GarzónPuentesJohnFredy2016

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE ARTES ASAB 
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES 
 
INTERPRETACIÓN DE PARTITURAS PARA PERCUSIÓN EN UN ENSAMBLE DE MUSICA 
SALSA. 
Conceptos para desarrollar la elaboración, transcripción y apropiación de partituras para 
percusión en la salsa. 
 
John Fredy Garzón Puentes 
20111098013 
 
 
ENFASIS: INTERPRETACIÓN 
MODALIDAD: MONOGRAFÍA 
Línea investigación proyecto curricular: Análisis para la interpretación 
Línea investigación Facultad de Artes ASAB: Arte y culturas tradicionales populares 
BOGOTÁ D.C. 
2016 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE ARTES ASAB 
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES 
 
 
 
 
INTERPRETACIÓN DE PARTITURAS PARA PERCUSIÓN EN UN ENSAMBLE DE MUSICA 
SALSA. 
Conceptos para desarrollar la elaboración, transcripción y apropiación de partituras para 
percusión en la salsa. 
 
 
John Fredy Garzón Puentes 
20111098013 
Énfasis en interpretación 
 
 
Tutor: 
Germán Herrera. 
MODALIDAD: MONOGRAFÍA 
 
BOGOTÁ D.C. 
2016 
Resumen 
La salsa es un género musical que integra elementos culturales de diferentes regiones del mundo. 
Nace y se desarrolla principalmente en el continente Americano, donde enmarca todo un proceso 
cultural y transnacional que identifica a un gran número de personas en el mundo entero. La 
percusión, como elemento organológico primordial en la salsa, con el paso del tiempo ha logrado 
tamizar muchas de las corrientes y afluentes musicales que componen la salsa. Este documento 
describe el papel que desempeñan los instrumentos de percusión dentro del ensamble “tradicional” 
de la música salsa y a su vez plantea todo un sistema de códigos de notación musical para poder 
plasmar en una partitura muchos de los ritmos y situaciones que se encuentran en la interpretación 
del lenguaje musical de la salsa. Abriendo así la posibilidad de reunir y/o academizar varios 
conceptos que se han transmitido oralmente y que se manejan dentro del género. Brinda una 
herramienta útil y necesaria para compositores, arreglistas e instrumentistas que estén interesados 
en abordar este género. 
 
 
Abstract 
 
Salsa is a music genre that combines cultural elements from different regions in the world. Salsa was 
created and developed mainly in the Americas as cultural process that took place across nations. As 
salsa evolves many people from different parts of the world are able to identify with the genre. 
Drumming, which is the main organological instrument in salsa, with time has combined many of 
the musical traditions that construct salsa. This text describes the role that drumming instruments 
play in the “traditional” ensemble of salsa music, and it also proposes a coding system for musical 
notation that would allow the recording in a music sheet of many of the rhythms of salsa music. This 
coding system makes it possible to gather and/or to make more academic many of the orally 
transmitted concepts that are used in the salsa genre. This system provides a useful tool for 
composers, arrangers and instrumentalists who are interested in exploring this genre. 
 
 
 
Palabras clave: 
Partituras, interpretación, percusión, ensamble, salsa, clave, ritmos. 
 
TABLA DE CONTENIDO 
Introducción……………………………………………………………………………………………………………………………..... 1 
 Antecedentes…………………………………………………………………………………………………………………….. 2 
 Justificación……………………………………………………………………………………………………………………….. 5 
 Objetivos………………………………………………………………………………………………………………………...... 6 
 Observaciones preliminares………………………………………………………………………………………………. 6 
Capítulo 1…………………………………………………………………………………………………………………………………… 7 
1. Acercamiento al fenómeno musical de la Salsa…………………………………………………………….. 7 
 1.1 Que es Salsa?.................................................................................................................... 7 
 1.2 Breve reseña……………………………………………………………………………………………………………….. 8 
Capítulo 2…………………………………………………………………………………………………………………………………… 11 
2. La percusión en la salsa…………………………………………………………………………………………………………. 11 
 2.1 La Clave (Concepto)……………………………………………………………………………………………………… 12 
 2.2 Tumbadoras (Congas)………………………………………………………………………………………………….. 13 
 2.3 Timbales………………………………………………………………………………………………………………………. 15 
 2.4 Bongó………………………………………………………………………………………………………………………….. 17 
 2.5 Maracas……………………………………………………………………………………………………………………….. 19 
 2.6 Güiro……………………………………………………………………………………………………………………………. 20 
 2.7 Catálogo de ritmos………………………………………………………………………………………………………. 20 
 2.7.1 Clave (Son - Rumba)……..…………………………………………………………………………………. 22 
 2.7.2 Güiro (Tradicional – Cubano: Güiro + Clave, Güiro + Mazacote).…………………….. 23 
 2.7.3 Maracas (Maracas + Clave)…………………………………………………………………………….. 23 
 2.7.4 Mazacote (Mazacote + Clave, Mazacote + Güiro)…………………………………………….. 23 
 2.7.5 Cáscara…………………………………………………………………………………………………………….. 24 
 2.7.6 Brillo……………………………………………………………………………………………………………….. 24 
 2.7.7 Full-campana………………………………………………………………………………………………….. 25 
 2.7.8 Plato-campana……………………………………………………………………………………………….. 26 
 2.7.9 Son Montuno, Guaracha, Mambo………………………………………………………………….. 26 
 2.7.10 Danzón………………………………………………………………………………………………………….. 27 
 2.7.11 Pachanga……………………………………………………………………………………………………….. 28 
2.7.12 Cha Cha Chá…………………………………………………………………………………………………… 28 
2.7.13 Guajira…………………………………………………………………………………………………………… 29 
 2.7.14 Bolero……………………………………………………………………………………………………………. 30 
 2.7.15 Caballo (sucu sucu)……………………………………………………………………………………….. 31 
 2.7.16 Plena……………………………………………………………………………………………………………… 31 
 2.7.17 Bomba…………………………………………………………………………………………………………… 32 
 2.7.18 Oriza (Gangá)………………………………………………………………………………………………... 33 
 2.7.19 Afro……………………………………………………………………………………………………………….. 34 
 2.7.20 Guaguancó……………………………………………………………………………………………………. 34 
 2.7.21 Songo…………………………………………………………………………………………………………….. 36 
 2.7.22 Pilón………………………………………………………………………………………………………………. 36 
 2.7.23 Merensongo………………………………………………………………………………………………….. 37 
 2.7.24 Bota………………………………………………………………………………………………………………. 37 
 2.7.25 Mozambique (Cuba – P/rico)………………………………………………………………………… 38 
 2.7.26 Cumbia………………………………………………………………………………………………………….. 39 
Capítulo 3…………………………………………………………………………………………………………………………………… 40 
3. Desarrollando las partituras………………………………………………………………………………………………….. 40 
 3.1 Referencias de teoría y notación musical para el percusionista “no académico”……………. 40 
 3.2 Forma: secciones de la forma………………………………………………………………………………………. 41 
 3.3 Tipos de partitura y marcas (figuras)…………………………………………………………………………… 44 
 3.4 Edición de las partituras……………………………………………………………………………………………… 50 
Capítulo 4…………………………………………………………………………………………………………………………………… 53 
4. Ejercicios propuestos para la interpretación de las partituras………………………………………………. 54 
 4.1 Tratamiento de la Sincopa (Ejercicio)……………………………………………………………………………. 55 
 4.2 interiorizando la Clave (Ejercicio)………………………………………………………………………………….. 57 
 4.3 Contar y tocar (Ejercicio)……………………………………………………………………………………………... 60 
 4.4 Consejos para la lectura a primera vista……………………………………………………………………….. 63 
 4.5 Ejercicios prácticoscon partituras reales……………………………………………………………………… 63 
5. Conclusiones………………………………………………………………………………………………………………………….. 64 
6. Referencias Bibliográficas………………………………………………………………………………………………………. 65 
7. Anexos…………….…………….………………………………………………………………………………………………………. 66 
 7.1 Glosario……………………………………………………………………………………………………………………….. 66 
 7.2 Transcripciones……………………………………………………………………………………………………………. 67 
7.2.1 Arroz con habichuela - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 1)…………….. 68 
7.2.2 Niche como yo - Grupo Niche (Audio 2)…………………………………………………. 69 
7.2.3 Fuego en el 23 - Sonora Ponceña (Audio 3)…………………………………………….. 71 
7.2.4 Escarcha - Héctor Lavoe (Audio 4)…………………………………………………………… 73 
7.2.5 Mi isla - El Gran Combo de Puerto Rico (Audio 5)……………………………………. 75 
7.2.6 La danza de la chancaca - Grupo Niche (Audio 6)……………………………………. 76 
 7.3 DVD “Catálogo de ritmos”…………………………………………………………………………………………….. 77 
 
 
1 
 
Introducción 
La percusión como parte integral de la escena cultural latina, desempeña un papel trascendental en 
el circuito musical americano. Por mucho tiempo esta parte de la música ha estado ligada 
estrictamente a parámetros de enseñanza con la tradición oral, sin desestimar que en las últimas 
décadas, la percusión ha tenido un trabajo académico fuerte, la mayor parte de los tejido sonoros 
que producen las percusiones latinas se desarrollan y masifican directamente con la práctica y la 
oralidad. El proceso de tradición oral anteriormente señalado es de vital importancia a la hora de 
acercarse a este tipo de músicas; sin dicho proceso el intérprete se ve obligado a abordar muchos 
conceptos de manera superflua y sin peso de tradición cultural, factor que influye en la mala 
asimilación de muchos procesos musicales que, se creen obvios, pero cuyo resultado sonoro carece 
de lenguaje y afinidad con el género que se intenta dominar. Poder reunir estos dos factores, la 
práctica y el saber oral con la sistematización musical de procesos académicos, es una tarea ardua 
que se ha venido presentando desde hace un buen tiempo. 
Cualificar el desempeño de la percusión en un ensamble de música salsa es el principal objeto de 
este trabajo. Atender de forma “académica” características y situaciones que se presentan en este 
género, que muchas veces no se han verbalizado o se hace de formas distintas, y que se desarrollan 
con la práctica. Este es el principal motivo para reunir experiencias musicales propias de la práctica, 
con procesos académicos, lingüísticos y de notación musical. Desarrollar herramientas para que 
todos los integrantes de una agrupación de música Salsa puedan conocer aspectos de la percusión; 
como se desenvuelve ésta en el ensamble, características en su notación musical y en general, 
integrar a los percusionistas a un proceso de ensamble más cualificado, brindándoles elementos 
para hacer su labor más práctica, productiva y eficaz. 
Para presentar una propuesta coherente y eficaz que ayude a la elaboración y asimilación de 
partituras para percusión en el ensamble, este trabajo plantea cuatro capítulos que introducen, 
desarrollan y ejemplifican conceptos necesarios para la interpretación de dichas partituras. En el 
primer capítulo, con el fin de contextualizar al lector, se describe y reseña el fenómeno de la salsa; 
su conformación y principales afluentes en su proceso de aceptación musical y comercial. Para el 
segundo capítulo se entra en un plano netamente musical, se explica el concepto de la Clave y a su 
vez se mencionan y describen los instrumentos de percusión que forman parte del ensamble, 
reseñando las características principales del Timbal, las Tumbadoras, el Bongó, el Güiro y las 
Maracas. También se presenta un catálogo de ritmos que surten al intérprete, compositor o 
arreglista con los principales patrones rítmicos que nutren al lenguaje de la Salsa, su notación y 
relación con la Clave. En el tercer capítulo se desarrollan las partituras. se referencian textos 
especializados sobre teoría y notación musical, donde se encuentre información especializada y 
organizada sobre este aspecto de la música, dirigido especialmente hacia los músicos no académicos 
que pudiesen interesarse por este trabajo. Se describe la forma estándar (no única) que se presenta 
en una composición de salsa y sus principales secciones. Se señalan los tipos de partituras que se 
manejan para la percusión, marcas y formas prácticas de editar las mismas, con el fin de entregar 
una información clara y precisa al intérprete. Por último, en el cuarto capítulo, se proponen una 
 
2 
 
serie de ejercicios prácticos para abordar elementos como: tratamiento de la sincopa, lectura a 
primera vista, interiorización de la clave y ejercicios con partituras de canciones y grupos 
reconocidos dentro del mundo de la salsa. Abarcando así, diferentes aspectos y etapas que el músico 
debe dominar para la interpretación final de las partituras. 
Este trabajo contiene un DVD con un catálogo de ritmos que contiene los principales patrones que 
se encuentran en la salsa, donde se muestra de manera práctica y clara el papel de cada instrumento 
de percusión en dichos ritmos y la sonoridad del ensamble de percusión. También contiene como 
anexo seis partituras con transcripciones de temas reconocidos dentro de la salsa, donde se podrán 
apreciar e interpretar muchos de los conceptos desarrollados en el trabajo. CD con los audios. 
Es preciso aclarar una y mil veces que la practica; tocar y vivir estas músicas directamente, es el 
principal factor que contribuye a una buena interpretación. Lo que aquí se presenta es una 
herramienta que en determinados casos puede ser útil, pero que jamás reemplazará la asimilación 
oral y las tradiciones culturales que nutren estas músicas. Sobre todo, lo que se plantea, es con 
respeto hacia dichas prácticas, proponiendo y contribuyendo de forma práctica a la interpretación 
de dichas tradiciones. Se recalca la importancia de distinguir características de la Salsa desde la 
audición, escuchar composiciones, versiones, arreglos que nutran el lenguaje propio del intérprete 
dentro del género y lo provean del conocimiento y el “sabor” para la interpretación. Se deja a la 
disposición del lector, la disertación y aportes necesarios para hacer de este trabajo más práctico, 
generando un ambiente de dialogo entre los interesados, con el fin siempre de cualificar el que 
hacer musical que nos reúne. 
Antecedentes 
La música en Colombia, por muchas generaciones, ha representado el acto cultural por excelencia 
y de mayor preferencia para este pueblo latino. Respondiendo a esto, los músicos colombianos han 
desarrollado capacidades técnicas y de interpretación suficientes para trabajar en diferentes 
ámbitos musicales. Muchos son los géneros musicales que el intérprete colombiano está en 
capacidad de tocar y desarrollar plenamente; independientemente si son nacionales o del 
extranjero, se cuenta con la capacidad de aprenderlos y manejarlos. La percusión como factor 
integrador juega un papel trascendental en nuestras músicas latinas, entenderla y asimilarla 
correctamente, será determinante para un buen desarrollo musical. 
Muchos son los métodos relacionados con la percusión en general; Descripciones rítmicas, 
tratamiento de las acentuaciones inherentes a cada estilo y género musical, demostración y 
desarrollo de la técnica y ejecución de cada instrumento en distintos géneros. Se ha hecho un 
extenso recorrido en la adaptación y apropiación de ritmos tradicionales a la batería y su posterior 
incursión en un modelo de agrupación donde solo existe la batería como instrumento de percusión. 
En el ámbito académico se encuentran métodos de percusión que enseñan la manera correcta de 
realizar un calentamiento y además demuestran la importancia de una buena respiración para una 
correcta ejecución del instrumento. Son pocos los documentos que tratensobre el tema objeto de 
este estudio; métodos relacionados con la forma idónea en que se debe realizar una partitura (guía) 
 
3 
 
para percusión, de un género de música latina conocido como salsa, que recoja de manera practica 
el léxico y la terminología que se usa en un ambiente cotidiano en donde se desarrolla este tipo de 
música. Esta es la motivación principal para realizar un trabajo consiente y disciplinado, que recoja 
experiencias personales y de colegas y en su momento de compositores, que ayude en el desarrollo 
profesional de este aspecto de la música, muchas veces menospreciado por los mismos músicos 
percusionistas, y que si se lleva de una manera correcta, ordenada y práctica; ayudaría a la evolución 
personal y profesional de los percusionistas en primera instancia y de la orquesta en general. 
En el trasegar por este tipo de agrupaciones, siempre, y de manera desmotivadora, se evidencia 
como al percusionista se le trata como un ente apartado de la parte estructural y de notación 
musical en cuanto al desarrollo orquestal del grupo. Si bien los percusionistas siempre brindan ideas 
y esquemas rítmicos interesantes, no tienen, en muchos casos, un desarrollo “cognitivo” que sugiera 
un acoplamiento integral con el resto de la banda. Además es bien sabido que las personas que 
menos leen notación musical son los percusionistas, porque han sido relegados a simplemente 
“llevar el tempo” y a memorizar de forma imprecisa mucho del repertorio que se maneja. Se dice 
de “forma imprecisa” porque si bien es importante un buen desarrollo de la memoria, siempre hay 
problemas con la exactitud por parte de los percusionistas en cuanto a forma y figuraciones rítmicas 
que se presentan a lo largo de la obra. Se demuestran también intentos erróneos de representación 
en partituras de las partes que corresponden a los percusionistas, muchas veces por 
desconocimiento de la terminología que debería manejarse y otras tantas porque no se le da la 
importancia que merece debido a décadas de abandono sobre el tema; por ejemplo, faltas graves 
en la notación de figuraciones rítmicas, debido al poco acercamiento al ámbito académico requerido 
por parte de percusionistas y músicos en general. 
Entender el ambiente histórico, social, actores importantes, tipos de ensamble, tipos de 
instrumentación que componen la salsa acarrea un proceso bastante amplio. Este trabajo lo ha 
desarrollado muy bien Rebeca Mauleón en su libro Salsa Guidebook for the Piano and Ensemble, y 
se extraerán fragmentos importantes y que en su momento serán convenientes para entender 
muchos de los procesos que aquí referiremos. 
Rebeca Mauleón es una pianista, arreglista, compositora y escritora norteamericana especializada 
en salsa y en ritmos latinos afro caribeños. Nacida en Santa Mónica, California en 1962. Estudió 
Música y Composición en Mills Collage Of Oakland, California. Ha tocado con grandes exponentes 
de la música afro latina como Tito Puente, Carlos Santana, Israel “Cachao” López entre otros. Al 
pasar el tiempo se consolida como una de las pianistas e historiadoras más relevantes de la música 
latina, y su trabajo ha sido acogido e implementado por la comunidad musical. En su libro, Mauleón 
trabaja de manera detallada y con fuentes de primera mano la salsa como ensamble, aunque está 
enfocado al piano, realiza un panorama por los diferentes instrumentos y tipos de ensambles más 
comunes que podemos encontrar en estas músicas. Está dividido en dos partes, la primera contiene 
los capítulos I y II, el primero de ellos realiza una breve reseña sobre la salsa en general: intérpretes, 
compositores, influencias de otros estilos musicales y de otras culturas. El segundo habla sobre los 
instrumentos y los diferentes tipos de ensambles. Para la segunda parte encontramos en el capítulo 
 
4 
 
III una visión de la clave, su transformación y su desarrollo. En el capítulo IV habla acerca de los 
diferentes instrumentos y sus patrones rítmicos y la relación con la clave. Por último en el capítulo 
V nos muestra las diferentes estructuras y estilos rítmicos de patrones como el son montuno, 
danzón, cha cha chá, mambo y pachanga entre otros. La articulación inmediata con este proyecto 
es evidente, Mauleón (1993) enmarca de manera clara la estructura de los diferentes componentes 
de la salsa, y da una visión extensa sobre la historia y la conformación de esta música como género. 
La terminología usada en este texto argumenta y facilita la comprensión del ambiente musical en la 
salsa y será pie de apoyo para el proyecto que nos ocupa. 
Otro trabajo videográfico que nos ayudará a comprender el desarrollo de la percusión en la música 
salsa es In the Tradition de Giovanni Hidalgo. Giovanni Hidalgo, destacado percusionista 
Puertorriqueño que a lo largo de su carrera ha desempeñado un trabajo grandioso para el desarrollo 
de la música latina y la percusión. Desde muy niño inicia su desarrollo como músico con la ayuda de 
su padre y demás familiares también músicos. Sus primeros acompañamientos los realiza para 
artistas de talla mundial como Roberto Roena, Mario Ortiz y Eddie Palmieri. Miembro fundador de 
Batacumbéle una importante agrupación de latín jazz y posteriormente acompañaría importantes 
intérpretes como Dizzy Gillespie, Paquito D'Rivera, Michel Camilo, Arturo Sandoval con los cuales 
también haría grabaciones. Fue profesor en la aclamada universidad de música Berklee College Of 
Music durante un año, sus diversos compromisos le impidieron continuar con esta labor. En su DVD, 
Hidalgo se enfoca en diversos patrones rítmicos que complementan lo que hoy conocemos como 
salsa; son montuno, bolero, charanga, danzón, cha cha chá. Enfocado a la conga como instrumento 
principal, desarrolla conceptos claves para el ensamble general. El video se articula con una cartilla 
que condensa toda la información vista y la explica textualmente. A partir de conceptos aquí 
nombrados podremos ampliar y articular la información que nos ocupa en este proyecto, además 
conseguiremos un soporte de tradición y credibilidad al tener estos maestros de la percusión 
antillana como referencia gracias a su trabajo videográfico. 
Para empezar a entender las dimensiones de notación musical a las que nos enfrentamos, 
tendremos que usar muchas formas y tipos de escritura que a lo largo del tiempo se han usado para 
instrumentos de percusión. En la batería (Instrumento), durante décadas se ha desarrollado un 
trabajo fatigoso para la consecución y ejecución de partituras que generen una forma de entender 
los procesos de notación en el instrumento. De allí y de los diferentes tipos de partituras para batería 
se desprenderán muchos de los objetos de estudio que nuestro trabajo requiere. Este proceso lo ha 
desarrollado en gran medida Ramón Ángel Rey. Ramón es un baterista de Jazz nacido en Vigo 
España. Está graduado Magna Cum Laude por el Berklee College of Music de Boston, USA, es titulado 
Superior en jazz por la Escuela superior de música de Cataluña (ESMUC). Además de dirigir su trío 
Triángel con Joan Monné y Marko Lohikari, ha hecho giras, grabado o actuado con Miguel Poveda, 
Abe Rábade, Dick Oats, Mike Mossman, Charles Neville (Neville Brothers), Danilo Pérez, Giovanni 
Hidalgo entre otros. En su libro Como interpretar partituras en la batería, se manejan claves para 
desarrollar la lectura e interpretación a primera vista (en batería) de todo tipo de partituras en 
diferentes estilos. Si bien está enfocado hacia la batería, Ramón desarrolla conceptos esenciales 
para el músico percusionista; un poco de teoría musical, tipos de partitura, como interpretar una 
 
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partitura, “figuras de sección y de ensamble”, interpretar varias figuras rítmicas por compases, 
practicas con partituras reales etc. Algunos de estos conceptos agilizaran la interpretación y creación 
de partituras para percusión, proyecto que nos reúne. 
De estetrabajo también surge la necesidad por aclarar un tipo de notación referente a los 
instrumentos de percusión en la salsa, que es lo que principalmente nos convoca, que enmarque 
las necesidades propias de este tipo de agrupaciones, y que sugiera un léxico y una notación 
especifica que condense muchos aspectos de los cuales se nutre la música latina y tropical. 
Justificación 
Al formar parte de este tipo de agrupaciones se encuentran bastantes debilidades en la sección de 
percusión. La principal y el motivo trascendental de este trabajo, es que la mayoría de percusionistas 
no están familiarizados con la notación musical; y de estarlo, no se ha llegado a un consenso sobre 
una forma más estandarizada y objetiva que ayude al desarrollo de partituras para percusión en la 
salsa. Sin pretender obtener una verdad absoluta sobre el tema, se pretende recolectar 
experiencias concretas que estén al servicio y desarrollo de este proyecto, que sean modificables y 
adaptables en determinado tiempo, y que sugieran un tipo de notación para la percusión en general 
sobre todo en músicas tropicales latinas. 
A percusionistas que tienen conocimientos teóricos musicales les quedará más fácil la asimilación 
de muchos de los conceptos que se trabajarán aquí, pero la idea es desarrollar capacidad en la 
cantidad –no menospreciable- de percusionistas que no han tenido oportunidad de desarrollar este 
espacio musical, y que sin lugar a dudas sería un complemento más y de gran beneficio a la 
realización de su labor y porque no, a la posterior creación de ideas que pudiesen ser escritas. 
Otro problema notable es la pérdida de tiempo en los ensayos y el difícil acople de gran cantidad de 
orquestas cuando se está montando un repertorio. Solucionando parcialmente el problema que nos 
ocupa en este proyecto, se obtiene una optimización del tiempo que se puede dedicar a otras cosas 
no menos importantes como el ensamble general. 
Cantidad de compositores, arreglistas y músicos también se verían beneficiados con este proyecto. 
Muchas son las personas que se preguntan y cuestionan acerca del tema, no necesariamente porque 
no tengan conocimiento musical, sino porque este tipo de partituras requeriría un trato especial en 
su notación. Muchas veces los compositores y arreglistas solo le escriben las partes al resto de la 
agrupación y el percusionista tiene que hacer este trabajo aparte. Sumado a todo esto, el desinterés 
de todas las partes ha hecho del tema algo irrelevante y un poco retardatario para un desarrollo 
eficaz y evolutivo en la concepción de estas músicas. 
Pregunta de investigación 
¿Cómo desarrollar una propuesta coherente y eficaz que ayude a la elaboración de partituras para 
percusión que integre notación musical y terminología apropiada en un ensamble de música salsa? 
 
6 
 
Objetivos 
El principal objeto de este trabajo es brindar y desarrollar herramientas que ayuden a la elaboración 
de partituras para percusión en la música salsa con el fin de cualificar los desempeños 
instrumentales y el rol versátil de los percusionistas en el formato de música salsa. 
Los siguientes propósitos particulares contribuirán al logro del objetivo general. 
 Brindar herramientas a los percusionistas “no académicos”, para desarrollar partituras de 
percusión y así mejorar su desempeño en el oficio de hacer música. 
 Consolidar una terminología adecuada, que sea útil en la vida real y comprensible en el 
ámbito académico. 
 Presentar de forma ordenada los ritmos, patrones y géneros musicales que nutren la salsa, 
destacando su importancia y como se emplean y articulan dentro del ensamble para lograr 
la sonoridad característica de la salsa. Lo anterior con el fin de nutrir el lenguaje, en cuanto 
a ritmos se refiere, de compositores, arreglistas e instrumentistas. 
 Beneficiar a los compositores y arreglistas de salsa que escriben para toda la orquesta. Que 
conozcan el léxico y la forma práctica de hacer partituras para percusión. 
 Dar la importancia que se merece la notación musical para percusión en todos los ambientes 
musicales. 
 Seguir desarrollando la técnica en la percusión y llevar este elemento de la música a nuevos 
niveles de expresión. 
Observaciones preliminares 
Para entender y asimilar toda la información condensada en este trabajo es necesaria la aclaración 
de algunos puntos y situaciones que aquí se manejan, para esto las siguientes observaciones: 
 En ningún momento se pretende que los conceptos, situaciones e información aquí 
presentes tengan carácter dictatorial y totalitario, simplemente sirven a una serie de 
investigaciones, y en general a la experiencia misma, de varias personas que manejan dichos 
conceptos, y están ordenados y dirigidos a la practicidad que puedan tener a la hora de 
hacer música que es lo que nos convoca. 
 La variabilidad de términos y notaciones que podemos encontrar referentes a la música 
cambian dependiendo los ambientes musicales, incluso dependiendo de la situación 
geográfica y lingüística de cada nación. Los términos y conceptos aquí tratados solo 
pretenden la fácil asimilación de muchas situaciones que se pueden presentar. 
 La instrumentación que se trabajará será la clásica en un ensamble de música Salsa; Piano, 
Bajo, Brass o Vientos, Voz-Coros y Percusión. En cuanto a la percusión se refiere, los 
instrumentos en que enfocaremos nuestro trabajo de creación de partituras serán; Timbal, 
Congas, Bongo, Clave, Güiro y maracas. 
 Resulta complejo crear partituras separadas, es decir, con especificaciones para cada 
instrumento de percusión. La notación que aquí se incluye, sugiere una partitura que sea 
 
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manipulable por cualquier instrumentista de percusión dentro del ensamble. Creando el 
sistema necesario para brindarle a cada percusionista la información que atañe a su 
desempeño personal, pero también brindando información referente a los demás 
instrumentos. 
 El manejo de elementos de teoría y notación musical es vital y garantiza la comprensión de 
muchos de los conceptos aquí tratados. Si bien este aspecto merece un especial cuidado y 
explicación (en especial para los músicos no académicos), al ser éste un trabajo 
especializado sobre un tema específico dentro del ambiente musical, no tiene como 
objetivo enseñar a leer música desde cero. Sin embargo, se referencian oportunamente 
textos especializados sobre teoría de la música que contengan información clara y 
organizada al respecto. 
 La información referente a la Salsa como género musical y movimiento, es muy extensa y 
variada dependiendo su fuente. No es la finalidad del trabajo aclarar todos y cada uno de 
los componentes, históricos y culturales de la Salsa. Es finalidad de este material traer a 
colación la información estructurada y necesaria para la interpretación eficaz de partituras 
para percusión en la Salsa. En todo caso, si es interés del lector, se referirán materiales y 
trabajos donde pueda ampliar dicha información. 
 
Capítulo 1 
1. Acercamiento al fenómeno musical de la Salsa 
1.1 ¿Qué es Salsa? 
Musicalmente hablando la salsa es un concepto igual de extenso como lo es el Rocanrol o el Jazz; 
basta con indagar sobre dichos géneros para darse cuenta que a través de los años se han servido y 
nutrido de diferentes subgéneros y pociones culturales. Lo mismo ocurre con la Salsa, con el paso 
de los años se ha conformado como género y es representativo de una cultura caribeña propia del 
continente Americano y trasciende al día de hoy todas las fronteras del mundo. 
Muchas referencias sitúan al término como la acepción que se toma de la salsa como elemento 
gastronómico el cual es una mezcla liquida de ingredientes fríos o calientes que acompañan a un 
plato principal. En términos generales eso es salsa; mezcla de culturas, ritmos, gentes y el 
sincretismo que de ello pueda surgir. Se compone de ritmos como el son, mambo, cha cha cha, 
pachanga,bomba, guaguancó entre otros, y se recrea en diferentes formatos o grupos como el 
conjunto, la orquesta y la charanga (Muleon, 1993). El elemento rítmico catalizador de todos estos 
componentes y vertientes es la Clave, cuyo entendimiento y apropiación es vital a la hora de 
interpretar y manipular este tipo de música. 
Cuba, como parte integral del caribe, ha desempeñado un papel fundamental en la creación de la 
salsa como género. La articulación del lenguaje musical Europeo y Africano al extenso circuito 
 
8 
 
cultural cubano hizo de esta una nación de gran importancia para el desarrollo y evolución de la 
Salsa. Lo mismo pasa en naciones como Puerto Rico, Nueva York y Colombia, donde la Salsa ha 
tomado sus propios colores y distinciones y en donde se recrean diversos estilos que nutren el 
lenguaje salsero. 
1.2 Breve reseña 
Mucho se dice de la salsa como género musical, su inicio y transformación a través del tiempo. 
Algunos sitúan su creación en el proceso comercial que hizo el denominado sello disquero Fania. Lo 
cierto es que la historia y el proceso evolutivo empieza muchos años atrás. La Fania como trampolín 
publicitario, enmarco uno de los momentos cumbres que hicieron al género visible mundialmente, 
mas no fue el principal proceso constitutivo de la salsa. Incluso, mucho del ambiente sonoro y 
cultural del cual se sirviese la salsa para su conformación, germinó mucho tiempo antes de que 
hubiese siquiera medios digitales para poder preservarlos en el tiempo. Muchas de estas músicas 
se dieron en procesos orales y tradiciones culturales de diferentes regiones del mundo. Es innegable 
el abastecimiento musical de diferentes entornos; el aporte vocal de los cantantes flamencos, el 
circuito rítmico africano, la estilización musical del jazz y el aporte de músicas panamericanas, por 
citar algunos ejemplos, en la conformación y tejido sonoro de la salsa como género. Es así, que se 
comprueba que nada surge por sí solo, nada se crea por sí solo, necesita de varias fuentes para su 
conformación (Acosta, 2007). 
En busca de una breve reseña sobre la salsa, se hace uso del trabajo filmográfico Latín Music Usa. 
Este material es una serie documental de cuatro episodios donde el Director Daniel McCabe logra 
sintetizar en gran medida el movimiento musical latino de los últimos tiempos. En uno de estos 
episodios, La historia de la salsa, dividido en dos partes, se logra narrar sucesos importantes que 
dieron a la salsa impulso y reconocimiento como género musical propio del lenguaje cultural latino. 
En la primera parte se recrea la faceta donde la música latina entra en el contexto Norte Americano, 
para dar paso a la segunda parte, donde ésta mescla de sonoridades desembocan en la 
conformación y surgimiento de la revolución de la Salsa. 
En 1930 llega a Nueva York proveniente de Cuba, el joven músico clarinetista Mario Bauzá. Los 
obstáculos raciales en su nación de origen, hicieron que decidiera migrar para buscar mejores 
perspectivas de vida y por consiguiente, en la música. Se encuentra con el circuito cultural situado 
en Harlem, famoso sector de Nueva York. Allí encuentra Clubs donde germinan diferentes 
ambientes musicales y de las artes en general. “todos los grandes clubs con espectáculos 
fenomenales estaban en Harlem” (Bauzá, 1991). Allí se siente en parcial libertad. Años más tardes 
decide interpretar la trompeta, en el salón de baile Savoy, con la reconocida agrupación de Chick 
Webb. Allí, con la ayuda de Webb, se acerca más al lenguaje del Swing y del Jazz. Paralelo al avance 
de Bauzá en el jazz, la música cubana, en general, ganaba aceptación en los Estados Unidos. En 1931 
se lanza el tema “El Manisero”, con gran acogida y éxito comercial. Se puso de moda el baile de la 
Rumba. Las orquestas “Latinas” ganan gran popularidad. El escenario estaba preparado para la 
revolución musical tropical. “¿Has escuchado la expresión – Pastel de limón y merengue -, eso es 
exactamente lo que es; Jazz arriba y un ritmo Afro cubano de fondo” (Bauzá, 1991). Con la llegada 
 
9 
 
de Machito, cantante cubano, cuñado de Bauza, se consolida una dupla con la cual surgiría la 
orquesta Machito and his Afro Cubans, una orquesta con la instrumentación propia de las Big Bands 
y la suma de algunos instrumentos de percusión Afro Cubana. 
Después de obtener la nacionalidad en 1917, más de 30.000 Puertorriqueños emigraron a Nueva 
York, al Este de Harlem, conocido como El Barrio o Spanish Harlem. La mezcla del Jazz y los ritmos 
tradicionales caribeños crearon la atmosfera propicia donde se podía desarrollar toda una gama de 
sonoridades. Con éxito inmediato en El Barrio, Machito y sus Afro Cubanos se convirtieron en el 
puente de dos mundos, convirtiéndose en la orquesta principal de uno de los Clubs más 
reconocidos, La conga. Su sonoridad fue madurando con el tiempo, siendo contundente e 
invocando a la rumba, el baile y un ambiente diferente con el cual gozar y disfrutar. Se podría 
reconocer entonces, en esa amalgama sonora, la conformación y los inicios de lo que hoy se 
denomina como Latín Jazz. 
Este movimiento sonoro llamó la atención de uno de los grandes músicos del Jazz y el BeBop; Dizzy 
Gillespie. A comienzos de los años 40, un grupo de congueros llega a los Estados Unidos, entre ellos; 
Mongo Santamaría, Armando Peraza y Cándido Camero que llevan a las tumbadoras a otro nivel de 
interpretación. Gillespie le pide a Bauzá que le recomiende un conguero para trabajar junto con él, 
es allí donde aparece en la escena el Compositor, director y conguero; Chano Pozo. Juntos 
desarrollan otra faceta del Latín Jazz. Crean el reconocido tema Manteca, insigne composición que 
popularizó aún más el movimiento que se venía dando con Machito y Bauzá. 
Hacia 1950 el Mambo incursiona en la escena mundial, gracias a las composiciones de Dámaso Pérez 
Prado, si bien él no es el inventor como tal del Mambo, lo popularizó e hizo que tuviese más 
reconocimiento. El Mambo fue un desarrollo que se le hizo al popular género musical cubano 
llamado Danzón. Orestes López y su hermano, Israel López “Cachao”, desarrollan este nuevo motivo 
sincopado con las melodías tradicionales y crean, en un principio, los pilares del Mambo como 
género. Tito Rodríguez fue un cantautor que trabajó con el Mambo principalmente y también se 
reconoce su trabajo con los boleros. A la escena del Mambo se suma otro Tito, Tito Puente. Para 
fines de los años 40, Puente contaba con su propia orquesta donde desarrollaría un sonido 
característico y donde implementaría otro instrumento de percusión a estos grandes formatos de 
Big Band, los Timbales. Durante más de cinco décadas, Tito Puente se consolida como músico, 
compositor y director de orquesta. Se consolida también El Palladium, salón de baile, como centro 
y hogar del Mambo. Al devenir del Mambo se le suma otro fenómeno artístico, el Baile, y con la 
pareja de baile integrada por Pedro “Cuban Pete” Aguilar y miley Doney, el baile se integra en la 
escena del mambo y realza al movimiento, conformando así un panorama agradable para la música 
latina. Con la visible dificultad para bailar que conllevaba el mambo, se crea un género más suave y 
cadencioso, cuya labor era ser más asequible al público de baile de los Estados Unidos; el Cha cha 
chá. 
Para los años 50 en Cuba se llevó a cabo el proceso de revolución, donde Fidel Castro toma el poder 
político y militar de la isla, Lo que cerro todo intercambio político y cultural con lo Estados Unidos. 
La música latina tomo un tinte revolucionario en América del Norte, lo cual condicionó el desarrollo 
 
10 
 
logrado hasta ese momento con los procesos musicales anteriormente nombrados. En los años 60´s 
con la llegada del Rocanrol y el rhythm and blues, cambió la escena musical, incluso en el Este de 
Harlem. Ahora entraba en juego una nueva generación influenciada por estos nuevos movimientos 
musicales. Pese a todo, losnuevos movimientos musicales de la época contaban con influencias 
latinas. Los sonidos latinos desaparecieron con la mescla que había creado el rock, pero no por 
mucho tiempo. Para mediados de 1960, el rock psicodélico estaba de moda. Aparecen artistas como 
Carlos Santana, guitarrista mexicano que llega a San Francisco y comienza a experimentar con 
géneros conocidos como el Blues y el Rock. La banda de Santana hace nuevas mesclas donde 
aparecen nuevamente instrumentos de percusión Afro Cubanas como las Congas y los Timbales. Se 
genera un sonido único donde el sincretismo resultante de toda esta confluencia de ritmos y 
géneros musicales es contundente y avasallador. 
Para 1960, en el Este de Harlem, El Barrio, existían más de medio millón de latinos, en su mayoría 
Puertorriqueños, que se apropiarían de la Salsa como lenguaje cultural y foco de identidad latino 
en Estados Unidos. “Los Puertorriqueños nacidos en Nueva York se convertirían en Nuyoricans, y la 
Salsa seria su emblema” (McCabe, 2009). Los músicos del Barrio no tardaron mucho en hacer su 
versión del rhythm and blues y el Rock; el boogaloo. Artistas como Johnny Colón, Pete Rodríguez, 
Mongo Santamaría, Joe Cuba y Joe Bataan concretaron la mescla entre el rocanrol y la música latina 
y establecieron el Boogaloo en el panorama musical de ese momento. Entra en la escena el joven 
trombonista y director Willie Colon. Con el Boogaloo como comienzo, Willie inicia una carrera 
musical trascendental en la conformación de la Salsa. Es contratado por una pequeña disquera local; 
Fania Records. Inicia la dupla exitosa y conocida en el mundo de la salsa junto al cantante Héctor 
Lavoe. 
Otra dupla necesaria en la conformación de la Salsa es protagonizada por Johnny Pacheco y Jerry 
Masucci. En 1963 fundan Fania Records, disquera que catapultaría el movimiento musical y, bajo el 
nombre de Salsa, se reunirían diferentes exponentes latinos y se concretaría el estilo musical de la 
salsa. Fania logra producir la música de gran variedad de artistas latinos como: Celia Cruz, Eddie 
Palmieri, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Joe Bataan, Johnny Pacheco, Jorge Santana (hermano de 
Carlos Santana), Cheo Feliciano, Larry Harlow, Los Hermanos Lebrón, Luis "Perico" Ortiz, Papo Lucca, 
Pete "El Conde" Rodríguez, Mongo Santamaría, Ray Barretto, Richie Ray, Roberto Roena, Rubén 
Blades, Tito Puente, Willie Colón entre otros. Larry Harlow se convierte en músico y productor 
esencial para la disquera Fania. Bajo su dirección se producen musicalmente muchos de los éxitos 
que masificaría comercialmente el sello discográfico. Se destacan las composiciones que haría el 
reconocido compositor Tite Curet Alonso, composiciones con las cuales gran número de artistas 
pertenecientes al sello Fania se harían famosos. Pese a todas estas composiciones fenomenales, 
cabe señalar que la astucia en la industria de la música por parte de Jerry Masucci, en ese tiempo, 
no generaba mayores dividendos para los artistas y mucho menos a los compositores. Bajo el 
nombre de Fania All Stars, la disquera junta a sus mejores artistas y el 26 de agosto de 1971 en 
Manhattan, realiza uno de los conciertos más memorables para la Salsa; esa noche se llamó “el 
nacimiento de la Salsa”. Allí se mostró mundialmente el fenómeno y se conjuró el proceso que 
décadas atrás, la música latina, venia presentando en diferentes facetas, pero que confluían en un 
 
11 
 
mismo lenguaje musical, acercando cada vez más a culturas con lenguas y tradiciones distintas. El 
proceso publicitario y comercial llevado a cabo por la disquera, aseguro el reconocimiento pleno de 
la cultura popular latina y su emblema musical, La Salsa. 
Los procesos e incidencias musicales y culturales en Cuba, que aportaron a la creación de la salsa, 
son meritorios a una reseña igual o mayor de extensa. Se aclara que el objetivo es contextualizar el 
fenómeno de la Salsa como género. Los aportes musicales cubanos, en cuanto a ritmos y 
expresiones culturales propias de la isla, serán referidos a medida que vayan apareciendo, conforme 
la información que el trabajo requiera. 
Así, a grandes rasgos, se describe uno de los procesos musicales que han tenido mayor relevancia 
dentro de la cultura latina. Se ejemplifica y reseña la manera en que la Salsa logró su conformación 
como género musical, o mejor dicho; como movimiento musical. Así, a grandes pasos, se 
contextualiza al lector con el género musical que será objeto de estudio en este material, esperando 
que dicho recuento genere el preámbulo para trabajar en aspectos musicales propiamente dichos. 
 
Capítulo 2 
2. La percusión en la salsa 
A medida que pasa el tiempo, los instrumentos, al igual que los géneros musicales, van 
evolucionando y tomando rasgos distintivos y sonoridades propias. Conocer los instrumentos que 
son objeto de estudio en este trabajo, es una tarea necesaria de abordar. Los instrumentos que 
tomaremos como referencia serán los siguientes: Las Tumbadoras o “Congas”, Los Timbales, El 
Bongó, El Güiro y Las Maracas. Si bien la salsa se compone de un sinfín de tradiciones culturales y 
ritmos, los instrumentos que conforman el formato típico instrumental, a la fecha, de la salsa, son 
los anteriormente nombrados. 
Fue alrededor de 1940 que un director llamado Arsenio Rodríguez comenzó a incorporar la 
tumbadora (llamada Conga en los EE. UU.), bongó, campana, dos trompetas, un piano y un 
tres (un instrumento de tres cuerdas dobles, derivado de la guitarra española). Hacia fines 
de los años 40 Machito también añadió una tumbadora a su orquesta lo cual conllevo a la 
combinación de percusión de bongó, tumbadora y timbales. Para ese entonces, los timbales 
incluían una campana grande y una pequeña montadas sobre una varilla entre los dos 
tambores. También se añadió un platillo, lo cual se convirtió en el juego común de hoy día. 
Fue durante esta era que Ernesto (“tito”) Anthony Puente puso los timbales en primer plano 
como un instrumento solista, abriendo el camino para otros. (Rendón, 2001, p.7) 
Se señalarán las características principales de cada uno de los instrumentos de percusión en el 
ensamble, su notación musical y las relaciones rítmicas que surgen entre la Clave y los patrones 
estándar que ejecutan. 
 
12 
 
2.1 La Clave (Concepto) 
Gran parte de la música tropical del caribe y sus alrededores se sirve de un patrón rítmico que 
conocemos con el nombre de La Clave. Este patrón se suele tocar con Las Claves; que son un par de 
trozos de madera que se percute el uno contra el otro, donde una mano forma con los dedos y la 
palma una caja de resonancia, sosteniendo uno de los trozos, que permite crear el sonido agudo y 
limpio característico de este instrumento. Se usan en diversas agrupaciones cubanas principalmente 
(Orovio, 1992). Dicho patrón es el principal catalizador de la música salsa. Enmarca a su vez la 
creación, manipulación e interpretación del contenido musical referente al género. La debida 
apropiación que se haga de este concepto desembocará en un mar de posibilidades que surte al 
intérprete y lo provee, en un principio, del material necesario para transitar este tipo de música. 
Es un patrón que está conformado por dos compases, puede escribirse en 4/4 o 2/2, para efectos 
de practicidad se escribirá en compas partido (2/2). Es una célula rítmica que sugiere tensión-
relajación y se basa en tres golpes en un compás y dos golpes en el siguiente, a manera de pregunta 
y respuesta. 
 
La siguiente imagen coteja los pulsos contenidos en los dos compases con la figuración rítmica 
resultante del patrón de la Clave. La confluencia adecuada de estos dos conceptos (Pulso/Clave) 
estabiliza el entramado rítmico de todo el ensamble. 
 
Dividiendo los dos compases que conforman el patrón, tenemos; por un lado un compás con tres 
golpes, y otro compas con dos golpes. El orden en que vayan los compases generan direcciones 
diferentespara tocar la clave. Si empezamos con el compás que contiene tres golpes o lado-tres de 
la Clave (tres-dos), se genera una sensación distinta a si hacemos lo contrario; primero el compás 
con dos golpes o lado-dos de la Clave (dos-tres). Estas formas de dar inicio al patrón, son 
determinantes y establecen parámetros que controlarán el ritmo melódico e inclusive el ritmo 
armónico de toda la composición musical. 
 
13 
 
Mauleón (1993) señala que la conformación de la Clave como célula rítmica proviene de la música 
religiosa de África. Afirma que muchos de los ritmos de la música folclórica africana se componen 
de frases binarias, en particular los referentes a la cultura Yoruba de Nigeria, donde los tambores 
Batá; instrumentos característicos, desarrollan patrones poli rítmicos de donde se infiere una 
estructura particular conocida como clave 6/8; acepción que se hizo por su notoria subdivisión 
ternaria y que se relaciona con el compás de seis octavos. Este patrón se compone de dos compases, 
que dividiéndolos podrían sugerir, a conveniencia, la dirección de Clave que se desee (3/2 o 2/3). 
 
De la transformación de este patrón (6/8) a un contexto con subdivisión binaria, y suprimiendo 
determinados golpes; surgen las dos tipos de claves más conocidas en el lenguaje de la Salsa: clave 
de Rumba y clave de Son. 
 
 
Muchas veces se escuchan composiciones en la salsa que carecen de “sabor” y contundencia salsera, 
esto se debe parcialmente al manejo equivoco que se hace de la Clave, por consiguiente es de 
extrema necesidad conocer el sentido musical que genera este concepto. Estar “cruzado” o fuera 
de Clave, significa que las frases melódicas y rítmicas que se están ejecutando no coinciden con los 
acentos que ésta genera; factor indispensable a considerar. Es necesario entender la relación rítmica 
de la Clave con la parte armónica y melódica, y como ello genera el feeling y la sensación propia de 
la salsa. En otras palabras la Clave es el bloque principal con el que se construye el edificio sonoro 
de la salsa. 
2.2 Tumbadoras (Congas) 
Las Congas o Tumbadoras forman parte de la sección rítmica del ensamble. Son instrumentos de 
percusión con forma cilíndrica y en su parte superior llevan un cuero seco de animal o parches 
sintéticos. Generan bastedad de sonoridades, entre las más conocidas están; sonoridad abierta, 
cerrada, fondeo, tapado. Dichas sonoridades se ejecutan con las manos o los dedos. Incluso hay 
sonoridades menos usadas que se ejecutan con las uñas, o golpeando el parche o el cuerpo del 
tambor con baquetas. El conguero o tumbador generalmente toca un juego de dos o tres tambores. 
 
14 
 
Simulando el set de tumbadoras presente en la Rumba cubana1; Tumba, Segundo (Conga) y Quinto. 
La afinación del instrumento varia respecto al gusto del tumbador o dependiendo el tipo de música 
que este interpretando. Una afinación estándar es dejar la Conga afinada en C y la tumba en G; una 
cuarta descendente. Uno de los tumbadores pioneros que añade el juego de las tres tumbadores a 
la orquesta fue Carlos “Patato” Valdés.2 En la actualidad, en muchas orquestas y ensambles se usa 
el set de dos tumbadoras; conga y tumbadora. 
Notación: 
El tipo de notación con que se designa los diferentes sonidos en las tumbadoras en este trabajo son 
los más reconocidos y comunes en diferentes textos. La mayoría de los textos en donde se explican 
estas notaciones están escritos en inglés, por lo que sugieren palabras y significados escritos en 
inglés. Con el propósito de familiarizar al lector con el tipo de notación más convencional e 
internacional, se hace uso de dichas palabras y letras escritas en inglés. Así las cosas, esta es la 
notación más estandarizada con la que se distingue los sonidos más usados (no los únicos) en la 
tumbadoras: 
R = Right Hand. Mano Derecha. Con esta letra se sugiere que dicho sonido o nota en particular se 
debe tocar con la mano derecha. 
L = Left Hand. Mano Izquierda. Con esta letra se sugiere que dicho sonido o nota particular se debe 
tocar con la mano izquierda. 
Esta referencia (R, L) sirve para sugerir los diferentes sticking´s3 como se tocan los ritmos. Es la más 
utilizada a nivel mundial, por esa razón se utiliza en este trabajo. 
O = Open Tone. Es un tono abierto o tono natural de los tambores. 
S = Slap tone. Sonido seco o tapado del tambor. En español se suelen usar palabras como castigado, 
tapado, quemado, galleta, entre otras. 
H = Heel. Sonido producido por la palma de la mano sobre el parche del tambor. 
T = Toe. Sonido producido por los dedos (de la mano) sobre el parche del tambor. 
B = Bass tone. Tono bajo. Sonido producido por la palma de la mano sobre el centro del parche del 
tambor. 
 
1 Fenómeno cultural cubano que integra baile, música y canto. tipos de Rumba: Yambú, Columbia y 
Guaguancó. 
2 Documental Conga Virtuoso de Giovanni Hidalgo. 1995. https://www.youtube.com/watch?v=9HGahGsxAjs 
Consultado el 13 de Septiembre de 2016. 
3 Sticking: Palabra en inglés. Sugiere el orden en que las dos manos deben tocar los ritmos y figuraciones 
propuestos. Viene directamente de la palabra Stick, con la que en ingles se llama a las baquetas o palos con 
que se toca instrumentos de percusión. 
https://www.youtube.com/watch?v=9HGahGsxAjs
 
15 
 
M = Muff. Sonido ahogado o semitapado. Se ejecuta con los dedos en el borde del parche del 
tambor. 
 
a. Conga high – Conga 
b. Conga Low – Tumba, Tumbadora. 
El “Tumbao” o Marcha, es un ritmo estándar que se interpreta en la Conga en muchas de las 
secciones de la Salsa. Ha evolucionado a través del tiempo y genera una sensación de confort y 
comodidad y da un piso estable a la construcción rítmica del ensamble. 
 
 
Las figuras interpretadas en la Tumba acentúan el segundo sonido de la parte tres de la Clave. Esto 
genera una variación típica de la Marcha y se usa en algunas secciones. Muleón (1993) señala que 
un buen Tumbador es quien logra el balance entre la Marcha y las variaciones que de ella hace, 
mientras mantiene el tiempo y el acompañamiento impecablemente. 
2.3 Timbales 
Los timbales o “Pailas” son dos cilindros metálicos cortos con parches sintéticos en su parte superior. 
Contiene otros instrumentos como: el Cencerro, campana Cha-Cha, coco o Coquito, el JamBlock, 
Plato. Las mediadas de las Pailas varían de un timbal a otro, lo más común es encontrar un tambor 
de 14 pulgadas y otro de 15. Siendo el primero el que de la afinación más aguda y el segundo la más 
grave. La afinación de los parches viaria dependiendo el gusto del Timbalero y del estilo de salsa que 
se esté interpretando. Rendón (2001), afirma que el timbal se desarrolló casi en paralelo con el 
Danzón cubano, y que las raíces del Danzón provienen directamente de la contradanza francesa. Los 
 
16 
 
timbales criollos, versión pequeña de los timbales europeos, se usaron en las orquestas que tocaban 
dichas contradanzas. 
Notación: 
 
a. Cáscara (Pailas) 
b. Cencerro 
c. Campana Cha-Cha (Coco – Coquito) 
d. Plato 
e. Paila “high” - tono natural. 
f. Paila “high” - Rimshot4 
g. Paila “low” - tono natural. 
h. Paila “low” - muteado. 
Las referencias anteriores son exclusivamente para la notación del timbal dentro del catálogo de 
ritmos. No se debe confundir estas referencias con las que se utilizan en la partitura del ensamble, 
las cuales cumplen otro propósito y tienen una lógica propuesta para varios instrumentos, 
La palabra “Cáscara” hace referencia al cuerpo de los timbales (pailas). También la cáscara sugiere 
un patrón rítmico que interpretan los timbales. Es un patrón estándar con el que se acompaña varias 
secciones de los temas. En la siguiente figura se presenta dicho patrón, referenciado con la Clave. 
 
Cuando se interpreta el patrón de la Cáscara en el timbal, el timbalero a menudo acompaña con su 
mano izquierda simulando algunos golpesde las congas; dicho acompañamiento afianza el 
engranaje entre las percusiones del ensamble. 
El bombo y el redoblante se han adaptado al set del timbal con bastante frecuencia. No todas las 
veces se utilizan, pero cuando sucede, cumplen una función bastante interesante. En ocasiones el 
bombo se toca simultáneamente con los apoyos del plato, generando un sonido más contundente 
y definido. Otras veces se utiliza para acentuar diferentes partes de la clave o para rellenar en ciertos 
 
4 Técnica de percusión donde se tocan al mismo tiempo el parche y el aro del tambor. 
 
17 
 
ritmos. El redoblante cumple la misma función, acentuar partes de la Clave o combinarse junto al 
bombo y cencerro o plato para crear ritmos parecidos en su sonoridad a los que hace la batería. A 
continuación se presentan algunas variaciones que se pueden usar en el bombo y en el redoblante 
dependiendo la dirección que tenga la Clave: 
 
 
2.4 Bongó 
Este instrumento es principalmente un aporte del Son Montuno. Se trata de dos tambores pequeños 
unidos entre sí, con parches de cuero o sintéticos en la parte superior. Se tocan con la palma de la 
mano y la yema de los dedos. La gama de sonidos es similar a la de las Tumbadoras, con algunos 
cambios. El tambor más pequeño da un tono más agudo y se le suele llamar “Macho”, el tambor 
más grande da un tono más grave y se le llama “Hembra”. La afinación varía con el intérprete. Su 
sonoridad es bien particular, aguda esencialmente, por su tamaño. Dentro de los tres instrumentos 
de percusión principales, el bongó tiene ciertas libertades para la improvisación, sujetas al 
 
18 
 
desenvolvimiento melódico del arreglo y siempre en relación a la clave. Al igual que el tumbao5 
estándar en las congas, el Bongó tiene un patrón estándar que se llama Martillo. Es un patrón rítmico 
repetitivo contenido en un compás. 
Notación: 
R = Right Hand. Mano Derecha. 
L = Left Hand. Mano Izquierda. 
O = Open Tone. Tono abierto. 
S = Slap tone. Tono cerrado 
H = Heel. Este sonido en el bongó se ejecuta con el pulgar y parte de la palma de la mano. 
T = Toe. Dedo/dedos. 
M = Muff. Muteado. 
(Ver numeral 2.1 donde se mencionan las características de cada golpe). 
 
a. Tambor macho. 
b. Tambor hembra. 
 
El bongosero usualmente toca el patrón del Martillo en las secciones calmadas de la composición; 
la Introducción, el verso y los solos del bajo y el piano. Cuando la intensidad del tema lo requiere, 
en secciones como el montuno, el bongosero ejecuta la campana de mano o cencerro de bongó. 
Anteriormente era un patrón rítmico de solo un compás. En la actualidad es una célula rítmica de 
dos compases; acentuando en uno de ellos la parte dos de la Clave. 
 
5 Patrón recurrente tocado en el tambor. También tiene una connotación similar al swing en el jazz o cadencia 
característica de cierta música. 
 
19 
 
 
a. Cuerpo de la campana. Sonido agudo. 
b. Boca de la campana. Sonido grave. 
 
2.5 Maracas 
Instrumento originario del sur del continente Americano. En su conformación se utilizan guajes, 
cocos, cuero templado o plástico; rellenos de semillas, atados a mangos de madera. Suelen venir en 
pares, uno más pequeño que el otro, dando un timbre sutilmente distinto. Se utilizan en diferentes 
géneros de la música latina. En la Salsa provienen directamente de la tradición del Son6. 
Generalmente, dentro del ensamble, las Maracas son tocadas por el Vocalista Principal o algún 
integrante del Coro. En formatos distintos, un solo percusionista se encarga de interpretar varios 
instrumentos de percusión (Multi-percusion)7; donde interpreta: Maracas, Güiro, Cortinas, Shekere 
y otros efectos de percusión, según lo requiera la música. El patrón estándar, contenido en un 
compás, es una célula rítmica donde suenan todas las corcheas del compás, alternando las dos 
manos del ejecutante. Se logra así, llenar todas las subdivisiones de los pulsos con corcheas, 
generando estabilidad rítmica. 
Notación: 
 
 
 
6 Género musical cubano predecesor de la Salsa. Ver catálogo de ritmos Pág. X. 
7 Variedad de instrumentos de percusión, ejecutados por un solo interprete,,,,,,, 
 
20 
 
2.6 Güiro 
Este instrumento proviene de un calabazo seco, típico en países de centro y sur américa. Contiene 
estrías o cortes grabados en los lados de su cuerpo, que son raspadas o frotadas con un palo de 
madera, plástico o metal. El percusionista lo sostiene con una de sus manos y con la otra lo percute 
usando el palo. Se conoce también con los nombres de; reco-reco en Brasil, güira en República 
Dominicana, Churuca en Panamá, güícharo en Puerto Rico y en Cuba como Güiro cubano. En esta 
última nación, el güiro es un instrumento crucial, formando parte en la mayoría de ensambles, 
complementando la sección de percusión. Existen dos formas de acompañamiento con el güiro; el 
patrón estándar tradicional que se usa en la mayoría de géneros y el estilo cubano. 
Notación: 
 
a. Toque hacia abajo 
b. Toque hacia arriba 
c. Toque deslizado sobre las ranuras del güiro 
 
 
2.7 Catálogo de ritmos 
En este catálogo se trabajarán algunos de los ritmos que aportan a la Salsa el extenso tejido sonoro 
del cual se nutre. Se hará una pequeña introducción con las características de cada patrón, 
señalando sus principales rasgos y procedencia; su vinculación con la Salsa, referenciando siempre 
la relación que tienen con la Clave. Se hace la salvedad que se manejarán los patrones “estándar” 
propios de cada ritmo, con los cuales se podrá ir madurando y relacionando variaciones de los 
mismos, con el objetivo de mejorar y extender el lenguaje. Existen cantidades de variaciones y 
 
21 
 
formas de interpretar cada ritmo, incluso se llaman y se conocen con diferentes nombres en 
determinadas regiones, los nombres y acepciones que se trabajan aquí son las más comunes dentro 
del lenguaje salsero colombiano y no pretenden ser los únicos. Muchos de estos ritmos son también 
géneros musicales predecesores o contemporáneos de la Salsa. Lo que conviene a este trabajo no 
es reseñar extensamente dichos géneros sino presentar las células rítmicas que ejecutan los 
instrumentos y como se integran con los demás patrones. Algunos de las palabras con que se 
nombran algunos ritmos, hacen referencia a conceptos que identifican dicho ritmo dentro del 
ensamble (tumbadoras-timbal-bongó), no propiamente al nombre literal del ritmo. Es decir; en 
ocasiones, las células rítmicas o patrón estándar que ejecuta el timbal, determinará el nombre con 
que se designe dicho patrón para el ensamble de percusión. Puede pasar que el nombre del ritmo 
que hace las Tumbadoras, sea el que se utilice como referente para el resto de instrumentos. Esto 
pasa por que muchos de los ritmos que se manejan no fueron creados para esos instrumentos 
específicamente, sino son adaptaciones que se hacen para que puedan funcionar dentro del 
formato instrumental clásico que se usa en la Salsa. El instrumento que determina el cambio de 
ritmo en la mayoría de los casos son las tumbadoras; es en este instrumento donde se aprecian con 
mayor facilidad los cambios, al menos auditivamente. 
Los nombres con los que se designa cada ritmo en este trabajo, son los que se sugieren para que 
aparezcan en la partitura, lo que significa que con solo citar este nombre en la partitura, el intérprete 
ya sabe que patrón o ritmo debe ejecutar, sin necesidad de escribir su respectiva notación para cada 
instrumento, ni repetir la misma por compases enteros. 
Para este trabajo se desarrollarán 24 ritmos agrupados de la siguiente forma: 
 Ritmos o patrones estándar más usados en las diferentes secciones de la forma: 
 
- Clave (Son, Rumba) 
- Güiro (Güiro + Clave, Güiro + Mazacote) 
- Maracas (Maracas +clave) 
- Mazacote (Mazacote + Clave, Mazacote + Güiro) 
- Cáscara 
- Brillo 
- Full-Campana 
- Plato-campana 
 
 Ritmos o patrones estándar referente a géneros o estilos musicales: 
 
- Son Montuno, Guaracha, Mambo. 
- Danzón 
- Pachanga 
- Cha Cha Chá 
- Guajira 
- Bolero 
 
22 
 
- Caballo 
- Plena 
- Bomba P/Rico 
- Oriza 
- Afro 
- Guaguancó 
- Songo 
- Pilón 
- Merensongo 
- Bota 
- Mozambique 
- Cumbia 
Los patrones rítmicos llamados: Clave, Güiro y Maracas son células rítmicas que, dentro de la salsa, 
se pueden o no ejecutar a lo largo de toda la pieza musical. Su utilización depende del gusto del 
compositor y/o arreglista o el formato instrumental y número de integrantes. Estos patrones 
cumplen una función que es trascendental dentro del ensamble de percusión en la salsa, ya que 
enlaza y une los diferentes patrones que realizan el resto de instrumentos y dan una sensación de 
estabilidad y engranaje a todo el ensamble. 
Nota: el video anexo a este trabajo en donde se muestran los diferentes patrones y ritmos tiene la 
siguiente dinámica: 
- Nombre del Ritmo. 
- Conteo dos – cuatro. 
- Ejecución del ritmo. 8 compases por instrumentista + clave, en el siguiente orden: - 
Timbal, Tumbadoras y Bongó. 
- Ejecución del ritmo por el ensamble. 16 compases. En donde los 8 primeros compases 
presentan la célula rítmica del patrón con la figuración estricta y en los siguientes 8 
compases continua el mismo patrón pero con ciertas libertades y combinaciones propias 
de cada ritmo. 
A continuación se presentan los diferentes patrones propuestos, sus principales características y su 
notación musical: 
2.7.1 Clave 
Por lo general la clave, como patrón rítmico, se ejecuta con las claves8 o en el Jamblock9 del timbal. 
En ocasiones la composición musical requiere, por pasajes enteros, que solo suene el patrón de la 
clave, acompañando una melodía o a la voz principal o a una sección de instrumentos determinada. 
También ocurre que este patrón se toque en simultaneo con otros, generando combinaciones 
 
8 Instrumento musical que se compone de un par de trozos de madera que se percuten entre sí. 
9 Caja de plástico con gran resonancia donde se ejecuta principalmente el patrón de la clave. 
 
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como: Güiro + clave, Mazacote + clave, Cascara + clave, etc. En todos los casos su función es afirmar 
el sentido de la clave con que se viene interpretando la pieza musical. 
Notación: ver numeral 2.1 
2.7.2 Güiro 
Con esta palabra no solo se hace referencia al nombre del instrumento, también puede 
interpretarse como el patrón rítmico que ejecuta dicho instrumento. En ocasiones, la composición 
requiere que suene solo el acompañamiento del Güiro y nada más. También puede combinarse con 
otros patrones: Clave + güiro, Mazacote + güiro, etc. Este ritmo que se hace en el güiro y que se 
emplea dentro del ensamble de percusión en la salsa, no se debe confundir con el toque de Güiro 
en 6/8 con que se compaña rituales religiosos en Cuba, en donde se emplean shekere´s y campanas. 
Notación: ver numeral 2.6 
2.7.3 Maracas 
Dentro del catálogo de ritmos, se designara con esta palabra (Maracas) al patrón o célula rítmica 
que realiza las Maracas. Este patrón al igual que el del güiro, en ocasiones es un patrón constante 
que se ejecuta a lo largo de toda la pieza, por lo que puede estar incluido o no como parte del 
ensamble. 
Notación: ver numeral 2.5 
2.7.4 Mazacote (mazacote) 
Esta palabra puede tener varios significados, pero en el contexto del ensamble de percusión en la 
salsa es un patrón rítmico que se ejecuta principalmente en la tumbadora. Puede combinarse con 
el patrón del güiro, las maracas, la Clave y otros patrones, pero generalmente se interpreta solo y 
en la conga. Sirve para mantener el pulso, estabilidad y amarre del ensamble en momentos en que 
la mayoría de instrumentos no tocan o tocan dinámicas muy suaves. También sirve para introducir 
al ensamble de percusión o a la orquesta en general, tocando este patrón dos o cuatro compases 
antes que comience a tocar el resto de instrumentos. 
 
 
 
 
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2.7.5 Cáscara (Base, paila, pailas, marcha, ritmo de salsa) 
Esta palabra se refiere al momento en que el timbalero está haciendo su patrón estándar en la 
cáscara, cuerpo o costados del tambor (timbal). Por lo general este patrón se utiliza en los versos o 
partes que sugieren una dinámica suave en la composición. Este patrón es estándar para muchos 
géneros y contextos musicales, se puede usar en el son montuno, pachanga o la guaracha y se 
mezcla fácilmente con otros patrones rítmicos. Hay varias formas o variaciones para ejecutar este 
patrón. Se puede hacer solo con la mano derecha mientras la mano izquierda apoya los 
contratiempos de cada pulso. Se puede tocar con ambas manos; la mano derecha hace la figuración 
normal y la mano izquierda rellena los espacios faltantes. Se puede simular el repique clásico de las 
maracas. En fin, existen infinidad de variedades que con el tiempo y la escucha atenta a diferentes 
grabaciones se pueden asimilar. La tumbadora hace su acompañamiento estándar o Marcha y el 
bongó ejecuta también su patrón estándar denominado Martillo. Las palabras encerradas en 
paréntesis al lado del título del presente párrafo, son otras denominaciones que se encuentran en 
diferentes partituras; se escoge la palabra en negrilla con la finalidad de agrupar términos, teniendo 
en cuenta la practicidad y diferenciación que dicha palabra sugiere. A continuación la notación 
musical del patrón estándar de Cascara en cada instrumento junto con la clave: 
 
2.7.6 Brillo (Campana timbal, campanas, cencerro, bell, bell´s, bridge) 
Esta palabra hace referencia al cambio de patrón por parte del timbalero, donde empieza a ejecutar 
un nuevo patrón en el cencerro o campana grande del timbal. Se suele confundir esta palabra con 
el termino Bridge, que en ingles significa puente, y es básicamente porque es en esta sección de la 
composición (puente) donde se suele utilizar este patrón. Este patrón sirve de intermedio entre el 
cascareo o cascara y el patrón de Full-campana. Por lo general se usa en los puentes o en el primer 
coro; antes de que vengan los pregones. "Changuito" (1996) afirma que el creador de esta célula 
rítmica en el timbal, fue el tumbador de la reconocida orquesta Aragón de Cuba, “Agapito”. El 
tumbador acompaña con el tumbao estándar acentuando la parte tres de la Clave y el bongosero 
por lo general suelta un poco el patrón del martillo (no por completo) y dialoga junto al movimiento 
melódico principal que se venga presentando con pequeñas frases rítmicas. Se pueden usar el güiro 
 
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o las maracas, en ocasiones se usan los dos. Se aconseja escuchar diferentes grabaciones y poner 
especial atención en los fraseos que hagan los bongoseros. 
 
 
2.7.7 Full-campana (Campanas, Bells, Campana Bongó, mambo bell, doble campana, cencerros) 
Esta combinación de palabras se refiere al momento en que, tanto el bongosero como el timbalero, 
interpretan sus respectivas campanas con los patrones estándar. Mientras que el tumbador varía 
un poco su marcha o tumbao tradicional, acentuando en la tumbadora la parte tres de la clave. 
Principalmente acompaña momentos como el montuno, los mambos y la sección de coro/pregón. 
Existen diferentes estilos a la hora de interpretar este patrón, lo cierto es que sugiere un punto 
candente y de elevada intensidad en la pieza musical. Aquí, bongosero y timbalero, entrelazan 
dichos patrones generando confort y estabilidad en el ritmo. 
 
 
 
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2.7.8 Plato-campana (Plato, platillo) 
Cuando en la partitura aparece esta expresión, se refiere básicamente a los cambios que suceden 
en el timbal y la campana de bongó. Este patrón se utiliza principalmente cuando la sección del 
mambo o moña10 está en su máxima expresión. Es necesarioentonces crecer las dinámicas y la 
expresión interpretativa musical a como dé lugar. En las Moñas o mambos más elaborados, es usual 
que la percusión vaya creando gradualmente nuevas dinámicas, cambiando de ritmo e intención en 
cada repetición del mambo, hasta llegar a este patrón que sería el de mayor intensidad. El timbal 
empieza a hacer un patrón rítmico muy parecido al de la cascara (en ocasiones es el mismo) pero 
esta vez en el plato. Apoya de forma libre acentos y figuraciones referentes al espectro sonoro que 
viene creando la orquesta. El bongosero en ocasiones continua con el patrón estándar en su 
campana o ejecuta diferentes variaciones: la más usual es hacer el mismo patrón de cascara que 
hace el timbal, y lo interpreta en la boca de la campana; otra forma conocida es hacer este mismo 
patrón pero alternando los timbres graves (boca) y altos (cuerpo) de la campana. Las tumbadoras, 
y en general el resto de instrumentos, en este modo de acompañar, suelen tener ciertas libertades 
en cuanto a improvisación y creación de dinámicas, todo en relación a la clave y al ambiente sonoro 
que se presenta. 
 
 
2.7.9 Son Montuno – Guaracha – Mambo (Salsa) 
Estos tres términos pueden tener acepciones diferentes según el contexto. Para esta ocasión, se 
agrupan en la misma categoría ya que, en teoría, en un ensamble de Salsa tradicional, estos ritmos 
se ejecutan con los mismos patrones o suenan muy parecidos. Rendón (2001) afirma que la 
guaracha y el mambo se ejecutan con mayor velocidad y agresividad que el son montuno, pero que 
se utilizan básicamente los mismos patrones rítmicos y que las diferencias se aclaran escuchando la 
música. Es preciso aclarar nuevamente que cada uno de estos ritmos, como géneros musicales, 
tienen sus particularidades y sus propios desarrollos, pero como patrones y células rítmicas, que es 
 
10 Sección en donde se desarrolla el mambo principal, generando a partir de éste nuevos mambos. 
 
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lo que interesa en este momento, tienen connotaciones similares dentro del ensamble. La Guaracha 
es una palabra de origen Español (Andaluz) y su danza es un zapateo (Giro, 2007). Es un género de 
canción bailable, generalmente con temáticas cómicas y sarcásticas en su lírica. Por su parte el son 
montuno es un hibrido de un género predecesor llamado; Son. El son montuno es básicamente la 
sección del estribillo o montuno de la elaborada estructura del Son (Mauleón, 1999). Arsenio 
Rodríguez al agregar trompetas, piano y una tumbadora al formato tradicional del Son, refuerza el 
nuevo estilo de interpretar el Son; el Son Montuno. Este nuevo formato, con que se interpreta el 
son montuno, es llamado Conjunto; formato instrumental propio de la cultura cubana. Por otro lado 
el Mambo es una sección que se le añadió a un género famoso llamado Danzón, con el fin de hacerlo 
más comercial, variado y llamativo. 
Notación: ver patrones rítmicos de cascara, brillo y full-campana. 
2.7.10 Danzón 
El danzón es un baile de salón cubano creado por el compositor matancero Miguel Failde y Pérez en 
1879, para amenizar una danza o baile criollo propio de la época. Tiene sus orígenes en la 
Contradanza. Para hacer más dinámico el género, se crean híbridos entre el danzón y el son como 
el Danzonete. En sus comienzos el danzón se acompañaba solo con timbal. Se fueron añadiendo 
instrumentos como el güiro y la tumbadora. El timbal desarrolla una célula rítmica que se denomina 
Baqueteo, y del cual se desprende el acompañamiento que realiza tanto el güiro como la tumbadora. 
“el danzón en sus orígenes no tenía la sección final, el montuno; que agregaba dinámica y le daba 
otro aire más alegre, su adición se debe a un compositor cubano que se llamó José eufé”.11 
 
 
 
 
11 Entrevista incluida en el documental Danzón Baile Inmortal. S.f. 
https://www.youtube.com/watch?v=qeGULnEbEUI consultado el 12 de septiembre de 2016. 
https://www.youtube.com/watch?v=qeGULnEbEUI
 
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2.7.11 Pachanga 
La pachanga es una combinación de ritmos que envuelven al merengue, el son montuno, el mambo 
y otros ritmos tropicales candentes. Arsenio Rodríguez señala en una entrevista12 publicada en la 
revista Nuestra Historia de “El Diario La Prensa” de Nueva York, que la pachanga proviene de 
Santiago de Cuba. Que antes se le llamaba con el nombre de “Chivo” y que se interpretaba con el 
Tres cubano, el bongó o tumbadora, una tinaja con un hueco en uno de sus costados que servía de 
contrabajo (se soplaba) y las Claves. Arsenio señala que la pachanga se alimenta del lenguaje del 
Merengue, debido a que muchos trabajadores llegaban a cuba desde Santo Domingo a trabajar en 
las plantaciones de caña. La Pachanga, asegura Arsenio, es una composición musical bailable, de son 
montuno y zapateo cubano. Tradicionalmente se ejecuta con la instrumentación propia del formato 
de Charanga13. En el ensamble de la salsa, el timbal ejecuta un patrón con la mano derecha en la 
campana pequeña o “coquito”, acentuando levemente con la mano izquierda el contratiempo de 
cada pulso. El bongosero en ocasiones se queda haciendo martillo en el bongó, pero lo más común 
es que acompañe este ritmo con el patrón estándar en el Güiro. En las tumbadoras sucede una 
variación, generando un nuevo aire. 
 
2.7.12 Cha Cha Chá 
Este estilo está basado en la parte final del danzón. Creado por Enrique Jorrín, que quiso hacer un 
movimiento que fuera más fácil para bailar. El nombre proviene del sonido característico que hacen 
los pasos de los bailadores; cha cha chá. “Lo que al principio empezó como parte añadida a la 
estructura del danzón se convirtió en un estilo propio, y creó una sensación durante los años 50” 
(Mauleón, 1999, p.61). El fenómeno del cha cha chá se dio en diferentes tipos de agrupaciones pero 
fue en la charanga donde encontró una sonoridad característica y donde ganaría mayor 
reconocimiento. El timbal marca las negras en la campana pequeña, o campana Cha cha. La conga 
 
12 Articulo y entrevista hechas por José Torres Cintrón para “El Diario La Prensa”, recuperado de 
http://www.herencialatina.com/La_Pachanga/la_pachanga_enloquece.htm 
13 Reconocido formato instrumental cubano que contiene violines y flauta. 
 
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lleva su patrón estándar, con algunas diferencias propias del género. El bongosero en este ritmo 
acompaña en el güiro, con el patrón estándar. 
 
2.7.13 Guajira 
Tradicionalmente la guajira es un estilo de la Trova14 cubana donde se destaca la letra. Como 
termino significa “campesina”, por lo que se infiere que es música de campesinos o “guajiros”. La 
Guajira-son fue un hibrido donde se tomó elementos del baile característicos del son. Estas 
cadencias suelen mantenerse durante toda la composición, para destacar las líneas melódicas de 
las voces y sus letras. Que generalmente están pensadas en forma de Décima.15 Tiene un ritmo más 
lento. 
 
 
 
14 Composición poética diseñada para ser cantada. Se desarrolla en Francia desde el S. XI. En Cuba se hizo 
popular desde la década de 1850, con cantantes (trovadores) que, acompañados de una guitarra, recreaban 
con su trova situaciones cotidianas. 
15 Estrofa constituida por diez versos octosílabos. 
 
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2.7.14 Bolero 
Es un género que se deriva de la trova cubana. Representativo de una cultura caribeña ansiosa de 
amor y deseo; “el eterno corruptor de mayores”. La guitarra y el trovador, son la dupla perfecta en 
donde se reproducían y creaban los boleros de antaño. No se debe confundir con el bolero español, 
que deriva de una tradición completamente diferente y tiene incluso otra métrica. En un principio 
su formato instrumental se basaba en un trio de guitarras y cantantes, poco a poco y debido al 
surgimiento de