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TEMA: EL METODO PARA TROMPETA DE J.B ARBAN APLICADO
A LA SALSA
TITULO: EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO
PARA INTERPRETAR LA SALSA.

ALVARO JOSE GARZON BELLO
COD: 20051098034
Docente tutor: Fernando Rodríguez.
MONOGRAFIA
TRABAJO DE GRADO II

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA ABRIL 2016
2

EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA
INTERPRETAR LA SALSA.

Álvaro José Garzón Bello

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA 2016

EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA
INTERPRETAR LA SALSA.

Presentado por:
Álvaro José Garzón Bello

Director:
Fernando Rodríguez.

Trabajo presentado como requisito para optar el título de
Maestro en Artes Musicales

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA 2016

TABLA DE CONTENIDO

1. JUSTIFICACION 5
2. PREGUNTA PROBLEMA 7
3. OBJETIVOS 8
3.1. OBJETIVO GENERAL 8
3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS 8
4. ANTECEDENTES 9
5. MARCO TEORICO 12
5.1. RESEÑA HISTORICA DE LA TROMPETA 12
5.2. LA SALSA 15
5.3 ¿CÓMO INCURSIONA LA TROMPETA EN LA SALSA? 18
6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACION 22
CON EL MÉTODO DE J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA.
7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION 66
8. REFLEXIONES Y CONCLUSIONES 68
9. BIBLIOGRAFIA 73
10. ANEXOS 75
5

EL METODO J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR
LA SALSA

1. JUSTIFICACION

En América existe un sin número de géneros musicales que empezaron a surgir
mediados del siglo XX como el Jazz, el Son Cubano, el Merengue, la música colombiana y la
Salsa. Con base en experiencias personales en diferentes campos y géneros de la música como
la Salsa, la información que hay acerca de la articulación y fraseo de la Trompeta en la Salsa
y cómo se interpreta, es limitada; debido a que se refiere a una información poco
documentada, una información que se ha transmitido solo por tradición oral; por lo tanto,
cualquier intento de interpretación de la Salsa sin supervisión alguna, lleva a una definición
fuera del concepto musical deseado.
Este proyecto de investigación busca sistematizar y fortalecer la información que
existe acerca de la interpretación de la Trompeta en la Salsa. La intención de esta
investigación es desarrollar la versatilidad interpretativa en el trompetista para el género
Salsa, aplicando el método J.B Arban como fuente de información teórico-práctica, donde
están presentados los tipos de articulación y fraseos que existen en la Trompeta; de manera
que estos recursos técnicos puedan ser aplicados al momento de interpretar la Salsa.
El proyecto pretende entrevistar a algunos trompetistas de música popular-tropical
caribeño (salseros) trompetistas que han llevado un proceso de aprendizaje por medio de la
tradición oral, o lo que se conoce como “proceso empírico”; y también académicos, de
manera que la Trompeta en el género Salsa se solidifique aún más y siga siendo un tema de
6

estudio académico, progresivo, productivo y efectivo, llevando a entender el concepto de la
Trompeta en la Salsa de una manera más concisa y asertiva.
Este trabajo puede significar un aporte académico valioso en un futuro en el desarrollo
investigativo de la Trompeta, debido a que permite una sistematización de cómo se utiliza el
método J.B Arban, su articulación y fraseo en la Salsa, sobrepasando su uso tradicional. Por
otro lado, realizando un análisis de toda la música popular comercial grabada como la Salsa,
el merengue, etc, es posible observar que sus patrones y características melódicas son
tomadas de este método; en pocas palabras, sus bases están cimentadas en el método J.B
Arban.
De igual manera se pretende lograr que el método salga de su interpretación clásica,
para ser expuesto y aplicado en la música latina caribeña; de este modo se intenta cerrar
aquella brecha que existe entre el trompetista clásico y trompetista de jazz o salsero. Esta
brecha existe debido a que se profundiza en un solo género musical, cuando la diferencia tiene
que ver simplemente con un contraste musical; por ejemplo: para interpretar una obra de
Trompeta clásica o barroca, se necesitan unos principios de frase suaves y articulaciones
blandas, mientras que en la Salsa el solo hecho de tocar la sincopa hace que el ejercicio se
oriente hacia unas articulaciones más enfatizadas y efectivas a la hora de acentuar la sincopa
en la 2da, 4ta, 6ta y 8va corchea. Con esta sistematización, la experiencia de la Trompeta será
diferente y el trompetista podrá continuar explorando géneros latinos caribeños (latín-jazz)
con la ayuda de la academia en la orientación de la investigación universitaria.

2. PREGUNTA – PROBLEMA

¿Cómo aplicar el método J.B Arban para interpretar la Trompeta en la Salsa?

La articulación y el fraseo de la Trompeta en la Salsa se pueden aplicar de una manera
académica y controlada, a través del uso de las sílabas y los tipos de articulación y fraseo que
existen en la ejecución de la Trompeta, que son los mismos ejercicios técnicos cotidianos de
la Trompeta aplicados o enfocados a la Salsa. Existen muchos métodos para Trompeta tanto
técnicos como interpretativos a nivel de música clásica; uno de los métodos más populares y
completos es el método de Trompeta J.B ARBAN, diseñado para el desarrollo de una
versatilidad en el trompetista en este caso al momento de interpretar la Salsa.
Hay que tener en cuenta y saber emplear el uso de las sílabas como el uso de las
palabras, así como se usan las letras y las vocales para distinguir un idioma o dialecto, o
cuando una persona tiene dicha habilidad o recursos previos para desarrollar un discurso o
para relacionarse efectivamente en los negocios; así mismo, se deben asimilar las sílabas
dentro de la articulación y fraseo en la Trompeta en sus diferentes géneros, (por esta razón
llaman a la música el lenguaje universal) de esta manera, es posible lograr un excelente
discurso musical basándose en dichos recursos del método J.B Arban y de este modo sirva
como soporte teórico – práctico, donde se exponen los tipos de articulación, estacato y fraseos
que existen en la Trompeta, para luego aplicarlos y enfocarlos a la Salsa

3. OBJETIVOS
3.1. OBJETIVO GENERALIdentificar, analizar y proponer diferentes estrategias de estudio que permitan al
trompetista la aplicación de recursos técnicos de articulación y fraseo de la Trompeta en la
Salsa a través del método J.B ARBAN
3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS
 Observar mediante el trabajo de campo cómo trompetistas profesionales y
empíricos en el género Salsa, emplean el método J.B Arban en sus rutinas de
estudio.
 Clasificar la información obtenida a través de instrumentos tales como: diario
de campo, entrevistas no estructuradas, etc. con el fin de analizar la aplicación del
método J.B Arban
 Proponer diversas estrategias que permitan la aplicación del método para
Trompeta J.B Arban como recurso para interpretar la Salsa, desde un punto de
vista académico controlado.
 Lograr versatilidad en el instrumentista, de manera que pueda interpretar otros
géneros musicales como la Salsa.

4. ANTECEDENTES
Al comenzar mis estudios de Trompeta en la Academia de Artes Guerrero Bogotá
Colombia con el maestro Juan Carlos Montiel Rangel, trompetista profesional colombiano
destacado por su labor en el campo musical tropical latinoamericano como merengue, Salsa,
porro, entre otros. En estas clases el maestro exponía diferentes métodos de Trompeta entre
ellos el J.B Arban, haciendo una aclaración acerca de la importancia y efectividad de este
método, el cual hace énfasis en la mayoría de aspectos a trabajar con la Trompeta. Al abordar
aspectos como el estacato, el maestro es exigente en cuanto a la práctica de cada uno de estos
ejercicios; a diferencia de profesores de Trompeta clásica, estos ejercicios los enfoca a la
música tropical, aplicándolos a la Salsa, merengue, latín jazz, etc., de una manera controlada y
efectiva.
Actualmente en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), con el maestro
Fernando Rodríguez (docente actual). Durante el transcurso de la carrera se estudia Trompeta
de conservatorio o Trompeta Clásica, con unos acercamientos a otras músicas como el jazz y
la música colombiana en formato de cuarteto de Trompetas y en formato big band jazz; el
maestro, dirigía ambos ensambles y en él observé la exigencia y reitero por la articulación y
fraseo en diferente género, esto hacía que la música sonara con más identidad, resaltando
cómo la articulación y fraseo se debían emplear en distintos géneros.
Otro antecedente que se tendrá en cuenta será el observado en una mujer trompetista
holandesa de 33 años; nació en Utrecht-Holanda, cursó sus estudios en el conservatorio de
Rotterdam y se graduó con un concierto que era un viaje por la música latina, donde
interpretaron danzón, son, latín-jazz y música colombiana con la agrupación Rumbita Big
Band (Holanda). Con esta agrupación vino dos veces a Colombia a tocar música de Lucho
10

Bermúdez y Pacho Galán; actualmente, radicada en Medellín - Colombia. Cabe resaltar que la
educación de Maite es de conservatorio, en donde consigue mucha riqueza técnica en su
instrumento, la cual más adelante la aplica a la Salsa y muchos géneros musicales.
Un antecedente que se considera importante es un taller de Trompeta con el maestro
Alberto Martínez (trompetista cubano), el cual ha acompañado a artistas como Marc Anthony,
Celia Cruz, Tito Nieves, José Alberto ¨el canario¨ etc. En este taller el maestro Alberto
abordaba la Trompeta técnica y responsablemente; es decir, que todo para él era un proceso y
también hacia un profundo énfasis en la articulación de la Trompeta técnicamente, para luego
aplicarlos a la Salsa.
Por otro lado, la experiencia del trompetista barranquillero ¨Danny¨ Jiménez. Su
nombre de pila Diógenes Isaac Jiménez; Danny viaja a los 8 años a Nueva York, termina su
educación básica y luego vuelve a Nueva York a tomar clases con el trompetista Luis ¨Perico¨
Ortiz. Durante su formación artística, fue becado para estudiar con el maestro italiano
Carmine Caruso; Danny ha acompañado numerosas orquestas de alta categoría como el
Conjunto Clásico, tocaba la primera Trompeta y fue el director musical durante 9 años;
también estuvo acompañando a Héctor Lavoe, Los Hermanos Lebrón, Frankie Ruiz y las
Estrellas de la Fania.
Danny, ha sido parte de grupos colombianos como el Grupo Niche, Joe Arroyo, etc.;
actualmente, es Primera Trompeta de Guayacán Orquesta. En una clase magistral con el
maestro Danny, exponía su rutina de nota larga o nota tenida: una técnica la cual no sólo
desarrolla un sonido excelente sino que además ayuda a resolver el problema de la resistencia
en la Trompeta, puesto que todos queremos tocar sin cansarnos sobre todo en la música
tropical; su segunda rutina era la de flexibilidad: en estas rutinas, resalta el uso de las silabas
11

para hacer ligados y notas agudas, silabas como ¨tuii¨¨uh¨¨tu¨ etc, conectando todo el registro
de la Trompeta obviamente en un proceso controlado y progresivo.
Trompetista Puertorriqueño Luis Aquino, reconocido a nivel internacional destacado
en los géneros de música latina, entre ellas la Salsa. Observando a Luis Aquino por medio de
vídeos de conciertos de música latina, se aprecia la serenidad con la que asume la
interpretación y la técnica perfecta con la que ejecuta el instrumento; Luis Aquino fue
formado en la Universidad de Miami en el programa de estudio Música and jazz, ha tenido
mucha influencia de trompetistas reconocidos en su época quienes le enseñaron lo que incluye
ser un trompetista profesional. Utiliza los métodos de articulación en la Trompeta para su
estudio personal para después aplicarlos a la Salsa u otro género musical.
Para finalizar, en el conservatorio de música de Puerto Rico, cuentan con un posgrado
llamado Jazz y música Caribeña; el maestro encargado del área de Trompeta es el maestro
Julio Alvarado. Julio, terminó su Bachillerato en Composición y Arreglos de Jazz en el
Colegio musical de Berklee en Boston, desde 1984 se ha desempeñado como trompetista,
compositor, director, arreglista y productor en varias grabaciones, presentaciones y conciertos
tanto en la música tropical como en el jazz. El departamento de Jazz y Música Caribeña
cuenta con una educación musical basada en el desarrollo de los aspectos técnicos del
instrumento como la armonía, teoría, improvisación y los estilos característicos del Jazz y la
música Caribeña. Hoy en día el programa cuenta con más de 100 estudiantes de Puerto Rico,
Panamá, República Dominicana, México, Colombia, Costa rica y Estados Unidos. El
intercambio de influencias en los ensambles curriculares, conciertos y actividades semanales
hacen de este un programa único en el mun

5. MARCO TEORICO
5.1. Reseña histórica de la Trompeta
La Trompeta sin duda alguna es uno de los instrumentos más antiguos, su origen está
ligado con la sociedad humana desde la prehistoria cuando el hombre primitivo descubrió que
podía imitar los sonidos de su entorno, utilizando medios naturales; empezó a producir
sonidos que modificaba mediante cuernos de animales, conchas, cañas, etc., utilizándolos en
las necesidades más importantes de su estilo de vida.
Siendo la Trompeta desarrollada de forma primitiva, adquirió
diferentes nombres: en Australia la llamaban Digerido, en Grecia
Salpinx o Strombos, en Roma Tuba, en China Suona y los escandinavos
la llamaban Lur. Las Trompetas primitivas las usaban para enviar
señales tales como convocar a la congregación, llamar a los guerreros
a combates, para cazar y hasta para ahuyentar los espíritus. ( Milan.
1985)
Existen numerosos documentos antiguos donde muestran los distintos empleos que le
asignaban a la Trompeta y sus diferentes formas y dimensiones. En el pueblo hebreo
atribuyen la invención de la Trompeta a Jehová (Edad Antigua 5.000 a. C. a 476 aprox) quien
había ordenado a Moisés su construcción (Números 10; 1 - 10), dándole instrucciones sobre
cómo y con qué fines usarla; en esta épocaen el Tabernáculo usaban las Trompetas para
convocar al pueblo a las Neomias (fiesta celebrada sobre la luna llena), esto con el objeto de
despertar al pueblo de su marasmo espiritual.
13

Estas Trompetas eran tocadas por los sacerdotes de manera que hacían parte del
mobiliario sagrado. La música del Templo era el canto de los Salmos: alabanza, petición y
acción de gracias; a diferencia del Templo principal (Tabernáculo), en el segundo templó el
toque de la Trompeta no acompañaba al canto, sólo era limitada a sonar en los intermedios y a
su vez tenían una función como las campanas de la iglesia católica de hoy en día, estas
anunciaban cuando abrían las puertas del segundo templo; igualmente, de esta forma se
invitaba a los Levitas y servidores del templo a retomar sus oficios diarios.
Los Egipcios atribuían la invención de la Trompeta al Dios Osiris, pero en realidad la
heredaron de los pueblos asiáticos (Mesopotamia); de esta manera en el Imperio Egipcio
(1.570-1090 a. de C.) ya usaban Trompetas rectas en las procesiones y paradas militares.
En la tumba del Faraón Tutankamón quien falleció en el año 1.352 a
de C, se encontraron Trompetas de plata, bronce, cobre y unas
Trompas enchapadas en oro y con incrustaciones de piedras preciosas,
lo que hace notar la importancia que tuvo la Trompeta en el antiguo
Egipto; de igual forma, los Griegos y los Romanos también usaban las
diferentes Trompetas en ceremonias civiles y religiosas (siglo II d. C).
(Milan. 1985)
Durante la Edad Media debido al desarrollo de la Trompeta con sus influencias griegas
romanas y árabes, ya no era un instrumento religioso y militar si no que representaba
popularidad, poder, majestad; por naturaleza eran los Nobles quienes ejecutaban la Trompeta
y su utilización era reservada, esto se ve reflejado en las pinturas, esculturas y la literatura de
la época.
14

A fines del siglo XVIII experimentan con aleación de metales y nace la Trompeta
Barroca, la que fue utilizada por supuesto en el periodo Barroco (1600-1750). Es un periodo
diferente por su variedad de ideas, caracterizándose por su revolución en la música religiosa,
instrumental y en la ópera; esta revolución comenzó en Italia y rápidamente se esparció por
Europa, más tarde jóvenes que mostraban talento iban a estudiar a Italia, calificada por sus
maestros naturales en la música moderna. En esta época, se da lugar a la Primera Obra para
Trompeta en orquesta y fue también la primera ópera en el mundo: L' ORFEO (1607) su
compositor Claudio Monteverdi; el barroco es uno de los periodos más productivos en cuanto
a compositores, música y sobre todo para la Trompeta.
Debido a la transición del barroco al clásico(Clasicismo 1750-1800) surge la orquesta
sinfónica, un estilo clásico propio de Haydn, Mozart y Beethoven; hasta esta transición el arte
de tocar Trompeta había dejado un pequeño legado: se caracterizaban como virtuosos y con
técnica prodigiosa, pero de 1750 a 1815 la Trompeta pasa por un tiempo de crisis debido a
que dicho instrumento tenía ciertas limitaciones para los compositores al momento de escribir,
pues la Trompeta Natural o Barroca contaba con una escala natural sólo en el registro alto,
de tal manera no era un instrumento cromático; por lo cual, empezaron a emplear un sistema
de llaves ( Antón Weidinger, basado en la flauta y fagot). Aunque este modelo estaba un poco
lejos de su perfección, fue la dirección hacia la Trompeta cromática de pistones. Con esta
Trompeta de llaves se podía ejecutar todas las notas de la escala diatónica y cromática en
diferentes registros; buscando este cromatismo en la Trompeta, el inglés Clagget construye
una Trompeta con un pistón; en 1813 el alemán Blümen crea una Trompeta con dos pistones
y por último en 1839 se perfecciona la Trompeta con tres pistones a cargo de Adolphe Sax y
François Perinet (Patente oficial de la corneta).
15

En el Romanticismo (1800-1900) la técnica del instrumento evolucionaba gracias a su
nuevo sistema de pistones, la cual ofrece ventajas de afinación, ejecución de cualquier tipo de
matiz y por supuesto un timbre más brillante. Vuelven a surgir los virtuosos, uno de ellos fue
Jean Baptiste Arban (1825-1889) primer famoso de la Trompeta de pistones, estudió en el
conservatorio de Francia (1841-1845) con su profesor François Dauverne y su técnica estuvo
influenciada por Niccolo Paganini con el violín. Arban crea el GRAN MÉTODO PARA
CORNETA (1864) y usa la Trompeta como un instrumento verdaderamente solista.
Compositores como Rimsky Korsakov, Giuseppe Verdi y Gustav Mahler se dedicaban a
escribir partituras exclusivamente para explotar las virtudes y cualidades de la Trompeta.
Sin más evolución o cambios a la Trompeta continúa libremente participando en la
música con mucha demanda desde que inicia el Periodo Contemporáneo (1910) pasando por
el Jazz con varios exponentes Trompetistas como Louis Amstrong (1901-1971) quien cambia
el modo de improvisación colectiva a individual, Joé "King" Oliver (1885-1938) profesor de
Louis Amstrong y pionero de las sordinas para Trompeta (Wawa, plunger, copa y sombrero).
Dizzy Gillespi (1917-1993) creador del Be-Boob, quien juntó a Charlie Parker(sax) descubre
e impulsa al mundo artístico a un Trompetista conocido por su Latín- Jazz, el cubano Arturo
Sandoval (1949- ), Gillespi saca a Arturo de Cuba y lo lanza a la fama. En este último
periodo o periodo actual, tenemos una gran variedad de Géneros musicales, Compositores y
Trompetistas en el mundo hasta nuestros días, desde los más virtuosos hasta los más
versátiles y experimentales.
5.2. La Salsa
La Salsa es uno de los géneros musicales que sobresale en Latinoamérica, pues su
estructura musical es muy diversa en cuanto a su origen. Aunque sus raíces isleñas
16

(Centroamérica) no son las únicas, es posible catalogar geográficamente la Salsa en Cuba,
Puerto Rico y los barrios latinos de Nueva York, como responsables del aporte y movimiento
trascendental; nace un producto cultural de gran impacto, el cual surgió en la segunda mitad
del siglo XX con unos productos musicales interesantes e innovadores, mediante empresas
discográficas y emisoras radiales, empleando el termino Salsa a los ritmos bailables latinos
como los ritmos cubanos y puertorriqueños.
Existe tal número de referencias históricas sobre el uso de la palabra Salsa, que por
varios años se discute abiertamente en los países Cuba y Puerto Rico acerca de la paternidad
del término sin que nadie haya llegado a dar la respuesta correcta hasta nuestros días. Parte de
esto se ve reflejado en sus canciones mitológicas acerca del nacimiento de la Salsa en una isla
u otra.
La Salsa es una fuerza sonora contemporánea, comparándola con el jazz y el rock por
el origen común que poseen, el origen ¨Negro¨. En la época colonial durante la conquista y el
mestizaje la población es separada en dos partes: el español y el africano; los esclavos afros
traían sus hábitos ancestrales, creencias religiosas las cuales estaban ligadas fuertemente con
la música, hoy en día los llaman Santería; los elementos rítmicos que traían fueron de gran
aporte, sus instrumentos los fabricaban bajo los mismos principios pero en otros materiales
debido a que estaban en el nuevo mundo y como esclavos.
La Salsa es el término que denomina a varios ritmos cubanos y puertorriqueños; los
principales ritmos cubanos son: el son, la rumba, el danzón, el mambo, la trova, el bolero, el
chachachá, la guaracha, el mozambique, la pachanga y el songo. Los aportes rítmicos
populares puertorriqueños son: el seis con décima, la bomba, la plena; no son tantos como los
17

cubanos, pero no menos importantes; por el contrario, son de gran influencia para el termino
Salsa.
“El son, una forma de canción popular poliritmica, que en origen se
desarrolló en Santiago; el bolero, parecidoa la balada, una forma de
canción romántica de ritmo lento, y el danzón adoptaron nuevas influencias
en La Habana, la música popular y el jazz de Norteamérica, así como la
más tosca rumba africana…”(Morales.2006)
Los ritmos que conforman la Salsa se compilan en Nueva York en los barrios latinos
como Harlem, el Bronx, Manhattan etc,. Los puertorriqueños llegan a estos barrios al partir de
la isla en 1898. Los cubanos migran hacia estos barrios debido a la revolución (1959). De esta
manera surge la Salsa con una mezcla de ritmos y culturas latinas que viajan por simples
razones de sobrevivencia social y cultural, fundando una nueva cultura y un legado musical.
“A principios del siglo (XX), los músicos latinos actuaban en todo Nueva
Orleans. Las sincopas latinas se pueden encontrar en “The Dream”, de
Jesse, “Cubanola”, de Neil Moret,…”(Morales. 2006)
En América latina es la audiencia de algunas emisoras de radio las cuales programan
o perfilan un producto musical comercial; alguna vez sucedió con la Salsa años atrás, de esta
manera las personas en la sociedad despertaban su interés por la música. Desde la Salsa,
algunos se inclinaban por la percusión, otros por instrumentos armónicos y otros por
instrumentos de viento como la Trompeta. En su cultura en el caso de Puerto Rico, la Salsa
tiene un valor patrimonial en el cual desde muy temprana edad esta empapado de las raíces
musicales.
18

5.3. ¿Cómo incursiona la Trompeta en la salsa?
La Trompeta incursiona en la salsa o llega a producir notas del género en los años 40 –
50, gracias a una manifestación de culturas musicales latinas, las cuales se congregan para
darle paso a la salsa. Vale la pena aclarar que en todas estas culturas musicales ya se
encontraba presente la Trompeta, pues ésta siempre ha estado muy ligada con los géneros
latinos anteriores a la salsa.
Para tener una guía cronológica de cómo ha sido el desarrollo de la Trompeta y la
música latina, se realiza un breve descripción de cómo emigran los géneros latinos para crear
salsa.
Teniendo en cuenta que la estructuración de la música latina desde sus inicios se ha
basado en la clave, es importante saber cómo, de dónde proviene y sus primeros ritmos. La
difusión de la clave se lleva a cabo en Cuba durante el periodo final de la esclavitud (finales
del siglo XVII y mediados del siglo XVIII), con la combinación de tradiciones africanas y
aportes influyentes cubanos criollos; Cuba continuaba siendo una colonia europea, por lo
tanto sus influencias musicales europeas estaban también presentes.
Cuba se empieza a formar a principios del siglo XVIII y nace una clase burguesa y con
poder agroeconómico, que sobrepasaba el estilo de vida de aquellos colonizadores; luego de
esto, se empieza a crear una identidad cultural cubana de la mezcla de hijos de españoles con
indígenas y africanos. A partir de esta nueva cultura cubana nace el son y la rumba; de igual
manera, en otros países de Latinoamérica se desarrollaban otras músicas autóctonas de la
mezcla de africanos, españoles e indígenas, como el merengue dominicano, la cumbia, la
música mexicana, etc, las cuales se van desarrollando paralelamente con la música cubana y
basadas en la clave.
19

Uno de los primeros géneros cubanos exportados fue la contradanza la cual ingresa a
México a través del puerto de Veracruz, incursionando hasta New Orleans influyendo con sus
géneros y tomando sus frases y armonías como intercambio de influencias.
Terminando el siglo XIX algunos grupos interpretan la contradanza cubana, los cuales
utilizan los metales como la Trompeta dentro de sus melodías; más adelante, le adicionan
violines, flautas, piano, entre otros, dándose a conocer como grupos de charanga abriendo
paso al popular baile en pareja.
“La contradanza tomo mas características cubanas, con una mezcla de
instrumentos europeos y africanos, al igual que los músicos locales
combinaban otros instrumentos europeos de cuerda con instrumentos de
lengüeta (clarinete, saxofones), metal (corneta, sobretodo), e instrumentos de
percusión africana que se utilizaban en el son…”( Morales 2006)
En 1879 Miguel Failde crea del danzón, otro ritmo cubano que permitía más fluidez a
la hora de bailar. Este autor nació en Matanzas - Cuba, era miembro de la Banda municipal
de bomberos de Matanzas.
“…fue discípulo de armonía y composición de Federico Peclier, del
Conservatorio de París. Además, fue ejecutante de la viola y el
contrabajo…”
tomado de (http://www.encaribe.org/es/article/miguel-failde/411
En 1910 incluyen la Trompeta a las orquestas de danzón, luego de que esta fuera algo
desplazada por las orquestas de charanga que con violines y flautas interpretaban más ligero
el danzón.
http://www.encaribe.org/es/article/miguel-failde/411
20

De esta manera, se comienzan a patentar sextetos de son cubano conformados por dos
voces, bajo, bongo, contrabajo, tres cubano, un vocalista que tocaba las claves y otro vocalista
que tocaba las maracas o el güiro. Uno de los sextetos más conocidos de son cubano es el
sexteto nacional, más adelante llamado Septeto Nacional al incluir la Trompeta al grupo de
son.
“Ya en 1928 se les unió Lázaro “El jabao” Herrera como trompetista, y el
Nacional se convirtió en Septeto. En 1928 fue contratado por la Academia
Habana Sport, centro de baile donde trabajaban agrupaciones de renombre.
También en ese año el grupo hizo un nuevo viaje a New York para realizar
grabaciones…” Tomado de (http://www.encaribe.org/es/article/septeto-
nacional/1211)

Otro de estos artistas pioneros en el son fue Arsenio Rodríguez, su abuelo era esclavo
y le enseñó varios ritmos originales africanos. Por la agrupación de Arsenio paso el
trompetista famoso Felix Chapotin.
“El espíritu innovador de Rodríguez le permitió ampliar las improvisaciones
rítmicas en la sección de montuno del son, y así mismo fue el pionero en la
utilización de múltiples trompetas…” (Morales 2002)
Más adelante Mario Bauza (arreglista) junto con Chano Pozo (percusionista) patentan
el genero latino en Norte América; a esto se les une Dizzie Gillespie (trompetista de jazz)
quien concreta la influencia del jazz en el genero latino. Estos mismos fusionan ritmos,
21

melodías, armonías, culturas y crean el mambo, fruto de la mezcla entre el son y el danzón.
Bauza además de arreglista, también fue saxofonista, clarinetista y trompetista.
“En su versión original el mambo era la música de baile que provenía del
son y la guaracha que, en ocasiones, se tocaba en Cuba a finales de los años
treinta, cuando los septetos comenzaron a incluir mas Trompetas, un piano y
la conga, un instrumento fundamental en los desfiles africanos de carnaval
que tenían lugar en las principales ciudades…”( Morales 2006)
Estos son algunos de los referentes donde se evidencia cómo la trompeta ha
incursionado y se ha contextualizado prácticamente desde el origen de la música latina. Ahora
bien, la Trompeta incursiona en la salsa cuando en 1966 se cierra el Paladium, teatro muy
reconocido donde tocaban las grandes orquestas de mambo en Nueva York y nacen nuevos
clubes nocturnos con grupos musicales donde el show principal de los músicos se iba
acercando a la salsa. El género como tal se populariza en 1964 cuando se crea la Fania All
Stars, una combinación de géneros latinos de donde surge la salsa.

6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACIÓN CON EL
MÉTODO J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA
En la actualidad, se encuentran un infinito número de libros o métodos técnicos e
interpretativos tanto para Trompeta como para otros instrumentos musicales; estos métodos
abordan la Trompeta desde un punto de vista clínico, específico y por supuesto de gran ayuda
para el ejecutante o aprendiz. La mayoría de estos métodos se enfocan en un solo aspecto de
la Trompeta,o instrumento de viento metal; por ejemplo, un método especializado en la
flexibilidad de la Trompeta, otro especializado en el estacato, otro en la interpretación, etc.
Entre tanta variedad de métodos se encuentra el Método Completo de Conservatorio
de Arban para Trompeta; este método tiene la particularidad de abordar casi todos los
aspectos y destrezas de la Trompeta, es uno de los métodos más conocidos por maestros y
estudiantes de todo el mundo.
La versión original de los textos del método están en francés, aunque el método
cuenta con varias ediciones desde su primera publicación (1864); sin embargo, de todas las
ediciones posteriores a la de la original, sus ejercicios, estructuras, melodías y obras son los
mismos, de tal manera sus versiones solo varían el idioma y pocos detalles. En unas partes del
mundo lo llaman el método universal, en otros lugares lo llaman el gran libro e incluso
algunos catalogan este método como la ¨biblia de la Trompeta¨.
¨Los ideales artísticos, los estudios sobre el sonido y los principios
instructivos de Arban fueron perpetuados en su esplendido ¨METODO
PARA TROMPETA¨ que se ha mantenido en la más alta posición entre los
trabajos similares, nunca superado en su plan artístico. Su método ha sido
23

aceptado en los mejores Conservatorios y gracias a el se han formado
artistas de Trompeta de fama mundial…” ( Goldenchtein. 1990)
La razón más importante por la cual se escoge este método, es porque este mismo
como su nombre lo indica es un método completo y así mismo, se basa en todas las destrezas
que un trompetista debe desarrollar para ejecutar una pieza, obra, o una canción popular. Las
destrezas a desarrollar en un trompetista son muchas, prácticamente no hay un orden en como
estudiar cada una de ellas; en el método original trae un orden casi evolutivo, pero llega el
momento dado donde el trompetista aborda los capítulos o destrezas del libro dependiendo la
falencia o necesidad que tenga en dicha destreza.
El autor ubica en primer lugar las notas largas, las cuales ayudan a desarrollar el
sonido y a sostener las notas para lograr una buena afinación; aunque los ejercicios de notas
largas del Arban son 10 más la página de los estudios preliminares (que es una página
completa de nota larga en redondas), estos nunca se terminan de estudiar; es decir, el buen
trompetista sabe que tiene que recurrir a estos ejercicios para estar en forma y de alguna
manera distensionar o relajar los músculos faciales al día siguiente de una ardua jornada de
interpretación en el instrumento.
De igual manera pasa con todas las destrezas de la Trompeta; por ejemplo: el doble
estacato si no se practica seguido, se debilita esta destreza. De igual forma ocurre con el triple
estacato, la flexibilidad etc. Arban hace referencia a cada una de estas destrezas de la
Trompeta y en su método antes de abordar cada una de estas, realiza unas observaciones
claras de cómo se deben y no se deben ejecutar tales ejercicios de dicha destreza.
“En mi larga experiencia profesional y docente he llegado a comprobar que
la mejor guía para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBAN,
24

porque cualquier variedad sobre articulación, manejo del estacato simple,
doble y triple, notas de adorno, etc., está tratada por Arban con toda
perfección.¨( Goldenchtein, 1990)
El método J.B Arban aborda la Trompeta en todos sus aspectos desde su mecanismo y
funcionamiento, su registro. Etc. A continuación se describe una breve reseña desglosando
ligeramente cada capítulo del método J.B Arban:
 Tabla de armónicos, rango del instrumento: Se encuentra cómo la Trompeta funciona
por la tradicional tabla de armónicos. Ejemplo:

Figura 1. Ejemplo serie armónica. Tomado de
http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html

La Trompeta partiría en este caso desde el segundo parcial; es decir, su nota más
baja que se produce con los pistones al aire que es C(do) y el siguiente armónico que se
produce al aire o sin pistones es G(sol). Ejemplo:

Figura 2. Ejemplo serie armónica de do en la trompeta. Tomado de
http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html

http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html
http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html
25

Los armónicos están en su debido orden y estructuración y dan a entender cómo se
generan las digitaciones de los tres pistones para obtener las notas musicales en la Trompeta;
en este caso, el resultado final será la escala cromática con todas sus digitaciones abarcando
un registro de dos octavas y media.

Figura 3. Ejemplo tabla de armónicos completa en la trompeta. Método de J.B. Arban

Como se observa en la escala cromática, la nota límite está en el C(do) ubicado dos
líneas adicionales arriba del pentagrama; pero aclarando, que es un límite puesto como
ejemplo en la tabla de armónicos y la escala cromática, debido a que el registro en la
26

Trompeta en realidad no tiene límite y va más de la mano con la ejecución del trompetista
talentoso para las notas agudas en la Trompeta. Ejemplo:

Figura 4. Ejemplo serie armónica en la trompeta desde do. Método de J.B. Arban

La nota real limite más baja que se puede ejecutar en una Trompeta en Bb (si bemol)
es el F# (fa sostenido); se dice real por que debido a la estructura de la Trompeta su nota más
baja clara y afinada es F#, pero de esa nota hacia abajo empiezan las notas pedales, las cuales
se usan como estudio de expansión de registro en el instrumento. Dichas notas pedales nunca
las pedirán en alguna partitura o fragmento de orquesta, puesto que los pedales son más de la
exploración del instrumento que notas reales como tal.

Figura 5. Ejemplo orden armónicos descendente en la trompeta. Método de J.B. Arban.

El orden descendente solo con su nota base de los armónicos es así:

Figura 6. Ejemplo notas bajas.

El F# 123 es la nota más baja, apta para interpretar en una obra solista o de orquesta.
Teniendo conocimiento sobre las notas de la Trompeta mediante su tabla de armónicos
y su escala cromática con la debida ubicación en el pentagrama, J.B Arban se dedica a la
emisión del sonido y enseguida a crear la forma de la embocadura y a controlar el aire para
poder interpretar un ejercicio, lección o una obra de principio a fin sin cansarse y estando lo
más cómodo posible con el instrumento, mediante una serie de ejercicios a los cuales se les
denomina notas largas. Arban realiza unas recomendaciones de cómo estudiar esta página:
primero indica en la partitura lento y en las observaciones pide tocarlo de una manera
específica para desarrollar una afinación estable.
“Es necesario no perder de vista que la expresión ¨golpe de lengua¨, es
convencional; en efecto la lengua nota el golpe, si no que opera por el
contrario en un movimiento hacia atrás; solamente desempeña el oficio de
una válvula. Es preciso darse cuenta de ese efecto antes de poner la
boquilla sobre los labios. La lengua debe colocarse junto a los dientes de la
mandíbula superior, de suerte que la boca este herméticamente cerrada, en
el momento que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presión
sobre ella, se precipita violentamente en la boquilla y produce el sonido…”
(Arban.1990)
28

A estos J.B. Arban los llama Estudios Preliminares y están basados en la escala de C (do).
“Se debe medir pronunciando la silaba ẗu¨, y sostenerlo bien dándole todo
el brillo y toda la fuerza posible...”(Arban, 1990)

Figura 7. Ejemplo estudios preliminares. Método de J.B. Arban

Figura 8. Ejemplo escala de do. Método de J.B. Arban
La razón por la cual se expone la página completa de este ejercicio de los preliminares
que finaliza con la escala de do en redondas,es con el fin de tener muy presente que estas
notas largas edifican la columna de aire, sonido y afinación. Aunque el ejercicio sea de una
sola página, no quiere decir que deba interpretarse todo la primera vez que lo conoce; como se
29

observa en los preliminares hay una barra doble cada cinco compases, pues está abordando
cada nota cromáticamente por arriba y por abajo; esto hace que se produzcan los cinco
compases. Entonces, si no es posible ejecutarlo todo en el caso de muchos trompetistas al
momento de abordar el ejercicio; para ello están las barras, para suspender o descansar cada
cinco compases si es necesario. En este apartado es notorio como el método de J.B. Arban es
dinámico y progresivo.
“En ninguna circunstancia se han de abultar los carrillos; los labios no
pueden hacer ningún ruido en boquilla, contrariamente a lo que muchas
personas piensan. El sonido se forma por si solo; solamente se debe medir
bien, teniendo los labios para que este en su altura y no debajo del
diapasón; pues entonces resultaría de ello un sonido desagradable y
desafinado…” (Arban. 1990)
Los primeros estudios del método de J.B Arban se enfocan en ejercicios no de una
página completa, pero sigue construyendo sobre el control en el instrumento de principio a fin
con un buen sonido, buena forma en la embocadura y comodidad. Utiliza solo redondas,
especifica ejecutarlo con la silaba ¨tu¨ y recuerda la combinación correcta que necesitan los
pistones respirando en cada compas.
“La pronunciación de la silaba ¨tu¨(pronunciación francesa) sirve para
determinar la emisión del sonido. Esta silaba puede ser pronunciada con
más o menos dulzura, según el grado de fuerza que se quiere dar al
sonido...”(Arban.1990)
30

Figura 9. Ejemplo notas largas en redondas. Método de J.B. Arban.

La temática a abordar continúa similar en cuanto a la melodía, pero las redondas las
divide convirtiéndolas en dos blancas, para así ir desarrollando la articulación, el ataque o
estacato simple en la trompeta.

Figura 10. Ejemplo notas largas en blancas. Método de J.B. Arban
Una vez teniendo un control básico en la trompeta a través de los ejemplos
mencionados, J.B Arban sube un poco el nivel de las notas largas, haciendo que estas se
muevan por saltos de acuerdo al armónico en el que este y utilizando un registro de una
octava.
31

Figura 11. Ejemplo notas largas en redondas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban

Simula el ejercicio anterior melódicamente, pero divide las redondas las cuales quedan
en blancas para desarrollar el ataque.

Figura 12. Ejemplo notas largas en blancas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban

Ahora, J.B. Arban continúa con la presentación de las armaduras o tonalidades, y
coloca de cortesía la combinación de los pistones; para ello, usa un modelo en blancas
haciendo un pedal en el quinto grado y ascendiendo por la escala.
32

Figura 13. Ejemplo armaduras nota común abajo. Método de J. B. Arban
Prosigue con un modelo similar, pero esta vez la nota pedal se encuentra arriba y
desciende por la escala.

Figura 14. Ejemplo armaduras nota común arriba. Método de J. B. Arban
Con el conocimiento de las tonalidades y sus combinaciones J.B. Arban propone
ejercicios melódicos especificando el tiempo, las articulaciones y los matices.
33

A continuación, articulaciones básicas de la música utilizadas por J.B Arban en
algunos ejercicios:

Figura 15. Ejemplo articulaciones básicas
Tenuto = se debe ejecutar la nota con su valor completo.
Acento = pone el sonido acentuado pero disminuye un poco su valor.
Marcato = más fuerte que las demás y un poco corta.
Staccato = Se acorta un poco que la nota normal.
Staccatissimo = la nota más corta posible.

Figura 16. Ejemplo articulaciones en blancas y negras. Método de J. B. Arban

Como se evidencia, estos ejercicios entran en juego con la línea melódica, el ritmo y
agregan una figura rítmica nueva que es la negra.

Figura 17. Ejemplo articulaciones en negras. Método de J. B. Arban
El método de J.B Arban continúa de menos a más, esta vez incluye un modelo
ascendente y descendente con corcheas y negras. La mayoría de los ejercicios del método de
J.B. Arban están diseñados ascendente y descendentemente con respecto al patrón melódico.

Figura 18. Ejemplo articulaciones en negras y corcheas. Método de J. B. Arban

Prosigue con modelos similares, pero ahora incluye el tres cuartos en los ejercicios
como nueva signatura de compas.
35

Figura 19. Ejemplo Signatura de compas. Método de J. B. Arban
Como forma de evaluar al trompetista en su proceso, surgen estos ejercicios para
desarrollar su capacidad de poder desempeñarse en cualquier tonalidad sin ningún problema.
Este modelo va aumentando por un circulo de cuartas partiendo desde Do mayor y regresando
a Do mayor nuevamente.

Figura 20. Ejemplo tonalidades en bemoles. Método de J. B. Arban

Figura 20.1. Ejemplo tonalidades en sostenidos. Método de J. B. Arban
Ahora continúan una serie de ejercicios similares al próximo ejemplo; estos se
encargan de desarrollar la destreza y velocidad del estacato, con un patrón melódico en un
rango de octava y media.

Figura 21. Ejemplo patrón melódico en corcheas. Método de J. B. Arban

Seguidamente, el método de J.B. Arban hace la presentación de la figura rítmica
corchea con puntillo y semicorchea. Aquí especifica cómo hacerlo y cómo no hacerlo; puesto
que esta figura como muchas, son a veces mal entendidas por el ejecutante trompetista. Con
estas aclaraciones Arban se asegura de que no hayan malos entendidos a la hora de abordar el
método.
“La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo
su valor; es necesario no reemplazar el puntillo por un silencio…” (Arban.
1990)
Se debe ejecutar así:

Figura 22. Ejemplo corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban
38

y no como si hubiera una semicorchea de silencio:

Figura 23. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J. B. Arban

Figura 24. Ejemplo melódico corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban
La nueva figura rítmica que aparece ahora es la corchea, seguida por dos
semicorcheas. Es importante recordar que las aclaraciones que hace J.B. Arban en esta figura
son para personas de habla francesa, pues debido a la fonética de este idioma la pronunciación
es muy blanda; por esta razón lo pide extremadamente corto para que suene la figura real y no
suene una articulación confusa como la silaba ¨du¨, ya que esta es demasiado blanda para
ejecutar el estacato en la trompeta.
“Para dar más ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea
sea entonada con más sequedad de lo que su valor indica; se le debe
39

ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos
semicorcheas que la siguen…” ( Arban. 1990)
Se escribe así:

Figura 25. Ejemplo corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban

y se debe ejecutar de esta manera:

Figura 26. Ejemplo de cómo hacerlo. Método de J. B. Arban

Sucede lo mismo cuando una corchea sigue las semicorcheas.
Se escribe así:

Figura 27. Ejemplo semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban
y se debe ejecutar de esta manera:

Figura 28. Ejemplo de cómo tocarlo. Método de J. B. Arban

Figura 29. Ejemplo melódico corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban

Figura 30. Ejemplo melódico dos semicorcheas corcheas. Método de J. B. Arban

Figura 31. Ejemplo melódico semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban

A continuación J.B Arban incluye la signatura de compas seis octavos.
“En el compás de 6/8 se deben ejecutar las corcheas bien dándoles un valor
igual. Por consiguiente no conviene recargar jamás la tercera corchea de
cada tiempo...” ( Arban. 1990)Figura 32. Ejemplo 6/8.

Figura 33. Ejemplo 6/8
La Sincopa
La sincopa se encarga de hacer el contraste rítmico que existe en la música, sin
sincopa no existiría la música como tal, solo serían una serie de melodías en tiempo como una
marcha cuadrada. La sincopa está ubicada en los pulsos débiles del compás, o para precisar en
la 2da, 4ta, 6ta, y 8va corchea, ejemplo:
41

Figura 34. Ejemplo ubicación sincopa.

La sincopa parte de alguna de estas corcheas y adicional se le liga la corchea siguiente
para producir la sincopa como tal. Ejemplo:

Figura 35. Ejemplo producción de la sincopa.

El objetivo de la sincopa es ejecutarla con su valor completo; es decir, se liga la 2da
con la 3ra corchea y así sucesivamente. En este caso, la suma de las dos corcheas da como
resultado una negra. Ejemplo:

Figura 36. Ejemplo resultado de la sincopa.

Arban, antes de empezar con los ejercicios de sincopa hace una breve explicación de
cómo ejecutarlos y cómo no ejecutarlos; se puede evidenciar que es de los primeros recursos
en los que él se enfoca para su método y para el desarrollo del instrumentista.
“La sincopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte
se coloca sobre el tiempo débil. Se la debe sostener mientras lo exija su
valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningún caso
conviene hacer oír bruscamente la segunda parte de su valor...” ( Arban.
1990)
42

Se debe ejecutar así:

Figura 37. Ejemplo de cómo ejecutarlo. Método de J.B. Arban.

y no de este modo:
Figura 38. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J.B. Arban.

Figura 39. Ejemplo preparativo de sincopa en 2/4. Método de J.B. Arban.

Figura 40. Ejemplo preparativo de sincopa en 4/4. Método de J.B. Arban.

Figura 41. Ejemplo melódico de sincopa. Método de J.B. Arban.
.
De acuerdo con el desglosamiento de los recursos básicos en la trompeta, es posible
incursionar a aplicarlo en melodías de música popular como en la salsa; melodías que están
estructuradas bajo todos estos recursos técnicos de la trompeta; es decir, se pueden encontrar
en la salsa diferentes articulaciones ya expuestas anteriormente.
43

La música latina ha tenido como precedentes algunos trompetistas ya mencionados en
este trabajo, los cuales se han formado con el método Arban, o han recurrido a este desde sus
inicios. En términos generales, se toma el Arban como método base, o referente ineludible de
la Trompeta o el trompetista; la enseñanza con el método J.B Arban llega a ser tan tradicional
que se sale del ámbito clásico, invadiendo el ámbito callejero o popular. No solo lo utilizan
los maestros de conservatorio, también lo usan todos aquellos que están dispuestos a hacer
música sin precedentes y que creen en el método como una herramienta completa y efectiva
para el proceso en el cual están encaminados, en este caso la música latina popular paga.
Para abordar el tema de la Trompeta y la salsa, y para tocar salsa en la Trompeta es
necesario conocer un poco acerca de los conceptos fundamentales de la base rítmica de la
salsa. Para tratar este tema, se explica brevemente el funcionamiento de la clave y la conga
como instrumentos básicos en la base rítmica de salsa.
La clave nace en Cuba con aportes africanos; la llaman el código de la música
afrocubana. La clave es un ritmo y un instrumento a la vez, en ella están los fundamentos de
la música popular latina y otras músicas en el mundo; la clave es el ritmo marcante, es un
instrumento da el sonido y el ritmo, razón por la cual lleva ese nombre. De la clave salen
muchas vertientes rítmicas, hasta la improvisación se puede apoyar en la clave como ritmo y
solo faltaría un acompañamiento armónico; dichas vertientes son todos los géneros latinos,
con los cuales la sociedad latina se culturiza o se identifica y surgen de la interpretación de la
clave.
44

Figura 42. Imagen de la clave.

El ritmo de la clave consta de cinco golpes marcantes, los cuales están distribuidos
determinadamente en dos compases de 4/4 o 2/2; para entenderlo, se toman dos compases de
4/4 y se colocan 16 corcheas, las cuales completan simétricamente los dos compases de 4/4.
El primer golpe está ubicado en la primera corchea, el segundo golpe en la cuarta corchea, el
tercer golpe en la séptima corchea, el cuarto golpe en la tercera corchea del segundo compas
y el quinto golpe en la quinta corchea del segundo compas, ejemplo:

Figura 43. Ejemplo ubicación rítmica de la clave.

El resultado rítmico simplificado de la clave es así, ejemplo:
Figura 44. Ejemplo resultado de la clave 3x2.

La clave generada a partir de esto, es la clave 3x2 o la clave de son, 3x2 por que en el
primer compás hay 3 golpes y en el segundo compás hay 2 golpes. Existen dos tipos de clave,
la de son que funciona en 3 x 2 y la de rumba que funciona en 2 x 3.
“Como la rumba, el son es algo más que una forma concreta de la canción,
es un ambiente, una atmosfera que expresa algo esencial de la cultura
cubana…” ( Morales. 2006)
Algunos las catalogan como clave delantera o clave inversa; es conocido que la clave
funciona en dos compases, además de ello son dos compases diferentes puesto que no es un
bit o una marcha normal; es decir, son compases opuestos, uno va sincopado con tres golpes,
mientras que el segundo compás es simplemente cuadrado con solo dos golpes. La clave de
rumba inicia con el segundo compás de la clave de son, ejemplo:
Figura 45. Ejemplo clave 2x3.

En la clave de rumba se invierten los dos compases, pero su esencia sigue siendo la
misma. Es posible identificar si es clave de son o de rumba, de acuerdo con la melodía del
tema; es decir, las melodías las elaboran teniendo en cuenta la clave, esta es inconfundible al
momento de escuchar cualquier tema latino popular, debido a que siempre está marcado el
3x2 o el 2x3 y la sociedad latina fácilmente los reconoce y lo ejecuta, pues está en todos sus
géneros musicales dándole características especiales a su música como bailable y folclórica.
“La clave mantiene nociones africanas básicas: el patrón de la clave nunca
cambia a lo largo de toda la canción; y la melodía de sí misma es la que
determina si se trata de una clave de son o de rumba, una vez que se
46

establece si la canción se debe interpretar en clave delantera(3/2) ó inversa
(2/3). Dado su requisito rítmico relativamente flexible, la clave prepara el
terreno para la improvisación en un amplio espectro armónico …”
(Morales. 2006)
Ahora bien, la conga es un instrumento proveniente del tambor africano tradicional, es
muy similar a este solo que posee una forma más alargada y cónica abarrilada; las elaboraban
en la época con su cuerpo en madera y en la parte superior un parche de chivo tensado al
calor, amarrado con bejucos o cuerdas y cuñas de madera. Actualmente las realizan con
distintos materiales, su base puede ser en acrílico, su parche sintético y con amarres de
clavijas.

Figura 46. Imagen conga antigua. Tomado de Figura 47. Imagen conga actual. Tomado de
http://www.havanatimes.org/sp/?p=89970 http://www.digopaul.com/es/english-word/conga.html

El ritmo de la conga al igual que la clave está estructurado en dos compases de 4/4
pero con 16 corcheas, las cuales rellenan completamente los compases. Cada corchea tiene un
golpe o color distinto que la misma conga produce; los colores básicos que emite la conga
son:
= Abierto. = Slap ó quema’o. = Dedos. = Fondeo.
http://www.havanatimes.org/sp/?p=89970
47

Figura 48. Ejemplo golpes de conga
La distribución de estos golpes es así:

Figura 49. Ejemplo distribución golpes en la conga.

Clave 3x2 y conga simultáneamente, ejemplo:

Figura 50. Ejemplo Clave 3x2 y conga

Clave 2x3 y conga simultáneamente,ejemplo:
Figura 51. Ejemplo Clave 2x3 y conga.

La conga con su estandarización en la salsa se convierte en dos congas: la conga y la
tumba. A diferencia de la conga, la tumba es más grande y por tal razón su afinación más
baja y su sonido más profundo.
48

Figura 52. Imagen tumba y conga. Tomado de (http://lalmejortrompetadelmundo.blogspot.com/2012/03/las-
congas.html)

A continuación, un ejemplo de la función acompañante de la tumba sobre la conga en
el golpe de conga o marcha de salsa.

Figura 53. Ejemplo tumba acompañante.

Una vez teniendo claro cómo funciona la base rítmica básica de la salsa, es posible
interactuar con esta base y algunos ejercicios de sincopa del método J.B Arban, para de esta
manera comprender el ritmo y la sincopa como complemento el uno al otro.
A diferencia de la academia, la sincopa en este caso es estudiada y aplicada de una
manera corta; es decir, la sincopa se estudia en la academia clásica de la siguiente forma:
Figura 54. Ejemplo sincopa clásica.

Pero para conceptualizar con el género salsa, los trompetistas empíricos salseros
estudian la sincopa muy corta, con mucho estacato. Ahora bien, para que no sea una nota
demasiado corta y sin gracia, los trompetistas utilizan la resonancia del instrumento para que
la intensión a sincopa no se pierda.
En ese orden de ideas los trompetistas salseros interpretan la salsa así:

Figura 55. Ejemplo sincopa salsa.

A continuación a manera de ejemplo, unos fragmentos de temas populares de
salsa donde refleja el uso de las articulaciones básicas y la interacción de la sincopa en
la salsa.

Figura 56. Fragmento de En barranquilla me quedo- Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.

Figura 57. Fragmento de Flor pálida – Marck Anthony. Ejemplo articulaciones y sincopa
50

Figura 58. Fragmento de Mi mary – Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.

Además de lo anterior, otro tema importante a desarrollar es el legado o la flexibilidad
en la trompeta; consiste en moverse por los armónicos pero sin interrumpir el paso del aire
con la lengua.
“Esta parte del método es, sin duda, una de las más importantes; por eso
me he dedicado especialmente a estos ejercicios que se ejecutan con el
movimiento de los labios, es decir sin acudir a la adición o a la sustitución
de un pistón…” ( Arban. 1990)
Todos estos ejercicios se encuentran de menor a mayor dificultad; primero en blancas
y luego subdividiendo hasta llegar a seisillos de semicorchea. Se mueven en un orden
específico de armónicos ascendente y descendente. Ejemplo:
Figura 59. Ejemplo armónicos ascendentes.

Como se menciona inicia con blancas y va subdividiendo progresivamente, llegando
al seisillo y dando un efecto de trino producido por la flexibilidad de los labios y no por la
ejecución de algún pistón como funciona el trino tradicional.
51

“si hay algo claro hay que saber escalar en el instrumento, el Arban tiene
una cantidad de cosas que lo hacen a uno entender muchas cosas de los agudos, y entre
ellos esta la flexibilidad…”( Montiel, 2015)
Figura 60. Ejemplo flexibilidad, blancas. Método de J. B. Arban
Figura 61. Ejemplo flexibilidad, negras. Método de J. B. Arban

Figura 62. Ejemplo flexibilidad, corcheas. Método de J. B. Arban
Figura 63. Ejemplo flexibilidad, tresillos de corchea. Método de J.B. Arban.
Figura 64. Ejemplo flexibilidad, semicorcheas. Método de J.B. Arban
Figura 65. Ejemplo flexibilidad, seicillos de semicorchea. Método de J.B. Arban

Figura 66. Ejemplo flexibilidad, todas las anteriores. Método de J.B. Arban
El trino tradicional funciona por una segunda mayor o menor, de acuerdo como lo
especifique la partitura. El trino se estudia progresivamente, similar a los ejercicios anteriores
de flexibilidad.
“El trino es el adorno más difícil de ejecutar en los instrumentos a pistones.
Menos dificultoso es el trino de semitono. Sin embargo se pueden hacer
trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regularmente los
pistones, para que cada nota se oiga nítidamente…”( Arban. 1990)

Figura 67. Ejemplo trino. Método de J.B. Arban

A continuación, unos ejemplos de trinos con base en la flexibilidad o por segundas
mayores o menores aplicados a la salsa; estos por lo general funcionan como un efecto de
trino característico de la salsa donde reciben el nombre de check o chiva. Estos se escriben
53

sobre una nota larga con el símbolo de trino arriba de esta y muy pocas veces resuelven de
acuerdo a la conducción de trino clásico.

Figura 68. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo de check.

Figura 69. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.

Figura 70. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.

El estudio de las escalas es tan importante como los demás, pues es donde se
profundiza el estudio de todas las tonalidades. Estos ejercicios se mueven en un determinado
registro y bajo unos parámetros melódicos ascendentes y descendentes.

Figura 71. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.

Figura 72. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.

Estos modelos de escala mayor son válidos para ser estudiados en modo menor,
solamente habría que hacer unos pre ajustes de armadura y para ello J.B. Arban da a conocer
el modelo de la escala menor por todos los tonos, para luego poder aplicar estas escalas
menores en los modelos de las escalas mayores.
“La escala menor es por naturaleza menos rica que la escala mayor.
Solamente he dado un ejemplo de ella sobre la tónica y sobre la dominante,
con el fin de hacer conocer sus recursos…”( Arban. 1990)
La menor:
Figura 73. Ejemplo escala menor. Método de J.B. Arban

En seguida un pasaje de salsa donde incluyen la escala descendente:
55

Figura 74. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo escala en la salsa
Otro tipo de escala que surge en la trompeta es la escala cromática, la cual asciende y
desciende por semitonos de octava a octava.
“Las escalas cromáticas son esenciales. Se obtiene por este género de
estudio una gran agilidad de dedos; es preciso tener cuidado de apretar
bien los pistones, para que todas la notas salgan con plenitud…” ( Arban.
1990)
Figura 75. Ejemplo escala cromática tresillos de corchea. Método de J.B. Arban
Figura 76. Ejemplo escala cromática semicorcheas. Método de J.B. Arban

Figura 77. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo frase cromática.

Figura 78. Fragmento de “Del puente pa’ lla” Grupo niche. Ejemplo frase cromática
Por otro lado, una destreza muy importante a desarrollar en la trompeta es el triple
estacato, esta suele manifestarse repetidamente en diversos temas de música popular. Es una
destreza casi única de la trompeta, consiste en un tresillo de corchea ejecutado en un tiempo
determinado y es una figura muy usual empleada por los arreglistas al momento de escribir
para una trompeta.
“El estacato consiste en separar con regularidad una sucesión de notas sin
que el golpe de lengua sea demasiado largo. Para llegar a semejante
perfección habrá que trabajar muy lentamente los primeros estudios que
sirven de punto de partida. Ante todo conviene dedicarse a pronunciar las
silabas con mucha igualdad…” ( Arban 1990)

Figura 79. Ejemplo pronunciación silabas triple estacato. Método de J.B. Arban

Figura 80. Ejemplo triple estacato. Método de J.B. Arban

A continuación, algunas frases salseras donde se incluye el triple estacato como
recurso interpretativo:
Figura 81. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato.

Figura 82. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato.
.

El siguientetipo de estacato es el doble estacato, viene de la mano del triple por su
pronunciación silábica ¨ku¨; también es una gran destreza en la trompeta como el triple
estacato y funcionan muchas veces a la vez de efecto sonoro en el instrumento.
“Este tipo de estacato es un gran recurso en la ejecución de escalas, de los
arpegios y de todos los pasajes en ritmo binario. Para llegar a ejecutarlo
con precisión es menester estudiarlo lentamente, siguiendo los principios
indicados para el golpe de lengua en staccato ternario…” (Arban. 1990)
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Se ha de pronunciar primitivamente las silabas:

Figura 83. Ejemplo pronunciación de silabas doble estacato. Método de J.B. Arban

Figura 84. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban

Ahora, un ejemplo de los principios para ejecutar escalas con doble estacato:
Figura 85. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban

Posteriormente, algunos pasajes de salsa donde se aplica el doble estacato del método
de J.B. Arban:

Figura 86. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato.

Figura 87. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato.

Otro concepto a abordar son las notas de adorno, estas son las encargadas de agregarle
un extra a la melodía a manera de embellecerla. Unas de las más usuales son la doble y
simple apoyatura, el grupeto y el trino, el cual se explicó con antelación.
La apoyatura simple y doble en la música clásica son notas que se ejecutan preparando
la llegada de la próxima nota en tiempo siguiente. Ejemplo:

Figura 88. Ejemplo doble apoyatura. Método de J.B. Arban

Figura 89. Ejemplo apoyatura simple. Método de J.B. Arban

El grupeto es otra de las notas de adorno más importante que incluyen en las melodías
académicas y populares; los más usados normalmente son los de tres y cuatro notas. El
grupeto consiste en bordar la nota por arriba y por abajo.

Figura 90. Ejemplo grupeto de tres notas. Método de J.B. Arban

Figura 91. Ejemplo grupeto de cuatro notas. Método de J.B. Arban
A continuación, un solo de trompeta en salsa donde se aplican las apoyaturas y otros
pasajes donde se aplica el grupeto.

Figura 92. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura simple y doble.

Figura 93. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura doble.
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Figura 94. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo doble apoyatura.

Figura 95. Fragmento de “El menú” – Gran combo de puerto rico. Ejemplo grupeto de tres notas.

Otra temática significativa son los arpegios, estos se encargan de estudiar las notas del
acorde ya sea mayor o menor, acordes con dominante 7 y acorde de séptimo disminuido. Es
tan importante para el trompetista el desarrollo de estos arpegios, pues aparte de indicar una
armonía específica para poder leer un tipo de cifra en una improvisación, también es válido
como recurso para aplicar y reforzar la parte del legado y el estacato combinado y a la vez las
combinaciones más complejas con los tres pistones de la trompeta. La distribución del
estacato y legado se puede combinar con cierta coherencia.
“Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intención ha sido que
los discípulos puedan tocar fácilmente en todas las tonalidades. Ciertas
combinaciones de dedos parecerán difíciles al principio: esto no es motivo
para abandonarlas; por el contrario, deben acometerse con valor y
convicción…” ( Arban 1990).
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Figura 96. Ejemplo arpegios mayores. Método de J.B. Arban

Figura 97. Ejemplo arpegios menores. Método de J.B. Arban

El arpegio de la dominante 7, es el paso siguiente dentro del estudio de los arpegios,
pues a través de estos ejercicios intencionalmente se prepara al trompetista a no solo escuchar
y a tocar de forma melódica, sino también a escuchar y a interpretar teniendo en cuenta los
acordes.
“Siendo el acorde de séptima dominante el mismo en los modos mayores y
menores viene a ser aquí el complemento de los estudios precedentes…”
(Arban. 1990)

Figura 98. Ejemplo arpegios dominante 7. Método de J.B. Arban

Los ejercicios de acorde o séptima disminuida, son tan vitales como los mayores y
menores debido a su color, pues contrastan en una progresión armónica, creando variedad de
acordes como recurso a la hora de tocar pasajes clásicos con estas características y a la hora
de poder desempeñarse como solista en cualquier progresión armónica.
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“Este acorde desempeña un gran papel en la composición musical actual;
gracias a su clasticidad. Presta servicios incalculables; pues está
compuesto únicamente de terceras menores, se puede interpretar de muchas
maneras diferentes. Es sumamente útil para el músico…” ( Arban 1990)

Figura 99. Ejemplo arpegio disminuido 7. Método de J.B. Arban

A continuación podemos analizar un par de solos de salsa donde la line melódica va
construida con diferentes tipos de arpegios.

Figura
100. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo solo por arpegios.

Figura 101. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo solo por arpegios.

Un tópico importante que no hay que dejar de lado, es el estudio de los intervalos en la
trompeta; se usan con el objetivo de asimilar las notas en la trompeta lo más cerca posible,
debido a que al ver en la partitura un intervalo se va a dificultar su ejecución pues estos saltos
no son frecuentes. El método de J.B. Arban trabaja este apartado en todas las tonalidades, para
de esta forma poder ejecutar un intervalo por más grande que sea.
“ …el estudio de los intervalos también me parece muy muy importante, por que
ayuda a que los estudiantes o a que el trompetista haga que su camino sea mas fácil…”
( García. 2016)

Figura 102. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban

Seguidamente, algunos ejemplos de los intervalos aplicados a frases de la salsa:
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Figura 103. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban

7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION
7.1. Tipo de investigación.

Para llevar a cabo la presente investigación, se utiliza como metodología la
investigación cualitativa, debido a que permite el análisis de casos específicos empleando
como técnica la observación no participante, que consiste en observar desde afuera
atentamente el hecho o caso, tomar información para registrarla y posteriormente analizarla
sin intervenir en la situación investigada.
“El modelo o enfoque naturalista o cualitativo: la teoría constituye una
reflexión en y desde la práctica. Esta realidad está constituida no sólo por
hechos observables y externos, sino también por significados, símbolos e
interpretaciones elaboradas por el propio sujeto a través de una interacción
con los demás; se intenta comprender la realidad, al igual que se describe
el hecho en el que se desarrolla el acontecimiento, profundiza en los
diferentes motivos de los hechos y en él, el individuo es un sujeto
interactivo, comunicativo, que comparte significados.” ( Perez. 1998)
Inicialmente se observa cómo un grupo de trompetistas salseros, académicos y
empíricos hacen uso del método J.B Arban con el fin de indagar qué estrategias emplean para
interpretar este género musical. De esta manera, se realiza una observación crítica y cuidadosa
de los hechos registrándolos en un diario de campo; posteriormente, se interpretan los datos
obtenidos y se obtienen conclusiones al respecto. Teniendo en cuenta lo anterior, se unifica
toda la información, de manera que sea posible obtener unas pautas de interpretación
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progresivas que permitan al trompetista aplicar la articulación y fraseo del método a la Salsa
de una forma académica ordenada y controlada.

7.2. Instrumentos de recolección de información.Como instrumentos de recolección de información se utiliza el diario de campo donde
se llevará a cabo el registro detallado y directo de las prácticas realizadas por los
trompetistas; estos registros son apoyados con recursos fotográficos y fílmicos. Del mismo
modo, se realizan entrevistas no estructuradas a la población observada, que consiste en
realizar preguntas de acuerdo a las respuestas que vayan surgiendo durante la misma; con el
fin de obtener información más espontánea y abierta.
7.3. Líneas de investigación.
La investigación aborda una problemática del arte, como resultado del proceso
colectivo en el gremio trompetista profesional y empírico, tomando el arte como una
interpretación simbólica de la realidad. La relación que tiene el proyecto entre el arte y otros
saberes como datos de empíricos, hace un proceso o proyecto de creación apropiado para el
consumo del arte, como medio de supervivencia, desde un punto de vista profesional y
empírico. De esta manera, la investigación pertenece a la línea de ARTE Y SOCIEDAD.

Además de lo anterior, la investigación pretende intervenir al trompetista empírico en
sus rutinas de estudio de Trompeta y trabajar diversas fuentes pedagógicas con base a estos
procesos empíricos; razón por la cual se inscribe también en la línea de investigación ARTE
Y PEDAGOGIA.
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10. REFLEXIONES Y CONCLUSIONES

El método J.B Arban contiene una serie de ejercicios básicos y avanzados que le
permiten al Trompetista practicar la ejecución del instrumento (notas largas para la afinación
y sonido, escalas, flexibilidad etc.). La pregunta que surge con respecto a lo anterior es:
¿Puede un estudiante iniciar desde cero su carrera como trompetista con el método Arban?
Para responder a este cuestionamiento y partiendo desde el punto de vista de la música latina,
el estudiante en primer lugar debe querer y tener una disposición al cien por ciento, tener claro
el enfoque a donde se va a dirigir (en este caso Salsa o latino) y debe tener la capacidad para
expandirse con el método.
Entonces, ¿No se necesita una formación auditiva para continuar con el proceso en el
instrumento? Al inicio del proceso es posible ser más flexibles con el tema, pues se trata de no
saturar al estudiante; debido a que al comienzo, la relación con el libro es de aprendizaje, de
conocer las alturas en el pentagrama, conocer que es una escala, que es un intervalo, cómo
funcionan los armónicos en la Trompeta, ejercicios melódicos previamente cantados o
rezados con el nombre de las notas. Una vez que el estudiante sepa diferenciar los términos
musicales ya estará en otro nivel y dispuesto a recibir información auditivo-armónica; es
decir, empieza a conocer más a fondo la teoría musical, armónica y auditiva.
Ahora bien, en el caso donde el estudiante no es músico o no tiene algún conocimiento
de música, pero está interesado, animado y motivado para tocar Trompeta (sobre todo en el
género latino, por el cual el mayor porcentaje de la población de Trompetistas se inclinan) es
necesario que la persona tenga la respectiva supervisión o el empeño y orden por aprender la
parte de formación auditiva por cuenta propia; es decir, los aspectos referidos al desarrollo del
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oído y el solfeo. La mayoría de las personas que inician empíricamente, durante el trayecto de
su carrera instrumentista (los que no tienen títulos o son empíricos también son profesionales)
al transcurrir el tiempo interpretando el instrumento, se dan cuenta que necesitan un refuerzo
auditivo armónico, para continuar sus metas en la Trompeta o para entender con más facilidad
la música.
Diferenciar un Trompeta académico de un Trompeta empírico hoy en día es muy
sencillo, basta con observar en qué género se desenvuelven: aquel trompetista de
conservatorio, que elige de acuerdo a su formación musical y a sus gustos una línea de
interpretación y de acuerdo a esa línea escoge o se inclina por los grupos o ensambles
clásicos, como grupos de cámara, banda sinfónica, etc. Y el trompetista empírico, que desea
surgir en su instrumento de acuerdo al género en el cual se desempeña (en este caso la música
popular latina paga) y el proceso es por cuenta propia, explorando, pagando clases
particulares etc.
En la mayoría de trompetistas empíricos que se dedican o se inclinan por este género
latino, su manera de tocar o su interpretación no es tan estilizada como la interpretación del
trompetista de conservatorio, pero si es una interpretación limpia y profesional para el estilo
latino en la cual se desempeñan y de la cual sobreviven. En los dos procesos, el desafío por
tocar “limpio” es el mismo; entiéndase éste como interpretar el instrumento de forma clara.
A causa de estos dos procesos: clásico de conservatorio o de universidad y el proceso
empírico donde se explora la manifestación latina (la música popular, Salsa, merengue,
cumbia ,etc) en Colombia, el músico empírico interpreta cualquier género latino y está en la
capacidad de interpretar Salsa de Venezuela, Nueva York, Cuba, Puerto Rico; merengue
Dominicano, Puertorriqueño y Colombiano; mientras que en algunos países latinos, hay
artistas que se dedican y especializan en la música de su país de origen: el músico cubano que
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se dedica a su Salsa únicamente, el puertorriqueño solo Salsa, el dominicano solo merengue,
el neoyorquino que sobrevive del latín jazz, etc.
En Colombia, es posible contar con la riqueza de la musicalidad y la versatilidad, pues
el músico colombiano puede interpretar cualquier tipo de música que exista en el mundo;
ahora bien, que el músico colombiano se incline hacia la música latina, se debe a la
manifestación cultural de la cual hace parte que por ende es latina, la sociedad latina pide y
tiene música con la cual se identifica y se siente orgullosa de sus productos latinos.
De igual manera ocurre con el trompetista colombiano, puede interpretar muchos
géneros desde que tenga la iniciativa y quiera explorar otros ritmos. En la Universidad
Distrital, los estudiantes de Trompeta son preparados para interpretar obras clásicas, pero
también estos alumnos fácilmente se adaptan a los proyectos de ensambles académicos con
los que cuenta el proyecto curricular de artes musicales: ensambles de fusión, big band jazz,
orquesta de cuerdas, banda sinfónica, etc,. Se observa con preocupación que ensambles de
música latina no hay.
Dado a que hay pocas propuestas de ensambles latinos, el trompetista académico
decide explorar la música popular latina por su cuenta, recurriendo a aquel trompetista
empírico especializado en música popular latina. Partiendo de lo anterior se crea una brecha
entre géneros o mejor aún entre trompetistas, de acuerdo al género que trabaja, por ejemplo: el
trompetista empírico casi siempre es rechazado por el ámbito clásico, pues su interpretación
es un poco distinta de acuerdo al género clásico, debido a que trabaja música latina y muchas
veces el trompetista clásico es rechazado por el ámbito latino o salsero, debido a su
interpretación estilizada y caracterizada que no llega al concepto total musical latino.

Sin embargo, se llega al punto donde parte de la población de Trompetistas, necesita
de su polo opuesto y es allí donde entran a explorar a fondo en la Trompeta y otros géneros
musicales diferentes a los abordados en su proceso de formación. El trompetista clásico por su
parte, sale en busca de información acerca de cómo se interpreta la música latina e indaga con
los entes especializados en el género latino; cuando el músico empírico decide explorar su
sonido, mejorar su técnica, limpiar y pulir su estilo, recurre al maestro académico clínico; por
lo general, maestros de Trompeta graduados de música clásica.
Por las razones anteriormente expuestas, el presente trabajo es considerado también un
proyecto de unión a futuro