los carteles su historia y su lenguaje 141220133313 conversion gate02

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SU HISTORIA Y SU LENGUAJE
tOS CARTETES
John Bqrnicoqt
GG
A Allie con amor
Versión castellana de Justo G. Beramendi
Diseño gráfico de la cubierta Estudi Coma
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Quinta edición, 2000
First publ ished by Thames and Hudson, London, 1972
as A Concise History of Posters
A 1972 John Barnicoat
oara la edición castellana
Editorial Gustavo Gil i . SA. Barcelona
ISBN: 84-252-0779-7
Printed in Singapore
Editorial Gustavo G¡li. SA
08029 Barcelona Rosselló,87-89. Tel.93 322 81 61
México, Naucalpan 5305O Valle de Bravo, 21 . Tel. 560 60 11
Indice
l . Carteles artíst icos
l rH ¡rr imeros carteles
l inr lc les Art Nouveau
l ;ur l r ) lcs y s imbol ismo
( iar to les hippies
I Lo moderno y lo profesional
Mrlv lnr lontos art íst icos formales
Mrryl¡¡¡¡1.¡¡¡oa artíst icos decorativos
El r l lnof i ¡ rdor profesional
I r r . . r : ( )ntemporáneos" años cuarenta
I Gártoles y real idad
F r l i l Er.k)nlsmo
ñenl lerrrr r
Hr l t acl lat l r<r
{ Grrtcloa y sociedad
i l k l iu l r rn ¡ro¡rular
l 'at lFlÉh y l r r rmor
l is l i t l r ,a, rnvolr¡c ión y guerra
AgÉrrr l l r :e Ol l r tc les t r id imensionales
etkl l ¡ rU|]r f lÉ
t ic lar . l r in r ln i l r ¡straciones
I
29
48
56
y c incuenta
73
73
93
110
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147
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183
183
204
222
2s7
262
266
1. Carteles artísticos
Los primeros carteles
El arte es creación del hombre, pero las palabras y las
lr ln l r r ras forman parte también de su lenguaje. Si e l ar te no es pr in-
r : l ¡ r i r l r r rcrr te comunicación, s ino creación, entonces los carteles, con su
tr¡ l r r ; i r i r r prescr i ta de publ ic idad y propaganda, serían una forma secun-
r lnt i ¡ r tk. . l ar te.Y sin embargo, Ios carteles han mantenido una cur iosa
tplrrr : i r i r r con la pintura en sus pr imeros cien años de existencia.
A¡rnr lc dc l levar al consumidor medio los movimientos art íst icos del
¡ l r l lo XX, el carácter y las l imi taciones de la publ ic idad han inf lu ido
Ér vrr( : r ) r i t ;n la forma y dirección de la pintura. Esto ocurr ió por pr imera
vrr l nn 1{}70, cuando el cartel acababa de nacer.
En 1866, Jules Chéret (1836-1933) empezó a producir en
| lar l r ¡ r ; ¡ r r tc lcs l i tográf icos en color con su propia prensa. Bal Valent ino
f l , l l l l i l ) ) os uno de el los. La forma del cartel que ha I legado a nosotros
r l r r la r ln oslos años y se debe a la coincidencia de dos factores:
r lér l f lñ rrrc ioras técnicas en la impresión l i tográf ica y la presencia del
l r r I r l ) i r | ( ) l r r ' l r r : t .
La l i tograf ía no era un procedimiento nuevo; lo había
i t rvr : r r l r r rkr Akr is Senefelder en Austr ia el año 1798, aunque su método
ar; ¡ rer l r - r r : r ; lorr t ) dcspués. Hacia 1B4B era posible ya imprimir hojas a
lFiÉ¡1r l r l r i l l ) .000 ¡ror hora. En 1B5B Chéret real izó su pr imer diseño
l i i r r l ¡ ráf i r :o orr r :o lor : Orphée aux Enfers. Pero su verdadera aportación
a l t r l r l ¡ ¡ lor i ¡ r t lc l r ;ar te l se in ic ió con su regreso a París t ras una estan-
r ' fn r fe r¡ i r : ln íutos c 'n Inglaterra; fue entonces cuando empezó a real izar
r .ar le l+¡q r i r , r lur i r rnaquinar ia inglesa nueva, basada en Ios diseños de
Eicrr t fu l r lcr ( ) l l i : rct r l i l tu jaba directamente sus diseños en la piedra
l i tur¡¡r t t r ¡ r , r lnvolv i r : l tdo así a la l i tograf ía ese carácter de medio directo
=' , f l l rr¡r OlrÍrrct, La Pantomime, 1891
de creación que había tenido con Goya y otras f iguras de comienzos de
siglo. Desde entonces, la l i tograf ía se había ut i l izado en general s im-
plemente como un procedimiento para reproducir otras formas de
expresión art íst ica. Pese a el lo, en Francia se había conservado la
tradic ión de la I i tograf ía apl icada a la i lustración de l ibros. Desde un
punto de vista técnico, es posible f razar la evolución del cartel a
través de la página impresa.
Gavarni , seudónimo de Gui l laume Cheval ier (1804-1866),
era un i lustrador de la publ icación per iódica Char ivar i que se había
especial izado en temas cot id ianos. Denis Auguste Baffet [1804-1860)
había diseñado dos anuncios para la History of Napoleon que eran
como una prolongación de sus i lustraciones para esta obra. Tony
Johannot (1803-1852) diseñó un anuncio,Don Quichotte (1845),que
era en real idad una de las 800 i lustraciones que había real izado para la
famosa novela. Aunque estas obras y otras s imi lares eran anuncios
integrados por palabras y representaciones gráf icas, su relación con el
l ibro impreso resul ta demasiado estrecha para que las consideremos
carteles propiamente dichos. Por otra parte, su pequeño tamaño hacía
di f íc i l local izar las entre los demás mater ia les publ ic i tar ios de los
lugares públ icos dest¡nados a la publ ic idad.
Los anuncios públ icos t ienen una larga histor ia cuyos
orígenes se remontan a la Ant igüedad. No obstante, es más real ista
inic iar e l estudio de su evolución con un ejemplo más reciente como,
por ejemplo, e l pr imer anuncio impreso aparecido en lnglaterra, obra de
Wil l iam Caxton (1477). En el s ig lo XVII , se prohibió en Francia colocar
anuncios s in permiso previo. Luis XV ordenó en 1761 que los estableci-
mientos f ranceses colocaran sus muestras paralelamente al muro y
pegadas a él como medida de segur idad, con lo que se ant ic ipó a la
cartelera. Ya en 1715 encontramos una ointura anunciando sombri l las
plegables, y en 1800 aparece Bonne Bierre de Mars, representando pa-
rejas de jóvenes que beben en una posada; ambos casos en Francia.
Pero estos dos ejemplos no eran mayores que Ia página de un l ibro.
Hay que esperar a 1869, cuando empiezan a aparecer los carteles de
Chéret, para encontrar un pequeño anuncio de este t ipo en el que
apunta ya el d iseño nuevo y sobr io que será después la característ ica
esencial del cartel . Se trata de Champfleury 'Les Chats (3), de Manet,
una composic ión que la memoria ret iene con faci l idad porque consta
exclusivamente de formas planas.
Este senci l lo t ratamiento v isual no es tan oatente en la
obra de Chéret, quien, a c ien años de distancia, parece basarse ante
todo en las t radic ionales composic iones de la pintura mural europea.
Está just i f icado comparar el d iseño de los carteles de Chéret con los
murales y las composic iones alargadas, vert icales y rectangulares de
un Tiépolo. Chéret estudió en la Ecole des Beaux-Arts de París cuando
3 Edouard Manet, Champfleury - Les Chats, 1896 )
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t: ' { : f .
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ii:iÍli+i
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iffi,
l ' Henri Toulouse 
- 
Lautrec, Divan Japona¡s, 1893
{ a Jules Chéret, Carnaval 1894: Théátre de l'Opéra, 1893
todavía trabajaba como aprendiz de l itógrafo; aparte de la influencia de
Tiépolo, se puede detectar en su técnica de dibujo c ier ta s imi l ¡ tud con
Fragonard y Watteau. En una entrevista con el crít ico inglés Charles
Hiatt, Chéret aseguró incluso que para él los carteles no eran necesa-
r iamente una buena forma de publ ic idad pero que, en cambio, eran
excelentes murales.
Esta es la razón de que el nombre de Chéret haya llega-
do a ocupar el pr imer lugar en la histor ia del cartel . No es que sus
diseños sean obras maestras delar te publ ic i tar io, s ino que sus carte-
les, más de mi l , son magníf icas obras de arte. En lugar de reinterpretar
los grandes murales del pasado para el públ ico de su t iempo creando
extensos l ienzos de salón, encontró un nuevo lugar para su obrai
la cal le.
El barón Haussmann, arqu¡tecto de la nueva capital de
Napoleón ll l , había reformado recientemente parte de París. Muchos de
los v ie jos y quer idos edi f ic ios de los días de la Revolución habían sido
demolidos y en su lugar se estaba construyendo una ciudad moderna,
aunque quizá con una regularidad excesivamente monótona. Los urba-
nistas han admirado desde entonces sus anchos bulevares y sus am-
pl ios cruces, que en aquel t iempo representaban también una solución
práctica al problema de controlar con la arti l lería las revueltas del
pueblo. Los carteles de Chéret aparecieron como una forma artística
nueva y vital sobre las austeras paredes de esta ciudad remozada.
Autores como Joris-Karl Huysmans y Edmond de Goncourt, así como
incontables crít icos e historiadores de arte de la época, l lamaron la
atención sobre la explosión de color debida a Chéret.
Gracias al éxi to mater ia l de esta exhibic ión públ ica del
arte, se ha l legado a decir que los carteles son una galería de arte en
la calle. En el caso de Chéret, esta frase es una descripción justa. Sin
embargo, la idea de que hay que l imi tarse a desplegar pinturas en la
cal le para l levar el ar te de cal idad a las masas es un error básico en el
que han caído a menudo muchos publ ic istas bien intencionados. Chéret
apl icaba la técnica del l i tógrafo i lustrador de l ibros (2), pero la em-
pleaba a una escala y con un est i lo propios de un maestro como Tié-
polo (6). Sin embargo, la gran aportación de su genio es la introduc-
ción de un tercer elemento que vino a sumarse a esas dos fuentes
tradic ionales: poner su indudable maestr ía como dibujante al servic io
del lenguaje popular de su t iempo.
Chéret hizo suyo el lenguaje visual del arte popular que
se uti l izaba en los programas de circo decorados -como el del Cirque
Rancy de mediados de los años 1860- y lo ensanchó, como sólo él
podía hacerlo con su experiencia de l itógrafo. Sus carteles combinan
la técnica y la interpretación tradicionales del gran arte mural con otro
* 6 Giovanni Tiepolo, Santa Tecla rogando por los enlermos de peste,1759 )
R l lrrrrrrnn l l roodor Heine, Simp/icissimus, 1897
| ' t flrrnrl Toulouse - Lautrec, Beine de Joie, 1892
9 Fer ia de Bartolomé, Londres, 1721. Los carteles t radic ionales y su despl ie-
gue preludian el tablón de anuncios
ingrediente esencial : e l sent ido del id ioma popular. Los c i rcos y fer ias
de Inglaterra y Francia l levaban muchos años decorando las cubier-
tas (16) de sus programas con diseños vivos y alegres.Los grandes
cuadros de los puestos de venta de las fer ias y mercados ingleses,
como los de Bartholomew Fair (9) , y los enormes anuncios de los c i r -
cos americanos que vis i taron Inglaterra durante la estancia de Chéret
en este país (2'l 8) influyeron seguramente en sus ideas. Los anuncios
americanos se imprimían en secciones pequeñas usando bloques de
nr¡¡ ler¡r l : r r r ruy posible que todos estos elementos contr ibuyeran al
aEl¡r i r lo l i l r ; r l c lc l cartel ,pero fue s in duda el esfuerzo de un solo hom-
hrF. f : l t r i to l , lo que conf i r ió al cartel su carácter específ ico.
En Bal Valentino, Chéret establece ya el carácter diná-
r i r i r n r l r : r ¡ r r o l t ra. El payaso y las dos muchachas parecen querer sal tar
a rrrmr f r ¡ r ; r ¡ r r lc l cuadro, efecto que acentúan las inscr ipciones curvadas
l¡ar i ¡ r f r r r l ; r . sobre todo la super ior ("Valent ino") que casi nos sugiere
to 17
(
l
f)t
10 Wilhelm Liszt, Ve¡ Sacrum Kalender, 1903
| | | r l r f w¡q von Zumbusch, Cubierta para Jugend (N." 40), 1897
un cartel t r id imensional . En este caso, la inscr ipción es parte integranto
del d iseño, cosa que no ocurre generalmente en las obras de Chéret,
cuyos textos son añadidos posteriormente (por un amigo, Madaré, que
murió en 1894), lo cual corrobora nuestra af i rmación de que era fun-
damentalmente un pintor de murales y no publ ic i tar io. Pero Bal
Valentino es todavía un diseño torpe si lo comparamos con carteles
posteriores como, por ejemplo, Théátre de I 'Opéra (4, f 8941 o Pipper-
mint (1899), en los que consigue un efecto global de l igereza y l ibertad
mucho mayores.
Chéret creó un tipo de mujer joven que pronto se con-
vir t ió en representat ivo de todo un concepto popular de la misma
durante las dos úl t imas décadas del pasado siglo, del mismo modo que
otros lo han hecho en épocas posteriores (por ejemplo, Roger Vadim
en los años cincuenta) . Su modelo favorito era una acfriz y bailarina
danesa, Char lot te Wiehe. Aparece en los carteles de Chéret bai lando y
r iendo, i r reprensiblemente fe l iz e i r responsable. El públ ico la l lamaba
"La Chérette" y las muchachas imitaban su aspecto. Mirar estos carte-
les es captar una extrovert ida l iberación de la fe l ic idad, equivalente
pictórico a la alegre expectación que provoca el estampido del tapón de
una botel la de champagne. El carácter f lu ido, efervescente y t ranslúcido
de la impresión de sus carteles se inspiraba quizás en el color ido de
las alas de mariposa que Chéret tenía s iempre ante él cuando trabajaba.
La cuidadosa, y al mismo t iempo sobr ia, d isposic ión de las capas de
color con un mínimo de aparato técnico da una sensación de esponta-
neidad en comparación con la cual parecen excesivamente elaboradas
muchas producciones de la cul tura de masas.
Es probable que hoy encontremos la obra de Chéret más
representat iva del f inal de una gran tradic ión europea que del comienzo
de una nueva era artística; sus lazos con Tiépolo son más patentes
para nosotros de lo que quizá fueron para sus contemporáneos. En
aquel t iempo, las innovaciones que suponía su obra resul tar ían más
claras. El l lamat ivo uso del negro en sus pr imeras obras y el entrela-
zamiento de las formas lÍsas entrañaba una ruptura con Ia interpreta-
ción tradic ional de los cuerpos sól idos y el hábi to de crear una i lusión
de relieve, ruptura que artistas más jóvenes como Toulouse-Lautrec y
Bonnard l levarÍan aún más le jos. Henry van de Velde, uno de los gran-
des portavoces del Art Nouveau, mencionaba a Chéret como uno de
los precursores más importantes de este movimiento de las artes
decorativas. Esta conexión se aprecia claramente en Les Girard
(12, 18791, por el carácter bul l ic ioso de Ia composic ión y los elemen-
tos de diseño largos y punt iagudos.
Aparte de su influencia sobre el Art Nouveau, la obra de
Chéret tuvo un impacto significativo sobre Seurat. Dos cuadros de
este p¡ntor,Le Chahut (1889-1891) y Le Girque (1890-1891), i lustran t5 Jrr lea Chérot, Les Girard,1879
\ i"( iseF j f .?: : ! :€f t lFei :q, tpál ! l
13 Alphonse Mucha, Papier Job, 1897 I r n l ¡ ' l r r r ru,r- 'Mucha, Gismonda, 1894 15 Victor Schufinsky, Luciter Gir l ,1904
i i i
el uso del ambiente c i rcense más que la dependencia de la naturaleza
tan característ ica del impresionismo natural ista de los años 1870. De
hecho, en Le Cirque encontramos elementos que nos recuerdan Specta-
cle-Promenade de I 'Horloge, realizado por Chéret diez años antes.
En cualquier caso, el ar te de Seurat impl ica una formal ización del
mundo natural que aprovecha la concepción art i f ic ia l establecida por
Chéret. Seurat h izo incluso un diseño t ipo cartel - la cubierta de la
novela L'Homme á Femmes (1889)- que debe mucho a L'Amant des
Danseuses (1888) de Chéret.
La inf luencia de éste creció cuando los art istas jóvenes
comprendieron que el cartel , por su propia naturaleza, iba a crear una
especie de taquigraf ía v isual quepermit i r ía expresar ideas de una
forma senci l la y directa. Sus carteles fueron siempre pr imeros pasos
en esta dirección. Expresan con f idel idad el espír i tu de la época l lama-
da 
" f in de siécle", pero elevándolo a un mundo de i lusiones mediante
un est i lo casi a legór ico; son un comentar io decorat ivo de la v ida que
se desarrol laba en las cal les donde aoarecieron los carteles.
Henr i de Toulouse-Lautrec (1864-190' l ) , en cambio, acen-
tuó el est i lo de Chéret, pero lo ut i l izó para descr ib i r las v idas inter iores
de los habi tantes de esas cal les. Mientras discípulos de Chéret como
Georges Meunier, en un cartel t itulado L'Elysée Montmartre (1895) , o
Lucien Lefévre en Electr ic ine (1895), representaban los cabarets de
Montmartre o escenas domést icas a la manera de Chéret, la aportación
de Lautrec a la evolución del cartel fue más al lá. Dramat izó su propia
exper iencia personal y ut i l izó el cartel como medio para expresar la; y
así ,e l Divan Japonais (5, 1893) es en real idad el retrato de una amiga
suya, Jane Avr l l . El e lemento car icaturesco, i rónico y sat í r ico, las
formas senci l las y l isas, la l ínea decorat iva eran art i f ic ios que Lautrec
podía emplear en un cartel , pero que no hubiera podido expresar tan
senci l la y directamente dentro de las convenciones de la pintura de su
tiempo. Sus carteles tienen un carácter de bosquejo que es mucho
menos patente en los cuadros y dibujos que realizó sobre los mismos
temas; volveremos a encontrar esta formulación simpl i f icada en la
obra de muchos pintores de la pr imera mitad del s ig lo XX. El est i lo de
Lautrec debe mucho al e jemplo de Chéret, quien, por su parte, le
consideraba (un maitre". Sin embargo, los carteles de Lautrec suponen
una ampl iación apreciable de los logros de Chéret. Este relaciona el
cartel con el arte del pasado al t iempo que lo establece como forma
de expresión; Lautrec relaciona el cartel con la evolución futura de la
pintura al t iempo que consol ida esa forma de expresión.
Chéret diseñó el cartel anunciador de la inauguración
del Moul in Rouge en 1889; Lautrec recibió el encargo de real izar uno
para el mismo establecimiento en 1891 con objeto de presentar a su
nueva estrel la, La Gouloue. Es obvio el cambio de est i lo: se pasa del
lñ 
^ l i r t into, 
Cubierta de un programa de circo, 1864
r ¡ rur lhr r lo l l ¡ ' ¡ ¡ ¡s¡o al escenar io moderno. Lautrec el imina los elementos
I tc* l i r t r t r r r ln l r lc la obra de Chéret exagerando ciertos aspectos expre-
glvt¡q l ¡ t l r r t t l i ls ya en el la. Los diseños de Lautrec alejan al cartel de
IEE thrhlrrr , ¡onos de l ibros y de la pintura t radic ional de cabal lete.
Srr obra no fue necesar iamente popular. La l i tograf ía
l t l r r larhr Ml lo Marcel le Lender, que dedicó a la publ icación per iódica ale-
rrane Farr , ¡ r rovocó la dimisión de sus edi tores, que querían imprimir Ia
,rhra l l ur l rosir ; ión de Lautrec en las Goupi l Gal ler ies de Londres
I r r i t - l l l l l r rc rrn I racaso. Hasta Yvette Gui lbert - la estrel la del espec-
r1
24 25
manos metidas en los bolsil los. La misma observación descriptiva apa
rece en La Rue (1896), otro cartel de Steinlen. También hay en su obra
escenas domésticas con niños y gatos que recuerdan el período azul dc
Picasso. Steinlen part ic ipó asimismo en la famosa ser ie de diseños
dest inados a la decoración or ig inal de Le Ghat Noir . Nunca se ha cal i -
brado el efecto de todos estos carteles sobre uno de los más grandes
artistas del siglo XX durante su juventud, pero el paso del elaborado
natural ismo del s ig lo XIX a Ia descr ipción y la decoración senci l las de
gran parte de Ia pintura del XX se debe parcialmente a la nueva l iber-
tad confer ida por el id ioma popular de los carteles.
18
1 893
Henri de Toulouse 
- 
Lautrec, Jane Av¡il,
- 
19 Théophile 
- 
Alexandre Steinlen, La Traito
des Blanches, 1899
f .Ér le l r*E Art Nouveau
El Art Nouveau fue el est i lo moderno más característ ico
rÉr 
' :ür l , ro r l r : s ig lo. El d iseño de carteles formó parte de este movi-
, , , iÉr l , ' iu l r : i l ¡oo que afectó tanto a las artes mayores como a las meno-
== Lrr r r ¡ ; rn lo cst i lo, e l Art Nouveau dio un valor decorat ivo y orna-
, , 'err l ¡ r l i r l , r r r :onf iguraciones l ineales que con frecuencia der ivaban de
i 
' r r r Í r i , 
' , r ' l , l r ¡ ( : í ls . El término "Art Nouveau" se apl icó a este movi-
, , iÉrtr , r :n ( i r : rn Bretaña y los Estados Unidos; en Alemania, se l lamó
r, , ¡ r r r r r l . ¡ l i l " (40), en Francia 
"Le Style moderne"; en Austr ia, "Seces-
- : ,¿ ' , . , r r l t ; r l i i r , "St i le Liberty"; en España, "Modernista". Pero en todos| 
- i , ¡ i . , r r . ; . : ,u i r r terpretación iba unida a la idea de lo "nuevo". En el
a ' ' t , r | , l r l l : r r lccoración supuso la entrada de nuevas concepciones
= , ' i : i l r : ! i nu(:v i ts técnicas y nuevas expresiones del espír i tu. Por ejem-
I r ' ! , : r r r r r ¡ i l r ( ' : ; r le un art ista como Charles Renn¡e Mackintosh de Glas-
J.r ; : r r r lor r r r rs parecían proceder de los manuscr¡ tos i luminados cel-
rr= : i l l { !nr l ) { r r ¡ue ant ic ipaba, part icularmente en arqui tectura y diseño
i= 
' ¡ r ¡ ¡ . l r l r . ' , , los est i los del s iq lo XX.
I :ste est i lo, que surge en parte del movimiento inglés de
a' tF; : / t ) l t r : ros, se desarrol ló en los diversos países de Europa y en los
i =.rat l r ¡ r ¡ | lnrr los. En Alemania, las característ icas especiales del Art
r¡ , r ! r ' ,Fr l ' ¡ r : r l r : l len al entusiasmo de grupos de diseñadores y escr i tores
, ,nr ' l , , r ¡ r r ! r i l )onsables de la revista Die Jugend (11) , que empezó a
¡ ' , l , l i ' , l r ¡ rn 1896. El término "Jugendst i l " procede precisamente del
' ' r r ¡ l , r ¡ , ¡ l r , l ; r r r . .v ista. Su subtí tu lo -"Semanario Muniqués de la Vida y
,?= ¡{r t , , ! , . ¡ r rueba que Ia intención de lo " f luevo" era integrar el ar te
,q, t l : r ! r , ) t i r : t l ; r< l El cartel de Fr i tz Dannenberg que muestra a una
,r¡rrr l r r r r l r i r ; r l rorcajadas sobre una gigantesca botel la de champagne
i, 'e ¡r ' ¡ ¡ l l ¡ ¡ ¡11¡¡ ¡ rara la revista. Un espír i tu s imi lar a l ienta en la Luci fer
t* l r l { l \ l 
' l r : Víctor Schuf insky. La característ ica específ ica del
f r rgerrr l r l t l , : r r r . . l d iseño de carteles es Ia fantasía, que normalmente
eJ,r¡r t i r l ra rx l ) rosiones orgánicas y estaba estrechamente relacionada
e¡ ln l lur¡ l t : rc i t in.
El afán por lo 
"nuevo" impulsó a estos grupos a romper
. ¡ ¡ r l : ¡ l r ¡ r l i r : ion académica y a const i tu i r asociaciones Secesionistas,
, Hrt l r I l ¡ r l r . Mrrr . r ich y Viena. En la pr imera ciudad son de destacar los
' ,Ér l l ¡ r r jb r l r von Stuck, Habermann y Eckmann. Aparte de Die Jugend,
er¡ l t l t t f i n l r ¡ l r ,c ió en Munich otra revista, Simpl ic issimus; las dos publ i -
. aFr¡ i l . j t i r urr : ; l i tuyeron un est imulante incent ivo para Ios diseñadores,
e=rer i ; r l t r tct t l r : cn el campo de los carteles. Simpl ic issimus era máS
=árir i r ¡ r r lur : : iu compañera, y de composic ión más var iada, pues abun-
iaí '= i r r , r r r ' l l r r l : ¡s histor ias populares, Ios escándalos y las car icaturas
r, , , t i t ¡ , l¿ i lo:r r : t r te les y las i lustraciones que hizo para esta revista
i i ' , ' l r . r¿i l l r lorkrr Heine (1867-1948) son part icularmente ingeniosos.
á.1,1 ' , l ' ¡ ¡ ¡ ¡ l ( t | , f 94) fue otro de sus colaboradores,y (20) Leo Putz
29
[1869-1940) real izó carteles en los que aprovechó sur habi l idad como
dibujante para crearunos diseños que probablemente atraían al públ i r : r ,
por su componente erót ico.
La obra de los secesionistas v ieneses fue recopi lada t : r r
una notable ser ie l lamada (10) Ver Sacrum (Rito de Pr imavera). Los
diversos números de esta (revistaD que aparecieron entre ' l 8gB y 1gO:l
presentan obras de Kl imt, Moser (22l ,Hoffmann, Olbr ich, Rol ler (23J l ,
muchos otros. Sus diseños y carteles son más del icados que el carác
ter algo (pesado, a veces del Jugendst i l ;es corr iente en el los un orclr : r r
y un equi l ibr io característ ico que los dist ingue de la asimetr ía que
presenta generalmente el Art Nouveau. Existe una relación muy direct ; r
entre estas obras y los diseños de Mackintosh (21) y sus colaboradorr : : ,
de la Glasgow School of Arts. Kl imt y otros eran muy conscientes de
el lo, y no es de extrañar que los Cuatro dc Glasgow expusieran en la
Octava Exposic ión Secesionista celebrada en Munich en 1900. Tambir :n
"se inf i l t raron" en la muestra de Turín (1902).
Jul ius Meier-Graefe y Otto Bierbaum fundaron en Ber l Ín
la revísta Pan el año 1895 (51);Josef Satt ler (1867-1931) diseñó una
20 Leo Putz,
Moderne Galerie,
1 914
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f,'; ¡.'¿/it ¿v.v /r: l"'-'"1; l,¡.:.:. r.{-': i-
l r ,ar l ts ' , l t i l r r l i l MaCkintOSh,
1 
- t 
a i l t< l t Al t t ' . i t : , t l RevieW,
_É 3F
22 Koloman Moser,
Ver Sacrum,
1 903
23 Alfred Roller, Cartel Para Ia
XIV Exposición de la Secession
de Viena, 1902
, l rhrFrt ! r r l r r l r )nr l una forma visualmente l lamat iva. En Ber l ín no esca'
sEai ,4n l ' r r r ! r lnn(:os los diseñadores de carteles: c i taremos a Paul
F, heurtr l r , l r l r r r rnrr l Edel , Hans Rudi Erdt , Lucian Bernhard,Jul ius Kl in-
e=, l r ¡ l ¡ ¡ ¡ r ¡ ¡ ,1¡r l icrrs, Jupp Wiertz y Joseph Steiner. Muchos de estos
l , r i=f eÉ' i r " tur , i l t tOclavía en pr imer plano en los años veinte. Algunos
rrrelr , , r r l t , , r ! r r i r ( los en Austr ia y Alemania durante el cambio de siglo
i . - , , ,1 i=r i r l " , r ' r r r { , , i t i lo, hacia una especie de real ismo expresionista,
: i I
CONRAD
DRIHf R
25 Ofaf Gulbransson, Conrad Dreher,
1912
24 Emil Preetorius, Cartel para
una exposición, 1911
aunque conservando fuertes lazos con los mot ivos decorat ivos del
Jugendst i l . Mencionaremos solamente unos pocos ejernplos entresaca-
dos de la voluminosa producción de aquel los años: Johann Cissarz, Hans
Unger (Estey-Orgein, 1896), Nikolaus Gysis y Peter Behrens -asociado
también con el grupo de Munich- entre cuyos diseños cabe destacar
Allgemeine Elektrizitátsgesellschaft (1910) y su famoso Der Kuss
(1 898) . Los carteles diseñados (25) por Olaf Gulbransson ( 1 873-1 958)
y (24) Emil Preetor ius (n. 1883) l levaron numerosas característ icas del
Jugendst i l a l mundo de los años veinte. A part i r de 1900, la decoración
f loral deja paso, como mot ivo dominante, a un diseño más abstracto.
Ef Wiener Werkstátten, que existió desde 1903 a 1932, muestra la con-
t inua evolución de este est i lo de trabajo; y el Deutscher Werkbund,
fundado en 1907 (Gustav Kl imt fue uno de sus miembros fundadores),
desembocó después de la Pr imera Guerra Mundial en la creación del
Bauhaus, foco del d iseño formal abstracto.
En Alemania, los mot ivos de formas f lu idas, tan bien re_
IrFEri i l t r r {1. : i ¡ ror la cubierta del n." 40 de Jugend (1997), obra de von
=i l l f r f r r lhf l r (11), l legaron a enlazar, a t ravés de las formas pesadas y los
hl l lant , r r r :o lores del cartel de Kandinsky Ausstel lung phalanx München
l l t t t t l l , rorr los conceptos de diseño del grupo Blaue Reiter,cuya im_
¡rnr l4r I r ¡ r l i lo reconocida en 1911 y al que se consideraba una hi juela
¡ lc l l r r t l r r r r r l : i l i l de MuniCh.
Los ejemplos más famosos de carteles franceses de
€ly l ¡ i r r rnr l r : rne" eran, naturalmente, las obras de Toulouse-Lautrec.
Err¡ Frr l , r i l r l r ) , sabemos que él admiraba mucho el cartel France-Gham-
Fcgffa l l l l i l l ) de Bonnard (27),y fue éste quien le enseñó la técnica delq l r t , ¡ ¡ r r r l t i r l i lnnard hizo muy pocos carteles, pero basta uno como
lái i l l r l lovue Blanche (1894) para demostrar sus dotes para la com_
frHEr, r ' i l t i l : io l i ta y ese sut i l sent ido del humor que cont inuó ut i l izando
Ei l Ei l r r | i l ¡ r r l ros y dibujos hasta que murió en 1g47. su obra conservó
siFrr | t r r r r r l r ¡o r le La Revue Blanche.
Éñ l ' l l r Io l l l r rnard,
I a l lÉen.t l l l ¡utche, 1894
32
- ' l l I rrr¡Cne Grasset, Sa/on des
t ¡ ¡ l l , l l )94
Las formas inspiradas en los grabados japoneses son uno
' le lnn r : l r : rnentos más signi f icat ivos del Art Nouveau, especialmente
err ¡ ¡ r r vorsión par¡s ina. Diseños de este t ipo habían aparecido en loS
Frvr l lor ios de papel de algunos art ículos del Extremo Oriente. Los
f ql ro¡ror i r ¡ rabados de Hiroshige, Hokusai o Utamaro pertenecían a la
F¡r r rn l ¡ r ' de Ukiyo-e, cuyas obras descr ibían la v ida cot id iana en la
r .s l lu l r r r r rb ién había una ser ie de grabados erót icos. Al mismo t iempo
rlurr u l ¡ r i r r f luerrc ia directa sobre el cartel europeo, el grabado japonés,
r ' f rn hrr rcf le jo de Ia v ida cot id iana y de otros aspectos más fascinado-
rFr l r ¡ r t r :n ido un profundo efecto sobre la publ ic idad pictór ica. Nume-
rt tñnh r"rr le les af ines al Art Nouveau muestran una acusada simi l i tud
: le r r r t r r ¡x ls ic ión en Io que puede considerarse la versión europea de lo
. .1át l r r r t t r : l i 
"
El Art Nouveau que, como hemos visto, contenía ele-
rnel t { r : i r lc díseño que ant ic ipaban evoluciones futuras (por ejemplo,
l r r l r rurr) l ) les de Josef Hoffmann), presentaba también referencias a un
,Err , ' to l ) i lsado: los muebles pintados de Wil l iam Morr is y el espír i tu
27 Pierre Bonnard, Ftance 
- 
Champagne,1891
medieval ista fueron elementos esenciales en ese cúmulo de factores
que se designa con un término sobrecargado de signi f icados, t ras del
cual se escondían tantos est i los y manifestaciones de transic ión de
las artes del 190Q. Eugéne Grasset mostraba en Francia la misma
incl inación hacia los decoradores medievales que los prerrafael i tas en
Inglaterra. Paul Berthon, discípulo de Grasset (28) , d ice de su obra:
"Nuestro nuevo arte es solamente, y sólo debe ser, la
cont inuación y el desarrol lo de nuestro arte f rancés, obturado por el
Benacimiento. Oueremos crear un arte or ig inal s in más modelo que
la naturaleza, sin más regla que la imaginación y la lógica, uti l izando al
mismo t iempo la f lora y la fauna de Francia como detal les y s iguiendo
muy de cerca los pr incipios que hic ieron de las artes medievales algo
tan completamente decorat ivo. . . Yo mismo intento únicamente copiar
la naturaleza en su esencia misma. Si quiero ver una planta como
decoración, no voy a reproducir la con todos sus nervios y hojas, o el
tono exacto de sus f lores. Ouizá tenga que tomar el ta l lo más armonioso
o elegir una l ínea geométr ica o unos colores poco convencionales
que nunca haya visto en el modelo que tenga ante mí. Por ejemplo,
nunca tendré miedo de pintar mis f iguras con el pelo verde,amari l lo
o rojo, s i la composic ión del d iseño aconseja esos tonos."
Esta s igni f icat iva desviación del natural ismo es caracte-
rística de gran parte del diseño Art Nouveau -aunque Grasset ase-
gurase que le disgustaba este est i lo- . Demuestra también que la
considerable l ibertad de que disfrutaban las artes apl icadas, fuesen
vidr ieras o carteles, podía apl icarse también a la pintura propiamente
dicha.
Uno de los rasgos más signi f icat ivos de esa amalgama
general de est i los y técnicasque se dio hacia 1900 era el hecho de que
una forma art íst ica podía afectar, y de hecho afectó, a la evolución de
todas las demás. El cartel , casi recién nacido, part ic ipó en este inter-
cambio. Y así , una de las muestras más t íp icas del Art Nouveau en
cualquiera de sus vert ientes es la asombrosa labor cartel íst ica de
Alphonse Mucha (13). Nacido el año 1860 en el entonces reino de Bohe-
mia, Mucha l legó a París en 1B90.Su obra pasó por la fase Art Nouveau
durante la cual d iseñó carteles en el est i lo de decoración 
"bizant ino",
entonces de moda, inter iores -como el real izado para el joyero Geor-
ges Fouquet- y proyectos para gigantescos edi f ic ios de exposic ión.
Años más tarde dejó París y vivió cierto tiempo en Nueva York; al f inal
cambió de est i lo para convert i rse en pintor de temas eslavos. Murió
en Praga el año' l 930. Su larga vida de trabajo corre, pues, páralela a la
de Chéret, quien también desdeñó su fama como diseñador de carteles
para hacerse pintor. . . pero con menos fortuna. (En el caso de Chéret,
es probable que la pérdida de vis ión que sufr ió a part i r de 19j0 inf luyera
en su decis ión de cambiar de campo.)
29 Alphonse Mucha,
Sa/on des Cenf, 1896
Los carteles más conocidos de Mucha están todos rela-
r , iurrnrkrs con Sarah Bernhardt (29) ; a l contemplar su obra se t iene la
I t r r ¡ r rosión de que el espír i tu de la actr iz ronda por todos sus diseños.
El lc luc la responsable de que le encargaran el pr imer cartel que tuvo
ér l lo (14): Gismonda (1894). Como pintor del mito Bernhardt , Mucha
r lc l l lostró ser un compañero perfecto. Su af ic ión por las ropas y joyas
Ff r l l ¡ons encontró en la personal idad de la actr iz una real idad viva. La
gr 'unr¡ lañó a Nueva York y su producción penetró en otro mundo. Es muy
elurr l lk ;at ivo del carácter extremo de sus diseños el hecho de que
Irdyrrr i l cn el o lv ido cuando el Art Nouveau sufr ió un ecl ipse como est i lo
y r lenrr¡rareció temporalmente en los años veinte como corr iente pre'
ier l r l r r t le l públ ico. Mucha era considerado un fenómeno demasiado
lnr:nl ¡ rara mencionar lo incluso en una histor ia de Ios carteles como la
e¡rr i t ¡ r por McKnight Kauffer en 1924. Esto es también un indic io del
r 'nrñ{r lor incondic ional de su considerable contr ibución al Art Nouveau;
36 37
I
I
táculo que se ofrecía en el Divan Japonais (y cuya cabeza queda fuerir
del cartel del mismo nombre porque éste estaba claramente dedicado
a una espectadora, Jane Avr i l ) - pensaba que el á lbum que Lautrec
diseñó para el la era demasiado 
"horr ib ler pára el públ ico. Edmond de
Goncourt se quejaba de la interpretación 
"enfermiza" que hacían de
la mujer los jóvenes art istas modernos. Sin embargo, un crí t ico de arte
inglés, Char les Hiat t , captó perfectamente el e lemento car icaturesco
de los diseños de Lautrec al comparar los con la obra de Hogarth y
Bowlandson (7) . Hay un agudo contraste entre los carteles de Chéret,
pensados para agradar y alegrar, y los de Lautrec, que parecían 
" feos'
y desde luego dejaban un poco de inquietud. Hiat t los consideraba
medio atract ivos, medio repelentes.
Los carteles de Lautrec -sólo hizo 31 durante su corta
vida de 37 años (1864-1901 )- const i tuyen una ¡mportante aportación a
la histor ia del cartel . Resul ta extraño pensar que, de haber v iv ido tanto
como Chéret (noventa y s iete años) , habría muerto nada menos que
en 1961. La contr ibución de Lautrec al ar te del s ig lo XX se ref le ja
indirectamente en todos los diseños de carteles, pues ayudó a esta-
blecer el carácter directo del cartel como forma art íst ica. Aunque
después de él no hubo ningún diseñador de carteles de su cal ibre en
Francia, e l impacto de su obra afectó a la pintura, por ejemplo, a t ravés
de la obra de Pablo Picasso.
En La Habitación Azul (1901), Picasso nos muestra su
propio cuarto; aparecen en él modelos y amigos y, colgado de la pared,
May Mi l ton (1895) , un cartel de Lautrec. Picasso l legó por pr imera vez
a París en 1900, pero en Barcelona había conocido ya el d iseño francés
"f in de siécle" a t ravés de reproducciones publ icadas en revistas como
Le Rire, La Vie Parisienne, Gil Blas y L'Assiette au Beurre. En Barcelona
también, había s ido asiduo de la taberna catalana Els Ouatre Gats, que
imitaba al cabaret de París Le Chat Noir , presidido por Ar ist ide Bruant
que había s ido el modelo de otro cartel famoso de Lautrec. Picasso
había diseñado para esa taberna un cartel a l est i lo del movimiento
inglés de Artes y Of ic ios. Una de las personal idades más destacadas
de ese círculo barcelonés era el p intor Ramón Casas (17) . Aparte de
su cartel Anís del Mono (el mono era la marca comercial de esta
empresa), h izo otro t i tu lado Putxinel{ is 4 Gats; los dos t ienen eco
en la produción posterior de Picasso; recordemos la Familia de Acró.
batas con Mono (1905). Estos lazos con el d iseño de los pr imeros
carteles, y en úl t imo término con las atrevidas car icaturas de Lautrc(
parecen tener su cont inuación directa en las formas simples y monu
mentales que aparecen en la pintura de Picasso hasta fechas tan
tardías como los años tre¡nta.
Otro art ista cuyos carteles contr ibuyeron al desplaza-
miento desde el natural ismo hacia el per iodismo narrat ivo o descr io-
I i l tá l i l " l t ( , ¡ l : i i l : i , AnlS del
l lg,¡e l l l t l l l
t isp f r r ¡ r ' l r rutzo I l róophi le Alexandre Steinlen (19), que l legó a ParÍs en
lÉf l | Él ¡ ¡ ¡ l r r tno iuro en que nació Picasso. Tanto Steinlen como Lautrec
, .Hr iHi l l r l i l r r r r i lx¡r lorando el área del comentar iO social en laS arteS ViSua-
res i l r r rh l | i l r :10 yrr t ratado por art istas como Daumier. Algunos carteles
! lc Í ! tE: i l l r r l lnrrr l i r :an un comentar io social d i recto: Mothu et Dor ia
t tFgJl r r r i l r r r r t r ¡ r l r r los fumadores,uno enguantado,con sombrero de
,,1,a , r n l r ¡ r r lur : ofrece lumbre al otro, tocado con una gorra y con las
26 ?'I
t ' ¡ , r , r La Maison Moderne (1905 ap.) t iene interés porque muestra. los
, , , , , ' * r , r r ios de moda en aquel los años' Un cartel anter ior de Maurice
l l r ¡ r r : ; (1900) muestra tut t ¡én los art ículos de esta t ienda que había
r, t r I r f undadá en 1899 y que r ival izaba con Ia Maison de I 'Art Nouveau'
r , , ' t r r l r lecimiento propiedad de Samuel Bing que dio nombre al movi '
r r r l r r ¡ to. Georges de Feure ( lBGB-1928) hizo c ier to número de diseños
¡rrrr i r Bing 
"n 
áiu"rsa, ar tes apl icadas y diseñó también el cartel para
i , , , i , ' t tu""*posic ión del Salon des Cent ' Muchos art istas real izaron
' 
¡n l r ) les para estas exposic iones, que se celebraban en el n 'o 31 de Ia
I t r rc Bonáparte patrocinadas por Léon Deschamps y que tanto podían
,, , ' , r le pai t ic ipación múlt ip le como estar dedicadas a la obra de un solo
rr t i r ; ta (en cualquier caso, el número total de muestras no podía exce-
' l ' ! r c l centenar) . Los carteles de De Feure nos presentan 
muJeres
"rrroclernas" de rostros pál idos y melancól icos; uno de los más elegan-
trr : i [41) es el real izado para el Journal des Ventes en 1897' El arqui-
t r : t : to Hector Guimard iSAZ' lgqü también diseñó un cartel (31) '
I x¡rosition Salon du Figaro le Castel Béranger ( 1900) ' en el que sus
,, , i rgcidos diseños van acompañados de unas inscr ipciones muy a tono'
30 Manuel O¡azi, La Maison Modetne, l90S ap.
rf Hectof Guimard, Exposit ion salo,n du Figaro le castel Béranger, 1900
fi'l
se ha dicho incluso que los motivos orientales en forma de herradura
de las famosas bocas de Metro diseñadas por Guimard en parís esiuoun
en real idad inspiradas en un diseño casiidént ico que aparece en los
carteles de Mucha. Hasta lBgz aproximadamente realizó personatmlnte
sus carteles grabándolos directamente sobre la piedra, pero después
se detecta una técnica menos bril lante: gran parte de su obra fuá reali-
zada por ayudantes, debido ar gran número de encargos que recibía.
conviene señalar que a veces trabajaba sobre fotogáfías, y no ,Zio unIo referente a sus complicadas corgaduras, sino tam¡¡en pára ,eproorci,
la postura de la modelo.
Otros realizadores de carteles franceses cuya obra
reffeja la influencia del esti lo Art Nouveau son: Manuel orázi ui) (quetrabajó entre 1880 y 1905), diseñador de joyería para la famosa tíen¿ade Meier-Graefe que l legó a ser un centro de diseño; su cart ; l ( ¡o)
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.@ U ÉEE
En Hungría, como en Francia, la tradición de la publicidad
0l tcorrse y de otros espectáculos se remonta a los s ig los XVl l y XVl l l ;
Eslrczur y Bippl - Ronai fueron contemporáneos de Chéret. El diseñador
r t l r r de s iécle" más famoso fue Arpad Basch (33), que se había formado
€lr París, pero cuyo esti lo era más bien el de un i lustrador. Era un
dlbuJante particularmente hábil. Su obra fue reseñada en la revista
lh¡ Poster y uno de sus diseños apareció en Les Maitres de I'Affiche'
unn eerie mensual de carteles l itografiados a escala reducida que editó
ñr{tor - Max en París entre 1896 y 1900.
El diseño de carteles en ltalia debía mucho a la gran cali-
¡ lad técnica de la f i rma edi tor ia l Ricordi ,que había creado la base nece-
¡erla para la actividad en este campo. Entre los artistas que trabajaron
¡rara Bicordi citaremos a Leopoldo Metlicovitz, Mataloni (Gaffaro Zei.
lung, 1900) y Adolpho Hohenstein, cuyo cartel Tosca (1899) es un bello
olrrmplo del arte 
"fin de siécle" con su mezcla de decoración Art Nou'
vnnu y dramatismo teatral. Otros carteles suyos (46), como lris (.f898)
y Eaposizione di Electricitá (1899), t ienen además un carácter monu'
lnontal. El Prima Esposizione Internazionale d'arte moderna decorativa
for lno (1902) de Leonardo Bistof l i presenta inf luencias del Jugendst i l .
Loonetto Cappiello (1875-1942) fue uno de los artistas más conocidos
do estos años. Como muchos diseñadores de carteles que trabajaron
33 Arpad Basch, Cartel para las máquinas agrícolas Kühnee, 1900 ap.
t l
iLiiii
lLri
liii
32 Emile Berchmans,
Cervezas Libotte-Thir iar, lBgZ ap
riillii
L
rltliltl
. 
En Bélgica, los artistas más importantes de tendenciasimilar a los que trabajaban en parís a finares de sigro 
"run 
H"lr¡ n¡"u-njer, Victo.r Mignot y privat_Livemont (61) (cuya obrá refleja el esi¡lo ¿e
Y":!: l El editor Augusr Benard, de t_ie¡á, encargO a finates de ta décadade 1880 unos diseños a Armand Rasseníosse, Emire Berchmans (32J y
tlsyqt Donnay. otros-diseñadores bergas áá cierta importancia fueronAdolphe Crespin (152), autor OetAlcalainoyat (1894) en colaboración
t. En conjunto, prád" d";;;;;;"
los esti lízados que otras obras de
el esti lo de la escuela de Lieja
a influencia de parís es evidente
r en el Huile Russe de Rassenfosse.
rresenta una gran afinidad con la
res holandeses de este período
¡ Slui ter . La insól i ta imaginería
rn de Velde y Fel ic ien Rops, y por
atada más adelante, cuando estu-
a del Art Nouveau.
40
en París, procedía de otro país, en este caso de ltalia. Se empezó a dar
a conocer en el París de 1900 y sus obras son las pr imeras que apuntan
una aproximación moderna al d iseño de carteles. Muchas están inspira-
das en Chéret o en otros pioneros, pero su obra constituye también
una versión simpl i f icada de los diseños 
" f in de siécle" (204), lo cual les
da el carácter de versiones empobrecidas de las obras más ant iguas.
En realidad, fue el primero en captar el ritmo cadavez más rápido de la
vida en las cal les y sus carteles son un lazo entre el mundo pausado
de f inales del s ig lo XIX y la nueva era de los motores y la pr isa.
En los años 1890, el boom del cartel estaba en todo su
apogeo. Se hacían edic iones especiales para los coleccionistas; a veces
robaban los carteles de las cal les. En París se real izaban exposic iones
de carteles y en 1890 el Grol ier Club organizó otra en Nueva York.
Ernest Maindron, que había escr i to en 1884 el pr imer art ículo sobre
los carteles (publ icado en París) y el pr imer volumen de una histor ia
de los carteles en 1886, sacó un segundo volumen en l896 (1886- i895).
Al año siguiente se publ icó una obra escr¡ ta porvar ios autores en la
que se trataba el tema de los carteles en otros países. El pr imer
volumen de la publ icación inglesa The Studio contenía un art ículo
sobre las colecciones de carteles (el Art Nouveau recibe a veces el
nombre de 
"Studio Style") y en 1B9g,se fundó la revista The poster.
La af ic ión a coleccionar carteles duró poco entre el gran públ ico, pero
se ha mantenido hasta ahora entre un grupo reducido de especial istas.
The Poster fusíonó con The Art Collectór en 1900, significativo indicio
del decl ive general que exper imentaba ya el extraordinar io entusiasmo
que había despertado la apar ic ión de los pr imeros carteles.
En los Estados Unidos, el d iseño de carteles Art Nouveau
está br i l lantemente representado por la obra de Wil l Bradley (1868-
1962). Beal izó var ios diseños para The Chap Book (48), con el que
habían colaborado también Toulouse - Lautrec y Aubrey Beardsley. Tras
una larga y destacada vida como grafista en los Estados Unidos, fue
galardonado en 1954 con la medal la de oro del American lnst i tute of
Graphich Arts. Edward Penf ie ld (1886-1926) también diseñó cierto nu-
mero de carteles en los que, como Bradley, no sólo ut i l izó el est i lo de
París, s ino también una ni t idez de l íneas que lo relaciona con los dise-
ños europeos. Otros artistas norteamericanos de esta época fueron
Ethel Reed, Frank Hazenpluo y Wi l l Carquevi l le [35), todos los cuales
trabajaron en el est i lo Art Nouveau. Aparte de contemplar la obra de
Mucha durante las giras de Sarah Bernhardt por el país, los norteameri-
canos habían tenido ocasión de ver revistas y ejemplares de The yellow
Book. así como la obra de art istas como Grasset (28), quien diseñó
en 1889 una cubierta para Harper's Magazine y varios carteles para
The Gentury. El inglés F. Scotson - Clark, oue visitó los Estados Unidos
en los años noventa, nos da una descr ipción de pr imera mano sobre la
si tuación reinante al l í :
.Hasta el invierno de '1894, el cartel ar t íst ico era práct i -
r:f lmente desconocido en los Estados Unidos' Los únicos objetos de
osa clase -por cierto, excelentes y muy originales- eran los carteles
rl,r escaparaie que había hecho Edward Penfield para Harper's Maga'
r lne (34).Pero durante los úl t imos meses de 1893 y la pr imera Ti ' t "d
rlo 1894, empezaron a sonar el nombre y la obra de Aubrey Beardsley
(38) y, s i g iande fue su éxi to entre un ampl io públ ico-en Inglate.rra ' su
Inma fue diez veces mayor en América' Cualquier pueblo de cuatro
t : t |ar tosteníaSu..aeardsleyArt ist ' 'y lasgrandesciudadesparecían
lrrundadas por el los. Algunós se inspiraban en sus ideas y las adapta-
J4 Edward Penfield'
l) lceño para HarPer's,
rrrorzo de 1894
35 Wil l Carquevi l le '
Lippincott's
42 43
lll
rlill
rLlil
rll
:ll
,
i
il
36 Carteles en una cal le de Londres, 1899
ban a su prop¡a técnica; otros le imitaban hasta el extremo de que uno
se preguntaba: "¿Esto lo ha hecho el B inglés o el americano?""
El 
"B americanoD era, desde luego, Bradley. También
trabajaban en el país el propio Scotson - Clark, otro artista de origen
inglés, y Louis Bhead, que real izó algunos cartelesl lenos de color ido,
a la manera del Art Nouveau. En cambio, la posic ión del Art Nouveau en
Inglaterra era algo extraña. Aunque este est i lo debía mucho de su
impulso or ig inal a fuentes inglesas, como los prerrafael i tas y Wi l l iam
Morr is, cuando volv ió como Art Nouveau internacional sus ideas se
apl icaron con gran lent i tud (el caso de la vecina Escocia fue muy di fe-
rente). James Pryde, que había estudiado en parís antes de regresar a
37 Dudley Hardy, A Gaiety Gir l ,1895 ap.
l ¡ -c¡ laterra para i r i ic iar su carrera como pintor, nos relata la di ferencia
rlo actitudes hacia el cartel entre ParÍs y Londres:
"En aquel t iempo los carteles ingleses eran, salvo dos o
trcs excepciones, cualquier cosa menos l lamat ivos, aunque había va-
r . ios art is ias muy interesantes t rabajando en París. Por ejemplo, Chéret
¡rt¡tor de una notable obra para el Divan Japonais (5) , y Toulouse-Lau-
troc quien, además de "af f ichesD para ese mismo .café chanta¡1", h izo
r l iseños de méri to para Yvette Gui lbert , Jane Avr i l , caudieux y otros.
"El ar te del cartel en lnglaterra empezaba sólo a ser
rOdimido por Dudley Hardy, cuya Yel low Gir l para el Gaiety Theatre era
?RJ¡cEorweLÉs
fÉtÉAfRB.^,#i:
45
- 38 Aubrey Beardsley, Cartel para el Avenue
Theatre de Londres, 1Bg4
una obra intel igente; Maurice Grei f fenhagen, más tarde de la Roya
Academy, que h¡zo un cartel para el Pall Mall Budget y Frederick Walker(39) cuya Woman in White (1871) parecía realmente una reproducción
ampl iada de uno de sus dibujos en blanco y negro. Estaba también el
cartel de Aubrey Beardsley (38) para el que se consideraba entonces
el teatro más avanzado de Londres,el Avenue (1994).Este úl t imo no
recibió una acogida muy favorable en el punch que, ref i r iéndose a é1,
hizo la sugerencia: tenemos un nuevo cartel . Otras obras, d iseñadas
por asalar iados de diversas f i rmas, eran como oasis en el desierto.
Esta era la s i tuación cuando decidí convert i rme en art ista del cartel .o
Pryde l lega a decir que él y su colega Wil l iam Nicholson,
que también había estudiado en París, abordaron juntos el problema
Y lo hicieron, aunque de un modo que entonces debía parecer propio
de unos aficionados: pegaron recortes de papel sobre una tabla. No
añadieron ninguna inscr ipción, pensando que el t í tu lo apropiado podría
pintar cuadros". Todas las obras que real izaron, una decena aproxima-
damente, son excepcionales. Girl on a Sofa (1895) fue rechazada
entonces pero hoy se la considera uno de los diseños más extraordina-
r ios de aquel la época en todo el mundo (50) . Est i l ís t icamente, su obra
pertenece más al movimiento inglés de Artes y Of ic ios que al Art
Nouveau internacional . Sin embargo, guarda cierta relación con los
carteles de Toulouse - Lautrec e influyó a su vez sobre la obra del gran
diseñador alemán Ludwig Hohlwein. Fueron dos pioneros en el uso de
clrandes superf ic ies l isas de color y composic iones de radical senci l lez.
Otros diseñadores inglesés de aquel t iempo, como
Dudley Hardy (32) y John Hassall (233), realizaron carteles para espec-
táculos empleando un id ioma popular. Aunque sus temas eran simi lares
n los contemporáneos de París, ut i l izaron la imaginería car icaturesca
(220) y su obra desmerece comparada, por ejemplo, con la de Lautrec.
No obstante, produjeron algunos ejemplos br i l lantes de humor popular.
La obra de Sidney Ransom (que ut i l izó el seudónimo de
Mosnar Yendis) cuadra mejor con el est i lo Art Nouveau; c i taremos su
r:r¡bierta para el primer número de The Poster (1899) . Los carteles de
Walter Crane, buenos ejemplos de Art Nouveau, están demasiado cerca
r lo su obra como i lustrador; en cualquier caso, mostraba una conside-
r¡rble aversión hacia el carácter de 
"grito" que tenían los carteles.
La aportación más significativa a los carteles Art
Nouveau por parte inglesa es la de Aubrey Beardsley, pese a la estrecha
r:ol lexión que existe entre Sus carteles y sus i lustraciones. Lo sensi t ivo
y l0 profundo son dos aspectos del arte que suelen acogerse con sus-
¡r l r :acia, y desde luego ése era el caso del públ ico campechano de la
Itrl¡ laterra eduardiana. La ópera bufa y la farsa eran áreas de expresión
nrr las que el públ ico inglés podía t ratar conf iadamente un arte que
n vcces resul taba demasiado est i l izado o que les inci taba a pensar más
r lo la cuenta. El esteta a ul t ranza se asociaba con lo anormal; en cam-
lr lo, la obra de Beardsley era Io bastante f lexible y s igue const i tuyendo
rrrr¡r c le las inf luencias más importantes que Se han dado en la histor ia
r ln l r l iseño. Su producción proporciona un lazo de unión con un nuevo
nlrrnlcnto que estaba haciendo una gran aportación a las artes en ge-
rr , ' r ¡ r l y a los carteles en part icular.
39 Fred Walker, The Woman in White. 1871
46 47
ojos, s ignos ant iguos y sÍmbolos rosicrucianos se mezclan unos con
() t ros s in excesivo cuidado por respetar las t radic ionales reglas de la
0()rnposic ión pictór ica. Muchos cuadros s imbol istas parecen carteles,
{ ;or . l sus temas alegÓricos, su color ido subjet ivo y su l lamat iva imagine-
na. Este renacimiento de la iconograf ía fue de gran importancia tanto
¡rura la pintura como para el graf ismo. El uso de símbolos conf iere al
t l iseño una real idad y una unidad propias; ya no es necesar io disponer
l0s objetos dentro de los l ímites natural istas propios de la v is ión uni la '
l { ) ra l impuesta por la t radic ión i lusionista de la pintura de cabal lete.
La mayoría de los pintores simbolistas destacados rea-
l i¿aron también carteles. Maurice Denis decía de estos úl t imos en 1920:
"Lo importante es encontrar una si lueta que sea expresiva, un símbolo
r¡ue, sólo por su forma y color ido, sea capaz de atraer la atención de la
rnul t i tud, de dominar al t ranseúnte. EI cartel es una bandera, un em-
lr lcma, un signo: in hoc signo vinces".
Este comentar io es perfectamente apl icable al auge expe-
r i rnentado por el cartel durante el cambio de siglo. El e jemplo más
irnpresionante de simbol ismo comercial -e jemplo que demuestra
r:r)mo podría aprovechar la publicidad estos fenómenos- es segura-
nrente el cartel Del f tsche's laol ie [1895) del ar t is ta holandés Jan Too'
r .<lp. En esta obra aparece una mezcla de est i l ización y art i f ic ios Art
Nouveau, amén de una recia y honesta botel la de acei te para ensaladas.
[Jna breve referencia biográfica de Toorop servirá para dar una idea de
las relaciones existentes entre los diversos grupos simbol istas de
13élgica, Francia e tnglaterra. Nacido en Java el año 1858, de padre
noruego y madre asiática, se trasladó a Europa cuando todavía era muy
joven y en 1882 conoció en Bruselas a Van de Velde, Ensor y Khnopff .
t r r un cartel de este úl t imo [42), hecho en 1891, se da la l is ta de los
invi tados a la Vl l l exposic ión de Les XX; en el la encontramos los nom'
l r res de Gauguin, Chéret , Seurat , Crane y Wi lson Steer. Toorop expuso
lambién en Les XX. Además, su obra estuvo representada en el pr imer
Salon de la Rose*Croix (1892) de París (Edmond Aman-Jean, Marcel
t ,cnoir (43), Armand Point , Léonard Sar lu is (45) y Car los Schwabe
cstuvieron también relacionados con esta secta y diseñaron carteles
¡rara el la) . Toorop se interesó también por la obra de Beardsley y
Wil l iam Morr is; pasó por una fase social ista y f inalmente se convir t ió
i r l catol ic ismo. Murió en 1928.
Uno de sus contemporáneos, Fél ic ien Rops (1833-1898),
l¿rmbién expuso con Les XX. Rops diseñó tres carteles: Les Légendes
Flammandes (44) muestra el elemento melodramático de Ia vert¡ente
rnacabra de su obra. También era muy conocido por sus dibujos y gra-
l lados erót icos. El e lemento de 
"voyeur ismeD que discurrepor toda su
obra se ha hecho publ ic i tar iamente aceptable desde entonces- Sin em-
bargo, el e lemento moral izador, tan patente en la obra de Rops, ha
Carteles y simbolismo
iento s¡mbolista, que en Francia va asociado a
¡ Maurice Denis, empleaba, aunque de un modo
métodos y elementos decorativos de ese es-
)cemos como Art Nouveau. Resumiendo mucho.
te simbolista afectó al diseño de carteles
iconografía como elemento pictórico. Los
zaban las retorcidas configuraciones l ineales y
el Art Nouveau para describir tanto lo sagrado
glo XlX, pese al afán general por guardar las
decir a lgo sobre aquel los campos de la expe-
la lmente estaban reservados a Ia imaginación.
l expresar, en términos equivalentes, la pasión
rn cargadas de referencias c lásicas o rel ig iosas,
ciedad que necesi taba enmascarar sus sent i -
rge, Pan, Medusa, Ia mujer - n iña, la serpiente,
recen una y otravez en la pintura, el cartel
r de el lo es (51 ) Pan (1895), obra de Josef
: o lv idar tampoco que en aquel los años se
rmbio en el públ ico que coleccionaba obras de
;tocracia de la tierra y el dinero, cuyos gustos
dores y, por tanto, l igados todavía ál 
"lu""i"¡rrnonos ahora una nlleva burguesía que no tiene
, 'concebidas. En estos años también, los t rac_
'elacionados con los prerrafael i tas, estaban
:o_sent ido de lo espir i tual en la doctr ina y la
glaterra, entonces uno de los grandes pi lares
rvimiento 
"High Church" formaba con los pre-
una cadena que apuntaba directamente hacia
giosa y artística en lnglaterra. Sus repercu_
rra, así como sobre el d iseño de carteles, son
ront inente se desarrol laba un proceso simi lar
:es en escr i tores como Huysmans, que se) r i tos I i túrgicos de la lg lesia Catól ica. El y
sus exper iencias a las esferas más empír icas
'a, teosofía, rosicrucianismo y las act iv idades
:uyas enseñanzas igualaban el papel del
; p ictór icos de los art istas asociados a este)ctamente al cartel , pues sus carteles (43) y
nto documentos, una información visual qué
ecesar iamente en forma natural ista. Rostros
ristas, festones decorativos compuestos de
49
40 Carl Strahtmann, Dise.ño de página mus¡cal, típico ejemplode composición Jugendsti l
41 Georges de Feure, Le Journal des Venfes, igg, )
,-\
mJstt 0i PflilI|lBt
flIT I)(POSITIOI{
A FEVN,IIR-A MA-RS
l ) *Ú¡thr¡ f r j
h!irú, \,irsrlks
Li¡¡l:, A¡il]A¡¡ ANB ¡OIH
rr¡\ BAFFI':¡ t¡¡sr¡ fii¡iitI
i ¡ r l i r j r r ! ¡ r t f ¡ | i i t ¡ r !1 l t i in i i iE¡
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t{tr¡ir fl¡trti hri tNltt
r rL,rr)rr f i l t i i€t i r is¡ f ih:N
P¡ r iAüdl i t r t i rú{ \ r f i t { i l , fF
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A¡í1¡ CgtFifilEn Fjei!i pji¡til
rlÁn r it rl¡i.1firr Lib I i! nltilir{
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i r ! ¿1 f , t ' ![ ] , f ! r l i i l ls $M j i ¡ t i rgnrr
I firt,¡rr lliitiH li[ 5ii]flAt
1 !.!rr Uit rii:GH I¡{ ii¡i¡p
L!i,,!í vAt iltil !JA|n[{ !i¡r: !¡tr ti \,MF
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PRIX tJLr" fn l i l i50 cL\1]r , l t : :
c' i :*" ,?."Jtr t : . ' . i : : . , , . . , ,5r , ' ! - ,
ru¡ C0lttñl¡ 
"r l0illfitltttl r ¡¡l¡r.
42 Fernand Khnopff, Les XX, 1891 43 Anónimo (posiblemente de
Marcel Lenoir), Mérodak (Salon
de la Rose + Croix), 1897 ap.
desaparecido de los adefesios en paños menores que prol i ferarían
ochenta años después, y también de los carteles y grabados del movi-
miento underground. Como precursora de la imaginería más l ibre de
los años sesenta, la obra de Bops prueba que, pese a los cambios
de act i tud, los art i f ic ios para presentar el semidesnudo apenas si han
evolucionado.
El nombre de Van de Velde está asociado a muchos de
los progresos más signi f icat ivos exper imentados por las artes apl icadas
a pr incipios del s ig lo XX. Fue uno de los fundadores del Deutscher
Werkbund en 1907 y, como belga, decidió abandonar Alemania en 1914.
Recomendó a Walter Gropius, que después sería el pr imer director del
52
44 Felicien Rops, les Légendes
Flamandes, 1858
45 Armand Point Y Leonard
l i¡¡r luis, Salon de la Rose * 
" i3,J¿
Manuel Orazi, Loie Fulter, 19OO
46 Adolpho Hohenstein, /r ls, i89B
l lr Will Bradley, The Chap Book, 1894
Bauhaus, para suceder le en el puesto. Murió en 1957. Sólo diseñó un
cartel (55) -para los productos al iment ic ios Tropon ( ' lB97J )- , pero
real izó también una ser ie de diseños para esos fabr icantes. Su sol i tar i t r
cartel s igue siendo una muestra c lave del Art Nouveau en cualquiera
de sus vert ientes. Con él demostró admirablemente hasta qué punto
puede contr ibuir e l cartel a l progreso del d iseño y se ant ic ipó a c ier tas
innovaciones poster iores de la pintura abstracta decorat¡va.
Los simbol istas hic ieron otras aportaciones a la evolu-
ción del d iseño pictór ico que afectaron el curso de la pintura y de.
diseño publ ic i tar io: desarrol laban diversos aspectos de una sola idea
dentro de una misma obra de arte. De este modo pcdían tratar s imultá-
neamente el pasado y el presente, o di ferentes aspectos de un mismo
tema como, por ejemplo, e l .sagrado" y el 
"profano". Además, com-
binaban las formas de arte para que Ia misma idea pudiera expresarse
pictór ica, mLjsical y oralmente. La Misa Solemne que se of ic ió el i0 de
marzo de 1892 en Saint Germain I 'Auxerrois puede cal i f icarse apropia-
damente de acontecimiento musical y I i túrgico; en el la se combinaron
la música del sobrehumano Wagner y una f igura que entraría a formar
parte de los círculos 
"avant-garde, de pr incipios de siglo: Er ik Sat ie.
Los carteles de la Rosef Croix presentan el mismo carácler mult i facé-
t ico mostrándonos el espír i tu del s ig lo XIX con el vocabular io de otra
época. El empleo gráf ico de estos métodos forma parte desde entonces
del lenguaje de los carteles. Sin embargo, hasta los años sesenta no
aparecería una generación capaz de descubr i r lo preñadas de signi f ica-
do que estaban estas obras (54).
Garteles hippies
En noviembre de 1965 se celebró en la Universi ty Art
Gal lery del campus de Berkeley (Universidad de Cal i fornia) una expo-
sic ión t i tu lada 
"Jugendst i l y Expresionismo en los Carteles Alema-
nes" (49). Este episodio fue de gran interés para los diseñadores de un
rruevo est i lo art íst ico -el cartel h ippy-, abigarrada y est imulante
forma de decoración que debe mucho al Art Nouve au y al s imbol ismo
do pr incipio de siglo. Los puntos de coincidencia son numerosos.
En pr imer lugar, los diseñadores del cartel h ippy recurren mucho al
pasado, como si éste const i tuyera parte integrante de su exper iencia;
est i l ís t icamente hablando, el pasado part ic ipa del presente. Un diseño
como Funky Features (53), hecho por Bobert McClay en los años
sesenta, nos remite a los carteles de la Bose+Croix. En los años i990,
Peladan y sus seguidores se sentían desi lusionados por el mater ia l ismo
de un mundo que había demostrado estar vacío; un sector de la
sociedad de los años 1960 resuci tar ía esa búsqueda de cual idades esoi-
r i tuales. Las largas túnicas, las barbas al v iento, las drogas y el un¡sexo
son expresion"J tun s imbol istas como hippies' El cul to a lo extrava-
gante ña vuel to con fuerza renovada a una sociedad mater ia l is ta que ha
, lut t ipt icaOo por mi l sus recursos técnicos s in ser por el lo más sa-
bia (s2) .
El cartel h ippy es más br i l lante, más elaborado y más
accesible que su predecesor. se han resuci tado algunos métodos em-
pi"u¿o" poi lo. diseñadores de los años noventa, pero exagerándolos
v ámpl¡ti lando sus efectos' En dos carteles de los años sesenta' Young
blooár (60) de Víctor Moscoso -ex - estudiante de Albers- y Avalon
Ballroom tá¿) ¿e Bob Schnepf, seobtiene un efecto deslumbrante al
yuxtaponer colores complementar ios y aturdir a l espectador entrela-
iando los mot¡vos. Dos óbras de Will Bradley (48) -The Ghap Book
lllrll
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l
trttil
i
ii;ii
ilil;i
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^ 49 Josef Rudolph Witzel, Jugend, 1900 ap'
56 57
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3¡oii:e¡s B:gq¿rsfa,i
- l 
, l rr¡of Satt ler, Pan, 1895
6fr llormanos Beggarstaff, Girl on a Sofa, 1895
"El objet ivo de todos los comentar ios sobre arte debería
ni l r ¡ r l lora hacer obras de arte y, por analogía con nueStra propia expe-
r l r r r r r : i i l , más reales para nosotros, en lutgar de menos' La función de
lrr r : r ' r t ica debería ser mostrar "cómo es lo que es", e incluso "eso es
l l r ¡ r rc es", en lugar de indicar " lo que signi f ica" "
Ho aquí la c lave de muchos carteles diseñados en los
rr t tor ; 1960, desde los comerciales que abogan por la "sociedad de
| i l l fsLrmoD hasta los que propugnan .Amor" o "Paz" (57, 58) como
lll0sof ía. Muchos de estos carteles conf ían en su atractivo sensual y
Ai l l )onen una ruptura con las act i tudes mantenidas en décadas anter io-
r , , , , , cuando el d iseñador ponía a punto técnicas dest inadas a t ransmit i r
?? Bob Masse, Cartel para el TeatroK¡tsi lano, Vancúver. 1968
53 Robert McOlay, Funxy Feafures,1968
(1894-1895) y v¡ctor Bicycles-se basan en una confusión simi lar . En
estos diseños, se mezcla del iberadamente la decoración vegetát c;nlas inscr ipciones para que resurte más di f íc i r d ist inguir er r1n"a¡" .P,arecidas ambigüedades de diseño se encuentran en la obra de ( l imt.Ni en 1890 ni en lg60 se debe esta confusión a un intento de eraborar
un código intel ig ib le sóro para ros in ic iados, s ino que en ambos casos
se pretende apelar más a ros sentidos que a Ia razón. Ar presentar undibujo confuso -cosa que puede parecer contradictoria iratándose de
un medio de comunicación- el ar t is ta nos está dic iendo: 
"Disfrutá,deja que el efecto caiga sobre ti, que pase a través de ti, úsalo, vívelo".Esta actitud ha despertado siempre ciÍt i"us. Susan Sontag Oecia en un
ensayo escrito en i964 y publicado en Evergreen Review:
54 Víctor
Moscoso,
Hawaii PoP Rock
Festival,1967
t
i : : '
' : : i l
. t : I
:
. r r i
' " - t l i i
, 
ti,, llt,
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l ' ' '
', L\t:
'i, 'l
',i; :
. 56 Palladini, Medusa, 1968
( ss Henry van de Velde, TroPon,1897
57 Loren Rehbock, peace,1967 ¡
58 Peter Max, Love,1967
¡*rntlrlos de decoración, incluyendo cuadros e incluso prendas de vestir.
blrr errrrbargo, el elemento simbolista del Art Nouveau redujo lo que
plrh lrr haber sido un arte, entendido como religión total a escala wag
nñrtnno, a las dimensiones de un cul to pr ivado. El cartel h ippyt iene
uluE ofectos más amplios debido a la revolución técnica que han expe'
r t l rerr tado en el ínter im los procedimientos de impresión: el desarrol lo
;ln lrr t ipografía y el uso de la l itografía en offset. Esto ha posibil i tado
In t r ror lucción en ser ie de obras en colory las grandes t i radas de los
r,rltnlcs fotográficos en blanco y negro. Las empresas editoras han
anlr l r lo aprovecharse de esta s i tuación, aunque también lo han hecho
lrro ¡ rrr:nsas privadas.
Hoy es posible coleccionar reproducciones bastante
llnr:rrs de carteles y fotografías del tamaño de un cartel que parecen
lrrr l r r r r adquir ido una uni formídad casi universal tanto en Europa como
err k¡s Estados Unidos (59). Héroes revolucionar ios como el Che
l¡rovara comparten la int imidad de la pared domést ica con W. C. Fields,
l lr los diseños de Beardsley y los carteles de Toulouse - Lautrec.
Mrrr ; l ra y Steinlen han reaparecido junto a imágenes de Marlene Die-
tr t r :h; Br ig i t te Bardot y Kar l Marx se codean con numerosas muchachas
69 Bob Seidemann,
l'lg Pen, Organist ot
the Grateful Dead
Band,1966
( i0 Víctor Moscoso,
Young Bloods, 1967
{;1 T. Privat - Livemont, Cercle
Artistique de Schaerbeek, 1897
rnónimas que posan del modo ya establecido por Fel ic ien Rops y otros.
l :ste constante bombardeo de los sent idos acaba creando un públ ico
r;ondic ionado cuyos gustos respecto a la exper iencia v isual son muy
sof ist icados. La consecuencia para la publ ic idad de este furor por los
r;arteles ha sido en general convert i r e l anuncio comercial , e incluso
r:l cartel polít ico, en un mural decorativo, así como enlazar los carteles
r le los años 1970 con los diseños de hace cas¡ c ien años. El cartel que
hizo Paul Chr istodoulou (62) en 1967 para la El l iot Shoe Company de
Londres const i tuye un ejemplo de ci ta directa. Sus fuentes fueron las
obras de Beardsley. La Sala de Grabados del Victor ia and Albert
Museum de Londres las ha catalogado en una l is ta exhaust iva que
lnuestra la gran popularidad alcanzada por esta clase de materiales en
los años sesenta:
rl
,l
I
r{
{i
I
'{
i,
o/
-
62 Paul Christodoulou, EIIiot: Atice Boots, 1g67
I t r ropa de 1880 y los de la Cal i fornia de 1960'
No obstante, la reciente proliferación de carteles y seu-
ll len, el hastío de lo bueno y el gusto por lo extrava$ante"'
"Er diseño cont iene erementos tomados de ras i rustracio-
nes de Beardsley a La Maravi i losa Histor ia de Virgir io er Hechicero,Salomé, incluidas la Danza del Vientre, la Mujer eñ la Luna, la Entradade Herodías, los Ojos de Herodes, La Toilette y la portada; Lisístrata
arengando a las mujeres de Atenas, Mesal ina sal iendo del baño, ñ"ot i toy_el Arte Negro, el beso de Judas, Sganarel le y el Mendigo; el Éal l Mal lMagazine, el d iseño de la cubierta dél yel low'Book, vols." l V lV, V unautorretrato. 
"
Los carteles de los años sesenta se alimentan tambiénde la imaginería contemporánea, aunque ésta puede estar mezcrada
con est i los del pasado. Las referencias a la c iencia 
- f icc ión, a los
comics y a los medios de comunicación aparecen con frecuencia en ros
carteles de los diversos movimientos underground. En rngraterra, Mal
oó
63 Milton Glaser (Push
Studios), DYlan,1967
Bob Schnepf, Avalon Ballroom,
F¡i l r lndbury Thompson, Flower Ch¡\d,1967
-
t '
.s 9, Lo moderno y lo profesional
Movlmientos artísticos formales
El término 
"moderno" ha l legado a suger i r un c ier to
v¡u; io cuando se apl ica a las artes, como si representase una solución
el t l lseño que el t iempo hubiese colocado completamente al margen de
lor los los demás est i los. Los años veinte parecen respirar un opt imismo
nnt i l is t ico que se resume en el t í tu lo de un l ibro de Aldous Huxley,
Brave New World pero, pese a su pál ida elegancia, t ienen mucho de
n$o que ahora l lamamos 
"camp".
Dos factores parecen haber actuado en esta época de
rrrodo decis ivo: e l d iseño formal moderno y el modernismo decorat ivo
({ i t l ,69). El pr imero está ínt imamente relacionado con el concepto de
It¡nción, que ocupó el lugar del término (ornamentoD, ut i l izado para
rkrscr ib i r e l d iseño decimonónico. lmpl ica un diseño con vis ión de
f trturo que enlaza arte con industria en la era de la tecnología. El segun-
rkr factor, el modernismo decorativo -considerado un esti lo retrógrado
¡rrlr Le Corbusier y sus partidarios- próspero en una época de abun-
r lnncia, representaba fundamentalmente un trabajo indiv idual y, en lo
r¡rre a los carteles se ref iere, estuvo normalmente relacionado con la
¡r i ntu ra.
El modernismo formal alcanzaría su síntesis en el mo-
r lernismo decorat ivo del Bauhaus y cabe dist inguir en él dos períodos:
cl pr imero abarca desde las postr imerías del Art Nouveau, hacia 1900,
hasta el auge de la inf luencia del Bauhaus en los pr imeros treinta (267) ;
y el segundo concide con la primera etapa decorativa de la sociedad
de consumo que se in ic ia t ras la Segunda GuerraMundial . lnevi table-
rnente, a lgunos elementos del d iseño formal aparecen como decoración,
y esto, como veremos, fue considerado en general un compromiso
ontre unos pr incipios más r íg idos de diseño y la moda decorat iva que
surgió como resultado de la aparición de nuevas formas. El ejemplo
más claro en este sent ido es la t ransformación de las posibi l idades
formales del d iseño cubista en una decoración casi neoclásica, t rans-
formación patente no sólo en los diseñadores de carteles, sino en el
propio Picasso. El carácter de los dos factores mencionados, que iban
a forjar las nuevas formas tanto de los carteles como de la pintura,
se puso de manif iesto en los años inmediatamente poster iores a 1g00,
( OO Joost Schmidt, Cartel para la exposición Bauhaus, 1923
PPFSSA
70 Wfadimir Lebedew, E¡étcito y Armada ro67 Gispen, Rotteñam 
-Soufh American
Line,1927
68 Nóckur, Pressa, 1928. Compárese
este tratam¡ento formal con el métodcr
más tradic ional de la f ig 69
'09 Ehmcke, Pressa, 1928
aunque la l ínea div isor ia entre el mundo del s ig lo XIX y el nuevo y
mecanizado mundo del XX suele cons¡derarse, por conveniencia, una
secuela de la Pr imera Guerra Mundial . En lo que concierne al d iseño
o a Ia influencia de estos catastróficos acontecimientos sobre los movi-
mientos artísticos, sólo podemos encontrar dos nexos importantes
entre la guerra y el ar te. El futur ismo pareció ant ic iparse a la natura-
leza de la guerra mecanizada; y los dadaístas nacieron de la angust ia
que provocó aquella absoluta desesperanza. Aparte de esto, los nume_
rosos cambios de est i lo de los diversos movimientos art íst icos del
s ig lo XX t ienen su or igen en los años 1900-1912. El e lemento más im-
portante del diseño de esta época es la búsqueda de un nuevo orden
estructural, búsqueda que es más patente en los que llamamos aquí
"Movimientos art íst icos formales", como el cubismo, el construct iv ismo
o De St i j l .
En cuanto al públ ico, estas corr ientes art íst icas se dieron
a conocer entre 1908 y 1917. Los pr imeros cuadros cubistas de picasso
y Braque aparecieron en 1908. En 1913, Malevich expuso su pr imera
á¡rt Jrp*i"at¡sta, Ouadrat, un cuadrado negro sobre fondo blanco'
ván oolruurg fundó en 1g17 el movimiento vanguardista holandés
De St i j l .
La pintura cubista suponía un nuevo lenguaje pictórico
que tendía a la abstracción. Sin embargo, por mucho que se alejaran los
cubistas de la real idad, s iempre volvían a el la, pues el cubismo era
básicamente un arte preocupado por lo real ' De hecho' los cubistas
tenían muchas más cosas que decir sobre el arte y la realidad .que-
muchos otros pintores que se habían mantenido fieles a la tradición
posrenacent¡s ia de la répresentación i lusionista. Los cubistas apl icaban
-u"" áour" aproximación _intelectual y sensual- del artista a la
realidad. Este ya no tenía por qué registrar su visión de un objeto desde
;;ü;i-¡"terminado, como prescribía la tradición pictórica secular.
entrg"" tdeel lo,elcubistaanal izabaloqueélsabíadeeseobjetoque
tenía-ante él y, por tanto, lo representaba desde todos los ángulos
74 75
72 Walter Kampmann, Der Spirilismus. 1921
IriRffi\Fl
o[l einet o[be¡[
llor¡dle t¡t6frth& S.Utiúe[ fleütc¡,
ofiffi.¡¡E $, d 6rif$ú0bs@ú&i.
tüúIr@,@n &d. ¡d f¡ebs0fl
Xlf dnift! s[Jrfrút¡m¡.
trofói.d ff. 
€.00, sri nU 16-00
La obra de arte es, pues, una entidad independiente que
r,¡¡E¡t¡y() una nueva real idad en sí misma. Es interesante señalar que
celu curr icnte art íst ica del s ig lo XX fue el resul tado directo de la
r ,u ln l r r ¡ r¿rción de dos f iguras: Braque y Picasso. Es importante ver que el
r , r r l r tnr¡ro f ue una revolución tanto intelectual como senSorial : la mayOría
r l r r rnrr tc el s ig lo XX.
Además de los descubr imientos de Braque y Picasso' e l
efcr ; to de la obra de Fernand Léger se dejó sent i r también sobre los
rrát l r ) los. El interés de Léger por los elementos técnicos de la c iv i l iza-
r , i r t ¡ ¡ toderna enlazaba los descubr imientos cubistas con el espír i tu
I t t t t t t ; i i t .
Ozenfant y Le Corbusier declaraban en Aprés le Gubisme
l l l l l t | ) : "Lo que exigimos al ar te es precis ión' La necesidad de un
i l r rhrrr que pueda ser efect ivo por sí solo ha l levado a una osada geome-
Ir i r r r r : i t in del espír i tu que penetra cada vez máS en todas nuestras
rrrñs tarde a Ozenfant a decir en Journey through Life (1932) que
, la pr imera Escuela Pur ista de 1918-1926, que disentía del cubismo,
clrr tanto una búsqueda de los pr incipios de la forma como una protesta
r:ontra las artes de salón". En Ia misma obra af i rma que quería encontrar
r , l rncdio de hacer cuadros en ser ie; consideraba que el genio estaba
err ln capacidad de invención, la más importante de todas. Los proble-
nr¡rs de la pérdida de " toque personal" en la ejecución de tales obras
e¡¡rrr de importancia secundar ia: " . . .s i realmente interesase encontrar
l)r 'ocesos mecánicos o semiautomáticos, pronto los descubrirían los
rrrorlernos Gutenberg. Los procesos de este tipo harían el ochenta por
r : lcnto del t rabajo, y el maestro real izaría el resto a mano".
71 Robert Béreny, Cartel para los
cigarr i l los Modiano
! l
- 
Dronio, tef log,Dronionburg.
0,*rtNrcoLAs
ftrrr-"
€rttjptf".
l íneas cubren de modo tan directo.
i
'73 Cassandre, Nlcolas, 1935
'74 Dransy, Dépót Nicolas,1922
Respecto a esto, hay que decir que en París hubo dise-
ñadores como (73) Cassandre (190f-1968) que adoptaron el lenguaje
de los movimientos art íst icos formales y lo apl icaron al cartel publ ic i -
tar io. .Cassandre" era el seudónimo de Jean - Marie Moreau, que
había nacido en Ucrania. En 1921 ya fue capaz de demostrar que la
mecanización del d iseño -el sueño de los futur istas y de Moholy-
Nagy- se había convertido en una realidad social, aunque presentó
sus composic iones mecanizadas sin desbordar el marco de la pintura
par is ina. En un descr ipt ivo pasaje l leno de color ido, escr ib ió que el
cartel había dejado de ser un objeto de exposición para convertirse en
una 
"máquina de anunciarD, en parte integrante del proceso repetit ivo
de la comunicación en ser ie. En la introducción a una publ icación
f lamada Publicité (1928-f 929) ,traza la poética estampa de un parís
vivo gracias al espectáculo visual y sonoro de los modernos medios
publ ic i tar ios, todo el lo presidido por la i luminada Torre Ei f fe l .
Cassandre uti l izó rara vez el montaje (99) -Wagon. bar(1932) es una bril lante excepción-, pero simuló los efectos del montaje
fotográfico con diseños cuidadosamente trabajados. A los veinticuatro
- 
75 Cassandre,
Etoile du Nord, 1927
I
i
La ser ie de tres carteles que diseñó Cassandre para
Dubonnet [76) en 1934 es un buen ejemplo del uso de una disposic ión
precisa de elementos expresados en id ioma popular. Cassandre repre-
senta aquí el movimiento al modo de una secuencia c inematográf ica:
los tres paneles del cartel muestran tres instantes d.istintos a través
de los cuales vemos cómo un hombre se dispone a tomar un aper i t ivo,
lo saborea y f inalmente expresa su complacencia. La bebida va cubr ien-
do escalonadamente la f igura, t ipo robot, del bebedor, cuya pupi la
descr ibe un círculo completo para subrayar más su reacción. Los
rótulos s i labean, también gradualmente, la palabra 
"Dubonnet" , lo
cual s igni f ica en francés la aceptación gradual de algo, algo que es
bueno, algo que es también el nombre del producto. Una ut i l ización
tan decorat iva y l lena de humor de las ní t idas l íneas del pur ismo
prueba las enormes posibi l idades que tenía el nuevo diseño sometido
a un tratamiento decorativo. Con Dubonnet, Cassandre se unió a otros
diseñadores del París de los años treinta cuya obra contribuyó