METODOS_DE_LA_INVESTIGACION_MUSICAL

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MÉTODOS DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL 
 2017-2018 
PORTAFOLIO 
1ºConvocatoria 
Cristina Gestido Álvarez 
ARTÍCULO DIVULGATIVO 
 DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA 
Melodías, canciones, estribillos, riffs, en otras palabras, los “greatest hits” nos han acompañado 
toda la vida. ¿Por qué se convierten en greatest hits? Unas veces por una melodía pegadiza, 
otras por un estribillo cantable, también por una armonía que nos pone los pelos de punta o 
simplemente porque nos lo meten a calzador, pero perduran en el paso del tiempo. Este hecho no 
significa que sean las mejores canciones, las más bellas, las de 
más calidad o las mejor interpretadas, pero los medios de 
comunicación (tele, radio, cine, etc) se han encargado de que nos 
demos cuenta de que están ahí. ¿Recordáis aquel Piensa en mí? Es 
un bolero del compositor mexicano Agustín Lara conocido en 
nuestro país por la versión que cantó Luz Casal. Además de su 
video musical y sus conciertos en 
directo, la canción llegó a la gran 
pantalla en la piel de Marisa Paredes 
en la película Tacones Lejanos. Lo 
mismo pasó con Volver, el tango de Gardel que resurgía de las 
cenizas bajo el embrujo de Estrella Morente la cual, además de en su 
video musical y sus actuaciones en vivo, puso voz a la interpretación 
de Penélope Cruz en la película Volver cuando ésta canta la canción. 
Y no sólo pasa con canciones populares modernas sino que esto ya 
sucedía en el Barroco. Este es el caso de la melodía de una 
sarabanda compuesta en 1705 por Georg Friedrich Händel para la ópera Almira. Tres años más 
tarde la convirtió, con un texto de Benedetto Pamphili, en aria para el oratorio Il trionfo del Tempo 
e del Disinganno bajo el nombre de Lascia la spina. En este vídeo (https://www.youtube.com/
watch?v=nw5boUN7Itc) podemos escuchar a la grandísima Cecilia Bartoli con la Filarmónica de 
Berlín bajo la batuta del maestro Simon Rattle en una versión en directo fiel al género musical que 
es el oratorio, sin puesta en escena o ni siquiera los vestuarios. Lascia la spina es el aria de la 
Belleza cuyo texto dice: “Deja la espina, coge la rosa; tú estas 
buscando, tú vas buscando tu dolor; Blanca escarcha de mano oculta 
llegará cuando el corazón no lo crea” 
Lo antes mencionado sobre el videoclip comercial es también aplicable 
a este aria de Händel. Llega de manos de la cantante Magdalena 
Kožená, una de las mezzo-sorpanos más importantes del momento 
sobretodo en el Barroco, interpretando esa melodía esta vez utilizada 
para la ópera Rinaldo en 1711 bajo el título Lascia ch'io pianga. (https://
www.youtube.com/watch?v=bnnXqMFnBRk). Este aria pertenece al personaje de Almirena, la 
cual no puede ver a su amado y canta: “Deja que llore 
mi cruel suerte, y que suspire por la libertad”. La letra 
es un poco más melancólica y romántica y estas 
características quedan plasmadas perfectamente en 
este videoclip.
Y, como todo buen super hit, debe ir unido a una 
película. Aquí presentamos Farinelli, donde Stefano 
Dionisi encarna la vida de Carlo Broschi, uno de los 
mayores cantantes castrato de todos todos los 
tiempos. (https://www.youtube.com/watch?v=WuSiuMuBLhM). Dionisi interpreta de nuevo el aria 
con una voz digitalizada al mezclar la voz de una soprano y de un contratenor recreando así la 
voz auténtica de un castrato.
Vemos así que, independientemente del estilo, las 
diferentes versiones que se haga de ella y la manera de 
difundirla es una sin duda una puerta enorme a que una 
canción se convierta en gran éxito. No importa tanto que 
sea un bolero, un tango, pop, flamenco o barroco: 
un hit es un hit.
ARTÍCULO PARA REVISTA ESPECIALIZADA 
¿Cómo seleccionamos a nuestro público? 
Todos los compositores sea cual sea su estilo de música se hacen una pregunta: ¿para 
quién escribo mi música? 
Seguro que en muchos casos la escriben para ellos mismos y son felices al margen de 
preguntarse a quién le pueda gustar. Por otra parte tenemos al compositor comercial que 
entiende de tendencias y que escribe únicamente lo que la audiencia está esperando que 
haga. Y un tercer caso es el que hace un compromiso entre lo que quiere él y lo que el 
público ansía. Al fin y al cabo no podemos olvidar que la música es también un negocio 
e intérpretes y compositores necesitan vivir de ello.
Esto se remota a tiempos pasados cuando lo habitual era que los compositores 
escribieran a gusto de los mecenas y de la nobleza. Sin embargo es Georg Friedrich 
Händel el primer compositor en hacer una especie de pacto y ser capaz de adaptar su 
música a sus propios gustos, satisfaciendo a la vez la necesidad del público.
Hoy en día tenemos una oferta tan grande de música, no sólo por estilos e incluso fusión 
de ellos, que, con internet y la enorme oferta de conciertos, el público se ha bifurcado 
por muchos caminos y para presentar una obra u ofrecer un concierto debe haber un 
objetivo claro de a qué gente van a ir dirigidos. 
Continuemos con Händel como ejemplo y sus arias “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la 
spina” para ver cómo se puede llegar a diferentes públicos con una misma melodía. 
En diciembre de 2012 la mezzo-soprano Cecilia Bartoli cantó acompañada de un 
ensamble de la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Sir Simon Rattle un 
formidable Lascia la spina. Este aria pertenece al oratorio Il Trionfo del Tempo e del 
Disinganno y su melodía está extraída de una sarabanda de la ópera Almira (1705).Esta 
interpretación va destinada a un público purista y no sólo porque la sala sea la 
Philarmonie de Berlín sino porque el ambiente es fiel al término “oratorio”, donde no 
había ni escena ni vestuario siendo, además, Cecilia Bartoli especialmente notable por 
recuperar el repertorio de los castrati italianos. 
1
Ahora vamos a ver el aria destinado a un público más comercial. Madgalena Kožená, la 
mezzo-soprano checoslovaca, ofrece una fórmula que gusta a aficionados musicales y 
que resulta agradable a la vista y al oído. Interpretando Lascia ch’io panga hace un video 
Cecilia Bartoli: Lascia la spina. https://www.youtube.com/watch?v=nw5boUN7Itc
1
musical. En este aria escuchamos escuchamos la misma melodía con un texto cambiado 
que pertenece a la ópera Rinaldo. En el vídeo la cantante interpreta el papel protagonista 
de una historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo. Resulta hermoso y muy 
atractivo debido a la imágenes y a la aterciopelada voz de Kožená. 
2
Por último llegamos a la mejor forma de atracción del público general: el cine. Gérard 
Corbiau lleva a la gran pantalla Farinelli il castrato, película biográfica que narra la vida del 
castrato Carlo Broschi. Farinelli cantan en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io 
pianga”, mientras rememora los momentos dolorosos después de su castración en forma 
de flashbacks. La interpretación del aria de Händel Lascia ch’io panga es exquisita 
(aunque la interpretación venga de una mezcla digital entre la voz de soprano y 
contratenor) pero más impresionante aún es el número de personas que llegarán a 
descubrir este aria por el hecho de aparecer en una película. 
3
Como podemos observar el negocio musical, en cualquier estilo, no se trata solo de 
escribir, producir y distribuir una obra sino que hay que saber a qué público va dirigido y 
cómo podemos atraerlo. 
 Magdalena Kožená: https://www.youtube.com/watch?v=bnnXqMFnBRk2
 Farinelli: https://www.youtube.com/watch?v=ZNp8hYycx4c3
ARTÍCULO CIENTÍFICO: texto original 
El videoclip: escuchamos música por los ojos. 
El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a 
conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, tales 
como Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera popularización 4
tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos musicales las 
24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevadosa otro nivel, es decir, en 
tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, vestuario, 
escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de espectadores 
gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música con el de la 
imagen.
Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 5
discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde 
su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera 
que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. 
Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de 
Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 
millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 
6
Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip 
musical un objeto de estudio. De hecho el Departamento de Música de la Universidad de 
Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los ojos” que trata 
de confirmar el efecto que el videoclip causa en el cerebro como una manera de captar 
atención. El estudio fue realizado con cien jóvenes entre 12 y 16 años (no estudiantes de 
música) a los que se les mostró tres vídeos musicales del aria de G. F Händel Lascia ch’io 
pianga. El primero pertenece a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli interpretando el aria (en 
este caso titulado Lascia la spina) bajo la batuta de Sir Simon Rattle en versión 
concierto . El Segundo es un video clip de la mezzo-sorprano eslovaca Magdalena 7
 Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)4
 Distribución digital de contenidos multimedia5
 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/6
lecciones.asp?aut=86
 Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónica de Berlín, Simon Rattle (2012)7
https://youtu.be/nw5boUN7Itc
Kožená interpretando este aria de Händel en formato videoclip musical . El tercero es un 8
momento de la película Farinelli donde el propio actor canta este aria caracterizado como 
un castrato. 
9
En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 
10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba 
aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que el ni el 
argumento ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya 
que podían ver un historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más 
de música.
Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy 
efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera 
de vender música.
 Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.8
https://youtu.be/bnnXqMFnBRk
 Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994)9
https://youtu.be/WuSiuMuBLhM
ARTÍCULO CIENTÍFICO: correcciones 
El videoclip: escuchamos música por los ojos. 
El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a 
conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, entre 
los que destaca Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera 10
popularización tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos 
musicales las 24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevados a otro nivel, 
es decir, en tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, 
vestuario, escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de 
espectadores gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música 
con el de la imagen.
Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 11
discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde 
su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera 
que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. 
Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de 
Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 
millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 
12
Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip 
musical un objeto de estudio. De hecho, el Departamento de Música de la Universidad de 
Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los ojos” (año de la 
investigación y posible referencia bibliográfica en donde se habrán hecho públicos los 
resultados, inventado, claro) que trata de confirmar el efecto que el videoclip causa en el 
cerebro como una manera de captar atención. El estudio fue realizado con cien jóvenes 
entre 12 y 16 años (no estudiantes de música) a los que se les mostró tres vídeos 
musicales de dos arias de G. F Händel: “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la spina”. 
La melodía de las dos arias, que es la misma está extraída de una sarabanda de la ópera Almira 
(1705), de Haendel. Él mismo la reutiliza como aria “Lascia la spina, cogli la rosa” en el oratorio 
 Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)10
 Distribución digital de contenidos multimedia11
 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/12
lecciones.asp?aut=86
“Il Triunfo del Tempo e del Disinganno”. Finalmente la vuelve a emplear para el acto segundo de la 
ópera Rinaldo (1711) bajo la letra “Lascia ch’io pianga”.
En el primer vídeo podemos ver a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli interpretando el aria 
(en este caso titulado Lascia la spina ¡no son la misma aria!), en una interpretación 
historicista (con instrumentos antiguos) acompañada de la Filarmónica de Viena bajo la 
batuta de Sir Simon Rattle en versión concierto . El Segundo es un video clip de la 13
mezzo-sorprano eslovaca Magdalena Kožená interpretando esta aria de Händel en 
formato videoclip musical, en el que, además, interpreta el papel protagonista de una 
historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo . El tercero es un momento de 14
la película Farinelli il castrato, del director belga Gerard Corbiau, en donde el propio actor 
canta esta aria (la norma dice que, para evitar la cacofonía de dos a seguidas, se escribe “el” aria 
pero curiosamente no ocurre con el artículo indeterminado, porque se dice “esta” aria) 
caracterizado como un castrato. En la secuencia del film en donde aparece Farinelli cantando 
en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io pianga”, mientras rememora los momentos 
dolorosos después de su castración en forma de flashbacks. 
15
En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 
10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba 
aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que ni el argumento 
ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya que podían 
ver una historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más de música.
Hay que indicar más datos de los participantes (número, edad, procedencia, nivel 
cultural, conocimientos musicales, género, etc.) y del procedimiento (lugar y fecha en la 
que se llevó a cabo el cuestionario).
Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy 
efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera 
de vender música.
Luego, la discusión e interpretación de los resultados tiene que ser más profunda.
El artículo está bien enfocado y adecuado para una revista divulgativa, pero debes 
presentar mínimamente el contenido de los vídeos. Revisa todo bien.
 Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónicade Berlín, Simon Rattle (2012)13
https://youtu.be/nw5boUN7Itc
 Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.14
https://youtu.be/bnnXqMFnBRk
 Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994)15
https://youtu.be/WuSiuMuBLhM
ARTÍCULO CIENTÍFICO: definitivo 
El videoclip: escuchamos música por los ojos. 
El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a 
conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, entre 
los que destaca Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera 16
popularización tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos 
musicales las 24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevados a otro nivel, 
es decir, en tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, 
vestuario, escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de 
espectadores gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música 
con el de la imagen.
Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 17
discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde 
su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera 
que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. 
Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de 
Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 
millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 
18
Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip 
musical un objeto de estudio. De hecho, el Departamento de Música de la Universidad de 
Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los 
ojos” (Donaldson, 2017) que trata de confirmar el efecto que el videoclip causa en el 19
cerebro como una manera de captar atención. El estudio fue realizado en enero de 2017 
en Worcester (Massachussets) en el instituto público South High Community School con 
100 jóvenes entre 12 y 16 años no estudiantes de música a los que se les mostró tres 
vídeos musicales de dos arias de G. F Händel “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la spina”. 
La melodía de las dos arias, que es la misma, está extraída de una sarabanda de la ópera 
Almira (1705), de Haendel. Él mismo la reutiliza como aria “Lascia la spina, cogli la rosa” 
 Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)16
 Distribución digital de contenidos multimedia17
 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/18
lecciones.asp?aut=86
 R. Donaldson, Listening through the eyes, Harvard University Press, 201719
en el oratorio “Il Triunfo del Tempo e del Disinganno”. Finalmente la vuelve a emplear para 
el acto segundo de la ópera Rinaldo (1711) bajo la letra “Lascia ch’io pianga”. 
En el primer vídeo podemos ver a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli cantando Lascia la 
spina en una interpretación historicista acompañada de la Filarmónica de Berlín bajo la 
batuta de Sir Simon Rattle en versión concierto . El segundo es un videoclip de la 20
mezzo-sorprano eslovaca Magdalena Kožená interpretando esta aria de Händel en 
formato videoclip musical en el que, además, interpreta el papel protagonista de una 
historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo . El tercero es un momento de 21
la película Farinelli il castrato, del director belga Gerard Corbiau, en donde el propio actor 
canta esta aria, caracterizado como un castrato, en la secuencia del film donde aparece 
Farinelli cantando en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io pianga”, mientras 
rememora los momentos dolorosos después de su castración en forma de flashbacks. 
22
 
En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 
10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba 
aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que el ni el 
argumento ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya 
que podían ver una historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más 
de música. Este hecho llevó a los investigadores de la Universidad de Harvard a 
comprobar que un concierto de música clásica es difícil que atraiga a jóvenes que no 
tengan estudios o relación alguna con la música y que una canción no tiene 
necesariamente que triunfar por haber sonado en una película si la cual no es de interés 
popular. A la conclusión a la que llegaron es que es el videoclip el medio de difusión de 
música que realmente funciona en masas populares independientemente de su 
educación. Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una 
técnica muy efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día la mejor 
manera de vender música.
 Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónica de Berlín, Simon Rattle (2012)20
https://youtu.be/nw5boUN7Itc
 Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.21
https://youtu.be/bnnXqMFnBRk
 Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994) 22
https://youtu.be/WuSiuMuBLhM
FORO 
Secuencia: 
Justificación - Artículos
Fecha de publicación: 
23 de marzo de 2018 11:12
Estado: 
Publicado
Hola a todos:
Paso a comentar y justificiar lo que escribí en mis artículos.
ARTÍCULO DIVULGATIVO
Es un artículo dirigido a todos los lectores sin necesidad de saber de música. Me basé en 
el fenómeno de los "Greatest Hits" (grandes éxitos) utilizando un lenguaje coloquial. Hay 
muchas canciones que sobreviven al paso del tiempo y porque se hacen diferentes 
versiones de ellas y aparecen en películas se quedan en nuestra memoria para siempre. 
Para ello comparé temas populares de los que se hicieron versiones y aparecieron en 
películas como es el caso de la canción "Piensa en mi" o "Volver". Esto lo llevé al barroco 
con el aria "Lascia ch'io pianga" con el cual sucede lo mismo: versiones y hasta película. 
Mi justificación final y lo que trato de dar a entender al lector es que no importa el paso 
de los años, ni el género musical: un hit es un hit.
ARTÍCULO REVISTA ESPECIALIDAZA
Este artículo lo enfoque a un lector que puede llegar a entender lo que quiero decir o al 
menos ponerse en situación. Sin ser tampoco un lenguaje puramente académico intento 
dar a entender que es un artículo serio que nos hace replantearnos una serie de 
cuestiones importantes en el negocio de la música. El artículo se llama  ¿Cómo 
seleccionamos a nuestro público?. En él, poniedo como ejemplo a Händel y su aria 
Lascia la spina, intento mostrar   cómo se puede llegar a diferentes públicos con una 
misma obra. El negocio musical no se trata solo de escribir, producir y distribuir una obra 
sino que hay que saber a qué público va dirigido y cómo podemos atraerlo. 
ARTÍCULO CIENTÍFICO
El artículo científico que escribí se llama El videoclip: escuchamos música por los ojos. 
En el hablo del fenómeno del videoclip y el cómo revolucionó la industria discográfica. 
Cito cifras verídicas sobre Youtube recuperadas de la Universidad Camilo José Cela. 
Pero lo que quiero demostrar, el hecho de que el viodeclip triunfa sobre cualquier otra 
manera de difusión musical, lo hago a través de un estudio ficticio (inventado por mi) 
hecho a adolescentes que eligen el video de Magdalena Kozena sobre los demás. Esta 
es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy 
efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera 
de vender música. Con un lenguaje serio y una estructura ordenada, en este artículo 
quise jugar con cifras y elementos que resultan importantes a un lector que está 
especializado en el tema y que busca una respuesta a lo que tiene en mente.
Esta parte de la asignaturame ha parecido francamente interesante porque tanto en la 
escritura, como en la interpretación musical como en la vida cotidiana siempre debemos 
tener presente el público al que nos estamos acercando.
Un saludo a todos,
Cristina
 
 
UN MANUSCRITO PARA UN CONVENTO: EL LIBRO DE 
MÚSICA DEDICADO A SOR LUISA EN 1633. ESTUDIO Y 
EDICIÓN CRÍTICA 
AUTOR: Soterraña Aguirre Rincón 
DIRECTORES: Emilio Casares Rodicio y Carmen Gracia Baneyto 
Lectura: 29 de septiembre de 1977 
Departamento y Universidad: Facultad de Filosofía y Letras. 
Universidad de Valladolid 
Edición ISBN 
El Libro de música dedicado a Sor Luisa en 1633, manuscrito 
polifónico sobre el que versa este trabajo, se encuadra dentro de una 
práctica desconocida dentro del ámbito hispánico – un monasterio 
femenino – y a lo largo de sus páginas hemos podido comprobar que 
se ven reflejadas las particularidades de la cultura, tanto religiosa 
como interpretativas, que las monjas clarisas de Carrión poseían 
cuando el libro les fue regalado. 
El códice permanece aun hoy en día en el mismo lugar en el que se 
gestó, el Convento de Santa Clara del Carrión de los Condes 
(Palencia) y sus dedicatorias relatan que fue un encargo de Melchor 
de Torres y Carrillo – clérigo de la Iglesia de Santa María de Viana 
(Navarra)- que realizó a Martín de Galdámez – copista y recopilador 
de las obras, además de músico bajón-. Con la que quería obsequiar a 
Sor Luisa de la Ascensión, nieta del célebre Antonio de Cabezón y 
monja profesa del convento carrionense, cuya fama de mujer sanadora 
de cuerpos y almas había sobrepasado el ámbito estrictamente local. 
El punto de partida de la investigación consistió en examinar el 
manuscrito como fruto de un intercambio cultural, y en este sentido, 
susceptible de ser observado como un material lleno de significado 
que nos traían resonancias de éste. Era necesario comprender el 
contexto del códice para así poder leer entre sus folios la historia 
religiosa y musical en la que surgió. Ello condicionó la metodología a 
realizar. Sirviéndonos de la teoría literaria entendimos que el Libro de 
música podía ser analizado como un texto sobre el cual desentrañar 
sus diversos contenidos. El interrogante principal a resolver se 
centraba en torno a la cuestión de si su o sus receptoras condicionaron 
la “creación” del manuscrito. De esta manera, el objetivo se centraba 
en determinar si podría considerarse realmente un repertorio para un 
convento – el de Santa Clara del Carrión- que nos informase sobre el 
tipo de música que las religiosas ejecutaban en esa época. 
Dicha metodología pone también de relieve la necesidad de 
considerar que, en numerosas ocasiones, el mensaje buscado, no es el 
Ficha bibliográfica de la tesis 
doctoral
OBJETO DE ESTUDIO: 
Señala en lo que se va a centrar el 
texto, el Libro de música dedicado a 
Sor Luisa en 1633.
MARCO TEÓRICO: 
 habla de dónde se creó el códice, 
dónde se gestó y un poco de la 
historia para poner al lector en 
situación.
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA 
DEL TRABAJO: 
Fase 1: analizar el códice como si 
fuera un texto del cual sacar 
contenidos
PRIMER OBJETIVO: obtener 
información sobre el tipo de música 
que las religiosas hacían en esa 
época.
enviado por el primer creador – en este caso representado por los 
compositores de las obras que aparecen anónimas en el códice- sino 
que aquel es configurado por otro/s intermediario/s, quienes, al 
hacerlo, transforman y añaden contenido al original. Se podría 
contemplar así la selección de las obras – todas composiciones sacras 
latinas -, su organización y exposición – y lo que estos procesos 
pueden traer consigo-, como actos específicos de intercambio cultural, 
que aportan nuevas informaciones más allá de cada creación 
individualizada –que podemos atribuir a Urreda, Morales, Victoria…-. 
Lo que interesaba era conocer y desentrañar el específico acto de 
comunicación que dio como fruto el Libro de música y que tuvo como 
protagonistas, a Melchor de Torres y Carrillo, cuya participación es al 
menos “de desvelo propio y voluntad interior” y a Martín de 
Galdámez –autodenominado recopilador- y, por otro, a sus receptoras, 
las monjas de Carrión. 
Teniendo en cuenta estas consideraciones el estudio requería en 
primer lugar conocer adecuadamente las características codicológicas 
del manuscrito. Por ello se realizó un estudio minucioso de sus rasgos 
externos: calidad y tipo de papel, filigranas, grafías,…, que 
posibilitaron la extracción de conclusiones referentes al proceso de 
copia de las obras y, por tanto, a definir qué partes del actual códice 
integraban el Libro de música. Este trabajo aborda la Primera Parte de 
la tesis y asienta las bases de las páginas posteriores, ya que mediante 
el estudio de sus concordancias, se pudo evidenciar que el repertorio 
había sufrido un proceso de adaptación que dotaba al conjunto de una 
singularidad específica. 
La Parte Segunda se centra exclusivamente en el Libro de música y 
pretende demostrar desde un principio la validez de la premisa 
fundamental sobre la que se asienta este estudio: que el libro 
polifónico fue concebido con el fin práctico de servir a la comunidad 
religiosa del Carrión. Para lograrlo era necesario conocer 
primeramente a los responsables de esta creación, de forma que 
poseyéramos un marco propio sobre el que discutir esta hipótesis. 
Tras ello se puso en duda las palabras del propio copista cuando 
enuncia que el manuscrito “contiene todo lo necesario para el oficio 
divino de misa y vísperas”, hasta comprobar su veracidad mediante la 
asociación del repertorio presente en él con el calendario de 
festividades que las clarisas de Carrión podrían haber solemnizado. A 
tal objetivo no solo se tuvo en cuenta la pertenencia de las religiosas a 
la orden franciscana, sino también sus peculiaridades culturales, 
marcadas en esta época de forma dominantes por la emblemática 
figura de Sor Luisa. De esta manera, a la vez que se ubicaban los 
trabajos dentro de su concreto contexto litúrgico, se iban perfilando 
ciertos rasgos distintivos de la comunidad a la que buscaba servir. 
ESTADO DE LA CUESTIÓN: 
Obras de otros compositores que 
aportaron información
METODOLOGÍA (continuación): 
Conocer las características 
codicológicas del manuscrito. 
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA 
DEL TRABAJO: 
Fase 2: conocer a los 
responsables de la creación y el 
contexto litúrgico donde estaba 
enmarcado.
HIPÓTESIS //SEGUNDO 
OBJETIVO: demostrar que el 
libro polifónico fue concebido 
con el fin de servir a la 
comunidad religiosa de 
Carrión.
Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo 
lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las 
conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos 
sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima 
defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del 
repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le 
sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el 
manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, 
la realizada en los monasterios de monjas en general, y 
particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del 
Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes 
sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado 
éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, 
poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras 
originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un 
proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el 
estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era 
todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la 
historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, 
simplemente un sistema de catalogación.Para resolverlo se partió de 
las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se 
buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los 
tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por 
distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como 
Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; 
valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como 
Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la 
que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las 
cuestiones suscitadas. 
La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del 
manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a 
su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, 
puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e 
impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha 
pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de 
las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma 
razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: 
primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen 
explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y 
que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los 
cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una 
reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su 
transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el 
investigador posee del repertorio.
METODOLOGÍA: 
- Análisis estilístico del repertorio 
- Análisis de cómo cantaban
ESTADO DE LA CUESTIÓN: 
Explica las fuentes utilizadas
METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA 
DEL TRABAJO: 
Fase 3: edición del manuscrito y 
criterios de interpretación 
CRITERIOS DE EDICIÓN DEL 
MANUSCRITO
SEGUNDA HIPÓTESIS: proceso 
de cambio en el sistema musical
Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo 
lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las 
conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos 
sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima 
defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del 
repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le 
sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el 
manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, 
la realizada en los monasterios de monjas en general, y 
particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del 
Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes 
sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado 
éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, 
poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras 
originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un 
proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el 
estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era 
todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la 
historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, 
simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de 
las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se 
buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los 
tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por 
distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como 
Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; 
valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como 
Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la 
que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las 
cuestiones suscitadas. 
La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del 
manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a 
su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, 
puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e 
impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha 
pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de 
las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma 
razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: 
primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen 
explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y 
que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los 
cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una 
reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su 
transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el 
investigador posee del repertorio.
Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo 
lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las 
conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos 
sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima 
defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del 
repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le 
sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el 
manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, 
la realizada en los monasterios de monjas en general, y 
particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del 
Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes 
sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado 
éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, 
poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras 
originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un 
proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el 
estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era 
todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la 
historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, 
simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de 
las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se 
buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los 
tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por 
distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como 
Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; 
valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como 
Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la 
que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las 
cuestiones suscitadas. 
La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del 
manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a 
su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, 
puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e 
impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha 
pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de 
las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma 
razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: 
primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen 
explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y 
que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los 
cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una 
reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su 
transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el 
investigador posee del repertorio.
Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo 
lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las 
conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos 
sugeridospor el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima 
defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del 
repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le 
sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el 
manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, 
la realizada en los monasterios de monjas en general, y 
particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del 
Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes 
sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado 
éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, 
poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras 
originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un 
proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el 
estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era 
todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la 
historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, 
simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de 
las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se 
buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los 
tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por 
distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como 
Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; 
valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como 
Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la 
que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las 
cuestiones suscitadas. 
La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del 
manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a 
su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, 
puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e 
impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha 
pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de 
las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma 
razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: 
primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen 
explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y 
que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los 
cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una 
reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su 
transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el 
investigador posee del repertorio.