Arte_educacio_n_y_diversidad_transcultur

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Arte, educación y diversidad transcultural: prácticas creativas, 
identidades y conocimientos comunitarios
© 2021
D.R. © Ma. Leticia Briseño Maas, Abraham Nahón, 
Lorena Córdova-Hernández y Alda Regina Tognini-Coordinadores
D.R. © Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO)-México
D.R. © Associação de Leitura do Brasil (ALB)-Brasil 
D.R. © Centro Internacional Interdisciplinario de Investigación 
y Enseñanza Aplicada (CIIIE)-Alemania-México
Primera edición, 2021
ISBN impreso: 978-607-8815-08-1
ISBN digital: 978-607-8815-07-4
Imagen de portada: Raúl Soruco, La danza del Sueño, 1996. 
Litografía, Archivo Soruco.
Todos los capítulos de este libro fueron dictaminados por pares 
académicos ciegos de acuerdo con los procedimientos de la 
Dirección de Servicios Editoriales de la UABJO.
La publicación de este libro se financió con recursos del PROFEXCE 2019
Servicios Editoriales Scriptus
www.scriptus.com.mx
Impreso en México 
Esta publicación está licenciada bajo Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra 
Derivada 2.5 México License. En caso de copiar, distribuir o comunicar públicamente la obra, favor 
de notificar al correo: tishauabjo@hotmail.com y citar la fuente.
Contenido
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
PRIMERA PARTE 
ARTE, VIDA Y MEMORIA VISUAL 
Taller de Gráfica Soruco (1984-2002): 
el cultivo del oficio y de la memoria . . . . . . . . . . . . . . . 25
Abraham Nahón
Vida e arte: uma educação... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Alda Romaguera y Tabta Rosa Oliveira
A página que me lê . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Leandro Belinaso
Literaturas indígenas, educação e sonho: 
germinar mundos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Alik Wunder
O que a música extrema tem a dizer às educações? . . . . . . . 95
Rodrigo Barchi
SEGUNDA PARTE 
EDUCACIÓN, GÉNERO E IDENTIDADES
La pandemia y la formación universitaria como 
posibilidades creativas de mujeres indígenas para la 
transformación de sus entornos comunitarios . . . . . . . . . 115
María Leticia Briseño Maas y Eduardo Bautista Martínez
Hacia una educación transmoderna: descolonizar las 
diferencias desde las filosofías de los pueblos originarios . . . 133
Juan Carlos Sánchez Antonio
Los jóvenes y sus voces en contexto . . . . . . . . . . . . . . . 165
Olga Grijalva Martínez
Ciencia, academia y mujeres en México . . . . . . . . . . . . . 183
Ma. Eugenia Guadarrama Olivera
TERCERA PARTE 
DIVERSIDAD TRANSCULTURAL Y PATRIMONIO
Fronteras políticas y circulación de bienes culturales: 
hacia el fortalecimiento identitario en el sur de México . . . . 199
Lorena Córdova-Hernández
Los barrios creativos. Implicaciones en el 
urbanismo, patrimonio y turismo cultural . . . . . . . . . . . 217
Daniel Barrera Fernández
La construcción social del xoloitzcuintle moderno: 
interpretación del patrimonio etnobiológico desde 
el nacionalismo mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Marco Antonio Hernández Escampa Abarca
Semblanzas de autores y autoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
 7 
Presentación
E ste es un libro que celebra los comienzos. La edición apuntala y 
toma como referente el inicio formal, en 2021, del Programa del 
Doctorado en Educación, Arte y Cultura de la Universidad Autó-
noma “Benito Juárez” de Oaxaca (uabjo), el cual ha establecido alianzas 
con investigadores de otras latitudes para ampliar los diálogos interdisci-
plinarios e interinstitucionales, así como el conocimiento en las áreas de 
investigación que sustentan su nombre.
Como todo proyecto, contiene diversas fases de conformación, así 
como momentos fundacionales de encuentro y esperanza. Fue a inicios 
de 2018 cuando la Dra. María Leticia Briseño Maas, la Dra. Olga Grijalva 
Martínez –adscritas al Instituto de Ciencias de la Educación (iceuabjo)– y 
el Dr. Abraham Jahir Ortiz Nahón –adscrito al Instituto de Investigaciones 
en Humanidades (iihuabjo)– coincidieron en su análisis académico sobre 
la necesidad de fundar un doctorado que reuniera sus diversos ámbitos 
de investigación en un campo temático convergente e imprescindible para 
Oaxaca, incluyendo la educación, el arte y la cultura. Durante un año, en 
las instalaciones del iceuabjo sostuvieron reuniones, desarrollaron activi-
dades y trazaron algunas líneas para la construcción del referido posgrado, 
entretejiendo en todo momento las capacidades y posibilidades para hacer 
realidad este proyecto académico de largo aliento. 
A la par de esta ardua labor, desde finales de 2017 y durante todo 
2018 se estrecharía la colaboración al participar los tres investigadores en 
el Comité Editorial de la uabjo, especialmente a través de la revista acadé-
mica Tequio, elaborando en convergencia con colegas tanto de esta univer-
sidad como de otras, números temáticos y artículos sobre educación inter-
cultural, violencia de género, arte en comunidades, colectivos de gráfica, 
cultura visual, etcétera. A la fecha, de esta revista académica de la uabjo se 
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han producido 14 números, los cuales son de acceso abierto y cuentan con 
ISSN; en 2021 se logró su indización.
Asimismo, en agosto de 2018 se realizaría el simposio “Realidades 
complejas, aproximaciones desde las Ciencias Sociales”, coordinado por 
el Dr. Johannes Kniffki, (fundador del Centro Internacional Interdiscipli-
nario de Investigación y Enseñanza Aplicada A. C.), en el que participaron 
académicos/as de universidades de México, Colombia, Guatemala, Brasil, 
Chile, Suiza y Alemania, incluyendo organizaciones de la sociedad civil 
de Oaxaca. Esta actividad permitiría afianzar el trabajo con otros inves-
tigadores –participaron en el simposio la Dra. María Leticia Briseño, Dr. 
Abraham Nahón, Dra. Olga Grijalva, Dra. Lorena Córdova Hernández, 
Dr. Marco Antonio Hernández, Dr. Daniel Barrera, Dra. María Eugenia 
Guadarrama, Dr. Eduardo Bautista Martínez, Dra. Alda Regina Tognini, 
Dr. Leandro Belinaso y Dr. Rodrigo Barchi, quienes forman parte del 
programa del doctorado, sumando meses después a otros investigadores 
de la uabjo: Dra. Martha Elba Paz, Dra. Guadalupe Maldonado, Dr. Juan 
Carlos Sánchez y Dr. Mario Enrique López Gopar— para concretar a 
inicios de 2019 la creación de un Núcleo Académico Básico (nab) que le 
diera un carácter sólido y multidisciplinario al programa, enriqueciendo 
las líneas de investigación propuestas como vitales para el escenario acadé-
mico proyectado. 
El trabajo colegiado efectuado evidenció la necesidad de generar 
proyectos multi/inter/transdisciplinarios, para atender la diversidad de 
problemas sociales y culturales a partir de procesos de formación e inves-
tigación que permitieran fortalecer la vinculación con las comunidades y 
regiones de la zona sur-sureste. Lo anterior es relevante si se considera que 
en Oaxaca y en la región no existen programas de posgrado cuyo objetivo 
sea llevar a cabo procesos de formación de nuevos grupos o cuerpos de 
investigación desde una perspectiva multi/inter/transdisciplinaria en los 
campos de la educación, el arte y la cultura, a pesar de ser un territorio 
con vasta diversidad lingüística, étnica, cultural, con múltiples y complejas 
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experiencias artísticas, enmarcadas en un contexto caracterizado por la 
desigualdad, la inequidad y por problemas educativos profundos.
Así, durante 2019, con un trabajo colegiado como nab se fortalecieron 
las bases para seguir construyendo el plan de estudios del doctorado en 
Educación,Arte y Cultura, con la participación de investigadoras e inves-
tigadores del Instituto de Ciencias de la Educación, del Instituto de Inves-
tigaciones en Humanidades, de la Facultad de Bellas Artes y de la Facultad 
de Idiomas de nuestra universidad, contando con la coordinación de la Dra. 
María Leticia Briseño Maas y con el apoyo académico de los maestros Iván 
Israel Juárez López y Thalía Bernabé Morales. El 15 de noviembre de 2019, 
el doctorado en Educación, Arte y Cultura, adscrito al Instituto de Ciencias 
de la Educación, fue aprobado por el H. Consejo Universitario de la uabjo. 
A partir de ahí, con la intención de formar parte del Programa Nacional de 
Posgrados de Calidad (pnpc), se intensificó el trabajo académico y de equipo, 
conjuntando todos los investigadores e investigadoras su experiencia en 
proyectos de investigación, publicaciones y trabajo en redes de colaboración 
para afianzar el programa de doctorado vigente. Todo ello, con la finalidad 
de ofrecer a los/as egresados/as de diversas maestrías de la región una forma-
ción en investigación que les permita analizar, a través de la generación de 
investigación crítica, los problemas y contextos sociales concretos vinculados 
a la educación, el arte y la cultura. El 3 de agosto de 2021, Conacyt publicó los 
resultados de la evaluación de los programas y, afortunadamente, el docto-
rado fue aprobado e incluido en el pnpc.
La educación, el arte y la cultura son ejes relevantes en el desarrollo de 
Oaxaca y de la región mexicana sur-sureste, radicando su singularidad en la 
diversidad de pueblos indígenas, mestizos y afromexicanos que se expresa 
a través de la existencia de múltiples lenguas, de su memoria histórica y 
social, de la transmisión de prácticas artísticas, de su patrimonio cultural, 
de los conocimientos comunitarios, de su cultura visual, etcétera, contras-
tando esta diversidad y riqueza cultural con la marginación económica, 
educativa y de servicios que persiste en pueblos y comunidades originarias, 
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 10 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
mestizas y afromexicanas. Todas ellas, impactadas por una modernidad y 
una globalización que ha provocado profundas transformaciones sociocul-
turales en los escenarios locales, nacionales e internacionales. Asimismo, 
la potencia de sentido que llega a otorgar la educación, el arte y la cultura 
en su organización, producción y dimensión social y política no sólo se 
queda en el ámbito local, sino que muchas veces trasciende y se vincula de 
manera continental y universal, atravesada por temáticas de clase, género y 
raciales en múltiples procesos de una interculturalidad (o diversidad trans-
cultural) compleja. 
Un momento clave del doctorado, bajo esta noción de variados 
comienzos, fue la conjunción de esfuerzos con colegas investigadores/as de 
diferentes universidades brasileñas: de la Universidad de Sorocaba (uniso), 
Universidad Estatal de Campinas (unicamp), Universidad Federal de Santa 
Catarina (ufsc), con lo que se logró hacer confluir ejes temáticos comunes 
desde distintas perspectivas teóricas, metodológicas y disciplinares, permi-
tiendo generar un ejercicio de reflexión para tratar de transformar nuestras 
sociedades contemporáneas.
No podemos ignorar la “excepcionalidad” que estamos viviendo, 
siendo imposible no señalar que este libro se ha integrado mientras atra-
vesábamos una grave pandemia, en cuyo epicentro se manifestó no nada 
más una, sino al menos tres crisis globales identificables: la climática, la 
sanitaria y la sociopolítica, que impactan de manera permanente en los 
modos de vida de la población. Es relevante el reconocimiento de los 
problemas sociales que enfrenta toda Latinoamérica, especialmente Brasil, 
así como la agudización de los dilemas educativos que si bien desde antes 
de la pandemia ya existían, recientemente se han vuelto más complejos y 
están lejos de ser resueltos por parte de los gobiernos en turno, que no han 
reducido la brutal brecha de desigualdad social y exclusión que se vive en 
este país.
A partir de estas reflexiones la pregunta central que nos planteamos 
en el presente libro es: ¿cuáles son los espacios y formas posibles para 
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habitar, difundir y potenciar prácticas creativas, identidades o conoci-
mientos comunitarios, desarrollando interacciones entre el arte, la educa-
ción y la diversidad transcultural? Para abrir este debate, nos posicionamos 
como educadores, investigadores y artistas que trabajan por el respeto a 
las diversidades y en consonancia con la perspectiva multi/inter/transcul-
tural. Nuestra apuesta teórica para escribir este libro es con autores que 
se inscriben en la filosofía de la diferencia (Foucault, Deleuze, Rancière, 
Derrida, Vatimmo, Butler, entre otros), así como aquellos que despliegan 
una teoría crítica y heterogénea en torno a las dimensiones ético-estéti-
cas-políticas (Benjamin, Bauman, Harvey, Hall, Bourdieu), que se mueven 
en las líneas del arte, la cultura y la educación. Estamos de acuerdo con 
Guattari (1992, p. 33), en su libro Caosmosis: un nuevo paradigma esté-
tico, en el que afirma que “la única finalidad aceptable de las actividades 
humanas es la producción de una subjetividad que enriquezca continua-
mente su relación con el mundo”. 
Por ello, destacamos la importancia de realizar, desarrollar y difundir 
una investigación creativa (desde perspectivas interdisciplinares) que nos 
haga tomar conciencia sobre los riesgos y paradojas ocasionadas por una 
modernidad dominante –hegemónica, centralizadora y privatizadora–, 
con la finalidad de activar otras formas de experiencia y reflexión ante 
esa “pobreza de experiencia” ya señalada por Walter Benjamin (1982), 
requiriendo recrear, generar y difundir otras alternativas de narración, de 
construcción teórica y de conocimiento a partir de la vinculación con la 
sociedad, que nos devuelva la riqueza de su significación y sentido (ritual, 
tradicional, comunitario, contemporáneo e histórico). Asimismo, abrir la 
posibilidad de seguir entretejiendo algunas miradas teóricas con investi-
gaciones prácticas o aplicadas que nos ayuden a identificar algunas proble-
máticas comunes, fortaleciendo su reflexión a través de interpretaciones 
críticas desde una vertiente decolonizadora, con perspectiva de género o 
emergida en Latinoamérica (Fanon, Federici, Freire, Rolnik, Echeverría, 
Dussel, Lagarde, Lamas). 
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Así también, algunos de los textos que aquí se reúnen sistematizan 
experiencias de investigación y colaboración con grupos sociales que gene-
ralmente desarrollan prácticas subalternas, invisibilizadas e incluso raciali-
zadas, que si bien forman parte de su vida cotidiana, pocas veces son reco-
nocidas por sectores académicos o gubernamentales como procesos que 
merecen ser documentados y analizados. Mirar hacia donde nadie mira, 
en un reconocimiento de que los procesos culturales no sólo nos acercan 
a las prácticas artísticas como objeto contemplativo, sino como procesos 
de co-construcción de conocimiento e identidad que permiten visibilizar 
otras formas de ser, entender y hacer.
Un libro como el que ahora se presenta tiene sentido en un estado 
(y ciudad) como Oaxaca, epicentro artístico-cultural de México, donde 
no únicamente coexisten más de 16 grupos indígenas y afromexicanos, 
sino que se ha convertido en un sitio de destino (de intelectuales, artistas, 
turistas, empresarios, entre otros) y espacio intercultural en el que las inte-
racciones sociales nose encuentran libres de disputas políticas, económicas, 
territoriales, comunitarias o educativas. De la misma manera, en la edición 
también se documentan experiencias y reflexiones de otras latitudes, inclu-
yendo en idioma portugués la aportación desde Brasil, permitiéndonos 
observar similitudes o analogías en los distintos procesos de apropiación y 
alteridad, según las singularidades socioculturales de cada región.
Los autores de los textos aquí descritos coinciden en que los procesos 
interculturales no deben de ser vistos como espacios para mantener el status 
quo de las relaciones sociales, simulando una comunicación horizontal sin 
disputas ni conflictos. Al contrario, apelamos a relaciones interculturales 
policéntricas en las que no se parte de un modelo de interacción social, sino 
que se asume que cualquier proceso de interacción tiene procesos transver-
sales que permiten prácticas culturales diferenciadas y situadas, en constante 
negociación (Dervin y Jacobsson, 2021). De esta manera, a lo largo de los 
textos aquí reunidos se observa que en la construcción de los procesos iden-
titarios derivados de estas relaciones policéntricas, los modos de enunciación 
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varían de acuerdo con los contextos y roles en los que se desenvuelven los 
actores sociales, los soportes a través de los cuales se materializan (ej. cuerpo, 
escritura, literaturas, música, artes gráficas, etcétera) y su proyección discur-
siva mediante animales u objetos.
A partir de lo anterior, es importante reconocer que ante las condi-
ciones de movilidad social y globalización cultural en las que las fronteras 
disciplinares, artísticas y culturales se redefinen constantemente, las diferen-
cias de los grupos e individuos no sólo se definen a nivel étnico o lingüístico, 
como normalmente se ha reconocido desde las políticas multiculturales en 
América Latina en las dos últimas décadas. Si bien estos elementos son parte 
fundamental en la construcción de procesos creativos e identitarios, aquí 
reconocemos una perspectiva transcultural en la que las fronteras concep-
tuales de la cultura se encuentran en continua redefinición por mezclas y 
permeabilidades que alteran e interpelan las perspectivas y definiciones 
clásicas (Welsch, 1999). De esta manera, siguiendo a Arianna Dagnino (2013, 
p. 130), lo transcultural es entendido aquí de dos formas: 
(a) como un modo de identidad reflexiva y de orientación cultural [autodis-
tanciamiento, autodesencuentro y autocrítica de las propias identidades y 
supuestos culturales] y (b) como una perspectiva crítica que ve las culturas 
como redes relacionales y reconoce la naturaleza transitoria, confluente y 
mutuamente transformadora de las culturas.
La diferencia está marcada por roles de género, sexualidad, estereotipos, 
subjetividades, procesos migratorios, entre otros, que no necesariamente 
se desarrollan en una sociedad o cultura, sino en múltiples espacios y 
contextos que, como apunta Dagnino, surgen a manera de alternativas 
discursivas, modos de vida y prácticas creativas ante condiciones de deste-
rritorialización y reterritorialización en el contexto de la “modernidad 
líquida” (Bauman, 2006). 
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 14 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
Por lo tanto, a partir del reconocimiento de la diversidad transcul-
tural como espacio dialógico en el que se asume que tanto grupos como 
individuos se relacionan en plataformas físicas y virtuales transculturales 
que les permiten construir diálogos en constante cruce de fronteras polí-
ticas, étnicas, artísticas, económicas, entre otras (Ryniejska-Kiełdanowicz 
y Ratajczak 2019), podemos inferir que la investigación académica se 
genera también desde el reconocimiento de problemas de comunicación y 
conflictos interpersonales debido a las diferencias de opiniones, creencias, 
pensamientos, normas, costumbres y tradiciones desde múltiples emergen-
cias (Purnell y Fenkl, 2021). Es decir, no se reconoce que existen diferentes 
culturas desde una perspectiva general, sino que se apela al reconocimiento 
de las diferencias que surgen en la interacción debido a que la diversidad 
emerge desde niveles microsociales, micropolíticos e individuales. Es por 
ello que en las experiencias aquí descritas en algunas ocasiones se hace 
referencia a actores sociales específicos, grupos juveniles y de mujeres, 
comunidades, entre otros.
Por ejemplo, existen grupos en condiciones de vulnerabilidad no 
sólo por una cuestión económica sino también por la edad, escolaridad, 
género, organización familiar e incluso posesión del territorio. Asimismo, 
los procesos identitarios no nada más se reconocen a nivel individual o 
colectivo, sino también en términos interpersonales desde espacios coti-
dianos donde la identificación y el sentido de pertenencia se construye. 
Este entramado de significaciones no puede dejar de lado la influencia de 
los medios de comunicación masiva, donde la cultura visual se despliega en 
un torrente de imágenes para un consumo rápido que pocas veces permite 
reflexiones en torno a cómo se construye la subjetividad de los actores 
sociales y sus referentes. Por lo tanto, una invitación del presente libro es a 
desarrollar una mirada crítica a estos procesos de construcción identitaria 
en los que se marcan tensiones y disputas entre lo moderno y lo tradi-
cional, lo monocultural y lo multicultural, lo hegemónico y lo heterogéneo, 
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implicados en constantes procesos de cambio y negociación en los estilos 
de vida y el mercado de consumo.
Lo anterior puede ser más evidente desde el análisis de procesos 
artísticos en los que el circuito de consumo cultural (producción-circu-
lación-consumo) permite observar experiencias de trabajo colectivo en 
las que se pretende resignificar y actualizar la obra artística desde ópticas 
inacabadas y donde el espectador tiene la posibilidad no sólo de recrearse 
sino también de emanciparse. Para ello, el trabajo de la memoria y la imagi-
nación entran en juego no únicamente para crear productos artísticos, sino 
para hacer del proceso de consumo una propuesta educativa (y de trans-
misión de conocimientos en un medio informal) de mayor envergadura; 
sobre todo, una propuesta educativa en la que se descentre la escuela como 
espacio educador y donde los bienes culturales producidos se presentan 
como propuestas que requieren ser acabadas por el lector y el espectador. 
De esta manera, los procesos culturales y la diversidad se encuentran en 
estrecha relación con la sensibilidad, los procesos artísticos y educativos, 
en los que todos los grupos sociales se hallan inmersos, por lo que nueva-
mente educación-arte-cultura se presentan como una triada indisoluble 
mediante la cual la diversidad transcultural puede ser fortalecida, resigni-
ficada o visibilizada.
A partir de lo anterior, este libro se divide en tres secciones. La 
primera parte, “Arte, vida y memoria social”, se compone de cinco artí-
culos, cuatro en portugués y uno en español en los cuales las autoras y los 
autores colocan al arte y la educación en el centro de la discusión; estos 
textos que se articulan a partir de experiencias variadas dan cuenta de la 
diversidad desde la cual las autoras y los autores nos encontramos traba-
jando, acudiendo a la discusión crítica necesaria en los diferentes campos 
de conocimiento desde donde escribimos y creamos. Respondende alguna 
manera a la interrogante: ¿qué procesos críticos, sensibles y poéticos se 
reformulan y activan desde el arte? El arte es planteado como posibilidad 
de subvertir e interpelar la dominación; así, en sus diferentes expresiones 
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 16 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
posibilita la radicalidad y la rebeldía. La educación como elemento ínti-
mamente ligado al arte se aborda como un proceso reflexivo y creativo (de 
transmisión de saberes, experiencias y memorias) que es indispensable 
analizar a partir de los actores sociales. En ese sentido, mirar los diferentes 
grupos y contextos desde esta perspectiva permite que los textos rescaten 
aquellas historias que no han sido contadas, con una narrativa sensible que 
impide monopolizar el conocimiento y la producción artística, abriendo 
paso a la creación y subjetividad de las diferentes colectividades que en los 
artículos hacen presencia.
El ensayo “Taller de Gráfica Soruco (1984-2002): el cultivo del oficio 
y de la memoria”, de Abraham Nahón, es una reflexión escrita y recorrido 
visual que permite reconocer el trabajo realizado en un taller de gráfica 
–ubicado en un tiempo histórico en la Ciudad de México y después en 
Oaxaca–, que se caracterizó por el desarrollo de prácticas artísticas colec-
tivas donde puede observarse la intersección de técnicas, estilos y poéticas 
de diferentes generaciones de artistas tanto nacionales como extranjeros. 
Con el uso de conceptos como “obra inacabada” y “espectador emanci-
pado”, el autor invita a reflexionar cómo a través del archivo generado por el 
minucioso resguardo de litografía o gráfica las obras pueden resignificarse, 
actualizarse y trascender su tiempo y espacio de enunciación para formar 
parte de los territorios de nuestra memoria social y visual.
En “Vida e arte: uma educação…”, Alda Romaguera y Tabta Rosa 
Oliveira ensayan una composición con una educación vibrante, viva, que 
viaja en las alas de la imaginación, trayendo la fuerza de la creación con 
infancias, imágenes y conceptos. Las autoras quieren inaugurar mundos 
construidos desde una perspectiva ética, política y estética, capaces de 
impulsar las mentalidades hacia el conocimiento, la cultura, las sociabili-
dades y las sensibilidades.
Por su parte, en “A página que me lê”, Leandro Belinaso experimenta 
otro tipo de escritura en la educación, pensada y creada a partir de dife-
rentes procesos formativos. Basándose en obras del ámbito de las artes 
L e t i c i a B r i s e ñ o , A b r a h a m N a h ó n , L o r e n a C ó r d o v a y A l d a R o m a g u e r a
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visuales y la literatura, el ensayo muestra el efecto productivo de la restric-
ción en la creación de textos escritos. Demuestra que las prácticas pedagó-
gicas y artísticas restrictivas y expansivas están íntima e indisolublemente 
entrelazadas.
Alik Wunder, en “Literaturas indígenas, educação e sonho: germinar 
mundos”, formula una invitación a pensar en las potencialidades de las 
historias de los pueblos indígenas desplegadas en las literaturas, para 
llevar a la educación una conversación sobre el sueño. Su planteamiento 
es que nuestros movimientos en la educación y en la investigación educa-
tiva deben ser de resistencia a cualquier intención de dominación de los 
cuerpos de niños, mujeres, negros, sexualidades, indígenas; al desprecio a 
las vidas humanas y no humanas, o la aniquilación de la diferencia.
Para cerrar el apartado, Rodrigo Barchi, en “O que a música extrema 
tem a dizer às educações?”, establece un diálogo entre la música extrema y 
las perspectivas más marginales y alternativas de la educación. Destaca la 
aportación del pensamiento del educador brasileño Paulo Freire, especial-
mente en torno a lo que elaboró sobre la idea de la pedagogía de la indigna-
ción y las nociones de radicalidad y rebeldía.
La segunda parte del libro, “Educación, género e identidades”, se 
integra por cuatro ensayos, a través de los cuales las autoras y el autor visibi-
lizan las desigualdades que se despliegan en diferentes espacios educativos 
y los impactos en las subjetividades de alumnas y alumnos de nivel medio 
superior y superior. Desde una perspectiva transversal, en el análisis reali-
zado en cada una de las contribuciones se puede observar cómo elementos 
como el género, raza, sector etario y área de conocimiento académico 
pueden influir sobremanera en las condiciones de desigualdad, exclusión y 
deserción de las y los estudiantes.
El ensayo “La pandemia y la formación universitaria como posi-
bilidades creativas de mujeres indígenas para la transformación de 
sus entornos comunitarios”, de María Leticia Briseño Maas y Eduardo 
Bautista Martínez, describe algunas experiencias de investigación con 
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 18 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
estudiantes indígenas bilingües de nivel superior en el estado de Oaxaca, 
en el marco de la pandemia por COVID-19 y cómo ésta ha reconfigu-
rado los procesos didácticos de enseñanza y las experiencias de investi-
gación académica de dichas estudiantes a partir de su participación en un 
proyecto de investigación sobre mujeres indígenas.
En “Hacia una educación transmoderna: descolonizar las diferencias 
desde las filosofías de los pueblos originarios”, de Juan Carlos Sánchez, se 
cuestiona una modernidad y una posmodernidad situadas en el horizonte 
de la razón occidental capitalista. Su análisis aborda cómo en la crítica a 
la modernidad por parte de la posmodernidad se puede considerar una 
crítica de (una parte de) la filosofía occidental desde la misma filosofía 
occidental: una crítica intra y no intercultural. Con ello, a pesar de defen-
derse (en ciertas teorías educativas) la diversidad, los contextos y las dife-
rencias, se pone en evidencia un fondo colonial, racial, patriarcal y ecocida. 
En el ensayo de Olga Grijalva, “Los jóvenes y sus voces en contexto”, se 
plantea una reflexión en torno a las experiencias de los jóvenes en el marco 
de la educación media superior y superior, las razones de abandono escolar 
en el nivel medio superior en Oaxaca y las vivencias en las trayectorias 
escolares. Partiendo de la relación básica jóvenes y escuela, a lo largo del 
texto se muestra la interdependencia de ésta con elementos transversales 
como familia, territorio, prácticas de consumo, procesos de identificación, 
roles de género, entre otros. 
Por su parte, María Eugenia Guadarrama analiza la desigualdad de 
género en los ámbitos científicos y académicos, principalmente en las insti-
tuciones de educación superior en México, así como los impactos concretos 
de no contar con una visión y perspectiva de género en la elaboración de 
las políticas en estos sectores de la construcción del conocimiento. En su 
texto “Ciencia, academia y mujeres en México” destaca el uso que se ha 
hecho de figuras metafóricas para describir la complejidad de las condi-
ciones desiguales e inequitativas de las mujeres en la ciencia y la academia: 
techo de cristal, peldaños rotos, suelo pegajoso, etcétera. 
L e t i c i a B r i s e ñ o , A b r a h a m N a h ó n , L o r e n a C ó r d o v a y A l d a R o m a g u e r a
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 19 
El tercer apartado de este libro, “Diversidad transcultural y patri-
monio”, contiene tres ensayos en los que un eje central de análisis es pregun-
tarnos cómo a partir de la producción de bienes culturales, la apropiación 
de espacios y representaciones visuales se construyen o fortalecen discursos 
e identidades que traspasan los límites sociales impuestos por el Estado y 
las industriascreativas. En específico, en las contribuciones de esta sección 
se analiza cómo las estrategias de reconocimiento y difusión del arte, la 
cultura y el patrimonio influyen e impactan en las prácticas comunitarias, 
creativas y en la política cultural de diferentes grupos o regiones, lo cual 
genera resultados dispares y complejos en los múltiples grupos, narrativas 
y espacios de interés. 
En su ensayo “Fronteras políticas y circulación de bienes culturales: 
hacia el fortalecimiento identitario en el sur de México”, Lorena Córdo-
va-Hernández discute sobre la circulación y el consumo de bienes cultu-
rales; primero, problematizando sobre las fronteras como aquellas que han 
justificado la instauración de relaciones de poder, la legitimación de grupos 
identitarios y la construcción de identidades nacionales; y después, a través 
del análisis de la producción, tránsito/distribución y consumo de los bienes 
culturales. La autora concluye en la importancia de reconocer que la crea-
ción de dichos bienes no garantiza el fortalecimiento de identidades, pues 
estos bienes deben ser circulados y consumidos con la finalidad de asegurar 
su aplicación en la vida cotidiana.
El texto de Daniel Barrera, “Los barrios creativos. Implicaciones en 
el urbanismo, patrimonio y turismo cultural”, reflexiona sobre la configu-
ración de barrios creativos en tres ciudades del mundo: Málaga (Anda-
lucía, España), Oaxaca (Oaxaca, México) y Plymouth (Inglaterra, Reino 
Unido). Examina este fenómeno global y turístico a través del auge de las 
actividades relacionadas con el arte y la cultura, entendida como proceso 
de producción y encuentro, generadora de experiencias. Para ello destaca 
tres aspectos: el urbanismo, el patrimonio y el turismo cultural, conside-
rando algunos de los impactos en la ocupación del espacio público y la 
P r e s e n t a c i ó n
 20 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
sustitución de actividades y residentes. Las denominadas economías crea-
tivas han tenido resultados dispares en las ciudades estudiadas, ya que el 
contexto político, social y cultural tiene efectos diversos. 
Para finalizar la edición, Marco Antonio Hernández Escampa Abarca, 
en su ensayo “La construcción social del xoloitzcuintle moderno: interpre-
tación del patrimonio etnobiológico desde el nacionalismo mexicano”, versa 
sobre la forma en la que el perro conocido como xoloitzcuintle se convirtió 
en una figura simbólica de la Nueva España. Al representarlo en murales 
y diferentes obras artísticas, la figura del xoloitzcuintle sin pelo sirvió para 
consolidar la elaboración de simbolismos nacionales. El autor problematiza 
al respecto y propone generar narrativas históricas que permitan pensar la 
complejidad inherente a la construcción de la identidad mexicana.
Es así como se concibió y organizó conceptual y creativamente esta 
coedición que contiene tanto las investigaciones de sus autores y autoras, 
como el deseo de seguir celebrando los comienzos y recomienzos en este 
trayecto que inicia, continúa y nunca agota su intención de seguir resis-
tiendo, aprendiendo y abriendo nuestros horizontes de comprensión a 
través de la educación, el arte y la cultura.
Leticia Briseño, Abraham Nahón, 
Lorena Córdova y Alda Romaguera
L e t i c i a B r i s e ñ o , A b r a h a m N a h ó n , L o r e n a C ó r d o v a y A l d a R o m a g u e r a
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 PRIMERA PARTE 
Arte, vida y memoria visual 
 25 
Taller de Gráfica Soruco (1984-2002): 
el cultivo del oficio y de la memoria
Abraham Nahón
Resumen
El presente ensayo indaga en la relevancia de un taller de gráfica por su 
colectividad y potencia artística, al hacer confluir técnicas, estilos y poéticas 
de generaciones pasadas y presentes en una obra inacabada, dispuesta a ser 
resignificada por el espectador emancipado. Se rescata la historia del Taller 
de Gráfica Soruco, instalado en la Ciudad de México y en Oaxaca, desta-
cando su aportación al haber cultivado el oficio de la impresión, así como 
la transmisión de conocimientos y difusión de prácticas artísticas durante 
casi dos décadas. La historia personal y formativa del artista Raúl Soruco se 
entrelaza con la historia sociocultural en un trayecto (Bolivia-Brasil-Méxi-
co-Oaxaca) que deriva, a través del resguardo de la obra, en la construcción 
de un archivo gráfico convertido en memoria visual vinculada al pasado, 
pero también al porvenir y a la imaginación. 
Resumo
O ensaio investiga a relevância de uma oficina gráfica, pelo seu poten-
cial coletivo e artístico, ao reunir técnicas, estilos e poéticas das gerações 
passadas e presentes, em uma obra inacabada, pronta para ser ressigni-
ficada pelo espectador emancipado. A história da Oficina Gráfica Soruco, 
instalada na Cidade do México e em Oaxaca, é resgatada, destacando sua 
contribuição para o cultivo da gráfica, bem como para a transmissão de 
conhecimento e divulgação de práticas artísticas por quase duas décadas. 
A história pessoal e formativa do artista Raúl Soruco, entrelaça-se com a 
T a l l e r d e G r á f i c a S o r u c o ( 1 9 8 4 - 2 0 0 2 ) : e l c u l t i v o d e l o f i c i o y d e l a m e m o r i a
 26 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
história sociocultural entre Bolivia-Brasil-México-Oaxaca numa trajetória 
que deriva, através da proteção da obra, na construção de um arquivo 
gráfico transformado em uma memória visual ligada ao passado, mas 
também ao futuro, e à imaginação.
Somos la piedra a la mitad del torrente 
Siempre igual y distinta a cada segundo 
pulida por las incesantes aguas del cambio.
José Emilio Pacheco
Podemos imaginar un taller de gráfica como un microcosmos, un espacio 
–conectado a un universo estético más amplio–que en colectividad afianza 
la producción de imágenes con la intención de trascender, desde las indi-
viduaciones artísticas que la enriquecen, el tiempo histórico de su confor-
mación. Pensar en cómo el despliegue de los lenguajes gráficos contiene 
la fuerza temporal de su construcción, pero, sobre todo, que nos ofrece 
un relampagueante fulgor para iluminar nuestro atribulado presente. De 
nosotros depende el reconocernos en este tiempo de creación, situado en 
unpasado reciente que, sin embargo, forma parte de una memoria social e 
imaginativa latente. 
Tal como señalaba el pensador Walter Benjamin en sus comúnmente 
llamadas tesis sobre la historia: “¿No nos roza, pues, a nosotros mismos un 
soplo de aire que envolvió a los antecesores? ¿No existe en las voces a que 
prestamos oído un eco de las ahora enmudecidas? […] hay entonces una cita 
secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra” (Benjamin, 2008a, p. 306). 
Por ello, reflexionando en este sentido crítico de la historia, las distintas 
técnicas, estilos y poéticas inscritas en la obra gráfica resguardada en este 
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 27 
archivo personal/colectivo nos brindan, a manera de cita, una posibilidad 
de encuentro entre generaciones, experiencias e imaginarios sociocultu-
rales. Incluyendo esa “cita secreta” entre artistas vivos y muertos, es decir, 
la ausencia física se vuelve presencia o se convierte en tangible huella en la 
obra material que contiene el trazo, el ímpetu del cuerpo y la creatividad de 
quienes dejan de existir físicamente, latiendo a través de la obra. Asimismo, 
esta amplificación de lo gráfico facilita pensar en un espectador emanci-
pado (Rancière, 2010), quien como lector y/o artista potencial cuestiona la 
dicotomía entre mirar/actuar (pasivo/activo), al asumir una postura deci-
siva ejerciendo su capacidad de resignificar desde su propia subjetividad y 
deseo a las obras que aún lo convocan, las que desde sus diversos lenguajes 
estéticos están atravesadas por la historia sociocultural, conteniendo las 
interrogaciones creativas y las transformaciones de su propio tiempo.
Imagen 1. El artista Raúl Soruco, en su taller en San Lorenzo Cacaotepec, Oaxaca, 2017. 
Fotografía: Judith Romero.
Imagen 2. Alfredo Zalce, México se transforma en una gran ciudad, 1947 y 1990, grabado. 
Archivo Soruco. La placa fue realizada originalmente en 1947; años después, debido al 
prestigio y la calidad del Taller de Gráfica, Alfredo Zalce le solicitó al maestro impresor 
Raúl Soruco imprimir esta importante obra, en 1990.
Imagen 3. Carla Rippey, Fantasmas, 1990, litografía. Archivo Soruco. 
Imagen 4. Arnold Belkin, Sin título, 1990, litografía. Archivo Soruco.
Imagen 5. Pablo Rulfo, Lunático II, 1990, litografía. Archivo Soruco.
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 31 
El hacer creativo –emanado del oficio y la tradición continuamente 
renovada– muestra su potencia al asumir cómo cada obra constituye en 
cierto modo un gesto inacabado, un complejo proceso de creación artís-
tica, el cual a los artistas y espectadores nos toca rehacer o reinterpretar 
para continuar habilitando los trazos entretejidos con nuestra contempora-
neidad. Como bien señala la investigadora brasileña Cecilia Almeida Salles: 
“O objeto considerado acabado representa, também de forma potencial, 
uma forma inacabada. A própia obra entregue ao público pode retrabal-
hada ou algum de seus aspectos –um tema, um personagem o uso de um 
procedimiento–pode ser retomado” (Almeida, 2011, p. 85).1
Fue un acierto del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (maco) 
darle cabida a esta amplia iniciativa, con la que se revalora el peso histórico, 
social, estético de la obra gráfica producida durante 18 años en el taller de 
Raúl Soruco.2 Lo anterior nos permite cavilar nuevamente en la sucesión 
de esfuerzos culturales y colectivos en los que han participado distintos 
artistas, instituciones, espacios independientes, investigadores y pobla-
dores, para lograr que Oaxaca se erigiera, poco a poco, como un epicentro 
artístico a nivel nacional e internacional. 
La incompletud inherente a los procesos creativos también abre la 
posibilidad de entender que una obra puede estar inacabada al existir una 
multiplicidad de opciones para ser creada, continuada o interpretada por 
los receptores-espectadores en su propio momento histórico. Si bien Paul 
Valery decía que no hay obras terminadas, sólo obras abandonadas, pensar 
 1 “El objeto considerado terminado representa, también de manera potencial, una forma 
inacabada. La obra misma entregada al público puede ser reelaborada o algunos de sus 
aspectos –un tema, un personaje o el uso de un procedimiento– pueden ser retomados”.
 2 La exposición colectiva inaugural realizada el 1 de julio de 2016 en el maco mostró el 
trabajo creativo de más de 150 autores, a través de 217 piezas pertenecientes a una colec-
ción de más de 600 obras gráficas. Escribí el texto de sala para la exposición y la curaduría 
se desarrolló conjuntamente con el Museo y el artista Raúl Soruco. El 24 de marzo de 
2017 se montó la exposición en Ciudad de México, en la Galería del Sur, de la uam-Xo-
chimilco. Actualmente las obras nuevamente están resguardadas en el Archivo Soruco, 
bajo la coordinación de Lina Herrera. 
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en una obra viva que se actualiza con la mirada del espectador nos lleva a 
una frase contundente esgrimida por Picasso: “No me gusta terminar una 
obra. Es más fácil terminarla que dejarla inacabada. Cuando un museo 
mostraba una de mis obras, pedía que colocaran una ficha al lado que 
dijera: ‘No toque, pintura viva’” (Picasso, 1985, p. 6).
Imagen 6. Raúl Soruco, La danza del sueño, 1996, litografía. Archivo Soruco.
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Esa búsqueda de su inacabamiento la conforma el deseo de trascender la 
temporalidad de su momento de creación al perseverar como una obra 
vigente, la cual puede generar nuevas sensaciones, observaciones y cues-
tionamientos, tal como pueden hacerlo, desde distintas pulsiones o regis-
tros estéticos, las obras gráficas pertenecientes a esta colección. Llegar a ser 
coleccionista, maestro impresor y artista implicó diversos procesos, apren-
dizajes, así como múltiples experiencias para Ricardo Genaro Raúl Soruco 
Sáenz (Cochabamba, Bolivia, 1952), mejor conocido como Raúl Soruco.
Imagen 7. Jimena Piedra, Gato, 1993, xilografía. Archivo Soruco.
Imagen 8. Flor Minor, Sin título, 1991, litografía. Archivo Soruco.
Imagen 9. Francoise Bagot, Mitayos, 1993, grabado. Archivo Soruco.
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Soruco tuvo un periodo formativo en el arte en su natal Bolivia, donde 
estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes y en la Universidad Mayor de 
San Andrés (La Paz, Bolivia), logrando después ser becario en la Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul (Porto Alegre, Brasil), donde estudiaría 
a partir de 1974 la carrera de Artes. En 1977, al asistir a la XIV Bienal 
Internacional de São Paulo, quedó grabado en sus recuerdos su encuentro 
con la obra del artista oaxaqueño Rufino Tamayo. En esa Bienal, Tamayo 
fue invitado de honor por ser considerado uno de los grandes artistas de 
Latinoamérica, siendo homenajeado en este prestigioso espacio como lo 
fueron Leger, Picasso y Kandinsky, entre otros. 
La “exposición antológica”3 sobre Rufino Tamayo, cuyo comisario fue 
Fernando Gamboa, resultó impactante para el joven artista Soruco, a quien 
curiosamente, sin saberlo a plenitud, en ese refulgente momento se le insi-
nuarían los caminos de su futura travesía artística: Brasil-México-Oaxaca.4 
En aquella época en São Paulo, Soruco recorrió un barrio donde muchos 
pintores abrieron galerías en sus propias casas, ahíconoció el alto nivel 
estético de la pintura y, especialmente, de la gráfica brasileña. Por ello la 
importancia de seguir estudiando y aprendiendo de la gráfica en Brasil, 
según me cuenta: 
Me tocó una maestra de dibujo maravillosa. Fue un tiempo en el que dibujé 
mucho, los talleres iniciaban muy temprano y los disfrutaba intensamente. 
Volví a La Paz (Bolivia) un tiempo y más adelante por motivos políticos tuve 
que salir del país. Mi ex suegro estaba de agregado en Brasilia, me fui para 
 3 Ver Catálogo de la XVI Bienal Internacional de São Paulo (1977), 1º de octubre a 18 de 
diciembre de 1977, Secretaria de Cultura-Ministério de Educaçao e Cultura-Ministério de 
Relaciones Exteriores, Brasil.
 4 Tal como analizo en mi libro, tres años antes de esta Bienal, el 29 de enero de 1974, Tamayo 
consigue que se inaugure en Oaxaca el Museo Rufino Tamayo de Arte Prehispánico, con 
1,300 piezas de su colección donadas a este espacio que revaloró dichas obras como arte 
precolombino y cuya museografía estuvo a cargo precisamente del curador, funcionario y 
promotor cultural Fernando Gamboa, quien también sería el comisario de su exposición en 
São Paulo, Brasil, en 1977 (ver Nahón, 2020). 
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 36 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
allá y entré a la Universidad, donde tomé clases de Litografía con la maestra 
Ligia Saboya. Paralelamente me metí al taller de grabado de Lêda Watson, 
una grabadora connotada con un gran taller, era una profesora muy buena. 
Yo me quedé encantado con su espacio puesto que ahí conocí a mucha gente 
maravillosa, más gráficos, más teóricos y todos trabajábamos en una mesa 
grandotota, en una gran convivencia. Recuerdo ese taller muy frecuente-
mente y todos los talleres que puse tienen mucho del Taller de Lêda Watson.5 
Así, su trayecto vivencial y su estudio en los territorios del arte siempre han 
estado vinculados a los talleres de gráfica. Como gran admirador del movi-
miento artístico del muralismo mexicano y del Taller de Gráfica Popular 
(tgp), finalmente pudo viajar a México y colaborar en este espacio notable 
para la historia del arte en Latinoamérica. En los dos años en que trabajó 
en el tgp, 1982-1983, estrechó su relación con el impresor José Sánchez,6 
quien le vendió una prensa y le ayudó a instalar el taller donde comenzó 
su nueva etapa. Toda esa experiencia obtenida al trabajar en talleres en 
Bolivia, Brasil y México lo animó a fundar el 14 de septiembre de 1984 su 
propio taller de litografía y grabado en el barrio de Coyoacán, en la Ciudad 
de México, con el apoyo del maestro impresor José Sánchez y de la promo-
tora cultural Isabel Beteta.
Inicialmente surge como un lugar anexo al Centro Cultural “Los 
Talleres”, el que desde 1981 activó la bailarina profesional Isabel Beteta, 
conformando un sitio alternativo especialmente para la danza, donde han 
convivido artistas plásticos, coreógrafos y bailarines. El Taller, entonces, 
abreva también de toda una experiencia colectiva multidisciplinaria que va 
conformando una comunidad de artistas nacionales y extranjeros notables 
en la historia del arte de nuestro país. Si bien cada taller se imanta de la 
 5 Para concretar este ensayo, aparte de las múltiples conversaciones informales, le realicé 
diversas entrevistas a Raúl Soruco en los años 2013, 2015, 2019 y 2021. 
 6 José Sánchez fue impresor en el tgp, además de trabajar con los muralistas y con Leopoldo 
Méndez en su fase de editor, cuidando la impresión de los libros del Fondo Editorial de la 
Plástica Mexicana hasta su fallecimiento, en 1994.
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 37 
energía creadora que se imprime por su colectividad, la fuerza principal y 
el carácter adoptado por esta laboriosa empresa está vinculada a los derro-
teros y características proyectadas por su principal instigador: Raúl Soruco, 
quien, meditativo, habita un mundo pleno de reflexiones que ha logrado 
decantar en búsquedas estéticas relacionadas con su propia obra, pero 
también al trabajar como maestro impresor y coordinador en un taller que 
se nutrió de la destreza técnica, de las conversaciones, de la sensibilidad 
y de la fuerza estética de más de 200 artistas gráficos de distintas edades 
y nacionalidades.7 Esta experiencia sería fundamental para Soruco en su 
aprendizaje, tal como me señala: 
Trabajar para otro es soñar su sueño, sus colores. Son procesos largos de 
diálogo. Para hallar un color a veces pasaban semanas. Ese proceso de las 
piedras, de hallar el color y entablar el diálogo creativo, a veces es largo. Tú 
como impresor debes aguantar lo que el pintor quiera. Se aprende sobre la 
paciencia. Cada pintor o artista me ha dejado un conocimiento, aunque sólo 
sea una impresión o su modo de mirar.
Es en 1992 cuando se abre un nuevo horizonte para Soruco, al instalar en 
la ciudad de Oaxaca su Taller de Gráfica, dedicado principalmente a la 
litografía, aunque también trabajaba otras técnicas como la xilografía, el 
grabado en metal, el carborundum y el monotipo. En esta década contri-
buye, junto a diversos artistas independientes, colectivos, galerías, talleres 
de gráfica e instituciones –como lo sería el maco, fundado también en 
1992– a ampliar y renovar la producción, la difusión y el conocimiento en 
el campo artístico en la entidad. 
Para 1994, con la colaboración de su esposa, Lina Herrera, abre una 
galería con la finalidad de apoyar la circulación y venta de obra gráfica en 
 7 Asimismo, diversos impresores trabajaron en el Taller de Gráfica Soruco, como Rafael Sepúl-
veda, Javier Juárez, Pedro Rangel, Carlos Mendoza, Ramón Durán, Joel Feinte, Joel Sánchez, 
Juan Bautista, Emilio Said, Mark Silverberg, Alberto Soruco, Sergio Ulloa y Javier Cabrera.
T a l l e r d e G r á f i c a S o r u c o ( 1 9 8 4 - 2 0 0 2 ) : e l c u l t i v o d e l o f i c i o y d e l a m e m o r i a
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un mercado que ha privilegiado especialmente la pintura. Ambos logran, 
además, en este espacio situado en el Jardín Labastida, la convergencia 
de otras expresiones artísticas: la fotografía y la poesía. Participaron ahí, 
leyendo poesía, Álvaro Ruiz, Víctor García, Víctor Sosa, Ludwig Zeller, 
Margarita Dalton y Araceli Mancilla. Cabe destacar que la galería también 
coadyuvó, junto con otros espacios independientes, a la difusión de la foto-
grafía en la ciudad de Oaxaca desde antes de que se fundara, en 1996, el 
Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. La Galería Soruco formó parte 
del programa nacional de Fotoseptiembre 1994, exponiendo “Los antirre-
tratos” de Gilberto Chen; en Fotoseptiembre 1996, con la exposición “Foto-
grafías en metal de paladio: imágenes permanentes”, de Julio Galindo; en 
Fotoseptiembre 1998, exponiendo “Así lo veo yo”, de Germán Herrera, y en 
Fotoseptiembre 2000, con la exposición “México: seeing beyond the walls”, 
de Bruce Stoddard (Nahón, 2020, p. 259).8 
En el caso del desarrollo de la gráfica, en los últimos 60 años han parti-
cipado múltiples actores para lograr su consolidación actual. Por ejemplo, 
haciendo un acotado recuento: en la Escuela de Bellas Artes de la uabjo, 
desde finales de los años 50 se realizan talleres de gráfica, impartiendo cursos 
de grabado en linóleo Arturo García Bustos y Rina Lazo; en 1972, Roberto 
Donís colabora brevemente en la uabjo, para después fundar en 1974 el 
Taller de Artes Plásticas Rufino Tamayo; en 1979 el artista japonés Shinza-
buro Takeda funda talleres, apoyando desde entonces a diversos estudiantes 
y artistas; a partir de la segunda mitad de la década de 1980, Fernando 
Sandoval, Juan Alcázar,Enrique Flores, entre otros, también contribuirían 
a fortalecer la gráfica en la entidad, desde sus propios talleres. Además, 
en 1988 se abriría el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, a iniciativa de 
Francisco Toledo. Es en este contexto histórico y campo artístico donde se 
inserta, en 1992, el Taller de Gráfica Soruco, siendo un espacio importante 
que también aportó a su consolidación y (con la galería) a la transmisión 
 8 Ver capítulo sobre la historia de la fotografía, así como de la gráfica en Oaxaca en Nahón 
(2020). 
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 39 
de conocimientos técnicos, culturales y estéticos. El Taller duraría hasta el 
año 2002, aunque Soruco tiempo después no sólo asesoraría y apoyaría a 
diversos impresores, sino también les proporcionaría prensas a otros colec-
tivos y espacios de producción gráfica. 
Hoy en día, en la ciudad de Oaxaca se ha fortalecido el trabajo de 
las artes gráficas al existir talleres de producción en técnicas tradicionales 
y contemporáneas con numerosas prensas –según los impresores, más de 
90– de madera, metal y litografía. Desde luego que la intensificación de la 
reproductibilidad técnica (Benjamin, 2008b), la globalidad cultural amplifi-
cando el mercado de la gráfica, así como la tecnificación de las artes en estas 
modernidades alternativas facilitó la construcción de prensas articulando 
una producción de gráfica desde múltiples/personales talleres. La transfor-
mación de colectivos de gráfica, la inclusión de nuevas generaciones o de 
un mayor número de mujeres artistas, va signando una nueva época donde 
la gráfica sigue siendo punzante desde la actualización de sus temáticas 
y estilos, dándole continuidad a estos esfuerzos creativos en un mercado 
alternativo que no deja de ser competitivo, fragmentario y complejo en su 
construcción y devenir.
La calidad alcanzada en el Taller Soruco atrajo a diversos artistas 
nacionales e internacionales, a pesar de que la producción de gráfica no 
generaba ganancias amplias. Su afán fue revitalizar la litografía, técnica que 
para algunos artistas había caído en desuso y en Oaxaca, especialmente, no 
era tan favorecida por el mercado, como la plástica. En su colección uno 
puede identificar las búsquedas estéticas y lenguajes artísticos de diversos 
autores consolidados o que en sus inicios, desde hace más de 35 años, 
formaron parte de la historia de la gráfica en nuestro país: artistas como 
Alfredo Zalce, Arturo Rivera, Gabriel Macotela, Arnold Belkin, Santiago 
Rebolledo, Roger von Gunten, José Luis Cuevas, Irma Palacios, Gilberto 
Aceves Navarro, Alberto Castro Leñero, Miguel Castro Leñero, Francisco 
Castro Leñero, Felipe Ehrenberg, Carolia Paniagua, Tatiana Montoya, 
T a l l e r d e G r á f i c a S o r u c o ( 1 9 8 4 - 2 0 0 2 ) : e l c u l t i v o d e l o f i c i o y d e l a m e m o r i a
 40 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
Carla Rippey, Jimena Piedra, Francoise Bagot, Flor Minor, Luis Granda, 
Raúl Anguiano, Carlos Amorales, Pablo Rulfo, etcétera. Además de artistas 
oaxaqueños y radicados en Oaxaca que forman parte del campo artís-
tico (de la plástica y artes gráficas), como son Rodolfo Morales, Francisco 
Toledo, Shinzaburo Takeda, Rubén Leyva, José Villalobos, Luis Zárate, 
Sergio Hernández, Alejandro Santiago, Raúl Herrera, Maximino Javier, 
Jesús Gallegos, Guillermo Olguín, Susana Wald, Nicéforo Urbieta, Arthur 
Miller, Fernando Aceves Humana, Guillermo Pacheco, entre otros. 
Imagen 10. José Villalobos, Jardín desierto, 1995, litografía. Archivo Soruco.
Imagen 11. Alejandro Santiago, Chacmol entre luciérnagas, 1992, litografía. Archivo Soruco.
Imagen 12. Sergio Hernández, Nacimiento de la muerte, 1992, litografía. Archivo Soruco.
Imagen 13. Maximino Javier, La casa móvil, 1993, litografía. Archivo Soruco.
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 43 
Algo que no deja de sorprender a Soruco, según me expresó en una de las 
entrevistas que le he realizado, es la libertad que le ha concedido explorar 
el lenguaje de la abstracción en su obra: 
La abstracción me permitió mayor libertad y me motivó a escribir. Cuando 
llegué a México, se trabajaba muy poco la abstracción. Nos veían como 
bichos raros. Y en Oaxaca también fue limitado este ejercicio. Aunque al 
Imagen 14. Rubén Leyva, Sueños Eternos, 1993, litografía. Archivo Soruco. 
T a l l e r d e G r á f i c a S o r u c o ( 1 9 8 4 - 2 0 0 2 ) : e l c u l t i v o d e l o f i c i o y d e l a m e m o r i a
 44 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
llegar a Oaxaca, me sorprendió la obra de José Villalobos, quien trabajaba 
la abstracción, así como otros artistas que conocí previamente en la ciudad 
de México, como Gabriel Macotela, Francisco Castro Leñero, Edmundo 
Aquino, Irma Palacios, Pablo Amor, Teo Andreani y Kiyoshi Takahashi. 
Pero, por ejemplo, pienso que Toledo, Leyva y Hernández tienen en algunas 
obras de su trabajo figurativo una composición abstracta excepcional.
La edición de algunas carpetas les dio sustento y fuerza a diversos proyectos 
generados en torno a una temática particular. En 1992, poco antes de tras-
ladarse a Oaxaca, el Taller imprimió y editó la carpeta La Danza de la 
Conquista, en la que participaron los caricaturistas Ahumada, “El Fisgón”, 
Helguera, Helioflores, Luis Fernando, Palomo, Rius, Rocha y Ulises. 
Además, destaca la carpeta Nuestra señora de la muerte, en la que colabo-
raron los artistas Gilberto Aceves Navarro, Cynthia Martínez, Raúl Herrera 
R., Rowena Galavitz, Susana Wald y Raúl Soruco.
Asimismo, algunos proyectos quedaron suspendidos y otros más, 
como la impresión de tres piezas de Rufino Tamayo hechas con la inter-
vención de Ernest de Soto (impresor de Guadalajara), no dejaron ningún 
rastro material en la colección de Soruco. El método de guardar una lito-
grafía o gráfica de cada pieza que se hacía en su Taller, principalmente el 
bat (bon à tirer), permitió la conformación de una colección con más de 
600 obras que se han mantenido resguardadas desde el inicio del trabajo 
colaborativo, hace más de 35 años. Lo anterior nos lleva a considerar 
nuevamente las primeras líneas de este texto para entender el principal 
compromiso de Raúl Soruco con el arte, así como con la sociedad: cultivar 
el oficio y la memoria. 
En un tiempo moderno anclado en la fugacidad que desdibuja el 
mundo, se puede ser esa “piedra a la mitad del torrente”, como en el breve 
texto del poeta mexicano José Emilio Pacheco (1985, p. 27), que también 
podemos convertir en una metáfora de la voluntad de la memoria gráfica 
surgida a partir de la piedra litográfica que deja huella “siempre igual y 
A b r a h a m N a h ó n
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 45 
distinta a cada segundo, pulida por las incesantes aguas del cambio”.9 La 
fuerza creadora, en su insaciable mudanza, suspendida en la piedra por un 
momento, para formar parte del cultivo de las incesantes intervenciones 
artísticas vueltas reproductibilidad, mirada y memoria.
Se dice fácil, pero implica un gran trabajo y toma de consciencia 
reconocer la importancia que tiene para nuestra historia material y visual 
resguardar este acervo por tan largo tiempo. Como bien afirma Jacques 
Derrida, en su “Mal de archivo”, un archivo está ligado a la memoria, 
pero también al porvenir: “todo lo que vincula el saber y la memoria a 
la promesa” (Derrida, 1994, p. 29). Proteger estas invenciones en soportes 
tangibles es también un acto contra la amenaza de destrucción y la pulsión 
de muertedonde reina el vacío. Luchar contra el olvido es uno de los más 
grandes valores de la cultura, al mantener latentes los vínculos, los saberes 
y las sucesivas huellas de nuestra historia común.
Conservar, en este caso, la historia material, tangible y artística es 
creer, también, en la toma de consciencia de las próximas generaciones. Un 
eslabón imprescindible, por mínimo que sea nuestro jardín de la memoria, 
para seguir sumando esfuerzos creativos y humanos ante la amenaza 
permanente de la amnesia, de la catástrofe cotidiana del abandono. Así 
quiero recuperar y vislumbrar la labor de Soruco, quien ha ejercido una 
especie de paciente rebeldía, al apostarle a un arte (personal y colectivo) 
que logre interpelarnos y cuestionarnos, negando desde su potencialidad 
expresiva: la fatalidad del olvido. Abonar la memoria como una práctica 
para el cultivo fértil de la imaginación. 
 9 Al escribir este ensayo, el breve texto de José Emilio Pacheco que me reveló su conexión 
poética se titula “Siempre Heráclito”: El viento pasa y al pasar se desdice / Se lleva el tiempo y 
desdibuja el mundo / Somos la piedra a la mitad del torrente / Siempre igual y distinta a cada 
segundo / pulida por las incesantes aguas del cambio.
T a l l e r d e G r á f i c a S o r u c o ( 1 9 8 4 - 2 0 0 2 ) : e l c u l t i v o d e l o f i c i o y d e l a m e m o r i a
 46 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
Referencias 
Almeida Salles, C. (2011). Gesto inacabado. Processo de criação artística. São 
Paulo, Brasil: Editora Intermeios. 
Benjamin, W. (2008a). Sobre el concepto de historia. En Obras (pp. 303-318). 
Libro I, vol. 2. Madrid: Abada editores. 
Benjamin, W. (2008b). La obra de arte en la época de su reproductibilidad 
técnica. En Obras (pp. 7-44). Libro I, vol. 2. Madrid: Abada editores. 
Catálogo de la XVI Bienal Internacional de São Paulo. (1977). Brasil: Secretaria 
de Cultura-Ministério de Educaçao e Cultura-Ministério de Relaciones 
Exteriores. 
Derrida, J. (1994). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Conferencia 
dictada en el coloquio internacional Memory: The Question of Archives. 
Recuperada de https://filologiaunlp.files.wordpress.com/2012/01/mal- 
dearchivo.pdf
Nahón, A. (2020). Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria (1ª edición, 
2017). Oaxaca: uabjo-buap. 
Pacheco, J. E. (1985). Irás y no volverás. México: Ediciones Era. 
Picasso, P. (1985). O pensamento vivo. Sao Paulo, Brasil: Martin Claret.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires, Argentina: 
Ediciones manantial.
 47 
vida e arte: uma educação... 
vida y arte: una educación...
Alda Romaguera
Tabta Rosa Oliveira
Resumo
Este ensaio busca por jeitos possíveis de nos relacionarmos com a 
produção e circulação de nossos saberesfazeres no campo da educação. 
Ensaiar o encontro entre educação, vida e arte, nos convida a imaginar 
uma educação aceitando o voo do pensamento como veículo e o vento 
como condutor. Nas asas do pensamento, apresentamos neste capítulo 
uma escrita que voa com a arte por cruzamentos entre duas pesquisas, 
e com elas faz uma composição. Fazemos uma conversa com Gilles 
Deleuze e voamos pelas terras da arte e da invenção. O primeiro cruza-
mento nos convida a fazer uma opção, ao indagar das possibilidades de 
aproximação entre vida, arte e educação no encontro que acontece entre 
conceitos deleuzianos, linguagem poética, e imagens. O segundo cruza-
mento inventa uma educação das infâncias pelos espaços de uma cidade, 
com o conceito de poéticas da pesquisa e com as crianças, em imagens e 
pensamentos. Com as duas pesquisas que nos acompanham nesta escrita, 
ima(gi)namos a força do impessoal e do singular na criação com infâncias, 
imagens e conceitos, em composição com uma educação que se deseja 
vibrante, viva, viajante pelas asas da imaginação.
Resumen
Este ensayo busca posibles formas de relacionarse con la producción y circu-
lación de nuestros conocimientos en el campo de la educación. Intentando 
V i d a e a r t e : u m a e d u c a ç ã o . . .
 48 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
el encuentro entre la educación, la vida y el arte, nos invita a imaginar una 
educación que acepte el vuelo del pensamiento como vehículo y el viento 
como conductor. En las alas del pensamiento, presentamos en este capí-
tulo un escrito que vuela con el arte a través de cruces entre dos investiga-
ciones, y con ellos hace una composición. Establecemos una conversación 
con Gilles Deleuze y volamos a través de las tierras del arte y la invención. 
El primer cruce nos invita a ofrecer una opción, investigando las posibi-
lidades de acercamiento a la vida, el arte y la educación en el encuentro 
que se produce entre los conceptos deleuzianos, el lenguaje poético y las 
imágenes. El segundo cruce inventa una educación de la infancia a través 
de los espacios de una ciudad, con el concepto de la poética de la investi-
gación y con los niños, en imágenes y pensamientos. Con las dos investi-
gaciones que nos acompañan en este escrito, imaginamos la fuerza de lo 
impersonal y lo singular en la creación con infancias, imágenes y conceptos, 
en la composición de una educación que se desea vibrante, viva, viajando 
por las alas de la imaginación.
A l d a R o m a g u e r a y T a b t a R o s a O l i v e i r a
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 49 
a lógica de um pensamento é como um vento que nos 
impele, uma série de rajadas e de abalos.
Gilles Deleuze
A ciência cava até a base da realidade objetiva; a 
arte alça voo no âmbito da imaginação.
Tim Ingold
Nas asas do pensamento...
Optamos por grafar em letras minúsculas o título deste capítulo, bem como 
os tópicos do ensaio e os nomes das autoras, para demarcar uma escolha 
poética na afirmação de micro ações cotidianas que se configurem como 
um gesto de resistência. Ao desobedecer a uma norma escrita, as letras 
iniciais em minúsculas nos convidam a praticar uma rasura na língua, 
provocando um estranhamento nos leitores e leitoras, para conversar com 
o conceito de uma educação menor (Gallo, 2003). Minoridade esta que 
também se faz presente nas infâncias, nas mulheres, nas pessoas pretas, 
pobres, periféricas e nas tantas minorias que se tornam invisíveis aos olhos 
passivos da indiferença social. Nesse gesto, imprimimos um pequeno e 
inicial combate nas asas do pensamento, com as minoridades. 
Ensaiar o encontro entre educação, vida e arte, nos provoca a 
imaginar uma educação aceitando o voo do pensamento como veículo e 
o vento como condutor, como nos dizem as epígrafes de Deleuze e Ingold. 
Se alçarmos esse voo num vento poético, podemos imaginar esses dizeres 
V i d a e a r t e : u m a e d u c a ç ã o . . .
 50 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
traduzidos pelos versos de Lupicínio Rodrigues, na canção “Felicidade”:1 
o pensamento parece uma coisa à toa/mas como é que a gente voa/quando 
começa a pensar... 
Nas asas do pensamento, apresentamos neste capítulo uma escrita 
que voa com a arte por cruzamentos entre duas pesquisas, e com elas faz 
uma composição. Apresentamos neste tópico uma conversa com Gilles 
Deleuze e voamos pelas terras da arte e da invenção. Para inventar uma 
conexão desde o título, praticamos a escrita ensaística com o conceito de 
imanência e com imagens das “Três Graças”, que atribuem à deusa da beleza 
as virtudes da alegria, da elegância e esplendor, da juventude e abundância. 
O primeiro encontro nos convida a fazer uma opção, ao indagar das 
possibilidades de aproximação entre vida, arte e educação, pela pesquisa de 
doutorado intitulada “Vida e Arte e Educação e(m) Criações” (Romaguera, 
2010), defendida na Universidade deCampinas (unicamp). Na referida 
tese, os cruzamentos acontecem entre conceitos deleuzianos, linguagem 
poética, e imagens, defendendo que os modos de resistir em educação se 
dão com os processos de invenção. 
O segundo encontro traz, de uma dissertação de mestrado intitu-
lada “Espaçostempos de brincar: uma bordadura com memórias” (Oliveira, 
2021), defendida na Universidade de Sorocaba (uniso), uma pesquisa que 
inventa uma educação das infâncias pelos espaços de uma cidade. Com 
as crianças, em imagens e pensamentos, a autora pratica uma poética da 
pesquisa ao modo de metodologia, tecendo uma composição com fotos, 
bordados e narrativas autobiográficas. 
Assumimos aqui o conceito de poéticas da pesquisa desenvolvido 
por Romaguera e Andrade (2020), como um exercício de alargamento 
dos modos acadêmicos que contemplam apenas os aspectos objetivos na 
pesquisa educacional. Como uma opção a essa tendência, o conceito de 
 1 Música do Álbum “Coisas Minhas: Lupicínio Rodrigues 90 Anos”, 2004. Lupicínio Rodri-
gues foi um importante compositor brasileiro, que viveu no século xx e compôs aproxima-
damente 150 canções, interpretadas por cantores até os dias de hoje.
A l d a R o m a g u e r a y T a b t a R o s a O l i v e i r a
P r á c t i c a s c r e a t i v a s , i d e n t i d a d e s y c o n o c i m i e n t o s c o m u n i t a r i o s 51 
poéticas da pesquisa considera a experiência e a produção de sentidos nos 
processos pesquisados. 
Ima(gi)nar uma educação
O título deste ensaio pratica um roubo em relação ao último escrito de 
Deleuze, “Imanência: uma vida...” (1995).2 No referido texto, o autor 
concentra toda a força vibracional da língua para provocar o questiona-
mento sobre o campo transcendental. Com Dickens, traz tal força vibra-
cional imanente ao artigo indefinido feminino ‘uma’, “indício do trans-
cendental” (Deleuze, 2016, p. 409), por enunciar o impessoal e ao mesmo 
tempo o singular. Os sinais de pontuação, dois pontos e reticências 
nesta frase/título, intensificam a maneira como o filósofo arquiteta tais 
signos ortográficos e gramaticais com as linhas conceituais dos vocábulos 
“imanência” e “vida”. Sua escolha faz com que se desloquem e se dobrem 
em si mesmas. “O que é a imanência? uma vida...” (Deleuze, 2016, p. 409) 
afirmará para nos dizer que “uma vida contém apenas virtuais” (Deleuze, 
2016, p. 411). Sintético como um aforismo em Nietzsche, preciso e 
intenso na enunciação e instigante na formulação conceitual, essa escrita 
nos acompanha e provoca uma série de rajadas e abalos, e nos leva a alçar 
voos no âmbito da imaginação. 
Se atribuirmos aos sinais ortográficos o valor da ação, teremos 
“Imanência é uma vida. Ao assumirmos essa enunciação, nos desafiamos a 
uma provocação ao pensamento: a de acrescentar ao verbo, uma condicio-
nante. De forma que teríamos a questão: “se” a pura imanência é uma vida, 
e “se” vida é imanência, poderíamos ensaiar um gesto em que o binômio 
vida-e-arte seja uma educação? Com a proposição enunciada no título 
deste ensaio, consideramos que vida e arte são uma educação; e que uma 
educação é vida e é arte... 
 2 Para este ensaio, utilizamos a versão do texto publicada no livro “Dois Regimes de Loucos” 
em 2016.
V i d a e a r t e : u m a e d u c a ç ã o . . .
 52 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
Neste exercício convidamos os conceitos de educação, vida e arte 
para com eles criar pensamentos; postamo-los de mãos dadas e em círculo. 
E sugerimos que se tornem imbricados, como que numa ciranda ou num 
abraço, de modo que não seja mais possível ou desejável separá-los. Ao 
tomar esta decisão, rememoramos as imagens de “As três graças”, tríade 
de deusas gregas da beleza, tantas vezes pintadas e esculpidas por artistas 
desde a Antiguidade. Sua presença nesse ensaio ativa em nós as pala-
vras de Freire (1996), para quem decência e boniteza caminham de mãos 
dadas. Decência e boniteza que reverberam em Bené Fonteles (2020), 
artista que irmana ética e estética para imaginar outros voos na poesia 
Poética x Política.
Aqui nos concentramos na pintura Primavera, de Sandro Botticelli 
(1482)3 e na escultura de Jean-Jacques Pradier (1831).4 
E rebatizamos as três graças chamando-as doravante educação, 
vida e arte. Pensamos que esta tríade de deusas abre possibilidades para 
pensarmos na invenção de mundos, nesta época em que nos atravessa um 
modo de viver inserido no capitalismo exploratório do hiperconsumo. 
E no desejo de vê-las entrelaçadas e dançantes, tomamos de Niet-
zsche e Foucault dobrados em Deleuze, a ideia de uma vida como obra 
de arte. Nos dizeres do autor, “... trata-se da constituição de modos de 
existência, ou, como dizia Nietzsche, a invenção de novas possibilidades 
de vida. A existência não como sujeito, mas como obra de arte” (Deleuze, 
1985, p. 120).
 3 Disponível em https://www.arteeblog.com/2016/04/analise-de-primavera-ou-alegoria-da.
html.
 4 Segundo alguns poetas gregos são elas (da esquerda para direita): Eufrosina (alegria), Aglaia 
(elegância e esplendor) e Tália (juventude e abundância), representantes da “Vida” em toda 
sua plenitude, símbolos da sedução, concórdia, gratidão, da criatividade e da fecundidade. 
Espalham a alegria da natureza nos corações dos homens e dos Deuses. Podem ser as filhas 
de Zeus com Eurínome, ou as filhas de Dionísio (deus do Vinho, e das Festividades), ou de 
Hera (rainha dos deuses). Faziam parte do cortejo de Apolo, Afrodite, Hera e talvez Dionísio. 
Disponível em https://guiadolouvre.com/as-tres-gracas/
Figura SEQ Figura \* ARABIC 1 As Três Graças 
(1831), de Pradier. Museu do Louvre.
Figura SEQ Figura \* ARABIC 2 Sandro Botticelli – Primavera, c. 1482 – 
têmpera sobre madeira – 202 x 314 cm - Uffizi Gallery, Florence.
V i d a e a r t e : u m a e d u c a ç ã o . . .
 54 A r t e , e d u c a c i ó n y d i v e r s i d a d t r a n s c u l t u r a l :
Deste modo entrançadas, misturadas, sedutoras e brincantes, pedimos 
que a alegria, a elegância esplendorosa e a juventude abundante inventem 
poéticas dos encontros que movimentem nossas certezas, abalem antigas 
convicções e abram brechas para fazermos composições. 
E perguntamos: de que diferentes modos é possível compor uma 
educação das infâncias conectada à vida e à imaginação? Com esta questão, 
ensaiamos ideias por entre os campos da ciência e da arte em pesquisas 
com cotidianos educação, como possibilidades de entrançar esses fios na 
construção de pensamentos. Os cotidianos escolares, envoltos em meto-
dologias, materiais pedagógicos, organização de currículos, projetos e 
formação docente, tal como hoje se apresentam, nos convidam a desafiar 
as certezas pedagógicas, apostando na diversificação das práticas escolares 
cotidianas e no movimento da educação contemporânea. 
Buscamos pistas para esta pergunta no gesto de folhear as páginas 
da tese “Vida e Arte e Educação e(m) criações”, após uma década de sua 
publicação. O encontro com o objeto-tese manuseado, provoca uma atua-
lização proustiana da qual imanam cores, imagens, versos e sementes de 
pensamento que se transportam para essas páginas. Ao defendermos com 
Romaguera (2010), que é pela criação que a educação resiste, concor-
damos com Ingold, que tais fios seguem interdependentes e entrançados. 
Para este autor: 
Se a ciência precisa da arte, é meramente para dar liberdade à mente para 
divagar, para chegar a ideias novas. Somente quando testada contra os 
fatos as ideias nascidas da imaginação podem reivindicar a verdade. E se a 
pesquisa é o estabelecimento de tais reivindicações, então não pode haver 
pesquisa que não seja científica. Mas se a verdade vai além dos fatos, então a 
ciência só pode se tornar pesquisa na medida em que estiver disposta a abrir 
mão da objetividade e seguir o caminho da arte, em uma correspondência 
mundana que pavimenta o uníssono