperbolizacion de las escenas de violencia. Una elección de personajes que son habitualmente
escoria de la sociedad, que afectivamente buscan la propia felicidad a cualquier costo siempre a partir de un
fuerte individualismo que no vacila en dejar afuera a cualquier otro, con una unica excepcion: la persona
amada. Se perfila en el trazado de los personajes una creciente amoralidad. De la oscilación entre el bien y el
mal señalada para los ochenta, el heroe pasa a adquirir mas abiertamente, en terminos de su accionar, gran
parte de los caracteres señalados para el malvado de la estructura clásica del relato de aventuras.
b) Las operaciones de cita continuan, pero a diferencia de los ’80 se va perfilando aquí una voluntad textual de
borramiento de su ajenidady de incorporación diegética El texto tiende a volver a girar sobre si mismo.
c) De manera similar comienzan a desvanecerse las posturas del pachwork que enhebraba generos y estilos
diversos y parece ser un momento en que comienzan a perfilarse nuevos generos. No obstante, no se trata de
estructuras armonicas, cierta desprolijidad se perfila todavía. Existe en muchos casos una quiebra del relato
tradicional, sin explicación manifiesta en la diegesis; por ejemplo, estructuras narrativas retorcidas, grandes
elipsis o inversiones cronológicas y logicas que no terminan de cerrar la historia, etc. Otra constante es la falta
de equilibrio interno respecto al lugar ocupado por los elementos dentro del todo: exceso de parlamentos,
mayor dedicación temporal a aspectos menos importantes dentro de la trama en terminos de objetivos
supuestamente centrales del relato.
d) Si bien visualmente existen singularidades, predomina en la mayoria de estos filmes una impecable
composición clásica ortodoxa. Puede hablarse de una fuerte asociación con una narrativa historietistica:
achatamiento, no profundizacion psicológica de los personajes, moral simple, esquemativa, montaje brusco,
duro entre las distintas secuencias, cierta similaridad, a veces, entre el armado de los planos y el de los
cuadros del comic. Tambien es constante el juego con los lenguajes mediáticos de la TV –la publicidad, el
video musical- que ocupan lugares significativos escenograficos, visuales y a veces narrativos.
Este cine se ubica enunciativamente en las antipodas de la demagogia afectiva propia de algunos ejemplos de
los ochenta: se evidencia una marcada búsqueda de distancia con el receptor. Su unica apelación emotiva es
hacia la risa. Estos films no son habitualmente serios, pero han dejado tambien de ser parodicos, porque a
medida que va desapareciendo la cita manifiesta y la referencia evidente de los generos intervinientes se van
perdiendo cada vez mas los trazos de los textos de base para la parodia.
Si en los ’80 el espectador veía conflictuadas sus previsibilidades hacia los generos conocidos, en la medida
que ellas se cumplian solo en parte, al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los
otros generos entrecruzados, ese choque obligaba por una parte a una atenta racionalidad, a una complejidad
de observación difícilmente transmitible por otros medios, por la otra permitia dejarse conmover con la
inocencia de los viejos recursos emotivos. Estos films actuales congelan la mirada, recortan un destinatario
desangelado, ajeno a todo juzgamiento etico, sin memoria del pasado, nacido con los medios electrónicos e
ignorante de lo que alguna vez fueron las veleidades sociales del arte.