Arte como institucion interior Arte y relato institucional

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Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.
Recibido: 15 de enero de 2013.
Aceptado: 30 de enero de 2013.
Resumen:
Desde una visión transdisciplinar, se intenta una aproximación al arte y al relato institucional tratando de explicar los mecanismos que han 
intervenido en la construcción del concepto arte como una institución interior en la cultura occidental, estrechamente relacionada con 
nuestra identidad, nuestro imaginario y nuestra vida psíquica y simbólica. Incidimos en las dos visiones aparentemente contrapuestas que 
conviven en el concepto arte: la esencialista y la historicista, entendiendo que la Historia del Arte debe considerarse un proceso de continuo 
diálogo entre las distintas áreas de conocimiento, favoreciendo la fijación de conceptos que permitan la intersubjetividad.
Palabras Clave: Arte, relato institucional, transdisciplinariedad, imaginario
Abstract:
From a transdisciplinary approach, we try to make a critical analysis of art and institutional theoretical frameworks. We explain the mechanisms 
that have taken part in the construction of the concept of Art as an internal institution in Western culture. These are strongly related to our 
identity, our imaginary and our physicological and symbolic life. We point out the two apparently contradictory views that coexist in art 
concept: the essentialist and the historicist. We understand Art History as a continuous dialogue among different fields of knowledge which 
permits the establishment of concepts that allow intersubjectivity.
Key Words: Art, Institutional theoretical framework, transdisciplinarity, imaginary
* Licenciada en Historia del arte y Máster en Investigación Social por 
la Universidad del País Vasco e investigadora adscrita a la Amterdam 
School for Cultural Analysis, está desarrollando actualmente su pro-
yecto de tesis doctoral “Nuevas Instituciones Artísticas en los Sistemas 
Regionales de Innovación: del Museo a la Fábrica de Creación”.
Andrea Estankona Loroño*
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
Investigadora adscrita a la Amterdam School for Cultural Analysis
 
 Arte como institución interior. Arte y relato institucional
Revista
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Arte como institución interior. Arte y relato institucional
Andrea Estankona Loroño
«Soy el maestro lunar de todos los sueños, el músico solemne de todos 
los silencios. ¿Recuerda lo que ha pensado alguna vez al hallarse sola, 
frente a un inmenso paisaje de arbolados bajo la luz de la luna? No lo 
recuerda, porque pensó en mí, y, debo decirlo, en verdad, no existo. Si 
algo existe no lo sé. Las aspiraciones vagas, los deseos fútiles, el tedio que 
nos produce lo vulgar, aun cuando lo amamos, los aborrecimientos de lo 
que no aborrece, todo ello es obra mía y nace cuando me echo a la orilla 
de los grandes ríos del abismo y pienso que tampoco sé nada. Entonces, 
mi pensamiento desciende, efluvio vago, hasta las almas de los hombres, 
y ellos se sienten diferentes de ellos mismos. Llevo conmigo recuerdos de 
cosas que no llegaron a ser pero que casi llegaron a ser».
Fernando Pessoa, La hora del diablo.
1. ARTE
Responder a la pregunta ¿qué es el arte? no es una tarea sencilla. Las palabras en 
general, y las grandes palabras en particular, suelen poseer una carga de significado 
que transciende con mucho la compresión inmediata y superficial, pues la han 
ido adquiriendo en su largo recorrido histórico. Sea como fuere, el hecho es que 
cualquier persona de nuestro entorno cuando oye la palabra arte cree comprender 
a qué hace referencia. Lo que da lugar a una curiosa paradoja que podríamos 
enunciar así recordando a Borges: ¿Qué es el arte? Si no me lo preguntan, lo sé. 
Si me lo preguntan, no lo sé. Y esto prueba hasta qué punto hemos interiorizado 
un componente institucional en el concepto arte, incorporándolo al conjunto de 
valores y creencias que nos identifican como comunidad.
Lo que hemos dado en llamar creación artística está vinculada al ser humano 
desde el primer momento en que tenemos constancia de su aparición en la historia. 
Los primeros rastros de nuestra existencia como especie están relacionados con 
nuestra capacidad para crear, en un principio instrumentos útiles para garantizar 
nuestra supervivencia, pero no ha habido cultura o civilización que no haya creado 
también objetos (artefactos) de una forma desinteresada (en el sentido kantiano 
del término), es decir, sin tener una función práctica inmediata relacionada con 
las necesidades materiales, y que se creaban por tanto para dar respuesta a una 
necesidad estética, simbólica, ritual o mágica.
Es muy sugerente reparar en el hecho de que crear, más aún algo que no tiene 
una utilidad práctica, es siempre un acto de libertad, puesto que supone poner en 
el mundo algo que no tenía por qué existir. Todo ser lleva implícita la posibilidad 
de no ser. Lo que nos hace pensar que esa creación es la consecuencia de un 
impulso esencial consustancial a la naturaleza humana. Es precisamente esta 
condición esencial la que dificulta una definición simple y directa, puesto que 
este impulso está claramente relacionado con todos los aspectos fundamentales 
que nos conforman: nuestra relación con la realidad, nuestra noción cronológica 
y subjetiva del tiempo, nuestra psicología, nuestro intelecto, lógico y consciente, 
nuestras necesidades metafísicas, nuestra capacidad creativa, y nuestra naturaleza 
de seres sociales, ampliando las connotaciones individuales a las colectivas como 
pone de manifiesto Carl Gustav Jung cuando escribe:
«El artista no es una persona dotada de libre albedrío que busca sus 
propios fines, sino que permite al arte realizar sus propios fines por su 
intermedio. Como ser humano podrá tener caprichos, voluntades y 
objetivos personales, pero como artista es un hombre en el sentido más 
elevado, un hombre colectivo, aquel que lleva y moldea la vida psíquica 
inconsciente del género humano»1.
Todo ello hace obligado que cualquier intento de definición del arte requiera 
aunar todas las perspectivas parciales para obtener una aproximación mínimamente 
satisfactoria.
En el desarrollo de nuestra cultura occidental se han sucedido los intentos de 
explicar, clasificar y normalizar el arte, generando un universo conceptual y teórico 
que ha establecido categorías paralelas como la estética, la belleza, la forma ideal, 
lo sublime, la mímesis, la poiésis, que fluctúan entre que el arte nos representa 
o nos transciende, y que se han caracterizado por una retórica que no permite 
conclusiones objetivables. Lo que sugiere que el arte tiene algo de inaprehensible 
que hace que probablemente solo sea totalmente abordable desde lo que María 
Zambrano definió como razón poética.
1 Carl Gustav Jung, Modern Man in Search of a Soul (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 
1933), 173.
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Todo esto nos hace pensar que tal vez, como dice Hubert Damisch2, más que 
hablar de una Historia del Arte deberíamos formularnos la siguiente pregunta: El 
Arte, ¿de qué es la historia? Vamos a intentar respondernos:
Crear, como hemos visto, es consustancial al ser humano pero también lo es, 
como nos dice Steiner hacerse preguntas:
«Antes que Homo sapiens somos Homo quaerens, un animal que no 
deja de preguntar. Un animal que abarrota los límites del lenguaje y de las 
imágenes (¿será solo la música la que parece atravesar esos límites?) con 
la convicción, elocuente o rudimentaria, metafísicamente arcana o tan 
inmediata como el llanto de un niño, de que existe un “otro”, que hay un 
“afuera”. Los verbos latinos aliter y aliunde ayudan a entenderlo, así como 
el personaje del Extranjero, tal como lo encontramos en las Escrituras o 
en Platón, en lospoetas y en los pintores. Los profetas, los rapsodas, son 
ciegos, dice la tradición, por su proximidad a la luz»3.
Resaltando esa cualidad esencial, quiere hacernos comprender que ese 
ser que toma consciencia de sí mismo y se sabe potencialmente creador, tiene 
necesariamente que preguntarse cómo, qué, o más aún, quién ha creado lo otro y 
a él mismo, y también, percibiendo el tiempo limitado de su existencia, si lo otro 
continuará y qué será de él tras su muerte física.
Es responder a estas preguntas lo que da inicio a tres gigantescas empresas que 
nos dignifican y nos hacen ser verdaderamente humanos: la Teología, la Filosofía 
y el Arte (los tres niveles del espíritu absoluto de Hegel) y es significativo que en 
su desarrollo histórico hayan permanecido estrechamente vinculadas.
Schopenhauer4 sugirió que la realidad es contraria a la vida y con ello quería 
expresar la necesidad que los seres humanos tenemos de filtrar los datos objetivos 
de la realidad para hacerlos manejables y útiles para la vida.
2 Ernst Van Alphen, «Hubert Damisch», en Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, ed. Chris 
Murray (Madrid: Cátedra, 2010), 98-104. 
3 George Steiner, Gramáticas de la creación (Madrid: Siruela, 2011), 29.
4 Arthur Schpenhauer, El mundo como voluntad y representación (Madrid: Trotta, 2003).
Sin extendernos en prolijas explicaciones, todos podemos entender que la 
realidad física no puede ser percibida en su totalidad por el hombre, muy al 
contrario, nuestros sentidos tienen como función principal aportarnos aquellos 
datos que nos permitan elaborar una ficción manejable en la que desarrollar 
nuestra existencia. Es evidente que esta apariencia es la que nosotros necesitamos 
para convivir con una realidad a nuestra medida.
Esto es similar para todos los animales en un nivel de pura supervivencia física, 
pero el hombre, como sabemos, tiene además la capacidad intelectual de razonar 
y tomar conciencia de sí mismo.
Así, el psicoanalista Jacques Lacan formuló los conceptos de lo real, lo 
imaginario (no entendido como ficticio sino relacionado con las imágenes) y lo 
simbólico que utilizó para definir los elementos de la estructura psíquica humana.
La noción de Lacan de lo real es un concepto muy complicado precisamente 
porque es algo ajeno a lo imaginario o a lo simbólico aunque con lo imaginario y 
lo simbólico esté siempre relacionado. Lo imaginario, o aspecto no lingüístico de 
la psique, formula el conocimiento primitivo del yo, en tanto que lo simbólico, 
término que utilizaba para la colaboración lingüística, genera una reflexión a nivel 
comunitario del conocimiento primitivo del yo y crea el primer conjunto de reglas 
que gobiernan el comportamiento. Lo real es la realidad no imaginada y menos 
aún verbalizada, siempre presente pero continuamente mediada por lo imaginario 
y lo simbólico. Es por lo imaginario y lo simbólico que el ser humano tiene un 
“sentido común” que le da la noción de la realidad. 5
Si extraemos de todo esto aquello que nos es útil para este trabajo, lo 
resumiremos de esta forma:
El ser humano, en tanto que animal racional, extrae su concepción del mundo de 
la interrelación de los tres niveles (lo real, lo imaginario y lo simbólico) y esa realidad 
la codifica mediante símbolos que le permiten tanto el lenguaje hablado, como el 
lenguaje artístico. Así que como vemos, el arte es un complejo mecanismo que ha 
desarrollado el animal humano para aprehender lo en principio inaprehensible, 
5 David Macey, «Jacques Lacan», en Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, ed. Chris Murray 
(Madrid: Cátedra, 2010), 192-198. 
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para representar lo que no es verbalizable, y permite expresar intuiciones, 
emociones y estados de ánimo que forman parte del monólogo interior que es 
nuestra consciencia.
Pero además, como habíamos dicho, tenemos una forma especial de apreciar 
el tiempo que también nos distingue del resto de los animales. Probablemente 
compartamos el que corresponde a los ciclos de la naturaleza y también, al menos 
parcialmente, el concepto de pasado y de presente. Pero somos la única especie que 
percibe el futuro y percibirlo, nos proporciona esperanza pero también la angustia 
y la incertidumbre. Es por esto que la creación artística busca entre sus efectos 
generar un código de tiempo propio que sea, de alguna manera, aparentemente 
controlado por nosotros. Basta con pensar en ese tiempo propio que nos permite 
una melodía o la contemplación de un dibujo para entender a qué nos estamos 
refiriendo. Así pues, tenemos un animal con esperanza, con angustia y como 
consecuencia de ello, con la necesidad de vivir en un proyecto. Lo que hará 
necesario para el ser humano que en tanto que animal social, el lenguaje artístico 
juegue también el fundamental papel de transmitir un discurso de valores, normas 
de comportamiento y elementos de identidad individual y colectiva.
José Ortega y Gasset escribió:
«La vida nos es dada porque no nos la debemos a nosotros mismos, sino 
que nos encontramos un día ante ella. Pero la vida no nos es dada hecha, 
ya terminada, sino que tenemos que hacérnosla cada uno de nosotros, por 
lo que la vida es quehacer. Tenemos que estar siempre haciendo algo, y nos 
vemos obligados a decidir continuamente. Lo que pasa es que cualquier 
decisión le es imposible al hombre si no posee algunas convicciones sobre 
lo que son las cosas, los otros hombres, y él mismo. Solo a partir de esas 
convicciones puede el hombre preferir una acción a otra, y puesto que 
vivir es decidir, gracias a sus convicciones puede el hombre vivir»6.
Y añade:
6 José Ortega y Gasset, Historia como sistema y otros ensayos de filosofía (Madrid: Alianza Editorial, 
1999), 3.
«El hombre no tiene naturaleza, sino que tiene historia. Nuestros 
comportamientos no están condicionados por nuestros genes sino por el 
devenir histórico en el que se han ido fraguando las convicciones con las 
que ahora pensamos y que antes pensaron otros»7.
Esta es la realidad: según Ortega, el hombre tiene que estar siempre en 
alguna creencia; las creencias constituyen el suelo de nuestra vida. Solemos decir 
que tenemos determinadas ideas, pero nuestras creencias, más que tenerlas, las 
somos. En la transmisión de esas creencias la obra de arte ha desempeñado y aún 
desempeña un papel importante porque alberga en su interior mensajes que, más 
allá de un discurso lógico, tienen el potencial de penetrar en nuestra mente en los 
niveles imaginario y simbólico.
Richard Dawkins no solo formuló la teoría del gen egoísta, que concede el 
protagonismo en la existencia de los individuos a unos replicantes (o replicadores), 
los genes, que anidan en el interior de sus células. Para nosotros, los humanos, 
Dawkins concibió otra metáfora, no menos inquietante, que se refiere a unos 
replicantes que habitan en nuestros cerebros. Se trata de lo que el autor llamó 
los memes (palabra que es un híbrido entre imitador y gen) Por meme se entiende 
cualquier elemento cultural susceptible de ser imitado. La interesante idea de 
Dawkins es que los memes se copian como los genes, y saltan así, igual que ellos, 
de unos cuerpos a otros, perpetuándose.
Los memes son, si se quiere, huéspedes de nuestros cerebros. Cuando alguien 
planta un meme en otro cerebro literalmente lo infecta, convirtiendo ese cerebro 
en un vehículo de propagación del meme. Si los organismos son, según Dawkins, 
meras máquinas para la supervivencia de los genes, los humanos somos también 
(y esto es lo que nos hace diferentes) máquinas para la supervivencia de los memes. 
De un segundo a otro los memes pueden viajar de muchas maneras, empezando 
por la conversación y la observación; y por supuesto, los escritos, las obras de arte... 
También pueden permanecer durmientes en muchos tipos de soportes, como el 
papel de los libros,la piedra de una inscripción, el celuloide de una película, el 
lienzo de un cuadro, etc, pero para replicarse tiene necesariamente que acceder a 
7 Ibid.
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una mente humana8.
Así que recapitulemos:
El hombre necesita para vivir tener, ser creencias; necesita una concepción de él 
mismo, del otro y del mundo, elaborada a partir de su pensamiento simbólico, de 
manera que incidir o modificar en su imaginario y en los símbolos que conforman 
esas creencias, es vital para que adopte una decisión u otra y tome como suyas 
ideologías o escalas de valores.
Dos herramientas son las fundamentales para consolidar o modificar ese 
entramado simbólico:
- El lenguaje, que permite la construcción y modificación de los símbolos 
verbales.
- El arte en todas sus manifestaciones, que permite corporizar y dar imagen a 
esos símbolos verbales, además de crear otros nuevos.
Si damos por buena la afirmación el hombre es gobernado por su imaginación 
es conveniente reparar en que el arte es uno de los principales agentes que la activan 
y la condicionan. Oscar Wilde, con su habitual tono ingenioso y provocador, lo 
explica bellamente en este pasaje de su obra La decadencia de la mentira:
«El extraordinario cambio que se ha producido en el clima de Londres 
de diez años acá se debe enteramente a una particular escuela de arte (el 
impresionismo). Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo 
lo veamos, depende de las artes que nos hayan influido. Mirar una cosa es 
muy distinto de verla. Nada se ve mientras no se ve su belleza. Entonces, 
y solo entonces, adquiere existencia. En la actualidad, la gente ve nieblas, 
no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la 
belleza misteriosa de tales efectos. Podrá haber habido nieblas en Londres 
desde hace siglos. Seguramente las hubo. Pero nadie las veía, y por lo tanto 
nada sabemos de ellas. No existieron hasta que el arte las inventó»9.
8 Richard Dawkins, El gen egoísta (Barcelona: Salvat Editores, 1993).
9 Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (Madrid: Siruela, 2009).
Esta extraordinaria capacidad del arte para modificar nuestra mirada nos hace 
pensar que ha tenido que desempeñar un papel fundamental en los procesos 
de cambio e innovación de las dinámicas sociales, hasta el punto que Nietzsche 
vincula nuestra moral con nuestra concepción de la estética. Y si, como nos 
advierte Bertrand Russel «las leyes de la dinámica social son leyes que solamente 
pueden ser establecidas en términos de poder»10, para comprender debidamente el 
fenómeno artístico deberemos tener en cuenta el proceso de institucionalización 
que ha experimentado el arte en el devenir histórico, dado que institucionalizar 
no es otra cosa que dotar de estructura y de un conjunto normativo a cualquier 
aspecto de la actividad humana para que cumpla su función de acuerdo con los 
intereses de los valores dominantes.
2. EL RELATO INSTITUCIONAL
Como vemos, dos visiones aparentemente contrapuestas conviven en el 
concepto de arte: una, que podríamos denominar esencialista, alude a una cualidad 
autónoma autorreferencial del arte consigo mismo y le atribuye valores ideales 
absolutos que se mantienen ajenos a cualquier condicionamiento histórico; por 
el contrario, la visión que podríamos llamar historicista, sostiene, que todo arte 
está vinculado a una cultura, a un tiempo, a un contexto específico y en relación 
con unos públicos determinados. Ambas están permanentemente presentes en 
todos los intentos de análisis y teorización que han abordado el concepto de 
arte, a veces, enfrentándose y a veces, complementándose. Así que si queremos 
entender correctamente el proceso de construcción cultural de la institución 
artística, deberemos asumir que esta dualidad ha contribuido a dotar al arte de 
un estatus especial y contradictorio que, por una parte, lo vincula estrechamente 
con los valores dominantes de cada momento histórico, acercándolo al poder y, en 
muchos casos, siendo su instrumento, mientras que simultáneamente, se le sitúa 
en un marco simbólico que le dota de un carácter trascendente y de un aura que 
lo distancia de la vida cotidiana.
10 Bertrand Russel, El poder: Un nuevo análisis social (Barcelona: RBA, 2010), 15.
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El proceso de socialización necesita crear instituciones, es decir, ficciones útiles 
que le permitan encauzar y codificar las pulsiones esenciales de los seres humanos 
con el fin de que sea posible organizar la convivencia comunitaria. Y el requisito 
imprescindible para institucionalizar es crear un relato que transmita un conjunto 
de valores y creencias, puesto que el hombre, como nos decía Ortega, necesita 
tener, ser creencias.
Esto es así, como sabemos, para el sentimiento religioso o el impulso sexual 
y también, lógicamente, para el impulso creativo y estético. Más aún, cuando 
esa organización social que se sabe sustentada por un marco simbólico, percibe 
intuitivamente que esa capacidad creadora es la responsable de representar y activar 
dichos símbolos. Esta es la forma en que pueden coexistir las dos naturalezas del 
arte: el impulso esencial existe y se mantiene, pero siempre condicionado por 
ese relato que es el que se ve modificado por los cambios ideológicos, políticos, 
económicos o tecnológicos de cada momento histórico, dándose además la 
circunstancia de que la actividad artística, una vez encauzada en un sistema, tiene 
la capacidad de retroalimentar ese mismo sistema.
Pero no todas las organizaciones sociales se desarrollan de manera lineal, algunas 
como la cultura clásica griega, alcanzan grandes niveles de éxito y sofisticación y 
entonces, se produce el efecto al que Hannah Arendt se refiere cuando dice:
«Solo allí donde está asegurada la subsistencia (de supervivencia) 
puede hablarse de cultura desinteresada; solo allí donde nos comparamos 
con cosas que existen independientemente de toda referencia utilitaria 
y funcional, y cuya calidad permanece siempre semejante a sí misma, 
puede hablarse de obra de arte, siendo la belleza el criterio apropiado para 
juzgarlas»11.
Estas sociedades exitosas han sido capaces de ofrecer a sus integrantes una 
noción especial del tiempo. Liberados del frenesí de la subsistencia, los hombres 
disponen de un tiempo propio para ellos, para la contemplación y para la reflexión, 
11 Hannah Arendt , «La crisis en la cultura», en Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la 
reflexión política (Barcelona: Paidós, 2003), citado por Marc Fumaroli en París – Nueva York- París 
(Barcelona: Acantilado, 2010), 58.
el descanso y el ocio fecundo que los griegos llamaron schole y los romanos 
transformaron posteriormente en otium, sobre lo que Fumaroli escribe:
«Según el uso que se hace del tiempo, la mirada y la imagen cambian 
totalmente. Pasan de la futilidad de la mirada suspendida a los simulacros 
que desfilan delante de ella, a la detención de la mirada sobre una forma 
que lo sabe todo o que sabe mucho sobre su modelo»12.
Y concluye:
«Dos extremos incompatibles del tiempo que la mirada se permite o se 
niega, para elegir o soportar las imágenes que colman o que engañan su 
deseo de ver, de saber, de probar lo que le falta»13.
A esa cultura griega que alcanzó tales niveles de excelencia, le debemos la 
creación de un relato institucional del arte que da inicio y sienta las bases del 
relato institucional artístico de la cultura occidental.
Hemos convenido que eso que damos en llamar relato es la piedra fundacional 
sobre la que construimos la institución artística. Examinemos ahora a qué nos 
referimos exactamente: es una construcción compleja que se nutre de un sistema 
de pensamiento,de una determinada concepción del mundo, del ser humano, 
y de la forma de relacionarse entre ambos, y que recogiendo las intuiciones y las 
necesidades psicológicas del individuo, es capaz de dotarlas de un sentido ideal, 
trascendente y simbólico, que las hacen comprensibles para poder ser compartidas 
y convertirlas así en iniciativas de acción con una función comunitaria.
Para ello, necesita aportar un conjunto normativo porque tiene una segunda 
misión no menos importante, que es la de servir de punto de encuentro entre 
dos individualidades: la del artista creador y la del observador que percibe la 
experiencia estética. Este código tiene a su vez un doble carácter: proporciona al 
creador unas normas de lenguaje pero también constriñe su libertad de acción; 
y en cuanto al observador, facilita la comprensión y al mismo tiempo coarta su 
mirada.
12 Fumaroli, París- Nueva York- París, 41.
13 Ibid.
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Así, por lo que respecta al arte, la cultura griega, teniendo en cuenta dichos 
intereses y otros vinculados a ellos, estableció definiciones normativas del arte, es 
decir, ideas sobre el aspecto que debería tener la obra de arte y de lo que debería 
conseguir. Por otra parte, el hecho de etiquetar algo como obra de arte suponía 
algún tipo de valor con respecto a la imagen, el objeto o el proceso.
Por alguna razón, o más bien, por muchas razones, ese relato que iniciaron 
los griegos tuvo la virtud de resultar muy poderoso e infectó (en el sentido que 
le da Dawkins) las mentes de sus contemporáneos y saltó a la cultura romana, 
transformándola en civilización y convirtiéndola en su agente transmisor que 
difundió su mensaje hasta los confines del Imperio. Con la cristianización, como 
nos dice Jeanne Hersch14 (comentando el libro XI de Las Confesiones de San 
Agustín), ese mensaje quedó vinculado a la fe y tuvo como resultado, un nuevo 
sistema de pensamiento que transita entre filosofía y religión, entre filosofía y 
teología. Como consecuencia de su conversión religiosa, esta filosofía exige un 
menor grado de coherencia racional (condición de la evidencia); se basa en la 
experiencia vivida por el alma y por la inteligencia. Esto supone una primera 
crisis del relato clásico puesto que se ve inmerso en las polémicas relacionadas 
con la tradicional condena, por idolátrica, de la representación divina. Ante la 
evidencia de la gran fuerza de la imagen y la experiencia estética, era necesaria una 
iconografía referida a aspectos doctrinales y programáticos. Así, la nueva Iglesia 
tampoco puede prescindir del icono puesto que constituye un recurso necesario 
para la educación religiosa y moral del fiel. Se impone, en consecuencia, enseñar 
a valorar lo que es necesario ver en las representaciones figurativas. Tal como 
indicaba Plotino, se trataba de descuidar el valor de la imagen como apariencia, 
para asumir una visión metafísica; la única que permite que la contemplación pase 
a ser conocimiento total.
Como podemos observar, esta crisis pone en cuestión algunos de los aspectos 
normativos que habían determinado la creación artística. Pero como veremos, no 
los hacen desaparecer totalmente puesto que permanecen presentes en muchas 
obras, haciéndolas portadoras de los memes dispuestos a infectar las mentes que 
los observan. Durante la Edad Media, el arte consolida su vinculación con la fe 
14 Jeanne Hersch, El gran asombro (Barcelona Acantilado, 2010).
religiosa influida por la filosofía escolástica y su Fides quaerens intellectum, la fe que 
busca la comprensión. Si bien en el discurrir de los siglos se producen cambios, 
hallazgos estilísticos, y la creación está en permanente evolución, el relato continúa 
fundamentalmente inmutable. Pero el principio de una nueva crisis se avecina: 
entorno al año 1250, la obra de Aristóteles, después de desaparecer prácticamente 
de Europa fue restablecida por los doctores judíos y árabes, tras un largo recorrido 
por África del Norte y España, y a partir de entonces ejerció una gran influencia, 
haciendo que por su intermedio el discurso clásico empezara de nuevo a abrirse 
camino.
En esa época, los clérigos, que eran los encargados de los estudios filosóficos, se 
dividen: unos, llenos de admiración, que aun a riesgo de ver la tradición cristiana 
en peligro por esa influencia de pensamiento antiguo, pretenden conservarla por 
encima de todo; y otros que, por el contrario, se aferran a la fe y se defienden 
apasionadamente de toda infiltración pagana. La obra de Santo Tomás de Aquino 
es el intento de conseguir una síntesis entre ambas.
Es fácil entender que la reaparición del sistema de pensamiento clásico habría 
de producir efectos importantes. Más aún cuando acaso ahora era más poderoso 
al haberse enriquecido con las influencias judías e islámicas. En los siglos XV 
y XVI en Italia, alrededor de centros emblemáticos como Florencia, Roma y 
Venecia, se produce la eclosión de ideas nuevas: instituciones, creencias y sistemas 
de pensamiento, son contestados o profundamente transformados. Un momento 
marcado por el retorno a la experiencia. Mientras la escolástica se vinculaba sobre 
todo a los textos, ahora se elaboran métodos empíricos que permiten preguntar 
directamente a la naturaleza. Por otra parte, la razón, hasta entonces limitada por 
su necesario acuerdo con los dogmas y la Escritura, se libera totalmente y conquista 
el derecho a imaginar. Estamos en el Renacimiento y la razón liberada imagina 
pues, nuevos esquemas de pensamiento, nuevas preguntas y nuevos métodos. Pero 
también es una época contradictoria: al mismo tiempo que busca la experiencia 
directa pretende regresar a las fuentes de la tradición. Para los humanistas esto 
significa acceder, sin intermediarios que interpreten, a las fuentes clásicas.
Las consecuencias para el arte son de proporciones gigantescas. Surgen un gran 
número de genios con nombre propio en las más diversas disciplinas, y contribuyen 
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a reivindicar la individualidad del autor frente al oscuro carácter artesanal del 
artista de la Edad Media. El pueblo valora y disfruta del arte y los poderosos lo 
protegen y coleccionan. Y es ese prodigioso caldo de cultivo el que permite que el 
relato institucional del arte dé un paso fundamental con dos importantes hitos: 
la publicación de las Vidas de los más excellentes pintores,escultores y arquitectos de 
Vasari, que constituye uno de los inicios del género académico de la Historia del 
Arte, y el uso de la Galería de los Uffizi para, de alguna manera, no programática 
pero si de facto, exponer al público la colección de los Medici. Si en la cultura 
clásica habíamos hablado del tiempo especial contemplativo que permitía apreciar 
las obras (el schole griego y el otium romano), el Renacimiento da un paso más en 
la materialización de la institución con la aparición de un espacio simbólico civil 
para el arte desvinculado de la religión, y un embrión de la Historia del arte que 
empieza a convertirlo en una disciplina académica y que tiene su continuación 
lógica en el nacimiento de las academias: primero la Accademia del Disegno en 
Florencia en 1563 y más tarde en 1593, en Roma, la Accademia di San Lucca, que 
se convirtió en uno de los principales modelos para las academias de arte europeas.
Durante el barroco, con altibajos, este proceso siguió consolidándose. Las dos 
instituciones más poderosas, es decir, la religiosa y la monárquica, dieron al arte 
un espacio fundamental así como un sentido patrimonial. Las colecciones reales 
cobraron gran importancia y la actividad coleccionista se extendió a la nobleza 
adquiriendo un aura de distinción y prestigio que los burgueses ricosquisieron 
emular. Todo esto supuso que hubiera un mercado del arte especializado que hizo 
que los nombres de los artistas traspasaran fronteras y siguió consolidándose así el 
estatus especial del artista.
La Ilustración supone para el relato institucional del arte, el momento en que 
se definen algunos de los aspectos fundamentales que configuran un modelo 
que ha permanecido en lo sustancial hasta nuestros días. La época de las luces 
es considerada por muchos un nuevo renacimiento. París es el centro referencial 
que ejerce su influencia en toda Europa. La publicación de la Enciclopedia y el 
espíritu de la razón afectan a todas las áreas potenciando un ánimo crítico hacia el 
sistema económico, social y político establecido, que culminaría en la Revolución 
francesa.
En pleno neoclasicismo, el sistema de Bellas Artes francés con sus academias 
asentadas en el Palacio del Louvre, con sus salones, se había configurado como 
centro artístico europeo en detrimento de Roma. Pero fue tras la Revolución 
francesa, que implicó la abolición de la monarquía, cuando el Palacio del Louvre 
fue destinado a funciones artísticas y científicas, concentrándose en él al año 
siguiente las colecciones de la corona. Parte del Louvre se abrió por primera vez 
al público como museo el 10 de agosto de 1793. Lo novedoso de la medida fue 
que se nacionalizaban bienes de propiedad real, y que el acceso era libre pues no 
se limitaba al público culto ni se regulaba mediante visitas concertadas, como sí 
ocurría en los Uffizi y en el Museo del Prado durante sus primeros años. Esto 
respondía a que la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes estaban 
convencidos del papel que podía desempeñar la razón en la transformación y 
mejora de todos los aspectos de la vida humana, e incorpora al relato un concepto 
fundamental: que el patrimonio material artístico pertenecía al pueblo y éste tenía 
que tener acceso a él.
Dos nuevos factores reclaman su protagonismo incidiendo en la construcción 
definitiva del relato institucional artístico: el Romanticismo y la Revolución 
Industrial. El primero, rebelándose contra el racionalismo de la Ilustración y el 
Clasicismo, reivindica la búsqueda de la libertad, la primacía de las emociones sobre 
la razón y del genio creador sobre el arte clásico institucionalizado, pone en valor 
lo diferente frente a lo común, potenciando una fuerte tendencia nacionalista, y 
busca la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta concluida y 
cerrada, lo que habría de suponer el inicio de las futuras vanguardias que discutirían 
el canon artístico; la segunda, supone el mayor conjunto de transformaciones 
socioeconómicas, tecnológicas y culturales de la Historia de la humanidad desde 
el Neolítico, cambiando para siempre el modo de vivir, acabando con una cultura 
mayoritariamente campesina e incubando en los barrios marginales de las grandes 
ciudades el germen de las futuras convulsiones del siglo XX.
Seamos conscientes o no, todo este largo recorrido está presente en nuestro 
concepto de arte. Cada una de estas épocas y momentos históricos han conformado 
el relato institucional del arte determinando géneros, estableciendo artes mayores 
y menores, dotando al artista de una condición especial no adscrita a ninguna 
Revista
Sans 
Soleil
91 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.
Arte como institución interior. Arte y relato institucional
Andrea Estankona Loroño
clase social y atribuyendo a la obra de arte un valor trascendente que excede el 
puramente patrimonial y que la convierte en un objeto insustituible y único y 
que se ve refrendada por tener su encaje en el relato académico. Así, ha definido 
las características del museo vinculado a la academia como representación física 
que recoge todo ese relato institucional, otorgándole la autoridad de ser su 
garante y el único legitimado para establecer un canon, constituyendo uno de 
los referentes que la ciudadanía ha utilizado para interiorizar el concepto de arte 
como una construcción cultural que se ha ido transmitiendo de generación en 
generación. Esta institución interior nos ayuda a tener una noción de identidad y 
una posibilidad de proyectarnos hacia el futuro con vocación de perpetuarnos más 
allá de la inevitable muerte de la que somos conscientes.
Nos encontramos pues ante una de las instituciones más enigmáticas creadas por 
el ser humano puesto que, sin estar vinculada de una forma directa a nuestra vida 
económica o práctica, es un elemento nuclear de nuestro imaginario y de nuestra 
vida psíquica y simbólica. Es por ello que su desarrollo y evolución responden a 
motivaciones históricas, filosóficas, antropológicas, políticas y que solo adoptando 
una óptica transdisciplinar es posible intentar comprender realmente la Historia 
del Arte, ¿de qué es la historia?
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