Lirica tradicional y transmision impresa

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LÍRICA TRADICIONAL Y TRANSMISIÓN IMPRESA
MARIO GARVÍN
Universitat zu Kóln
Menéndez Pidal, en su clásica conferencia de 1919 definió la lírica tradicional como:
[La] poesía que se rehace en cada repetición, que se refunde en cada una de sus variantes, las cuales
viven y se propagan en ondas de carácter colectivo, a través de un grupo humano y sobre un territorio
determinado, es la poesía propiamente tradicional [...]. La esencia de lo tradicional está en la reelaboración
de la poesía por medio de las variantes.1
Menéndez Pidal reconstruyó esa lírica basándose en las referencias de las crónicas y en textos
de los siglos XV y XVI.2 Fiel a sus tesis tradicionalistas, el insigne filólogo suponía que las refe-
rencias que se encuentran en pleno Siglo de Oro obedecían a una tradición anterior, lo cual, en
sentido estricto, es innegable.
En esta dirección, sin embargo, es muy importante el paso que dieron Dámaso Alonso y José
Manuel Blecua al subtitular su antología Lírica de tipo tradicional. Lo hacían, como justifica Dámaso
Alonso, porque esta lírica está «enraizada en las entrañas de la Edad Media», pero eso significa
algo muy distinto a «perteneciente», y esto no escapó a ninguno de los que intentaron reconstruir
el pasado lírico peninsular. La idea constante de que esa lírica era atemporal y eterna, alimentada
por el hecho de que la práctica totalidad de estudios sobre esta lírica, al menos en España, se
ha llevado a cabo en la estela pidaliana, ha comportado un modo concreto de editar esos textos
que no siempre refleja la realidad textual. Téngase en cuenta, y cito a Vicente Beltrán, que la
«existencia de una lírica de este tipo en la Edad Media resulta obvia, su presencia en la ensayística
especializada y en las historias de la literatura plenamente justificada, pero textos, lo que se dice
textos medievales, en castellano, no tenemos prácticamente ninguno».3
Puede parecer una evidencia, pero no siempre se cae en la cuenta de que, para estudiar la
lírica tradicional en el Siglo de Oro, disponemos solamente de los originales o, en su defecto, de
las ediciones modernas de esos textos. En su edición, sin embargo, nunca, o casi nunca, se ha
recurrido a los principios más elementales de la crítica textual.
Julio Cejador, por ejemplo, uno de los primeros que reclaman en España el descubrimiento de
la poesía popular, edita conforme a ideas románticas. Respecto a la autoría por ejemplo cree que
1 R. Menéndez Pidal, «Poesía popular y poesía tradicional», en Romancero Hispánico, Madrid, Espasa Calpe, 1953,
tomo 1.
2 Sobre los orígenes de esas concepciones cf. M. Frenk, Las jaretas mozárabes y los comienzos de la lírica
románica, México, El Colegio de México, 1975.
3 V. Beltrán, «Poesía tradicional, ecdótica e historia literaria», en P. M. Pinero (ed.), Lírica popular/Lírica tradicional.
Lecciones en homenaje a don Emilio García Gómez, Universidad de Sevilla-Fundación Machado, 1998, pág. 115.
Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 299-304
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«el pueblo no escribió sus cantares; dejólos brotar por sus labios desde lo hondo del alma, en
ondas de melancolías de las que sólo el corazón sabe fraguar»4 y al hablar de las fuentes indica
que pone «al pie de cada poesía [...] las fuentes de donde se sacó, pero que generalmente no son
los autores de aquellos libros autores de las poesías, que son anónimas»; la poesías las ordena «por
su estructura o forma poética, desde la más sencilla a la más compleja, según pide la evolución
natural de las formas».5 Los textos los edita tal y como los encontraba en las fuentes que tenía
más a mano, sin importarle demasiado introducir aquí y allá enmiendas no solo injustificadas sino
ni siquiera señaladas.
Fueron Dámaso Alonso y José Manuel Blecua quienes años más tarde comenzaron ya a selec-
cionar estribillos y glosas, es decir, a eliminar todo elemento no tradicional,6 y ese es el criterio que ,
ha imperado desde entonces: es el que ha seguido José María Alín7 y el que, finalmente, emplea
Margit Frenk en el magno Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica?
Margit Frenk añade un total de 1.100 textos a los 2.687 que aparecían en el Corpus original, lo
que da un total de 3.790 textos. La autora advierte de que ha hecho con esos casi cuatro millares
de textos poéticos «algo así como ediciones críticas» o que ha llevado a cabo «ediciones críticas sui
generis» y justifica esta postura apelando a la índole de los materiales, es decir, a su procedencia
de la tradición oral y a la heterogeneidad de las fuentes escritas en que aparecen. Por ello, para
Frenk, estos textos «no pueden someterse a los criterios de una crítica textual canónica». La autora
añade de inmediato, que lo que sí ha hecho ha sido seguir varios principios fundamentales como
son la fidelidad a las fuentes originales, añadir un escrupuloso registro de variantes y proceder con
coherencia de criterios editoriales. Al hablar de las versiones afirma que «no hay una versión que
pueda considerarse la primera ni la mejor -en principio todas valen lo mismo».9
Me gustaría insistir aquí en dos hechos que me parecen de extrema importancia: en primer
lugar, muchos de los textos contenidos en el Nuevo Corpus se han tomado de fuentes impresas; en
segundo lugar, la lírica de tipo tradicional que aparece en los pliegos sueltos y otros impresos es
aquella que anteriormente había sido admitida en ambientes corteses. Todo esto supone en cierta
manera lo que podría denominarse un doble filtro. Los autores cultos como sabemos intervienen ya
sobre los textos y cuando esos textos posteriormente pasan a la imprenta entran en un circuito de
actuación en el que los textos pasan de un impreso a otro en un complejísimo sistema de copias
y préstamos textuales muy difícil de perseguir pero coherente y sobretodo muy hermético.
Podríamos concluir por tanto que entre esos 4.000 textos poéticos conservados existen algunos
sobre los que podrían aplicarse los mecanismos de la crítica textual, aunque la imprenta com-
porta una serie de usos que en no pocas ocasiones afectan al texto y que no podemos ignorar
a la hora de editar un texto de este periodo; en palabras de Francisco Rico: «de la recensío al
iudicum, la crítica textual de una transmisión impresa debe apoyarse ininterrumpidamente en la
ratio typographíca».10
Tomemos como ejemplo representativo las endechas que comienzan Parióme mi madre. Cejador,
el primero en editarlas, afirma tomar la versión que aparece en la edición de 1573 del Cancionero
4 J. Cejador y Frauca, La verdadera poesía castellana: floresta de la antigua lírica popular, 9 vols., Madrid, Arco
Libros, 1987, vol. I, págs. 7-8
5 J. Cejador (1987), pág. 12.
6 Aunque es cierto que nunca llegaron a los extremos reconstructivistas de Carolina Míchaelis de Vasconcelos,
Asenjo Barbieri o Romeu Figueras, al editar los textos desprovistos del contexto en que se nos han transmitido, ofrecían
una imagen algo distorsionada de esa realidad textual.
7 Cf. sus planteamientos en J. M. Alín, Cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Castalia, 1991, págs. 7-13-
8 M. Frenk, Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica, México, FCE, 2003.
9 M. Frenk (2003), pág. 26.
10 F. Rico, «Crítica textual y transmisión impresa (Para la edición de La Celestina)», en F. Rico (dir.), Imprenta y
crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Universidad de Valladolid y Centro para la Edición de los Clásicos Espa-
ñoles, 2000, pág. 239.
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llamado flor de enamorados, de Juan de Linares. Lo más probable sin embargo es que Cejador
conociese la existencia de esa edición por las menciones que de ella hacen autores como Wolf o
Salva, ya que el Cancionero, que estos autores sitúan en la Biblioteca Nacional de Viena, no sólo no
se encuentra allí, según Rodríguez Moñino, sino que parece no haber estado allí nunca,quedando
así la duda sobre la procedencia del texto editado por Cejador. Años después, Rodríguez Moñino
y Daniel Devoto reeditan la edición de la Flor de enamorados de 1562, impresa en Barcelona
por Claudi Bornat, la más antigua que se conoce (probablemente la primera), conservada hoy en
Cracovia.11 Ésta es la obra que sirve de fuente a Alonso y Blecua y también a Alín, para editar
las endechas.12 Margit Frenk opta por editar cada una de las estrofas como textos independientes,
argumentando su carácter independiente del resto y lo azaroso de la ordenación que aparece en la
Flor de enamorados. Anota además la existencia de una versión en la Silva de romances zaragozana
de 1550, que Rodríguez Moñino acababa de dar a conocer y se pregunta si será la misma, aunque
apunta que de ahí las tomó probablemente Juan de Linares para su Flor de enamorados}5
Las endechas, en efecto, se encuentran también en la Silva, sólo que la versión que ahí aparece
no tiene 10 estrofas como en la Flor de enamorados sino 24, en las que además encontramos al-
gún cambio de orden con respecto a las comunes. Cuando años después Margit Frenk edita estas
endechas las estrofas aparecen aún por separado, pero ya recurre, para algunas, a la versión de la
Silva, para otras a la de un pliego suelto sin fecha y para otras al llamado Cancionero toledano,
de 1560 o 1570 aproximadamente (BNM ms. 17698)." De la Silva zaragozana concretamente, toma
17 estrofas, las 1 a 11, 14, 18, 20 y 22 a 24, editando las 2 y 3 como una sola. Las 12, 15, 16, 17
y 19 las toma del Cancionero toledano mientras toma la 13 de un pliego suelto sin indicaciones
tipográficas.15
Así pues, al parecer, la situación que tenemos es la siguiente: tres ordenaciones distintas de
una serie de estrofas que por otra parte, se editan independientemente, pero considerando cada
uno de esos testimonios (tres en nuestro caso) como una versión distinta ya que, no lo olvidemos,
estos textos se consideran de naturaleza oral y según los criterios editoriales imperantes, como ya
indicábamos arriba, «no hay una versión que pueda considerarse la primera ni la mejor».
Parece necesario, con todo, plantear una serie de cuestiones al respecto. Por lo que respecta a
la relación entre las endechas según aparecen en la Flor de enamorados y en la Silva, ya hemos
dicho que ésta tiene 24 estrofas y aquella 10, ofreciendo además numerosas variantes que podrían
hacer pensar que no hay relación entre ambas versiones. Sin embargo, si se compara el texto de
las diez estrofas comunes no con la Silva zaragozana de 1550 sino con la reimpresión barcelonesa
de ese mismo año, puede observarse que ciertas variantes parecen tener ahí su origen.
Silva Zaragoza Silva Barcelona Flor de enamorados
Estrofa (4)
Apartaos de mi Apartaos de mi Apartaos de mi
los bien fortunados los bien afortunados Bienafortunados
que solo en mirarme que de solo verme que de solo verme
sereys desdichados sereys desdichados sereys desdichados
11 Rodríguez Moñino, Devoto, Cancionero llamado flor de enamorados, Barcelona, 1562, Valencia, Castalia,
1954.
12 Habría que anotar, quizá, que Alonso y Blecua, en el segundo verso de la penúltima estrofa, en lugar de su-
fragáneos, que es la lección que trae la Flor de enamorados y la voz documentada en más ocasiones, por Covarrubias
entre otros, se inclina por transcribir sofraganos, igual que había hecho Cejador, sin indicar en ningún lugar el cambio
de lección.
13 A. Rodríguez Moñino, Silva de romances (Zaragoza, 1550-1551). Ahora por primera vez reimpresa desde el
siglo XVI en presencia de todas sus ediciones, Zaragoza, Ayuntamiento, 1970.
14 M. Frenk (2003), n» 772, 764.
15 R. Menéndez Pidal (ed.), Pliegos poéticos españoles en la Universidad de Praga, 2 vols. Madrid, Joyas Biblio-
gráficas, 1960, vol. I, 8.
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(9)
Fuy engendrado Fuy yo engendrado Fuy engendrado
en signo fortuno en signo noturno en signo nocturno
raynaba Saturno reynaba Saturno reynaba Saturno
su curso menguado su curso menguado su curso menguado
(15)
Cupido encendido Cupido encendido Cupido enojado
con sus sufráganos con sus sufráganos con sus suffraganeos
el arco en las manos el arco en las manos el arco en las manos
tenía encordado tenía encarado tenía encarado
Hay que tener en cuenta además que la versión o, mejor, la ordenación y selección de las
estrofas que se propone en la Flor de enamorados no es completamente distinta a la de la Silva
sino está basada en el armazón que se propone allí, del que se han eliminado nueve estrofas, pero
conservando el orden restante según la Silva. Además, la ordenación de las estrofas, el aspecto de
las variantes y la circunstancia de que ambas obras hayan sido impresas en Barcelona provocan
la fuerte sospecha de que el origen pueda ser el texto de la Silva impresa en esta ciudad. Podría
pensarse, es cierto, en la atractiva posibilidad de que la Flor de enamorados ofreciese un testi-
monio de esa combinación ya «oralizado» o «popularizado», pero ello no cambia nada en nuestros
planteamientos respecto al origen de la versión. Frente a esta situación no es posible defender
que esta versión sea igualmente válida desde un punto de vista textual que la que ofrece la Silva,
pues procede de ella. Este hecho imposibilitaría así una edición del texto que ofrece la Flor de
enamorados tal y como hacen Cejador o Alonso y Blecua pero, aunque el planteamiento teórico
sea quizás erróneo, no impide una edición como la de Frenk, ya que cada estrofa es para ella
independiente, pero en ningún caso selecciona como texto base el ofrecido por la Flor.
En el Corpus no ha sido editada la estrofa 21 según la versión de la Silva: {quien viene me
a ver/mi mal se le pega/que quando a mi llega/se buelve en mi ser), sin que se expongan crite-
rios para ello. Sin embargo, ya que los textos editados tienen un carácter popular, parece poder
concluirse que el presente debe carecer de él. No quisiera entrar ahora en discusiones sobre la
naturaleza de los criterios que empleamos para decidir si un rasgo es o no popular; baste con
decir aquí que, en efecto, esta estrofa no reúne los rasgos que suelen considerarse populares.
Así, sería necesario preguntarse aquí qué sentido tiene entonces esta estrofa entre las demás. Si
el texto de la Silva es una ordenación más o menos arbitraria de endechas, esta estrofa también
debería considerarse como tal; si no es así, creo que ello solamente puede tener una explicación
y es que esta estrofa se colocó en ese lugar para servir de enlace temático entre las colindantes.
Esto demuestra que independientemente del carácter popular o no popular de las estrofas, su
ordenación no es casual sino está concebida teniendo en cuenta una unidad textual superior, lo
que además conlleva que hubo manipulación culta, sobre el orden pero verosímilmente también
sobre el propio texto, para adaptar esas endechas a una unidad textual que, en una edición de
estas características, se pierde.
Hasta aquí pues todo parece hablar a favor de que el testimonio a editar debería ser el de la
Silva de romances zaragozana. Quedan sin embargo dos cuestiones pendientes. En primer lugar,
debe aclararse si la Silva es el testimonio más antiguo y en segundo qué ocurre con la versión
en pliegos sueltos.
Como es bien sabido, las fuentes de la Silva fueron, como puede demostrarse en casi todos los
casos, impresas. El cuerpo central de la obra procede del Cancionero de romances s.a., impreso
en Amberes por Martín Nució hacia 1547, y los restantes textos de pliegos sueltos. Las endechas
se encuentran al final de la Silva, en un grupo de 17 composiciones que tampoco son romances y
que tendrían este origen. En el caso que nos ocupa, se ha tomado como prueba y testimonio de
su existencia impresa antes de la Silva la mención de la primera estrofa que se hace en la famosa
Ensalada de Praga. La naturaleza de la ensalada como género supone que las composiciones allí
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mencionadas son ya harto conocidas. Hay que anotar sin embargo que el pliego en el que aparece
la ensalada, que carece de indicaciones tipográficas relativas a impresor y lugar de impresión, es,
según creo, burgalés, de los Junta, y posterior a 1550 por cuanto el grabado, roto en el margen
inferior derecho, aún está entero en un pliego que lleva la fecha explícita de 1550.l6
La versión que aparece en pliegos, por otro lado, sí es en cualquier caso anterior a 1550. De
los dos en que se conserva, uno es necesariamente posterior a 1580, por estar impreso en Burgos
por Juan Bautista Varesio, que comenzó a imprimir en ese año. Este pliego tardío es (sin que se-
pamos con cuantas ediciones perdidas de por medio) una reedición del otro que podemos atribuir
al taller de Junta. La fecha además, ha de situarse en tomo a 1540 o 1550, ya que el grabado está
en un estado de conservación prácticamente idéntico que en otro pliego atribuido con seguridad
a esa imprenta y fechado en torno a la misma fecha por Rodríguez Moftino.17 Ahora bien, ¿qué se
entiende en este caso exactamente por versión?
Alonso y Blecua anotan en su edición la existencia de «una versión ligeramente distinta en
pliegos» (la cursiva es mía) y para Frenk cabría entender las 5 estrofas que aparecen en el pliego
suelto como 5 versiones de las correspondientes estrofas que también están, por ejemplo, en la
Silva o la Flor de enamorados. En este caso sin embargo, el carácter unitario de la composición
está mucho más marcado que en cualquiera de los otros dos testimonios. Un solo ejemplo bastará
para demostrarlo. Fijémonos en las estrofas 2 y 3 tal y como aparecen en el pliego suelto:
Silva (2-3) Pliego (2)
quando yo nasci quando yo nasci
era hora menguada era hora menguada
ni perro se oya ni perro se oya
ni gallo cantaba ni gallo cantaba
ni gallo cantaba
ni perro se oya
sino mi ventura sino era una hada
que me maldezia que me maldezia
(6) (3)
Dixeronme mis hados Dierame esta hada
quando fue nascido quando fuy nascido
si damas amasse que do mas amasse
fuesse aborrescido fuesse aborrescido
dierame esta hada
quando fuy engendrado
que do mas amasse
fuesse desamado
Como puede verse, en el primer verso de la tercera estrofa el demostrativo remite al hada que
aparece en el penúltimo de la segunda, es decir, en el pliego ambas estrofas están pensadas como
una continuidad, por lo que todas las estrofas deben entenderse como una única obra.
Falta por analizar finalmente la relación de este pliego, el testimonio más antiguo, con el texto que
sirvió de fuente a la Silva. Según creo, ciertos datos permiten sospechar un arquetipo común.
Partiendo de la base de que nos hallamos ante dos versiones que habría que considerar como
textos completos, el ejemplo que acabamos de ver ya parece negar la posibilidad de una relación
entre ambas versiones en el sentido inverso al que proponemos. La relación más lógica parece ser
aquella en la que dos estrofas originalmente separadas (2 y 6) pero en la que aparecen conceptos
16 A. Rodríguez Moñino, Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, ed. de A. L. F. Askins y
V. Infantes, Madrid, Castalia, 1997, citado solamente como Diccionario, n. 664.
17 Diccionario, n. 882, Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional de Madrid, 6 vols., Madrid, Joyas Biblio-
gráficas, 1957-1961, II, 68. Para la fecha vid. A. Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la colección del Marqués de
Morbecq, Madrid, Estudios Bibliográficos, 1962, pág. 73.
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afines relativos al destino (hado y ventura) se unen a la par que se opera sobre esos conceptos
una personificación que los convierte en hada. Una de las pruebas más concluyentes para esta
hipótesis la encontramos en la última estrofa:
(12)+ (4) (5)
Mi lecho y mi cuna Criastes me mi madre
es afligida tierra en fúgida tierra
crióme una perra crióme una perra
no muger ninguna muger no ninguna
Apartaos de mi apártense de mi
los bienfortunados los bienfortunados
que solo en mirarme que solo en mirarme
sereys desdichados serán desdichados
Nótese que la quinta estrofa está formada mediante la doceava y la cuarta según la ordenación
de la Silva. Por supuesto, podría argumentarse que la relación también hubiese podido tener lu-
gar en la dirección opuesta o incluso que la ordenación obedece a razones que no implican una
dependencia entre ambos testimonios, pero no parece probable que de darse alguno de estos dos
casos se cometiera el error de afirmar primero ser criado por la madre en «fungida» tierra para dos
versos después decir que quien le crió fue una perra (muger no ninguna).
Esta versión debió de componerse sobre el texto que sirvió de base a la Silva. Respecto al
modo en que esto podría haber sucedido, la tipología de los cambios operados sobre el texto base
apunta a la imprenta.18 La única mención a esta composición, aparte de en la Silva, aparece en un
pliego del taller de los Junta, donde también se imprime el pliego en que aparece esta versión.
Aquí, las endechas se encuentran al final del pliego, en el folio 4r, mientras en el 4v, ocupando
solamente la mitad de la hoja, encontramos el pregón que comienza Manda pregonar amor, que
solamente conocemos por estos dos pliegos sueltos. Podría pensarse entonces que el pliego que
sirvió de base a la Silva y el pliego era también un cuaderno del taller de los Junta, donde se
crearía la versión que nos ocupa. La naturaleza impresa de la versión base parece confirmarla la
variante que aparece en la última estrofa de la desecha según el pliego, fúgida tierra, que obvia-
mente no puede ser la lección correcta, como tampoco puede serlo la de la Silva, afligida tierra.
La correcta, a mi juicio, sería frígida tierra, que es la que más sentido tiene y la que ofrece el
Cancionero toledano. Por supuesto tanto el pliego como la Silva cometieron el error de forma
independiente pero éste sólo puede haberse dado en una tradición impresa, donde sucedería por
semejanza gráfica con la grafía gótica de frígida.
Se trata, en fin, de un único ejemplo y nada de lo que hemos dicho hasta aquí niega las
teorías usuales sobre la naturaleza de la lírica tradicional hispánica; sin embargo, las imágenes de
ella que nos ofrecen las ediciones no suelen corresponderse a la realidad textual que nos ha sido
transmitida. Si queremos recuperarla, será necesario editar esos textos tal y como vivieron en los
medios que nos los han transmitido.
18 No sería, por otra parte, el primer caso conocido de una transformación de este tipo. Vid. M. Garvin, «Las
coplas de Antón, el vaquero de Morana: transmisión y difusión», en P. M. Pinero (ed.), De la canción de amor medieval
a las Soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam, op. cit., págs. 135-45.
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