Vista previa del material en texto
MÉTODOS DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL 2017-2018 PORTAFOLIO 1ºConvocatoria Cristina Gestido Álvarez ARTÍCULO DIVULGATIVO DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA Melodías, canciones, estribillos, riffs, en otras palabras, los “greatest hits” nos han acompañado toda la vida. ¿Por qué se convierten en greatest hits? Unas veces por una melodía pegadiza, otras por un estribillo cantable, también por una armonía que nos pone los pelos de punta o simplemente porque nos lo meten a calzador, pero perduran en el paso del tiempo. Este hecho no significa que sean las mejores canciones, las más bellas, las de más calidad o las mejor interpretadas, pero los medios de comunicación (tele, radio, cine, etc) se han encargado de que nos demos cuenta de que están ahí. ¿Recordáis aquel Piensa en mí? Es un bolero del compositor mexicano Agustín Lara conocido en nuestro país por la versión que cantó Luz Casal. Además de su video musical y sus conciertos en directo, la canción llegó a la gran pantalla en la piel de Marisa Paredes en la película Tacones Lejanos. Lo mismo pasó con Volver, el tango de Gardel que resurgía de las cenizas bajo el embrujo de Estrella Morente la cual, además de en su video musical y sus actuaciones en vivo, puso voz a la interpretación de Penélope Cruz en la película Volver cuando ésta canta la canción. Y no sólo pasa con canciones populares modernas sino que esto ya sucedía en el Barroco. Este es el caso de la melodía de una sarabanda compuesta en 1705 por Georg Friedrich Händel para la ópera Almira. Tres años más tarde la convirtió, con un texto de Benedetto Pamphili, en aria para el oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno bajo el nombre de Lascia la spina. En este vídeo (https://www.youtube.com/ watch?v=nw5boUN7Itc) podemos escuchar a la grandísima Cecilia Bartoli con la Filarmónica de Berlín bajo la batuta del maestro Simon Rattle en una versión en directo fiel al género musical que es el oratorio, sin puesta en escena o ni siquiera los vestuarios. Lascia la spina es el aria de la Belleza cuyo texto dice: “Deja la espina, coge la rosa; tú estas buscando, tú vas buscando tu dolor; Blanca escarcha de mano oculta llegará cuando el corazón no lo crea” Lo antes mencionado sobre el videoclip comercial es también aplicable a este aria de Händel. Llega de manos de la cantante Magdalena Kožená, una de las mezzo-sorpanos más importantes del momento sobretodo en el Barroco, interpretando esa melodía esta vez utilizada para la ópera Rinaldo en 1711 bajo el título Lascia ch'io pianga. (https:// www.youtube.com/watch?v=bnnXqMFnBRk). Este aria pertenece al personaje de Almirena, la cual no puede ver a su amado y canta: “Deja que llore mi cruel suerte, y que suspire por la libertad”. La letra es un poco más melancólica y romántica y estas características quedan plasmadas perfectamente en este videoclip. Y, como todo buen super hit, debe ir unido a una película. Aquí presentamos Farinelli, donde Stefano Dionisi encarna la vida de Carlo Broschi, uno de los mayores cantantes castrato de todos todos los tiempos. (https://www.youtube.com/watch?v=WuSiuMuBLhM). Dionisi interpreta de nuevo el aria con una voz digitalizada al mezclar la voz de una soprano y de un contratenor recreando así la voz auténtica de un castrato. Vemos así que, independientemente del estilo, las diferentes versiones que se haga de ella y la manera de difundirla es una sin duda una puerta enorme a que una canción se convierta en gran éxito. No importa tanto que sea un bolero, un tango, pop, flamenco o barroco: un hit es un hit. ARTÍCULO PARA REVISTA ESPECIALIZADA ¿Cómo seleccionamos a nuestro público? Todos los compositores sea cual sea su estilo de música se hacen una pregunta: ¿para quién escribo mi música? Seguro que en muchos casos la escriben para ellos mismos y son felices al margen de preguntarse a quién le pueda gustar. Por otra parte tenemos al compositor comercial que entiende de tendencias y que escribe únicamente lo que la audiencia está esperando que haga. Y un tercer caso es el que hace un compromiso entre lo que quiere él y lo que el público ansía. Al fin y al cabo no podemos olvidar que la música es también un negocio e intérpretes y compositores necesitan vivir de ello. Esto se remota a tiempos pasados cuando lo habitual era que los compositores escribieran a gusto de los mecenas y de la nobleza. Sin embargo es Georg Friedrich Händel el primer compositor en hacer una especie de pacto y ser capaz de adaptar su música a sus propios gustos, satisfaciendo a la vez la necesidad del público. Hoy en día tenemos una oferta tan grande de música, no sólo por estilos e incluso fusión de ellos, que, con internet y la enorme oferta de conciertos, el público se ha bifurcado por muchos caminos y para presentar una obra u ofrecer un concierto debe haber un objetivo claro de a qué gente van a ir dirigidos. Continuemos con Händel como ejemplo y sus arias “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la spina” para ver cómo se puede llegar a diferentes públicos con una misma melodía. En diciembre de 2012 la mezzo-soprano Cecilia Bartoli cantó acompañada de un ensamble de la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Sir Simon Rattle un formidable Lascia la spina. Este aria pertenece al oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno y su melodía está extraída de una sarabanda de la ópera Almira (1705).Esta interpretación va destinada a un público purista y no sólo porque la sala sea la Philarmonie de Berlín sino porque el ambiente es fiel al término “oratorio”, donde no había ni escena ni vestuario siendo, además, Cecilia Bartoli especialmente notable por recuperar el repertorio de los castrati italianos. 1 Ahora vamos a ver el aria destinado a un público más comercial. Madgalena Kožená, la mezzo-soprano checoslovaca, ofrece una fórmula que gusta a aficionados musicales y que resulta agradable a la vista y al oído. Interpretando Lascia ch’io panga hace un video Cecilia Bartoli: Lascia la spina. https://www.youtube.com/watch?v=nw5boUN7Itc 1 musical. En este aria escuchamos escuchamos la misma melodía con un texto cambiado que pertenece a la ópera Rinaldo. En el vídeo la cantante interpreta el papel protagonista de una historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo. Resulta hermoso y muy atractivo debido a la imágenes y a la aterciopelada voz de Kožená. 2 Por último llegamos a la mejor forma de atracción del público general: el cine. Gérard Corbiau lleva a la gran pantalla Farinelli il castrato, película biográfica que narra la vida del castrato Carlo Broschi. Farinelli cantan en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io pianga”, mientras rememora los momentos dolorosos después de su castración en forma de flashbacks. La interpretación del aria de Händel Lascia ch’io panga es exquisita (aunque la interpretación venga de una mezcla digital entre la voz de soprano y contratenor) pero más impresionante aún es el número de personas que llegarán a descubrir este aria por el hecho de aparecer en una película. 3 Como podemos observar el negocio musical, en cualquier estilo, no se trata solo de escribir, producir y distribuir una obra sino que hay que saber a qué público va dirigido y cómo podemos atraerlo. Magdalena Kožená: https://www.youtube.com/watch?v=bnnXqMFnBRk2 Farinelli: https://www.youtube.com/watch?v=ZNp8hYycx4c3 ARTÍCULO CIENTÍFICO: texto original El videoclip: escuchamos música por los ojos. El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, tales como Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera popularización 4 tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos musicales las 24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevadosa otro nivel, es decir, en tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, vestuario, escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de espectadores gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música con el de la imagen. Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 5 discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 6 Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip musical un objeto de estudio. De hecho el Departamento de Música de la Universidad de Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los ojos” que trata de confirmar el efecto que el videoclip causa en el cerebro como una manera de captar atención. El estudio fue realizado con cien jóvenes entre 12 y 16 años (no estudiantes de música) a los que se les mostró tres vídeos musicales del aria de G. F Händel Lascia ch’io pianga. El primero pertenece a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli interpretando el aria (en este caso titulado Lascia la spina) bajo la batuta de Sir Simon Rattle en versión concierto . El Segundo es un video clip de la mezzo-sorprano eslovaca Magdalena 7 Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)4 Distribución digital de contenidos multimedia5 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/6 lecciones.asp?aut=86 Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónica de Berlín, Simon Rattle (2012)7 https://youtu.be/nw5boUN7Itc Kožená interpretando este aria de Händel en formato videoclip musical . El tercero es un 8 momento de la película Farinelli donde el propio actor canta este aria caracterizado como un castrato. 9 En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que el ni el argumento ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya que podían ver un historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más de música. Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera de vender música. Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.8 https://youtu.be/bnnXqMFnBRk Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994)9 https://youtu.be/WuSiuMuBLhM ARTÍCULO CIENTÍFICO: correcciones El videoclip: escuchamos música por los ojos. El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, entre los que destaca Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera 10 popularización tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos musicales las 24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevados a otro nivel, es decir, en tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, vestuario, escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de espectadores gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música con el de la imagen. Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 11 discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 12 Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip musical un objeto de estudio. De hecho, el Departamento de Música de la Universidad de Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los ojos” (año de la investigación y posible referencia bibliográfica en donde se habrán hecho públicos los resultados, inventado, claro) que trata de confirmar el efecto que el videoclip causa en el cerebro como una manera de captar atención. El estudio fue realizado con cien jóvenes entre 12 y 16 años (no estudiantes de música) a los que se les mostró tres vídeos musicales de dos arias de G. F Händel: “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la spina”. La melodía de las dos arias, que es la misma está extraída de una sarabanda de la ópera Almira (1705), de Haendel. Él mismo la reutiliza como aria “Lascia la spina, cogli la rosa” en el oratorio Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)10 Distribución digital de contenidos multimedia11 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/12 lecciones.asp?aut=86 “Il Triunfo del Tempo e del Disinganno”. Finalmente la vuelve a emplear para el acto segundo de la ópera Rinaldo (1711) bajo la letra “Lascia ch’io pianga”. En el primer vídeo podemos ver a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli interpretando el aria (en este caso titulado Lascia la spina ¡no son la misma aria!), en una interpretación historicista (con instrumentos antiguos) acompañada de la Filarmónica de Viena bajo la batuta de Sir Simon Rattle en versión concierto . El Segundo es un video clip de la 13 mezzo-sorprano eslovaca Magdalena Kožená interpretando esta aria de Händel en formato videoclip musical, en el que, además, interpreta el papel protagonista de una historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo . El tercero es un momento de 14 la película Farinelli il castrato, del director belga Gerard Corbiau, en donde el propio actor canta esta aria (la norma dice que, para evitar la cacofonía de dos a seguidas, se escribe “el” aria pero curiosamente no ocurre con el artículo indeterminado, porque se dice “esta” aria) caracterizado como un castrato. En la secuencia del film en donde aparece Farinelli cantando en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io pianga”, mientras rememora los momentos dolorosos después de su castración en forma de flashbacks. 15 En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que ni el argumento ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya que podían ver una historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más de música. Hay que indicar más datos de los participantes (número, edad, procedencia, nivel cultural, conocimientos musicales, género, etc.) y del procedimiento (lugar y fecha en la que se llevó a cabo el cuestionario). Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera de vender música. Luego, la discusión e interpretación de los resultados tiene que ser más profunda. El artículo está bien enfocado y adecuado para una revista divulgativa, pero debes presentar mínimamente el contenido de los vídeos. Revisa todo bien. Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónicade Berlín, Simon Rattle (2012)13 https://youtu.be/nw5boUN7Itc Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.14 https://youtu.be/bnnXqMFnBRk Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994)15 https://youtu.be/WuSiuMuBLhM ARTÍCULO CIENTÍFICO: definitivo El videoclip: escuchamos música por los ojos. El videoclip musical nació como una técnica audiovisual de marketing con el fin de dar a conocer música, nuevos artistas y grupos que emergían. Los pioneros del videoclip, entre los que destaca Oskar Fischinger , se remontan a los años 20 pero su verdadera 16 popularización tuvo lugar en los años 80 cuando se creó el canal MTV que emitía vídeos musicales las 24 horas del día. A partir de aquí los videoclips fueron llevados a otro nivel, es decir, en tan solo unos minutos se cuenta una historia con sus personajes, maquillaje, vestuario, escenario, etc. Se crea así una obra de arte total que cautiva a miles de espectadores gracias a su capacidad de englobar y relacionar el lenguaje de la música con el de la imagen. Ahora que estamos inmersos en la era del streaming , atrás ha quedado el comprar 17 discos en tiendas o el acudir a conciertos por el hecho de conocer música nueva. Desde su nacimiento en 2005, la plataforma YOUTUBE ha expandido el videoclip de tal manera que incluso se ha convertido para muchos en la única plataforma para escuchar música. Como explica Jorge Gallardo Camacho, profesor de la Universidad Camilo José Cela de Madrid, Youtube consigue más de 4.000 millones de vídeos vistos cada día y más 400 millones de visitas al día desde teléfonos inteligentes y tabletas. 18 Ciencias como la musicología, la psicología o la sociología, han visto en el videoclip musical un objeto de estudio. De hecho, el Departamento de Música de la Universidad de Harvard ha llevado a cabo la investigación titulada “Escuchamos por los ojos” (Donaldson, 2017) que trata de confirmar el efecto que el videoclip causa en el 19 cerebro como una manera de captar atención. El estudio fue realizado en enero de 2017 en Worcester (Massachussets) en el instituto público South High Community School con 100 jóvenes entre 12 y 16 años no estudiantes de música a los que se les mostró tres vídeos musicales de dos arias de G. F Händel “Lascia ch’io pianga” y “Lascia la spina”. La melodía de las dos arias, que es la misma, está extraída de una sarabanda de la ópera Almira (1705), de Haendel. Él mismo la reutiliza como aria “Lascia la spina, cogli la rosa” Director de cine y animador abstracto alemán (1900-1967)16 Distribución digital de contenidos multimedia17 Análisis del fenómeno Youtube. Recuperado de http://www.portalcomunicacion.com/18 lecciones.asp?aut=86 R. Donaldson, Listening through the eyes, Harvard University Press, 201719 en el oratorio “Il Triunfo del Tempo e del Disinganno”. Finalmente la vuelve a emplear para el acto segundo de la ópera Rinaldo (1711) bajo la letra “Lascia ch’io pianga”. En el primer vídeo podemos ver a la mezzo-soprano Cecilia Bartoli cantando Lascia la spina en una interpretación historicista acompañada de la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Sir Simon Rattle en versión concierto . El segundo es un videoclip de la 20 mezzo-sorprano eslovaca Magdalena Kožená interpretando esta aria de Händel en formato videoclip musical en el que, además, interpreta el papel protagonista de una historia inspirada libremente en el argumento de Rinaldo . El tercero es un momento de 21 la película Farinelli il castrato, del director belga Gerard Corbiau, en donde el propio actor canta esta aria, caracterizado como un castrato, en la secuencia del film donde aparece Farinelli cantando en un teatro de la época el aria “Lascia ch’io pianga”, mientras rememora los momentos dolorosos después de su castración en forma de flashbacks. 22 En una encuesta que siguió a la proyección de las películas se observó que únicamente 10 chicos habían admirado en su totalidad el vídeo de Bartoli, del que el resto aseguraba aburrirse; 15 habían votado por la película, de la cual el resto alegaba que el ni el argumento ni su música les interesaba, y 75 habían optado por el videoclip de Kožená ya que podían ver una historia corta, que enganchaba y del que además aprendían algo más de música. Este hecho llevó a los investigadores de la Universidad de Harvard a comprobar que un concierto de música clásica es difícil que atraiga a jóvenes que no tengan estudios o relación alguna con la música y que una canción no tiene necesariamente que triunfar por haber sonado en una película si la cual no es de interés popular. A la conclusión a la que llegaron es que es el videoclip el medio de difusión de música que realmente funciona en masas populares independientemente de su educación. Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día la mejor manera de vender música. Concierto de C. Bartoli, Orquesta filarmónica de Berlín, Simon Rattle (2012)20 https://youtu.be/nw5boUN7Itc Documental sobre M. Kožená, dirección Ondřej Havelka.21 https://youtu.be/bnnXqMFnBRk Película de Gérard Corbiau, Farinelli (1994) 22 https://youtu.be/WuSiuMuBLhM FORO Secuencia: Justificación - Artículos Fecha de publicación: 23 de marzo de 2018 11:12 Estado: Publicado Hola a todos: Paso a comentar y justificiar lo que escribí en mis artículos. ARTÍCULO DIVULGATIVO Es un artículo dirigido a todos los lectores sin necesidad de saber de música. Me basé en el fenómeno de los "Greatest Hits" (grandes éxitos) utilizando un lenguaje coloquial. Hay muchas canciones que sobreviven al paso del tiempo y porque se hacen diferentes versiones de ellas y aparecen en películas se quedan en nuestra memoria para siempre. Para ello comparé temas populares de los que se hicieron versiones y aparecieron en películas como es el caso de la canción "Piensa en mi" o "Volver". Esto lo llevé al barroco con el aria "Lascia ch'io pianga" con el cual sucede lo mismo: versiones y hasta película. Mi justificación final y lo que trato de dar a entender al lector es que no importa el paso de los años, ni el género musical: un hit es un hit. ARTÍCULO REVISTA ESPECIALIDAZA Este artículo lo enfoque a un lector que puede llegar a entender lo que quiero decir o al menos ponerse en situación. Sin ser tampoco un lenguaje puramente académico intento dar a entender que es un artículo serio que nos hace replantearnos una serie de cuestiones importantes en el negocio de la música. El artículo se llama ¿Cómo seleccionamos a nuestro público?. En él, poniedo como ejemplo a Händel y su aria Lascia la spina, intento mostrar cómo se puede llegar a diferentes públicos con una misma obra. El negocio musical no se trata solo de escribir, producir y distribuir una obra sino que hay que saber a qué público va dirigido y cómo podemos atraerlo. ARTÍCULO CIENTÍFICO El artículo científico que escribí se llama El videoclip: escuchamos música por los ojos. En el hablo del fenómeno del videoclip y el cómo revolucionó la industria discográfica. Cito cifras verídicas sobre Youtube recuperadas de la Universidad Camilo José Cela. Pero lo que quiero demostrar, el hecho de que el viodeclip triunfa sobre cualquier otra manera de difusión musical, lo hago a través de un estudio ficticio (inventado por mi) hecho a adolescentes que eligen el video de Magdalena Kozena sobre los demás. Esta es una prueba más de que la mezcla música, imágenes, historia es una técnica muy efectiva de marketing que atrae a toda clase de público y hoy en día es la mejor manera de vender música. Con un lenguaje serio y una estructura ordenada, en este artículo quise jugar con cifras y elementos que resultan importantes a un lector que está especializado en el tema y que busca una respuesta a lo que tiene en mente. Esta parte de la asignaturame ha parecido francamente interesante porque tanto en la escritura, como en la interpretación musical como en la vida cotidiana siempre debemos tener presente el público al que nos estamos acercando. Un saludo a todos, Cristina UN MANUSCRITO PARA UN CONVENTO: EL LIBRO DE MÚSICA DEDICADO A SOR LUISA EN 1633. ESTUDIO Y EDICIÓN CRÍTICA AUTOR: Soterraña Aguirre Rincón DIRECTORES: Emilio Casares Rodicio y Carmen Gracia Baneyto Lectura: 29 de septiembre de 1977 Departamento y Universidad: Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Valladolid Edición ISBN El Libro de música dedicado a Sor Luisa en 1633, manuscrito polifónico sobre el que versa este trabajo, se encuadra dentro de una práctica desconocida dentro del ámbito hispánico – un monasterio femenino – y a lo largo de sus páginas hemos podido comprobar que se ven reflejadas las particularidades de la cultura, tanto religiosa como interpretativas, que las monjas clarisas de Carrión poseían cuando el libro les fue regalado. El códice permanece aun hoy en día en el mismo lugar en el que se gestó, el Convento de Santa Clara del Carrión de los Condes (Palencia) y sus dedicatorias relatan que fue un encargo de Melchor de Torres y Carrillo – clérigo de la Iglesia de Santa María de Viana (Navarra)- que realizó a Martín de Galdámez – copista y recopilador de las obras, además de músico bajón-. Con la que quería obsequiar a Sor Luisa de la Ascensión, nieta del célebre Antonio de Cabezón y monja profesa del convento carrionense, cuya fama de mujer sanadora de cuerpos y almas había sobrepasado el ámbito estrictamente local. El punto de partida de la investigación consistió en examinar el manuscrito como fruto de un intercambio cultural, y en este sentido, susceptible de ser observado como un material lleno de significado que nos traían resonancias de éste. Era necesario comprender el contexto del códice para así poder leer entre sus folios la historia religiosa y musical en la que surgió. Ello condicionó la metodología a realizar. Sirviéndonos de la teoría literaria entendimos que el Libro de música podía ser analizado como un texto sobre el cual desentrañar sus diversos contenidos. El interrogante principal a resolver se centraba en torno a la cuestión de si su o sus receptoras condicionaron la “creación” del manuscrito. De esta manera, el objetivo se centraba en determinar si podría considerarse realmente un repertorio para un convento – el de Santa Clara del Carrión- que nos informase sobre el tipo de música que las religiosas ejecutaban en esa época. Dicha metodología pone también de relieve la necesidad de considerar que, en numerosas ocasiones, el mensaje buscado, no es el Ficha bibliográfica de la tesis doctoral OBJETO DE ESTUDIO: Señala en lo que se va a centrar el texto, el Libro de música dedicado a Sor Luisa en 1633. MARCO TEÓRICO: habla de dónde se creó el códice, dónde se gestó y un poco de la historia para poner al lector en situación. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DEL TRABAJO: Fase 1: analizar el códice como si fuera un texto del cual sacar contenidos PRIMER OBJETIVO: obtener información sobre el tipo de música que las religiosas hacían en esa época. enviado por el primer creador – en este caso representado por los compositores de las obras que aparecen anónimas en el códice- sino que aquel es configurado por otro/s intermediario/s, quienes, al hacerlo, transforman y añaden contenido al original. Se podría contemplar así la selección de las obras – todas composiciones sacras latinas -, su organización y exposición – y lo que estos procesos pueden traer consigo-, como actos específicos de intercambio cultural, que aportan nuevas informaciones más allá de cada creación individualizada –que podemos atribuir a Urreda, Morales, Victoria…-. Lo que interesaba era conocer y desentrañar el específico acto de comunicación que dio como fruto el Libro de música y que tuvo como protagonistas, a Melchor de Torres y Carrillo, cuya participación es al menos “de desvelo propio y voluntad interior” y a Martín de Galdámez –autodenominado recopilador- y, por otro, a sus receptoras, las monjas de Carrión. Teniendo en cuenta estas consideraciones el estudio requería en primer lugar conocer adecuadamente las características codicológicas del manuscrito. Por ello se realizó un estudio minucioso de sus rasgos externos: calidad y tipo de papel, filigranas, grafías,…, que posibilitaron la extracción de conclusiones referentes al proceso de copia de las obras y, por tanto, a definir qué partes del actual códice integraban el Libro de música. Este trabajo aborda la Primera Parte de la tesis y asienta las bases de las páginas posteriores, ya que mediante el estudio de sus concordancias, se pudo evidenciar que el repertorio había sufrido un proceso de adaptación que dotaba al conjunto de una singularidad específica. La Parte Segunda se centra exclusivamente en el Libro de música y pretende demostrar desde un principio la validez de la premisa fundamental sobre la que se asienta este estudio: que el libro polifónico fue concebido con el fin práctico de servir a la comunidad religiosa del Carrión. Para lograrlo era necesario conocer primeramente a los responsables de esta creación, de forma que poseyéramos un marco propio sobre el que discutir esta hipótesis. Tras ello se puso en duda las palabras del propio copista cuando enuncia que el manuscrito “contiene todo lo necesario para el oficio divino de misa y vísperas”, hasta comprobar su veracidad mediante la asociación del repertorio presente en él con el calendario de festividades que las clarisas de Carrión podrían haber solemnizado. A tal objetivo no solo se tuvo en cuenta la pertenencia de las religiosas a la orden franciscana, sino también sus peculiaridades culturales, marcadas en esta época de forma dominantes por la emblemática figura de Sor Luisa. De esta manera, a la vez que se ubicaban los trabajos dentro de su concreto contexto litúrgico, se iban perfilando ciertos rasgos distintivos de la comunidad a la que buscaba servir. ESTADO DE LA CUESTIÓN: Obras de otros compositores que aportaron información METODOLOGÍA (continuación): Conocer las características codicológicas del manuscrito. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DEL TRABAJO: Fase 2: conocer a los responsables de la creación y el contexto litúrgico donde estaba enmarcado. HIPÓTESIS //SEGUNDO OBJETIVO: demostrar que el libro polifónico fue concebido con el fin de servir a la comunidad religiosa de Carrión. Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, la realizada en los monasterios de monjas en general, y particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, simplemente un sistema de catalogación.Para resolverlo se partió de las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las cuestiones suscitadas. La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el investigador posee del repertorio. METODOLOGÍA: - Análisis estilístico del repertorio - Análisis de cómo cantaban ESTADO DE LA CUESTIÓN: Explica las fuentes utilizadas METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DEL TRABAJO: Fase 3: edición del manuscrito y criterios de interpretación CRITERIOS DE EDICIÓN DEL MANUSCRITO SEGUNDA HIPÓTESIS: proceso de cambio en el sistema musical Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, la realizada en los monasterios de monjas en general, y particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las cuestiones suscitadas. La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el investigador posee del repertorio. Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos sugeridos por el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, la realizada en los monasterios de monjas en general, y particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las cuestiones suscitadas. La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el investigador posee del repertorio. Constatada la validez del planteamiento, se fueron superponiendo lecturas a los restantes capítulos de la tesis. Se estudiaron las conexiones entre las composiciones y los criterios estético-religiosos sugeridospor el Concilio de Trento, del cual Sor Luisa era acérrima defensora, y bajo dichas premisas se abordó el análisis estilístico del repertorio, presentando especial interés en los cantos llanos que le sirvieron como material matriz. Seguidamente se analizó el manuscrito como respuesta a una práctica interpretativa determinada, la realizada en los monasterios de monjas en general, y particularmente la desarrollada en aquel entonces en Santa Clara del Carrión. Se entiende así porque las composiciones preexistentes sufrieron un proceso de adaptación y se analiza cómo fue realizado éste. Ello puso en evidencia que Galdámez, un músico-bajón de 1633, poseía una concepción musical distinta a la presente en las obras originales, lo que nos llevó a plantearnos si ello implicaba también un proceso de cambio en el sistema musical. A tal efecto se abordó el estudio del sistema modal en el siguiente capítulo, cuestionando si era todavía una cualidad compositiva cuya concepción variaba con la historia o, por el contrario y como sugieren muchos investigadores, simplemente un sistema de catalogación. Para resolverlo se partió de las calificaciones modales aportadas por el copista en las obras y se buscó comprender ésas basándonos en los criterios expresados por los tratadistas de la época, como en los elaborados en nuestro siglo por distintas fuentes de pensamiento musicológico: evolucionistas como Lowinsky, Dahlhaus, o los defensores del análisis schenkeriano; valedores de la modalidad desde el punto de vista émico como Bernard Meier, y, por último la corriente que representa Powers, la que a la postre se consideró que pudiera dar las mejores a las cuestiones suscitadas. La Tercera Parte de esta investigación está dedicada a la edición del manuscrito así como a la plasmación de ciertos criterios referentes a su interpretación. Ambas cuestiones fueron tratadas conjuntamente, puesto que entendemos que la transcripción buscada condiciona e impulsa un determinado tipo de interpretación y viceversa. Se ha pretendido por tanto que ambas se asienten sobre un conocimiento de las obras, de sus estilos y de sus contexto histórico. Por esta misma razón la edición del manuscrito presenta el siguiente material: primeramente una Ficha donde se ofrece un breve resumen explicativo de ciertas características que atañen a cada composición y que buscan ayudar a su ejecución, entre las que se encuentran los cantos llanos sugeridos para acompañar a la polifonía; tras ella una reproducción fotográfica de la obra en cuestión y finalmente su transcripción que, evidentemente, traduce la comprensión que el investigador posee del repertorio.