KarenJuliana_ChapoñanValencia_2022

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El Placer. Un Temprano Testigo De La Mirada Crítica De La Artista Débora 
Arango 
 
 
 
Karen Juliana Chapoñan Valencia 
 
 
 
Monografía De Grado Para Optar Al Título De Maestra En Artes Visuales 
 
 
Asesor 
Julián Zapata Rincón 
Maestra en Artes Plásticas 
 
 
 
ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA 
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 
MEDELLÍN 
2021 
 
 2 
El Placer. Un Temprano Testigo De La Mirada Crítica De La Artista Débora 
Arango 
 
 
 
Karen Juliana Chapoñan Valencia 
 
 
 
Monografía De Grado Para Optar Al Título De Maestra En Artes Visuales 
 
 
 
 
 
ITM. INSTITUCIÓN UNIVERSITARIA 
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES 
MEDELLÍN 
2021 
 
 
 
 
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A Dios, por poner en mí, el querer como el hacer 
 
 
 4 
Agradecimientos 
Agradezco infinitamente el apoyo moral y acompañamiento incondicional de mi esposo 
Jonathan Tamayo. A mi asesora de monografía la docente Juli Zapata, por su seguimiento y 
motivación durante este proceso de aprendizaje, al Museo de Arte Moderno de Medellín por 
brindarme de su archivo las dos imágenes que conforman el objeto de estudio de esta investigación. 
Y, especialmente, quiero agradecer al investigador, curador, artista, crítico de arte y gran 
conocedor de la vida y obra de Débora Arango, Santiago Londoño Vélez, quien con mucha 
cordialidad e interés me brindó información valiosa de la artista y, además, me ayudó a direccionar 
apropiadamente este trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 
 5 
Tabla De Contenido 
RESUMEN 7 
INTRODUCCIÓN 8 
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 12 
JUSTIFICACIÓN 14 
OBJETIVOS 16 
3.1 OBJETIVO GENERAL 16 
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 16 
1. MARCO TEÓRICO 17 
1.1 INICIOS DEL SIGLO XX: CONTEXTO SOCIAL, POLÍTICO Y ARTÍSTICO 17 
1.1.1 LA NUEVA SUCESIÓN DE LA VIOLENCIA EN COLOMBIA 17 
1.1.2 LA EMERGENCIA DEL ARTE MODERNO 19 
1.1.3 LA VIDA DE DÉBORA ARANGO EN EL CONTEXTO DEL SIGLO XX EN COLOMBIA
 21 
1.2 LA CRÍTICA SOCIAL EN LA OBRA DE DÉBORA ARANGO 22 
1.2.1 TRADICIÓN Y MODERNIDAD, EL PESO DEL CUERPO FEMENINO 23 
1.2.2 LA PROSTITUCIÓN COMO SÍNTOMA DE LO PAGANO EN LA OBRA DE DÉBORA 25 
1.2.3 LA SÁTIRA: UN RECURSO DE LA ARTISTA PARA REFERIRSE A LA POLÍTICA Y A 
LA IGLESIA 27 
2. METODOLOGÍA 30 
2.1 USO DE LA TEORÍA FUNDAMENTADA 30 
2.1.1 LA ENTREVISTA 31 
2.1.2 LA DISCUSIÓN 32 
2.1.3 USO DE INFORMACIÓN DOCUMENTAL 32 
2.2 MODELO DE ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO DE ERWIN PANOFSKY 32 
2.2.1 DESCRIPCIÓN PRE ICONOGRÁFICA 33 
2.2.2 ANÁLISIS ICONOGRÁFICO MÉTODO DESCRIPTIVO 33 
2.2.3 ANÁLISIS ICONOLÓGICO MÉTODO INTERPRETATIVO 33 
 6 
3. CONTEXTO COLOMBIANO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. 
EL NACIMIENTO DE LA MODERNIDAD 35 
3.1 LA EXPORTACIÓN CAFETERA COMO SÍMBOLO DE MODERNIDAD Y LA 
INFLUENCIA DE LA IGLESIA CATÓLICA EN EL PAÍS 36 
3.2 FUNDAMENTOS DE LA AUTONOMÍA ARTÍSTICA EN DÉBORA ARANGO, UNA 
MUJER ADELANTADA A SU TIEMPO 42 
4. LECTURA ICONOGRÁFICA E ICONOLÓGICA DE EL PLACER 50 
4.1 PRE-ICONOGRAFÍA E ICONOGRAFÍA: IDENTIFICACIÓN DE LOS MOTIVOS 50 
4.2 ICONOLOGÍA: ANÁLISIS AL CONTEXTO Y AL SIGNIFICADO PROFUNDO DE LA 
OBRA 59 
5. RELIGIOSIDAD, PAGANISMO Y MORAL: COMPONENTES 
PRINCIPALES DE LA MIRADA CRÍTICA DE DÉBORA ARANGO 66 
5.1 EL DESNUDO COMO MANIFESTACIÓN DE PAGANISMO 67 
5.2 EL PLACER COMO ARCHIVO TESTIMONIAL DE LA TEMPRANA CRÍTICA 
SUBYACENTE EN LA OBRA DE LA MAESTRA 73 
6. CONCLUSIONES 78 
BIBLIOGRAFÍA 83 
 
 
 
 7 
Resumen 
Con el fin de comprender la mirada de una de las artistas más representativas de la historia 
del arte en Colombia se toma como objeto de estudio la acuarela El Placer y su previo boceto, ya 
que se trata de una obra que no se había estudiado anteriormente, por medio de la cual se hizo un 
análisis inicialmente del contexto del país durante la elaboración de la obra y el cual se encontraba 
en un periodo de transición a la modernidad, dónde también se estudió brevemente la vida de la 
artista, además de la importancia de su participación en el desarrollo del arte moderno en el país 
específicamente con la exposición del Club Unión en 1939. 
A través del modelo de análisis diseñado por Erwin Panofsky, se procedió a analizar el 
objeto de estudio, por medio del cual se interpretó e identificó los elementos intrínsecos que 
conforman ambas imágenes, el uso del color, la simbología y el figurativismo presente en el dibujo 
de Débora denotan un interés hacia expresionismo. Después de analizar la década de 1930 en 
Puerto Berrio, el cual fue el lugar donde se originó el boceto, se logra interpretar intenciones 
satíricas hacia la iglesia católica, misma que a su vez se inserta en la primera faceta de su 
producción: la expresión pagana, donde la acuarela y el boceto de El Placer sirven de ventana para 
comprender el desarrollo y la prefiguración tanto de su expresión artística en la pintura como de 
su temprana mirada crítica y analítica del mundo que le rodeaba. 
Palabras claves: Débora Arango, pintura El Placer, arte moderno, expresionismo, iglesia 
católica, paganismo, crítica, denuncia social, Puerto Berrío. 
 
 
 
 8 
Introducción 
La historia del arte colombiano se ha avanzado conjuntamente con las diferentes 
situaciones que han marcado la historia del país, sin embargo, en cuanto a la pintura las técnicas 
tradicionales y académicas fueron de preferencia hasta la llegada un poco tardía al país de la 
modernidad. Ahora bien, interesarse en las nuevas escuelas o técnicas plásticas que apenas se 
daban a conocer en Suramérica representaba todo un reto social y político que cada artista debía 
asumir. 
La acuarelista Débora Arango fue una artista colombiana que en su búsqueda por la 
autenticidad y expresividad en la pintura decidió retar el tradicionalismo local y tomar las vías de 
la modernidad. No obstante, el camino al que se enfrentó Arango estuvo marcado por grandes 
obstáculos, que con carácter, resistencia y talento logró vencer y ser posicionada actualmente como 
una de las artistas colombianas más importantes. 
El reconocimiento que tuvo y que continúa teniendo, han hecho que su vida y producción 
artística sea de interés para muchos autores locales e intencionales, pero aún se identifica la escasez 
de estudio en parte de su obra especialmente aquellas que corresponden al primer periodo de 
producción de la artista. Identificando esta necesidad, esta investigación se enfoca en una de sus 
obras menos conocidas y escasamente nombrada, la acuarela El Placer, así mismo como el dibujo 
que corresponde a su previo boceto. Dos imágenes que conforman una sola obra pero que por las 
particularidades simbólicas de cada una se hace un análisis por separado para comprender la 
interpretación intrínseca que configura la acuarela final. Para lo cual se tomó como herramienta de 
análisis el modelo iconográfico e iconológico propuesto por Erwin Panofsky. 
Para desarrollar el análisis anteriormente planteado se vio la necesidad de empezar esta 
investigación con un capítulo en el cual se estudió el contexto de la primera mitad del siglo XX en 
 9 
Colombia, en el cual se desarrolló la primera faceta de producción de Débora. Este fue un periodo 
altamente marcado por cambios representativos que conformaron la transición hacia la 
modernidad. En cuanto a la economía el país logró posicionarse en el mercado internacional con 
la exportación cafetera, un factor que a su vez impulso o conllevo al origen de otros; en la política 
los enfrentamientos entre liberales y conservadores se pausaron en lo que tuvo por nombre: “Unión 
Republicana” con el fin de no impedir el creciente aumento de la economía del país; el desarrollo 
urbano y tecnológico estuvo representado por el ferrocarril de Antioquia que tras cinco décadas de 
gestión y construcción logró inaugurarse en 1929; en cuanto a la vida social, la moral católica se 
vio troncada gracias a las nuevas actividades inmorales como las borracheras y la prostitución que 
trajo consigo no solo la modernidad,sino también las nuevas dinámicas económicas que 
impulsaban la creación de bares y tabernas. Así mismo el poder de la iglesia también se empezó a 
disminuir debido a los periodos presidenciales del partido liberal, en 1936 con la reforma 
constitucional se modificaron privilegios de la iglesia católica y se implementó la libertad de culto, 
además se le otorgaron derechos a la mujer, se brindó respaldo al sindicalismo y se reforzó la 
educación pública, entre otros. 
 En cuanto a las transformaciones estéticas que comenzaba a sufrir el arte en el país se 
comienza a analizar la vida de la artista ya que fue una representante de la emergencia del arte 
moderno en ese momento en Colombia. Se habla acerca de su formación académica en dónde tuvo 
el primer contacto con la pintura, la hermana Rabaccia fue la primera que identificó su talento y 
fue quién la motivo a seguir el camino del arte, posteriormente tomó clases con el maestro Eladio 
Vélez, pero más tarde inconforme con las viejas leyes de la pintura académica y atraída por los 
frescos de Pedro Nel Gómez se convirtió en una de sus discípulas donde perfeccionó la técnica de 
la acuarela, en esta temporada se organizó una exposición de acuarelas de las alumnas de Pedro 
 10 
Nel dónde la artista tuvo la oportunidad de exponer por primera vez, sin embargo, debido a la 
inconformidad por parte de los sectores tradicionales, para 1939 en la exposición del club unión 
se dieron a conocer los dos extremos del arte en la ciudad de Medellín, los pintores académicos 
liderados por Eladio Vélez y los modernos por Pedro Nel representaron un gran pleito en la prensa 
local, de hecho en el certamen salió ganadora Débora con la obra Hermanas de la Caridad y fue 
su primera oportunidad para mostrar sus desnudos. Que una artista inexperta que demostraba 
inclinaciones en el expresionismo ganara un evento que reunía a los grandes maestros de la ciudad 
además que se le permitiese exponer desnudos, fue lo que incrementó los humos de los Eladistas 
para lanzar ofensivas críticas hacia los Pedronelistas y a Débora sucesivamente. 
En el segundo capítulo en función de interpretar el boceto y la obra El Placer se toma como 
metodología el modelo de análisis iconográfico e iconológico de Panosfky. La pre-iconografía y 
la iconografía se realizan conjuntamente, en esta sección de identifican las formas que configuran 
cada una de las imágenes, así como a los personajes que protagonizan la escena; también se 
resaltan los atributos que conforman cada una de las representaciones y se comparan las diferencias 
y similitudes que se encuentran en el boceto y en la acuarela, además se aborda el manejo del 
dibujo, de las formas y del color que emplea la artista y que le proporcionan fuerza, intensidad y 
expresividad a su obra. 
Finalmente en el análisis iconológico, se hace un estudio del espacio y tiempo que le dieron 
origen a estas piezas, específicamente el boceto, el cual se realizó en Puerto Berrio, una zona 
costera del departamento de Antioquia dónde la artista tuvo la oportunidad de tener un contacto 
cercano con algunas de las situaciones mencionadas en el primer capítulo, ya que este lugar por 
tratarse de la primera estación del ferrocarril y por su puerto de embarque, circunstancias como la 
explotación laboral, la prostitución y el consumo de alcohol tenían mayor actividad, las obras que 
 11 
salieron de ese viaje son el testimonio del estado del lugar. En el boceto de El Placer se encuentra 
una escena inmoral que bien pudo presenciar o no la artista, protagonizada por un clérigo y una 
prostituta, solo dejan entrever dos cosas, la primera es la doble moral e hipocresía de la sociedad 
y la iglesia que predominaba en ese momento y la segunda es el carácter de la artista desde una 
temprana etapa de su producción para representar temas tan sensibles, en lo que al parecer es una 
sátira a la iglesia católica, donde converge lo puro y lo impuro en una misma imagen, además se 
toma la obra La Procesión (1941), para ejemplificar dicho interés de la artista en diferentes 
situaciones. 
Para finalizar en el tercer capítulo se estudia la primera faceta de la producción de la artista, 
denominada como: expresión pagana, en esta se profundiza en la mirada crítica que la artista 
comenzó a forjar desde la producción de dicho boceto y que continuó explorando por medio del 
uso del desnudo en manifestaciones artísticas en las que sitúa a una mujer en medio de hombres 
que las asedian, para demostrar la difícil situación que tenían que sobrellevar las mujeres (en este 
caso prostitutas) en ese momento. También empleó el desnudo para referirse a la iglesia, a través 
de monjas despojadas de sus hábitos que huyen o planean huir del convento, para aludir a la 
opresión que sufren éstas en el monasterio. Para concluir el capítulo, se enfoca lo anteriormente 
expuesto en el objeto de estudio de esta investigación, la cual termina por clasificarse como un 
elemento testimonial de la temprana actitud crítica que Débora desarrollaría en su producción 
artística y de las situaciones que obstruyeron la libertad de expresión en su pintura que 
posiblemente fueron la causa de las diferencias que se presentan entre el boceto y la acuarela El 
Placer. 
 
 12 
Planteamiento Del Problema 
La artista Débora Arango (Medellín 1907- Envigado 2005) fue una de las primeras mujeres 
que durante el siglo XX en Colombia; cuestionó y confrontó la realidad social, política y religiosa 
a través del arte, sumergida en una sociedad tradicionalista, tuvo que sortear numerosas críticas y 
rechazos debido al impacto de su obra; esto por parte de su familia, la iglesia, la sociedad y el 
circuito del arte, no obstante, gracias a su asiduidad y a la realidad expresiva enmarcada en sus 
obras, la artista se ha convertido en un símbolo de identidad local en el país. 
Débora Arango a pesar de ser una artista reconocida nacional e internacionalmente y de 
estar arduamente trabajada por muchos autores, todavía hay obras suyas que continúan en el 
anonimato y que requieren ser analizadas para entender con mayor profundidad los factores 
sociales y personales que influyeron en el proceso de vida de la artista, los cuales permearon en su 
producción, todo ello desde una mirada de la etapa temprana de su obra. 
La acuarela El Placer (s. f.) hace parte de la lista de piezas producidas por la artista, que 
aun continua sin ser investigadas a pesar de que alrededor de esta con-fluyan elementos valiosos 
que merecen ser analizados, empezando por el principal para este trabajo de investigación, el 
boceto previo a la acuarela ya mencionada, realizado en la década de 1930, fecha que corresponde 
a una etapa temprana dentro de la producción de la artista en su adultez. Sin embargo, es 
conveniente mencionar que la acuarela no posee una fecha precisa de creación, ni tampoco hay 
conocimiento del lugar o colección a la cual pertenece, debido a esto, hallar la ubicación e 
información entorno a la pieza representa un reto para esta investigación. 
El boceto es una imagen clave para contrastar con la acuarela, ya que en este se logra 
apreciar algunos elementos que Arango cambió en la realización de El Placer, como lo son: el 
aumento de información visual en el espacio, el posicionamiento de manos y pies de los personajes 
 13 
que integran la obra, algunos cambios fisiológicos en los personajes y el cambio de vestimenta del 
personaje masculino, siendo el cambio más notorio entre las dos imágenes. Quizás algunos factores 
de la vida de Débora en ese entonces, con-llevaron a que la acuarela El Placer no correspondiera 
a la imagen exacta de lo que fue su origen a través del boceto. Como resultado de esto, esta 
investigación propone analizar mediante el boceto y la acuarela El Placer de la maestra Débora 
Arango, el contexto histórico que influenció la etapa temprana de la artista, a través de un estudio 
iconográfico,con el fin de identificar la mirada de la artista hacia el mundo desde los inicios de su 
producción. 
Es conveniente entonces, hacer un rastreo hacia las primeras miradas de la artista con 
relación a la realidad de su contexto a través del arte, por medio del boceto y obra El Placer, 
tomado como un temprano testigo de la mirada crítica de la artista Débora Arango, como punto de 
partida se ha planteado la pregunta ¿Cuáles fueron las circunstancias que influenciaron los cambios 
que se dan entre el boceto y la posterior acuarela llamada El Placer de la artista Débora Arango? 
Esta pregunta impulsará la investigación hacia respuestas aportantes para la construcción de 
conocimientos en torno a las relaciones que establecen los artistas con el entorno que viven, lo 
cual, genera en estos imaginarios y realidades que conllevan a la producción artística. 
 
 14 
Justificación 
Si bien la maestra Débora Arango ha influenciado gran parte del arte colombiano y se ha 
posicionado como una de las mujeres artistas más relevantes e importantes de la historia del arte 
en Colombia, aún existen obras suyas que no se han investigado o abordado con la profundidad y 
rigurosidad que se requiere, para concebir de una manera sustancial, la forma en la que la artista 
veía y comprendía el mundo que le rodeaba, lo cual; requiere ser analizado con una mirada hacia 
su producción pictórica desde su edad temprana. 
La acuarela El Placer, tomada como objeto de estudio para la presente investigación, hace 
parte de aquellas obras de Arango que continúan sin ser estudiadas. Sin embargo, el boceto previo 
a la creación de la obra realizado en la década de 1930 y que también se ha considerado dentro del 
objeto de estudio, sirve como contrapunto para analizar aspectos valiosos de la obra, debido a que 
ambos cuentan con particulares diferencias. El boceto, al ser perteneciente a la producción de la 
artista cuando apenas entraba en su etapa de adultez, proporciona elementos importantes tanto para 
apreciar la mirada crítica de la artista, como para indagar acerca de las situaciones que se 
involucraron para distar las diferencias entre el boceto y la acuarela. 
Débora es una artista que ha sido trabajada de manera extensa por diferentes autores y 
autoras, debido a lo que ha representado tanto su obra como su vida para la historia del arte en 
Colombia, gracias a ello, hay existencia de aportante bibliografía que se centra en su biografía y 
producción, y otras en el estudio de piezas famosas de la artista, pero pocas que aborden la vida 
de la artista desde su producción plástica, por esta razón y en suma a la falta de investigación del 
boceto y obra El Placer, se refleja la necesidad de abrir paso a un análisis tanto de los factores del 
contexto que influenciaron la producción de la obra, como también de propiciar una interpretación 
rigurosa y sustancial de la misma, para ello, se hace mano del método iconográfico e iconológico, 
 15 
que más allá de continuar biografiando a la artista, pretende comprender su mirada a través del 
arte como expresión simbólica. 
Este estudio pretende aportar nuevo conocimiento para la comprensión, análisis y 
reinterpretación, de la producción artística de la maestra Débora Arango, no solo desde la etapa 
madura de sus piezas, sino, desde aquella etapa temprana, por medio el boceto y obra El Placer, 
donde más allá de estudiar su capacidad técnica en la pintura, se explore y se de paso, a nuevas 
conjeturas que generen una extensión de la comprensión de la mirada de la artista hacia el mundo, 
la cual materializó y codificó a través del arte. 
 
 16 
Objetivos 
 
3.1 Objetivo General 
Analizar el contexto histórico que influenció la etapa temprana de la artista Débora Arango 
mediante un estudio iconográfico e iconológico del boceto y la acuarela El Placer que permita la 
identificación de la mirada de la artista hacia el mundo desde los inicios de su producción. 
3.2 Objetivos Específicos 
• Identificar las circunstancias políticas, sociales y familiares que influyeron en la 
vida de la artista Débora Arango, por medio de diversas fuentes orales y documentales, para 
acercarse a las influencias en la producción artística temprana de la maestra. 
• Interpretar el boceto y la obra El Placer para el reconocimiento de elementos claves 
del significado de ambas expresiones, partiendo del modelo de análisis pre iconográfico, 
iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky. 
• Reconocer las diferencias entre el boceto y la acuarela El Placer mediante el estudio 
de los elementos técnicos y conceptuales que influyeron en las interpretaciones visuales del 
entorno vivido por la artista Débora Arango. 
 
 
 17 
1. Marco Teórico 
1.1 Inicios Del Siglo XX: Contexto Social, Político Y Artístico 
Teniendo en cuenta que el contexto histórico en el cual se movió la vida y la producción 
artística de Débora Arango hace parte esencial de este estudio y en favor de comprender ese 
momento se hace necesario abrir este apartado con el fin de desarrollar un análisis alrededor del 
contexto social, político y artístico donde se desenvolvió la vida de la artista. Estas circunstancias 
fueron representadas y visibilizadas a través de una obra expresionista caracterizada por 
componentes como la denuncia y la crítica social. 
 
1.1.1 La Nueva Sucesión De La Violencia En Colombia 
Ante el panorama más violento que sumergía al mundo con el origen de las dos guerras 
mundiales en el siglo XX, en Colombia también se dieron hechos históricos importantes que 
marcaron la historia del país. Por supuesto, la violencia mediada por intereses políticos ha sido el 
principal actor de una serie de conflictos bélicos que acarrearon grandes consecuencias y sus 
complejidades se han extendido hasta nuestros días. 
la llamada “Hegemonía” conservadora que procedió a la guerra de los mil días (etapa de 
conflicto armado entre liberales y conservadores entre 1899 y 1902), se trató del periodo en que la 
presidencia estuvo a cargo del partido Conservador de manera continua hasta 1930; este hecho 
implicó nuevas confrontaciones armadas entre Liberales y Conservadores que se detonaron debido 
al asesinato del candidato presidencial Jorge Eliecer Gaitán, un acto que a su vez, produjo el 
Bogotazo en 1948 y extendió el periodo de violencia hasta 1958, concluyó con la formulación del 
Frente Nacional (pacto entre liberales y conservadores), no obstante, iniciaría la primera etapa del 
conflicto armado interno, una guerra que continua vigente con algunos matices hoy en día. Estos 
 18 
actos devinieron la configuración de una República Colombiana caracterizada por hechos 
violentos, fluctuantes y de supremacía que enmarcaron la necesidad de renovación y progreso, en 
la urgencia por la paz de los colombianos. 
Lo anterior se sintetiza en Historia de Colombia Contemporánea (2017) donde Ricardo 
Arias Trujillo se centra a partir de los años veinte para hacer una aproximación histórica reflexiva 
y crítica hacia este período a través de los procesos, políticos sociales, demográficos, económicos 
y culturales en los que se produjeron grandes cambios y transformaciones en el país. Además, 
señala que “En ocasiones, los cambios se tradujeron en mejoras notables para el conjunto de la 
población; en otras, crearon nuevas complicaciones o agudizaron viejos problemas” (p. 19). 
Cabe resaltar la importancia que tuvo la iglesia en estos procesos históricos, como lo 
expone Marco Palacios en Colombia País Fragmentado Sociedad Dividida (2002) que “Hasta 
1930 la iglesia fue complemento del estado” (p. 525). Lo que explica su influencia en las decisiones 
gubernamentales que se tomaban en el país, “Para los curas párrocos era imperioso tomar partido 
de los procesos electorales y en el trámite de peticiones de los feligreses que requerían una 
conexión con el poder” (p. 528). Lo que a su vez representó un notable y valioso apoyo al partidoconservador y demostró el papel fundamental de la iglesia católica en la política y la sociedad. 
Entre 1930 y 1946 la república liberal tomó el poder social y político del país, se presentó 
como un estado que respondía a las nuevas circunstancias sociales que acontecían en el siglo XX. 
En cuanto a la estructura jurídico-política Álvaro Tirado en La economía y lo social en la reforma 
constitucional de 1936 (1986), sitúa la importancia que tuvo la reforma constitucional de “1936, 
en la que expresamente se adoptó la filosofía intervencionista, se tuvo en cuenta un nuevo concepto 
de propiedad, se dio un paso en la modernización laica del Estado y se consagraron derechos 
sociales, es la más importante” (p. 90). Con la reforma constitucional de 1936 se marcan los 
 19 
cimientos de una independencia nacional de la hegemonía religiosa y conservadora que para 
entonces tenía el control del país. 
Es indispensable la presencia de estos fenómenos que han estructurado la historia de 
Colombia, se evidencia un agitado contexto con situaciones políticas, sociales y económicas que 
se hicieron muy notorias. Este contexto se hizo visible en gran parte de la obra de Débora, pues 
tuvo que ser testigo de un momento histórico que la conmovió y así mismo impulsó a visibilizar 
por medio del arte, además de sufrir en carne propia, la desigualdad de la sociedad conservadora 
de ese momento. 
 
1.1.2 La Emergencia Del Arte Moderno 
El contexto artístico y cultural también tuvo grandes transformaciones con la llegada del 
nuevo siglo, nuevos artistas con nuevas propuestas se empezaban a formar ante el arraigado 
academicismo en la pintura local, se comienza a gestar un nuevo movimiento artístico que rompe 
con la tradición y revela intenciones nacionalistas “El nacionalismo florece por todo el mundo. Su 
forma expresiva por excelencia es el realismo monumental, al servicio del os intereses del Estado. 
La restitución jerárquica de valores, el historicismo y el monumentalismo están a la orden del día” 
(Sierra y Gómez, 1996, p. 13). 
Álvaro Medina en La Bachué de Rómulo Rozo, un ícono del arte moderno colombiano 
(2013) plantea que el inicio del arte moderno en Colombia se da entre las décadas de1920 y 1930. 
La figura de Rómulo Rozo marcó un antes y un después en el arte colombiano con su obra Bachué 
diosa generatriz de los indios chibchas (1925), al crear una imagen nueva que permitiera 
reflexionar a partir de lo propio, inspiró la configuración del movimiento literario Bachué y en esa 
misma medida impulsó el arte ante la emergencia de la primera generación de artistas modernos 
 20 
en Colombia, los cuales insistían en el pasado y la formación de un nacionalismo trascendente, 
amplio, ancho y abierto a todas las propuestas de restauración y transformación del arte local, esta 
obra nutrió las intenciones del nuevo grupo, el cual pretendía influenciar la primera generación de 
artistas modernos que se revelaban decididamente en contra del arte académico. Además, el mismo 
autor en El arte colombiano de los años veinte y Treinta (1995) relata los procesos que llevaron a 
que se desarrollara la escena artística moderna en Colombia entre los períodos y artistas que la 
comprendieron. 
En cuanto a los artistas más representativos de la coyuntura artística del arte moderno en 
Colombia, Santiago Lodoño en Historia de la pintura y el grabado en Antioquia 1995 en uno de 
sus capítulos aborda los dos extremos de las discusiones modernas del arte en Colombia, por un 
lado se situaban Eladistas y en el otro Pedronelistas, es preciso mencionar que en este último se 
insertaba la figura de Débora Arango ya que simpatizaba con las posturas sociales y de ruptura de 
Pedro Nel Gómez y rechazaba el apego academicista en Eladio Vélez. 
A pesar de haber sido alumna de ambos maestros terminó teniendo mayor afinidad con 
Pedro Nel. Su experiencia como alumna de Eladio Vélez le brindó elementos técnicos importantes 
en el manejo de la acuarela, sin embargo, esa dependencia a los aspectos técnicos y formales, y la 
recurrencia en temas académicos impulsó su renuncia a la academia. Tiempo después, como lo 
argumenta Sofia Stella Arango en Presencia Femenina en las Artes Plásticas de Antioquia en la 
primera mitad del siglo XX: 
Impresionada, particularmente por los frescos del Maestro Pedro Nel Gómez en el Palacio 
Municipal, pidió ser admitida en su taller en 1933, pues le gustó su técnica por ser más 
expresiva. Le enseñó Pedro Nel a mirar con ojos de pintor el mundo que le rodeaba y 
despertó en ella interés por la figura humana (2007, p. 263). 
 21 
Su interés por los murales de Pedro Nel y la temporada en que estuvo trabajando con él, 
hicieron que la artista formara parte de un contexto artístico importante para el desarrollo del arte 
en el país. Por ser mujer representó en esta época junto a Hena Rodríguez, la posición de una mujer 
con un pensamiento moderno que veló por la libertad de la manifestación artística de la vida real; 
libertad que también se le otorgó a la sociedad misma al ver su realidad representada a través la 
pintura. 
 
1.1.3 La Vida De Débora Arango En El Contexto Del Siglo XX En Colombia 
Santiago Londoño (Medellín 1955) es un historiador de arte colombiano, curador y crítico 
de arte. Es uno de los autores más conocedores e interesados en la vida y obra de la artista Débora 
Arango, entre sus obras más conocidas y relacionadas directamente con la artista, se encuentran: 
Débora Arango. Vida de pintora (1997) y Débora Arango. Cuaderno de Notas (2007). 
El texto de Londoño, Débora Arango. Vida de pintora (1997), el cual hace parte de una 
serie de investigaciones que conmemora algunos de los artistas más relevantes de Colombia a 
cargo del Ministerio de Cultura, ha servido de referencia principal para la presente investigación; 
Londoño se permite hacer una retroalimentación histórica a través de una línea de tiempo 
cronológica de la vida de Débora Arango, en la que el autor cuenta aspectos importantes que 
influyeron en la producción plástica de la artista desde su nacimiento hasta una década antes de su 
fallecimiento en 2005. El autor no se enfoca en aspectos formales o técnicos de la obra de la artista, 
sino que propone contar con gran precisión y rigurosidad los diferentes procesos y situaciones que 
hicieron parte de la vida de la artista. Se llegaría a pensar que se trata de una obra biográfica, sin 
embargo, Londoño afirma “Muchas fechas son imprecisas o desconocidas… Al final, se insertaron 
de la manera más coherente y verosímil, sin caer en la tentación de novelar” (1997, p. 11). 
 22 
Es importante resaltar en este apartado, que es precisamente gracias a esta referencia de 
Santiago Londoño, que se ha emprendido como objeto de estudio para la presente investigación, 
el boceto y obra El Placer, ya que hace parte del corpus de obra seleccionado en Débora Arango. 
Vida de pintora (1997). Sin embargo, el autor en el texto no brinda la suficiente información de 
esta, lo cual es desfavorable, no obstante, la ubica en el capítulo “La exposición del Club Unión” 
y también aporta información como lugar y década de la creación del boceto, también a través del 
libro es aportante notar diferentes aspectos que quizás influyeron en los notorios cambios que se 
presentan en la creación de la acuarela. 
 
1.2 La Crítica Social En La Obra De Débora Arango 
Cuando se hace referencia a Débora Arango generalmente se sitúa a la artista como una 
mujer que logró revolucionar el arte colombiano a través de una obra cargada de crítica social. Sin 
desvincularnos de ello, el boceto de la acuarela El Placer posee dicha característica, además de 
aparentar una sátira a la iglesia católica, sin embargo, es particularmente interesante que en la 
creación de la acuarela aquellas características no queden evidenciadas y sean omitidas por la 
artista. Debido a esto es preciso hacer un estudio de arte acercade la implementación de la crítica 
social que Débora denunció a través de su obra. 
A pesar de haber sido criada por una familia conservadora y de insertarse en un contexto 
machista, Débora encontró en el arte un vehículo para visibilizar y de ese modo denunciar aquellos 
actos camuflados y estigmatizados de esa sociedad, en ese sentido quiso normalizar el desnudo 
femenino, denunciar la violencia social, la pobreza y la prostitución. 
Habría que decir también que Arango fue la primera pintora colombiana que se empeñó en 
representar y des estigmatizar los actos que ella observaba y que la sociedad invisibilizaba, además 
 23 
de ser la única mujer que se atrevió a hacerlo, y hoy es reconocida como una temprana feminista, 
que con su obra intentó por una parte insertar a la mujer como sujeto autónomo en la sociedad y 
por otro denunciar la realidad social que acontecía en el país. Sin embargo, gracias a este carácter 
particular en su obra, la artista fue víctima de múltiples rechazos, desprestigios y limitaciones en 
su obra, pues no era bien visto que una mujer con el tipo de familia que tenía y su educación, 
tratará temas de esa índole. 
 
1.2.1 Tradición Y Modernidad, El Peso Del Cuerpo Femenino 
Débora creció en un contexto social bastante conservador y religioso, no obstante, la artista 
siempre observó su entorno con una mirada crítica, por eso cuando decidió dedicarse al arte vio a 
través de él un medio de denuncia pública de todas aquellas situaciones que su contexto pretendía 
esconder, pero que merecían ser expuestas por medio de la pintura como una especie de 
manifestación de la realidad social de su país, es por ello por lo que la pobreza, la prostitución, la 
política, etc. hicieron parte de su temática crítica y reveladora. 
A pesar de que el desnudo no es cuestión de enfoque en esta investigación, si es necesario 
abordarlo a grandes rasgos para comprender el carácter de la obra de la artista a partir del desnudo 
femenino, una característica que dio mucho de qué hablar en su trabajo artístico y que produjo por 
una parte contradicciones en posturas sociales y por otra le otorgó fuerza, revelación y liberación 
de estigmas sociales alrededor del cuerpo femenino. Beatriz González en un ensayo realizado para 
la Exposición retrospectiva (1996) del Banco de la República analiza el género del desnudo en la 
obra de una mujer y expone que: 
Siempre ha desconcertado que este género sea tratado por una mujer, como si ello 
constituyera una amenaza a las costumbres, al punto que el obispo de Medellín llamó a 
 24 
Débora para reconvenirla y aclararle que Pedro Nel Gómez sí los podía pintar porque era 
hombre (p. 62). 
 Es decir, se ratificaba un machismo muy conservador por parte de una sociedad anclada a 
valores tradicionalistas y excluyentes que terminaron por censurar el trabajo de la artista. 
Cecilia Fajardo Hill a través de Débora Arango: “El arte nada tiene que ver con la moral” 
(2012), expuso lo que representó el desnudo femenino en la obra de la artista, aborda el tema desde 
la postura crítica social de Débora, en la cual argumenta como por medio del arte dinamizó sus 
posturas alrededor del cuerpo femenino, como una celebración de la sensualidad y de la realidad; 
en esta última se sitúan características que permean al cuerpo femenino como las situaciones 
sociales y familiares, además de situar la figura masculina como agresor y opresor, y por 
consiguiente su interés por representar el cuerpo como una entidad moderna no idealizada. 
Andrea Paola González en Débora Arango: Política, Mujer, Familia y Maternidad (2017), 
analiza que a pesar de las limitaciones y hostigamientos que tenían que sobrellevar las mujeres del 
contexto en el que vivió la artista, ella consiguió liberarse de todo esto a través de su obra “expresó 
de manera diversa en su pintura convirtiéndose en una mujer libre y liberadora, mostrando en sus 
obras una realidad que ella sentía como injusta” (p. 25). Este texto permite pues, hacer un contacto 
con la artista desde su condición de mujer, lo cual puede arrojar aspectos importantes para analizar 
la capacidad en que ello influenció en el manejo que la artista le dio tanto al boceto como a la obra 
El Placer. 
En La Mauvaise Réputation: transiciones sociales alrededor de lo femenino en Colombia 
durante el siglo XX. El caso de Débora Arango (2014) de Adriana María Serrano López y Andrea 
Carolina Miranda Morales, se muestra como la artista fue testigo de un sin número de cambios 
sociales que repercutieron en su obra, básicamente desde sus inicios sujetos a un tradicionalismo 
 25 
arraigado, hasta la aceptación de su obra durante la transición hacia la modernidad, así mismo 
comparan como estos procesos conllevaron a los extremos calificativos que incito su obra 
primeramente hacia 1940 y posteriormente en 1980 “Queremos explorar las causas que llevan a 
los mundos en conflicto, tanto a repudiar como a aplaudir a Débora Arango” (p. 112) 
En Agencia, mujeres y pintura: la experiencia de Débora Arango Pérez, 1950-1954 (2019), 
Carolina Marrugo hace una reflexión de la participación de la mujer por medio de la pintura a 
mediados del Siglo XX, donde se toma como estudio, el caso de Arango, en el cual “se pretende 
analizar, cómo factores de su entorno social ─tales como educación y relaciones sociales de clase 
y género─, favorecieron su posicionamiento en el campo artístico colombiano y la mantuvieron 
dentro de la crítica de arte” (p. 67). La autora por medio de este texto busca no solo resaltar la 
figura de la mujer pintora en Colombia en el siglo XX, sino también evidenciar la importancia de 
sus trabajos y de atribuirles la condición de artistas gracias a todos los procesos que por medio de 
ellas permitieron el desarrollo de la pintura en el país, por lo cual dentro de esta agencia de mujeres 
Débora funge como la representante más significativa de estas argumentaciones. 
 
1.2.2 La Prostitución Como Síntoma De Lo Pagano En La Obra De Débora 
Debido a la falta de regulación, marcos jurídicos y otros, la prostitución ha representado 
un problema social y de salud pública en el marco de Latinoamérica; en Colombia el trabajo sexual 
tiene una alta presencia y ha sido ejercido en gran medida por mujeres, esto en parte debido a la 
falta de oportunidades laborales, una economía desigual, el acceso a una educación superior entre 
otros factores; en el contexto que vivió Débora Arango, se suma de igual manera la falta de 
educación que se les negaba a las mujeres “Bajo el pretexto de la inferioridad mental, su 
incapacidad para la racionalidad y la inutilidad de ello, se le negó a la mujer el acceso a la 
 26 
educación media y superior hasta los años treinta del siglo XX” (Reyes, Saavedra, 2005, p. 14), 
por lo que es coherente comprender que la mayor parte de mujeres que se dedicaron a la 
prostitución correspondía a mujeres con hijos fuera del matrimonio o abandonadas por sus 
maridos, las cuales al encontrarse en esta situación y adicionalmente con la falta de educación y 
de oportunidades laborales optaban por el camino del trabajo sexual. 
La denuncia social fue una temática recurrente en una temporada de la obra de Arango, 
Santiago Londoño la sitúa entre 1942 y 1944, no obstante, afirma en Paganismo, denuncia y sátira 
en Débora Arango (1985), que “Los cuadros de este período partieron de una temática que la 
artista había explorado durante la etapa anterior, con trabajos como En Puerto Berrío, El placer, 
Amanecer, Trata de blancas, En el barrio y otros más” (1985, p. 7). Aquí el autor hace referencia 
al objeto de estudio de esta investigación, la acuarela El Placer, por lo cual, sitúa esta obra como 
una exploración previa de la artista que tomaría mayor importancia tiempo después, es decir el 
autor da pautas importantes para comprender en qué medida se inserta está dentro de la 
construcción temática que abordaba la artista. Esta referenciarepresenta elementos claves dentro 
del propósito y desarrollo de esta investigación. La afirmación anterior de Londoño también la 
abordó Sven Schuster cuando menciona que: 
Hasta los años 40 su motivo preferido sería el cuerpo femenino desnudo, una obsesión que 
culminó en una serie de cuadros sobre las prostitutas de Medellín (…) y acusa a la vez la 
hipocresía del Estado y la Iglesia al tratar el ‘problema’ de la prostitución con el único fin 
de someter a la mujer por medio de un discurso moralizante (2011, p. 36). 
La artista por medio de su desmitificación del cuerpo femenino encontró en la prostitución 
un elemento simbólico para abordar estas problemáticas con la mayor honestidad, donde el cuerpo 
ya no responde a los ideales clásicos y canónicos del cuerpo femenino, por el contrario, la artista 
 27 
lo naturalizaba y trasladaba de ser un mero objeto de deseo para convertirlo en un sujeto vivo, real 
y erótico. 
Andrea González analiza el uso del cuerpo femenino, el desnudo y el erotismo en la obra 
de la artista y señala que “A Débora la inspiraba la cotidianidad porque hurgaba en el prostíbulo, 
en la soledad del desnudo, el sexo expuesto y huérfano” Además, agrega “La prostituta es lo que 
queda cuando se borran las máscaras” (2017, p. 72). Es decir, utiliza a la prostituta como la 
representación más viva, real y transparente del cuerpo femenino. González al igual que Londoño 
referencian: Friné o trata de blancas 1940, para aludir a la crítica social por parte de la artista 
hacia una sociedad machista y controladora. 
 
1.2.3 La Sátira: Un Recurso De La Artista Para Referirse A La Política Y A La Iglesia 
Santiago Londoño en Débora Arango, la más importante y polémica Pintora Colombiana 
(1997) sitúa las siguientes obras: Los que entran y los que salen (1944); Amanecer (1940); La 
Mística (1974) y Junta militar (1957), como una faceta de sátira política en la obra de la artista, en 
respuesta al clímax de agitación de la época, Londoño precisa que en estas obras de carácter 
satírico de la artista, “La estridencia del color, la fuerza de la pincelada, la interpretación de 
episodios históricos nacionales y el feísmo chocante que predomina en la ejecución, guardan 
estrecha relación con la realidad que se representa” (p. 14). 
En cuanto a la intención de la artista para referirse a la iglesia, Juan David Mahecha en 
Débora Arango: génesis social de una mirada (2020), expone el contenido de algunos cuadros 
que tienen este enfoque, pero enfatiza en las representaciones de mujeres (que en este caso se trata 
de monjas), cuando hace referencia a La huida del convento donde “Por ejemplo, los hábitos de 
los que se despoja y desnuda, junto al rosario que deja a un lado; las figuras de otras religiosas en 
 28 
la lejanía, y un crucifijo sobre la pared” (p. 72), representan el deseo y el afán de una mujer por 
abandonar la labor religiosa que sin importarle estar desprovista de cualquier pertenencia opta por 
huir del recinto. 
En correspondencia a dos de las mismas obras que analiza Mahecha: La mística (1940) y 
La Huida del convento (1944), María Camila Bedoya en De narrativas y estéticas en pugna: la 
degeneración artística en la obra de Débora Arango como antídoto contra la herencia de la 
regeneración política en Colombia (1940-1950), analiza que: 
En ellas la pintora muestra de manera diestra lo que ella misma denomina como “la 
expresión pagana”; una forma atrevida de conjugar elementos como el desnudo, asociados 
comúnmente con lo pagano, lo grotesco, lo que no se debe mostrar en público; con objetos 
como cruces, monjas e iglesias (2014, p. 70). 
En el catálogo de la exposición Los proscritos, la obra escandalosa y prohibida de Débora 
Arango (2016) realizada en el Museo Juan del Corral en Santafé de Antioquia en base a los temas 
religiosas del trabajo de la artista al referenciar algunas acuarelas se menciona que están “plenas 
de simbolismo, sensualidad, erotismo y paganismo. Monjes lúbricos y la alta jerarquía de la iglesia 
católica” y añade que “En estas pinturas salta la crítica más agria y exacerbada de la artista hacia 
la iglesia, sin precedente hasta la actualidad” (p. 9). 
María Acosta y Natalia Echeverry a través de su investigación Análisis de dos obras de 
Débora Arango en las que expresa su lectura de la violencia en Colombia de 1948 a 1956, traen 
a colación la condición religiosa en sus pinturas: 
Débora realizó obras de temas religiosos, que, en la gran mayoría de veces, fueron acusadas 
de antirreligiosas e irrespetuosas frente a la iglesia, tal es el caso de “Levitación”, “Las 
monjas y el cardenal”, en la década de los 30 “El Placer” (2003, p. 37). 
 29 
Es pues curioso que las autoras incluyan El Placer dentro de la temática religiosa de la 
artista sin ser esta una característica evidente en la obra, ya que en realidad es en el boceto donde 
se logra percibir el asunto religioso y no directamente en la acuarela. Otro elemento importante se 
debe a la fecha de creación de El Placer (la década de 1930 para el boceto) pues corresponde a la 
primera obra concebida por la artista de las tres que se mencionan en la cita. 
 30 
2. Metodología 
Para el presente trabajo de investigación y en dirección con los objetivos propuestos se 
plantea el uso de la teoría fundamentada para el correcto desarrollo de estos, sin embargo, en el 
caso del tercer objetivo se hará uso del modelo de análisis iconográfico e iconológico de Erwin 
Panofsky para finalmente, darle respuesta al tercer objetivo, en base a los resultados arrojados a 
través del adecuado manejo de ambas metodologías. 
 
2.1 Uso De La Teoría Fundamentada 
La teoría fundamentada es un tipo de investigación cualitativa y fue desarrollada por los 
sociologos Glaser y Strauss en The Discovery of grounded Theory: Strategies for qualitive 
research (1967). Según los autores: 
This is an inductive method of theory development. To make theoretical sense of so much 
diversity in his data, the analyst is forced to develop ideas on a level of generality higher in 
conceptual abstraction than the qualitative material being analyzed (1967, p. 74). 
En base a las características del método se propone esta metodología para el desarrollo de 
la investigación, debido a que guarda relación con el carácter de los objetivos propuestos, en el 
sentido de que por una parte se plantea como un método inductivo para la construcción de teorías 
a partir de la recolección de datos, y por otra, permite el contacto tanto con un relato oral, como 
con la información que está documentada. A este respecto, el uso de esta metodología facilitará el 
proceso de la investigación debido a la amplitud de ventajas que su estudio posee, Sandoval la 
define como (como se citó en De la Torre, Gemma et ál.) 
Es una Metodología General para desarrollar teoría a partir de datos que son 
sistemáticamente capturados y analizados; es una forma de pensar acerca de los datos y 
 31 
poderlos conceptuar. Aun cuando son muchos los puntos de afinidad en los que la teoría 
fundamentada se identifica con otras aproximaciones de investigación cualitativa, se 
diferencia de aquellas por su énfasis en la construcción de teoría (2011, p. 4). 
La presente investigación está sujeta a la obtención de información para la construcción de 
nueva teoría en torno a las relaciones que establecía la artista Débora Arango con su entorno, para 
lo cual se toma como punto de análisis la acuarela El Placer y su previo boceto. Debido a esto el 
proceso flexible que se propone a través de la teoría fundamentada es adecuado para que el proceso 
de investigación no se vea limitado y por ende permita arrojar datos relevantes para la construcción 
y consolidación del proyecto. 
Teniendo en cuenta que en el objetivo general se expone la intención de identificar la 
mirada de la artista Débora Arango hacia su contexto, la teoría fundamentada permite abrir brechas 
haciaese reconocimiento, en el sentido de que la preocupación se centra en el interés por entender 
los lenguajes o códigos sociales que se desarrollaron alrededor de la artista y cómo estos 
intervinieron en su producción artística; por lo que es elemental el uso de las siguientes 
herramientas que proporciona la teoría fundamentada: 
 
2.1.1 La Entrevista 
La interacción conversacional es la principal preocupación de la teoría fundamentada y 
para hacer uso de la entrevista es esencial construir guiones conversacionales y centrar la 
preocupación en el desarrollo de las narrativas que se producen alrededor de esta, con el objetivo 
de lograr obtener información relevante acerca de las relaciones cotidianas que se movían 
alrededor de la vida de Débora a partir de la recolección de datos que se obtienen a través de la 
narración. 
 32 
2.1.2 La Discusión 
Es una herramienta muy similar a la entrevista, pero difiere en el sentido de que el receptor, 
es decir el entrevistador, ya no es pasivo si no que se encuentra en una posición activa para producir 
una conversación en la que se encuentren opiniones o intereses, que permitan la obtención de datos 
descriptivos muy detallados y en ese sentido arrojen respuestas para el beneficio de la presente 
investigación. 
 
2.1.3 Uso De Información Documental 
El uso de la información documental en el proceso de esta investigación es de vital 
importancia, pues sirve como un medio para contrastar y relacionar con los datos arrojados por la 
interacción conversacional, lo cual permitirá comprender los detalles que influyeron en la 
producción artística de la maestra. También las diferentes fuentes citadas en el marco teórico 
permiten tanto la ampliación del contexto en el que vivió Débora, así como la postura de la artista 
ante él, lo cual es esencial para poner en discusión el análisis de los evidentes cambios que realizó 
la artista en las dos fuentes que componen el objeto de estudio de esta investigación. 
 
2.2 Modelo De Análisis Iconográfico E Iconológico De Erwin Panofsky 
El segundo objetivo se desarrollará con base al modelo iconográfico e iconológico 
propuesto por Panofsky y servirá para el estudio del boceto y la acuarela El Placer. A través de 
Estudios sobre iconología (1998) Panofsky propuso tres niveles de análisis que se deben seguir 
para la correcta comprensión de obras de arte, los cuales son: descripción pre iconográfica, análisis 
iconográfico y análisis iconológico. 
 33 
2.2.1 Descripción Pre Iconográfica 
Como se mencionó anteriormente Panofsky clasificó su método, comenzando por la 
descripción pre iconográfica la cual nombró “Significación primaria o natural, a su vez subdivida 
en significación fáctica o significación expresiva” (Panofsky, 1983, p 47). Es decir, hace parte de 
las formas que se logran identificar de acuerdo a la experiencia práctica. Este nivel es 
completamente utilizable para todos los individuos, sin embargo, se debe tener cuidado en 
identificar los motivos correctos, puesto que las formas que son conocidas para algunos, son 
desconocidas para otros. Esta sección posibilita la ejecución de una descripción que analice tanto 
las formas como las cualidades expresivas que se perciben en el boceto y su obra El Placer. 
 
2.2.2 Análisis Iconográfico Método Descriptivo 
El análisis iconográfico o también llamado Significación secundaria o convencional. 
“Difiere esta de la primera o natural en que es inteligible en lugar de sensible y en que ha sido 
deliberadamente comunicada a la acción práctica que la vehicula” (Panofsky, 1983, p 46). Es decir, 
consiste en descifrar la incrustación que va directamente en la acción a través de la imagen y que 
cumple como medio de comunicación; se trata pues, de una interpretación del tema o concepto 
que se pretende transmitir. 
Lo anterior es de vital importancia para esta investigación, ya que las dos imágenes que se 
están estudiando poseen motivos reconocibles con una carga simbólica que merece ser 
interpretada. 
2.2.3 Análisis Iconológico Método Interpretativo 
“Esta se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen en relieve la 
mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o 
 34 
filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra” (Panofsky, 1983, p 49). De 
acuerdo a lo anterior, para dar paso al análisis iconológico, se debe investigar todos aquellos 
elementos intrínsecos que hicieron parte del contexto de la obra, por ello, para implementar este 
proceso en el estudio de las imágenes será de extremada importancia las conclusiones y 
aproximaciones históricas arrojadas por el primer capítulo, esto otorgará la formulación de una 
correcta interpretación del concepto expuesto en ambas imágenes por separadas, pero también 
como una sola unidad. 
Finalmente, al último objetivo se le dará continuidad en concordancia a la correlación de 
los datos obtenidos a partir del uso de los medios de la teoría fundamentada y del método 
iconográfico e iconológico de Panofsky, para desarrollar un análisis que tiene como principal 
preocupación el reconocimiento de todos aquellos elementos que influyeron en la vida de la artista, 
que se vieron reflejados en las dos imágenes puestas en común y en ese orden de ideas conducir 
este capítulo hacia la comprensión de la mirada de la artista hacia el entorno que le rodeaba. 
 
 
 35 
3. Contexto Colombiano En La Primera Mitad Del Siglo XX. El Nacimiento De La 
Modernidad 
El siglo XX fue un periodo histórico que marcó la historia para siempre a partir de las dos 
guerras mundiales. El agitado contexto de la segunda guerra mundial, trajo consigo grandes 
cambios en diferentes aspectos que terminaron por descentralizar a Europa y situar a Estados 
Unidos como la naciente capital del mundo después de haber superado la llamada “Gran 
Depresión”. De París a Nueva York, fue el transito que se tradujo en cambios, económicos, 
demográficos y artísticos que reveló la sucesión del control hacia norte América. En el contexto 
local, Colombia también sufría extremas situaciones de violencia, finalizaba la guerra de los mil 
días y comenzaba una nueva con la hegemonía conservadora. En su primer siglo de 
“Independencia” Colombia aún continuaba siendo una nación joven e inmadura; intereses políticos 
implicaron una serie de consecuencias que terminaron tiznando la historia del país. 
En el aspecto artístico, en Colombia como en el resto de Latinoamérica entró en un periodo 
de búsqueda de nuevos cambios estéticos. La renovación del arte colombiano se comenzó a 
manifestar con el grupo Bachué en donde se comienza a preguntar por lo propio desde nociones 
indigenistas, posteriormente los enfrentamientos entre los llamados Eladistas y Pedronelistas 
asociados al arte académico y el arte moderno respectivamente y a continuación la formación del 
grupo Los Independientes. Una de las representantes más activas de ese contexto fue la pintora y 
acuarelista Débora Arango, quién demostró su inclinación hacia las posturas de renovación que 
planteaba el arte moderno al insertarse en el grupo de los Pedronelistas y posteriormente en Los 
Independientes. 
El trabajo de Débora entre 1930 y 1940 comenzó a posicionarse en el circuito del arte 
colombiano. En este periodo la artista realiza un trabajo cargado de un carácter social en su 
 36 
intención por representar las situaciones de la cotidianidad, en esta temporada se sitúa El Placer, 
una pequeña acuarela que cuenta con un previo boceto, el cual presenta contrastantes cambios 
respecto a la obra finalizada a la acuarela; estas particularidades hacen que sea necesario entrar a 
analizar los aspectos principales que hicieron parte de la primera mitad del siglo, para indicar 
posibles circunstancias exteriores que permearon en la vida de la artista y así mismo en la 
producción de las piezas antes mencionadas. 
3.1La Exportación Cafetera Como Símbolo De Modernidad Y La Influencia De La Iglesia 
Católica En El País 
A partir de la década de 1920 algunos problemas se comienzan a minimizar con la llegada 
de la modernización que implicó transformaciones económicas, demográficas, sociales, culturales 
y artísticas, dejando a un lado la democracia, pues no fue hasta una década más adelante que se 
puso fin al reinado de la hegemonía conservadora. 
Este periodo de modernización estuvo representado por un vínculo que demostró la 
capacidad de vicisitud de un único interés: el económico, pues la exportación cafetera protagonizó 
un nuevo horizonte para la situación económica del país, puesto que “Pese al trasfondo de la aleve 
secesión de Panamá, Colombia pudo integrarse plenamente al mercado mundial en cuanto se 
consolidó la economía cafetera” (Palacios, Safford, 2002, p. 493). Cabe resaltar que, a pesar de las 
ventajas económicas del cultivo y la exportación cafetera, también se manifestaron desventajas 
ante el protagonismo de la industrialización en la modernidad. El nuevo panorama laboral diseñado 
ante la idea de progreso y desarrollo, extrajo nuevos problemas sociales que produjeron 
movilizaciones sindicales en el marco de una economía en ascenso, lucrativa y de marcada 
explotación laboral. 
 37 
La exportación cafetera además de solucionar problemas económicos, le obsequio a el país 
un periodo de calma de las conocidas confrontaciones violentas entre Liberales y Conservadores 
a través de una coalición que tuvo por nombre “Unión Republicana”, Ricardo Arias lo expone así: 
Las rivalidades bipartidistas, que habían propiciado numerosas guerras civiles entre 
liberales y conservadores durante el siglo xix, se apaciguaron, al menos durante unas dos 
décadas. Conscientes de los innumerables beneficios que podía generar el café, los 
dirigentes de ambos partidos dejaron de lado sus hostilidades para centrar sus esfuerzos en 
la formulación de una política que permitiera sacar el máximo provecho del modelo 
agroexportador, pilar del crecimiento económico y, al menos por el momento, del nuevo 
clima de concordia política (2017, p. 28). 
Se le apostó al café como representante de la modernización económica del país, lo cual 
demostró un arduo empeño por posicionarlo en el mercado internacional y para “los años veinte 
Colombia ya era el segundo productor mundial y el primer productor de cafés suaves” (Palacios, 
Safford, 2002, p. 504). 
Con la nueva alza de la economía en el país a raíz de las exportaciones y de los recursos 
obtenido por Panamá, por fin se finalizaron las primeras estaciones del ferrocarril que habían 
comenzado desde 1852, aunque, la inadecuada gestión tanto en el proyecto como en su 
formulación hicieron que por una parte el sistema tuviera múltiples fallas para su adecuado 
funcionamiento y por otra a comparación de otros países sus complicaciones y el corto tramo que 
recorría resultaba obsoleto, por lo que la construcción y el uso de carreteras se convirtió en la mejor 
opción para el transporte de carga y el ferrocarril pasó a funcionar como una vía alterna. Todas las 
insuficiencias que quedaron en evidencia con el sistema ferroviaria demuestran una innegable 
 38 
corrupción, ya que pese a las enormes sumas de dinero que fueron destinadas para el proyecto este 
fue de muy poca utilidad. 
Sin embargo, la utopía no duraría por mucho tiempo, pues como toda economía está sujeta 
a diversos comportamientos que incrementan o disminuyen los precios, así lo manifestó la Gran 
Depresión y la segunda Guerra Mundial, pues la deflación marcaba un nuevo auge de desempleo 
y crisis económica en el territorio colombiano y en toda América latina al depender del proceso de 
exportación, Palacios y Safford señalan que “La gran depresión empezó a sentirse en Colombia 
durante el segundo semestre de 1928. El primer síntoma grave fue el cambio de dirección de los 
flujos de capital exterior (…) El segundo fue la caída de los precios internacionales del café” y 
añade que “los peores efectos de la Depresión se habían superado en 1933” (2002, p. 506). 
Como se ha expuesto la Colombia cafetera de los años 20 y 30 representó un crecimiento 
económico importante para el país, demostró una capacidad intrínseca de dominio y manipulación 
que aprovechó deliberadamente el recurso de la exportación del café, así mismo para impulsar la 
de diversos recursos locales como son: el banano, la caña, la ganadería y el petróleo. No obstante, 
este es solo un factor de los muchos que conformaron el contexto colombiano en estos periodos, 
es interesante entrar a analizar cómo la educación, el arte, la política y la vida social estuvieron 
mediadas por una delgada línea: la iglesia católica. 
Ahora bien, “Aunque el café anudó la económica colombiana a la norteamericana, la 
influencia cultural de Europa se mantuvo. En este terreno, la Iglesia, pese a ser una organización 
internacional, puede contarse en el campo europeo” (Palacios, Safford, 2002, p. 493). La iglesia 
católica ha sido un organismo que se ha mantenido vivo desde la colonización hasta nuestros días, 
con algunos matices por supuesto, pero ni la globalización ni la modernidad han impedido su 
 39 
vehemencia y el siglo XX no sería la excepción, pues para sus inicios el país aún se encontraba 
supremamente influido por su dominio. 
En la cúspide de un gobierno conservador desde 1885 hasta 1930 la iglesia cumplió su 
papel de complemento elocuente e influenciador del manejo que se le daba al país; debido a que 
sus gestiones demostraban un enorme favoritismo con el gobierno de turno, “Además de su 
influencia en la sociedad y en el individuo, la Iglesia también era un actor político determinante: 
en estrecha alianza con el Partido Conservador” (Arias, 2017, p. 69). Diversos eventos católicos 
servían de excusa para hacer propaganda política como lo fue “El de Bogotá de 1913 sirvió de 
plataforma política a los dos contendientes conservadores por la presidencia, el histórico José V. 
Concha y el nacionalista Marco F. Suárez” (Palacios, Safford, 2002, p. 528). Este tipo de actos 
evidencian un proceso estrechamente reciproco, entre la iglesia católica y el partido conservador, 
para mantener sus intereses dispuestos en la constitución de 1886 y la formulación del posterior 
concordato que brindaba múltiples beneficios a la iglesia en la educación. 
La educación para la época era un privilegio, la mayoría de escuelas estaban dirigidas por 
lideres y representantes de la iglesia lo que garantizaba una educación conforme a la moral católica. 
Las personas de escasos recursos en su mayoría eran analfabetas, las pocas que lograban acceder 
a una educación básica cursaban algunos años de primaria y otros no lograban terminar la escuela 
secundaria, las causas de las deserciones tienen un elemento muy claro, la pobreza, era natural que 
desde la niñez las personas tuvieran que dedicarse al trabajo o a las labores del hogar, sin embargo, 
en el otro extremo se situaban las altas clases sociales que debido a sus posibilidades en su gran 
mayoría cursaban y finalizaban la educación básica para finalmente acceder a la educación 
superior para continuar el legado de sus familias, ya fuese en el ámbito, de la política, de la 
medicina o del derecho, no obstante, nuevos caminos se empezaban a trazar, debido a que clases 
 40 
medias también tenían la oportunidad de ingresar a una educación superior, es decir “los estudios 
universitarios ya no estaban reservados únicamente para los miembros de las élites tradicionales. 
El caso de Jorge Eliécer Gaitán ilustra bien este tipo de cambios” (Arias, 2017, p.49). 
Por otra parte, cabe resaltar que en su mayoría eran los hombres los que lograban finiquitar 
sus estudios, debido a que las mujeres eran relegadas a las labores del hogar “Esa era la tradición, 
así lo imponía la Iglesia católica y así lo determinaban las leyes” (Arias,2017, p. 75). y las pocas 
que no lo hacían se les consideraba de mentalidad modernistas por intentar participar de cuestiones 
masculinas y por ende representaban un peligro para la sociedad. Además “En lo político, no podía 
votar ni ser elegida. La educación que recibía era diferente de la de los hombres, pues de lo que se 
trataba era de inculcarle buenos modales y desarrollar sus habilidades «naturales»” (Arias, 2017, 
p. 75). 
La vida social para los años 20 y 30 también era más movida, la naciente economía facilitó 
el desarrollo urbano y la contemporización sacudió la moral católica, el flujo de dinero, el empleo 
y las grandes sumas de habitantes que año tras año sumaban a las principales ciudades del país 
hicieron que el movimiento de masas tuviese una mayor presencia, en gran medida gracias factores 
modernos como el cine, la cultura y la música, este fenómeno lo explica Arias (2017): 
Las diversiones eran más variadas y, sobre todo, tendían a alejarse de las normas impuestas 
por el clero: cafés, tabernas, prostíbulos o clubes, según los gustos y el bolsillo de cada 
quien, ofrecían nuevas formas de socialización, así como pasatiempos «paganos», muy 
distantes de las entretenciones tradicionales, relacionadas casi todas con celebraciones 
religiosas (pp. 42-43). 
Estas nuevas situaciones escenifican por un lado una sociedad cambiante, con nuevas 
distracciones en asociación de masas y por otra simboliza el paganismo con el que la iglesia debía 
 41 
luchar o más fácil ocultar, “Para la Iglesia y para algunos gobiernos municipales, la prostitución y 
el alcoholismo eran temas de bienestar moral y de salud pública” (Palacios, Safford, 2002, p. 531). 
un reto que no se pudo superar debido al enorme flujo de habitantes que participaban de ellas. 
La influencia de la Iglesia Católica se vino a mitigar un poco hasta 1930 cuando la 
oposición, es decir el partido Liberal, tomó el poder y se declaró como un estado laico, se 
comenzaron a gestar nuevas transformaciones políticas para reconfigurar un modelo modernista 
que se ajustara a los nuevos movimientos que acontecían al país; el gobierno a cargo de Alfonso 
López Pumarejo para 1936 lanzó una Reforma Constitucional que “se proyectó en el esquema 
doctrinario e institucional del país y que aún espera un desarrollo progresista, como estuvo en las 
mentes de sus autores” (Tirado, 1986, p. 90). Numerosas disputas se formaban alrededor de la 
nueva reforma, especialmente por parte de la iglesia, debido al manejo que tenía alrededor de la 
educación y que afectaron fuertemente su organización, ya que “Se suprimieron los artículos que 
consagraban privilegios para la Iglesia católica y, en consecuencia, se estableció la libertad de 
cultos en vez de la simple tolerancia que consagraba el estatuto modificado” (Tirado, 1986, p. 90). 
por lo que la iglesia tuvo que relegarse al mandato liberal hasta 1946 cuando la presidencia estaría 
a cargo nuevamente de un dirigente conservador. 
Todo lo expuesto anteriormente no es más que un breve esbozo que contextualiza las 
marcadas situaciones que rondaron la primera mitad del siglo en lo económico, con la economía 
cafetera en la cual se incrementaron los ingresos del estado, al posicionar a Colombia en el 
mercado internacional; aumentó el flujo del transporte y de las vías de comunicación (con algunas 
deficiencias); incrementó el empleo, lo que a su vez produjo el sindicalismo; y en lo demás la 
influencia tradicional de la Iglesia Católica intervino en la política y la educación, además de velar 
en la vida pública y privada de los ciudadanos. 
 42 
3.2 Fundamentos De La Autonomía Artística En Débora Arango, Una Mujer Adelantada A 
Su Tiempo 
Para los primeros años del siglo nació en Medellín Colombia Débora Arango Pérez, 
exactamente en 1907, fue la octava hija de Cástor Arango y Elvira Pérez, una familia de clase 
media, (un factor que en cierta medida le facilito su vocación como artista). Nació en un contexto 
de múltiples situaciones, como las enunciadas anteriormente que de alguna manera fundaron su 
autonomía artística y desarrollaron en ella un pensamiento crítico y una mirada sensible. La 
primera fase de consolidación como artista se puede remontar hacia finales de 1920 e inicios de 
1930, no obstante, en ello influenciaron momentos tanto en su infancia como en su juventud que 
dieron paso a quién más adelante seria la artista más polémica y representativa del arte moderno 
colombiano, además su pintura se configuró y lo continúa haciendo como un símbolo de identidad 
y expresión social del país. 
Gracias a las capacidades económicas de su familia pudo acceder a la educación básica, es 
necesario resaltar que “En aquellos años de la segunda década del siglo XX, a las mujeres no se 
les concedía el mismo título de bachiller que recibían los hombres, sino un certificado de estudios” 
(Londoño, 1997, p. 4) lo cual ejemplifica una evidente desigualdad de género que también se 
manifestaba en el tipo de educación que se impartía en los colegios femeninos, dado que “las 
asignaturas estaban orientadas a las labores domésticas, a la modistería, al dibujo y a la 
mecanografía (…) impartían clases de música, dibujo, corte y costura, como conocimiento básico 
de una buena formación femenina” (Ríos, 2007, p. 26). 
El primer colegio al que asistió fue el Colegio Infantil de las Isazas, pero tiempo después 
fue enviada a vivir con algunos familiares que residían en las afueras de la ciudad debido a 
complicaciones en su salud a causa del paludismo. En este periodo es válido resaltar un hecho 
 43 
ocurrido cuando vivía en La Estrella que dio signos del temprano espíritu artístico-expresivo de la 
joven; estudiaba en el Colegio de La Presentación de ese municipio, en el cual presencio el 
escándalo que suscito la huida de una de las religiosas del establecimiento con el mensajero que 
les transportaba provisiones “Este hecho inusual quedó grabado en la memoria de la pequeña, 
quién años más tarde pintaría cuadros como La mística y Meditando la fuga, alusivos a monjas 
que dejan los hábitos o se escapan del convento” (Londoño, 1997, p. 24). Fue un momento que 
demostró la necesidad de representación visual en la vida de la artista, además porque ilustró un 
momento que para la iglesia era una vergüenza; podría señalarse este, como las bases para el 
desarrollo de una mirada crítica entorno a circunstancias religiosas. 
Aproximadamente hacia 1920, después de haber superado temporalmente los problemas 
de salud que la aquejaban, Débora regreso a vivir con sus padres a Medellín, “ingresó al Colegio 
de María Auxiliadora, el cual junto con el de La Enseñanza, La Presentación y el Colegio Central 
de Señoritas, eran los únicos que impartían educación femenina en la ciudad” (Londoño, 1997, 
p.4). Allí encontró en la hermana Rabaccia una de sus mayores mentoras para desarrollar su gusto 
por el arte, la artista señaló en una entrevista para el periódico El Diario en 1939 (como se citó en 
Museo de Arte Moderno de Medellín, 2008) que “No fui yo quien hizo el descubrimiento (…) Mi 
maestra, la hermana Rabaccia, una religiosa italiana de exquisita espiritualidad, encontró que yo 
tenía facilidades para aprender a pintar y me contagió su entusiasmo por el arte” (p. 146). Ese 
anhelo por conocer más de la pintura hacía que Débora pasara largas jornadas de tiempo con la 
hermana, incluso por fuera de las clases estipuladas en la institución, en dónde le ayudaba a la 
religiosa con diferentes funciones escolares y a cambio ella recibía conocimiento extra en la 
pintura. 
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Ya entrando en su adultez, en 1932, la artista continúa formándose como pintora y el apoyo 
de sus padres hacia su vocación continuaba intacto, lo que le facilitó recibir clases con uno de los 
artistas más reconocidos en ese periodo: el maestro Eladio Vélez. De él aprendió el retrato y el 
manejo de la acuarela (una de las técnicas favoritas dela artista), posteriormente ingreso al Instituto 
de Bellas Artes donde continúo estudiando bajo la dirección de Eladio Vélez, por 
aproximadamente cuatro años, “Allí conoció a Carlos Correa, compañero de clases, quien se 
convirtió en entrañable amigo durante el resto de su vida y con quien compartió ideales políticos 
y artísticos” (Aguilar, 2012, p.141). De Carlos adoptó una peculiar manera de extender el pequeño 
formato que se usaba en la acuarela, Londoño lo explica “Este procedimiento de unir pliegos de 
papel había sido utilizado por su amigo Carlos Correa hacia 1934 para pintar un desnudo titulado: 
La maternidad blanca” (Londoño, 1997. p.3), este se convertiría en un habitual recurso que 
emplearía más adelante para comenzar a pintar sus famosos desnudos, ya que le permitía “pintar 
en formato grande y a tamaño natural en algunos casos, con lo cual rompió sin proponérselo 
conscientemente la técnica tradicional de la acuarela” (Londoño, 1997, p. 6). 
A pesar de tomar clases con Eladio, Débora no lograba encajar sus intereses estéticos con 
los del maestro. En la academia acostumbraba a salir a pintar a la calle, un comportamiento inusual 
que empleaba para entrar en una especie de contacto con el pincel, la vida cotidiana y el ambiente 
urbano. No obstante, luego halló sus intereses en Pedro Nel Gómez alguien más cercano a sus 
intereses, así lo expreso la artista a El Diario (como se citó en Museo de Arte Moderno de Medellín, 
2008): 
Un buen día hallé lo que buscaba. Los frescos de Pedro Nel Gómez me revelaron algo que 
hasta entonces desconocía, algo que no había tenido ocasión de comprender. El estilo 
revolucionario de Gómez abría ante mí un nuevo y basta campo de realización (p. 147). 
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Por medio de los frescos de Pedro Nel se conocieron los primeros desnudos por fuera de 
las intenciones académicas y moralistas en el país, pero la osadía de Débora la llevó a ser la primera 
mujer colombiana en pintar un desnudo y a pesar de que el maestro motivo significativamente esa 
temática en el trabajo de la artista, no fue por medio de su formación que Arango desarrolló su 
estudio en el desnudo. 
Se ha dicho que yo he realizado mi entrenamiento en la técnica del desnudo bajo la tutela 
directa del maestro Pedro Nel Gómez. Esto no es bien exacto, pues aunque sigo 
considerándome una discípula de Pedro Nel, lo cierto es que todos los estudios de desnudos 
que he realizado los he ejecutado en mi casa, siguiendo mi propia iniciativa (El Diario 
como se citó en Museo de Arte Moderno de Medellín, 2008, p. 147). 
La plena autonomía y el amor a su vocación hicieron que la artista estudiara el desnudo por 
cuenta propia, un interés que más adelante le acarrearía enormes consecuencias de censura y 
rechazo específicamente cuando presentó su obra en la exposición del Club Unión en 1939. Cabe 
resaltar, que en dicha exposición llamó la atención las polarizaciones que habitaban en la pintura 
Antioqueña de ese entonces; por un lado, se demostró una transición estética de carácter 
modernista en la plástica del país con el grupo denominado Pedronelistas; por otro lado, y en contra 
de esas posturas de renovación artística se situaban los Eladistas. 
El clímax de agitación que rondaba el circuito artístico por aquella época a causa de los 
intereses modernos de algunos artistas, detonó en una de las disputas más sonadas de la historia 
del arte colombiano a causa de la exposición que realizó la Sociedad de Amigos del Arte en el 
Club Unión en Medellín, donde se observó las diversas tendencias de los artistas antioqueños que 
acicalaban el arte en ese momento, algunos con inclinaciones académicas tradicionalistas y otros 
con una pincelada despreocupada, en lo que llamaban “pintura revolucionaria”. 
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En el certamen participó Débora con nueve obras dentro de las que se encontraban dos de 
sus primeros desnudos que causaron gran controversia puesto que era la primera ocasión en la que 
una artista mujer pintaba desnudos y además eran expuestos en un evento de esa índole, el primer 
premio se le otorgó a la artista, como se observa en la carta de premiación (figura 1), por su acuarela 
Hermanas de la Caridad, sin embargo, Londoño (1997) señala que “La artista también se enteró 
que los jurados habían decidido premiar a Hermanas de la Caridad en lugar de alguno de los 
desnudos, para eludir el escándalo que podría desatarse” (p.78), no eran para menos estos rumores 
pues, a pesar de no haberle entregado el premio por sus desnudos, los detractores de la decisión 
del premio no tardaron en llegar, entre ellos estaba Ignacio Gómez Jaramillo y Eladio Vélez, este 
último sería por quién se diera inicio a las numerosas disputas entre los dos grupos que 
representaban la estética del arte Antioqueño. “Tanto esta decisión como las obras presentadas, 
causaron enorme escándalo, generándose un movimiento de censura, Y simultáneamente otro de 
apoyo, pugna en la que pronto entraron la prensa, los partidos políticos y la iglesia” (Londoño, 
1995, p. 196). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Figura 1 
Carta de premiación de la exposición de Pintura por la Sociedad de “AMIGOS DEL ARTE” 
 
Nota. Imagen escaneada del inventario de la colección de la Sala de Patrimonio Documental en el Centro 
Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas. 
 
Débora al observar todas las circunstancias que ocasionó su premiación se encontró 
consternada, pues mientras unos la aplaudían denominándola como “una mujer valiente” como lo 
hizo El Diario en 1939, otros rechazaban su trabajo ya que este representaba un peligro para la 
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ética y la moral de los ciudadanos y fue en esa ocasión cuando manifestó su convicción en una 
célebre frase “El arte, como manifestación de cultura, nada tiene que ver con los códigos de moral. 
El arte no es amoral, ni inmoral” (El Diario como se citó en Museo de Arte Moderno de Medellín, 
2008, p. 147). Estas palabras se convirtieron en su manifiesto, ya que con estas logra describir el 
fundamento en el que se sostiene su obra. 
Es apropiado resaltar que para esta época antes de la exposición se sabe que ya había 
realizado el boceto para la concepción de la acuarela El Placer, sin embargo, no se tiene 
conocimiento de la fecha de realización de esta última. No obstante, todas las circunstancias de 
orden social, político, económico y religioso dejan entrever un contexto que fácilmente influyo en 
los cambios que se presentan entre el dibujo y la acuarela antes mencionada. La iglesia como aliado 
del partido conservador fue un obstáculo para el libre desarrollo de la autonomía artística de 
Débora, a pesar de ser una mujer devota del cristianismo y de ser fiel a las tradiciones católicas, 
nunca logró obtener apoyo por parte de la iglesia, incluso llegó a ser amenazada de excomulgación 
en caso de continuar realizando desnudos. Todo ello y en suma a los debates artísticos y políticos 
a causa de la exposición del Club Unión pueden ser índice de los contrastes en ambas imágenes. 
Débora Arango fue una mujer que desarrolló a muy temprana edad un pensamiento crítico, 
algunos factores de su formación demuestran su mentalidad, el primer acontecimiento con la 
religiosa fugada que presencio cuando estudiaba en el Colegio de la Presentación y que 
posteriormente desarrollo en una de sus temáticas artísticas; sus estudios con la hermana Rabaccia 
que demostró rápidamente su afición a la pintura; el inconformismo con las clases que tomó con 
Eladio Vélez; su posterior intención por tomar clases con Pedro Nel y el estudio autónomo en el 
desnudo; demuestran que Débora fue una mujer que no se conformó con los estándares o lo 
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impuesto en cada situación, por el contrario siempre se empeñó por desarrollar un estilo propio 
que le permitiera expresar los ojos con que ella observaba al mundo. 
 
 
 
 
 
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4. Lectura Iconográfica E Iconológica De El Placer 
Para entrar a analizar la acuarela