LA HISTORIA DEL ARTE MODERNO EN CLOMBIA -GERMAN RUBIANO

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JUAN PABLO GARCÍA RODRÍGUEZ
CÓDIGO 2004 11437
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
CARRERA DE ARTE.
PROYECTO DE GRADO
Germán Rubiano y la historia del arte moderno en
Colombia
Revisión bibliográfica del período de finales del XIX hasta 1975 en la
enciclopedia Historia del Arte Colombiano de Salvat
Bogotá, julio 2009
Presentación
El presente trabajo pretende un acercamiento al historiador de arte Germán
Rubiano, con dos propósitos principales: Uno conocer el detalle de la
categorización que realiza Germán Rubiano con el objeto de registrar la
producción artística del arte moderno en Colombia. Mi interés surge a partir de
mi percepción de Rubiano como historiador y crítico que logra mantener una
posición conciliadora y ecuánime en un momento histórico que se caracteriza
por posturas radicales en torno al arte; Germán Rubiano logra pensar una
historia del arte colombiano a partir de la academia lo que garantiza una
metodología de análisis juiciosa y detallada sobre los artistas y las
manifestaciones en el país y una intencionalidad de construir las base para una
historiografía del arte en Colombia.
En segundo lugar mi trabajo se detiene principalmente en el estudio y la
revisión bibliográfica del período de finales del XIX hasta 1975 en la
enciclopedia Historia del Arte Colombiano de Salvat por ser un proyecto
pedagógico del arte importante para el país. Además mi interés académico se
orienta principalmente hacia la crítica de arte sustentada en la revisión
minuciosa de información de archivos y de publicaciones, para lo cual ha sido
de gran utilidad el trabajo realizado.
Es preciso dejar claro que me hubiera interesado profundizar un poco más
acerca de las implicaciones del trabajo de Germán Rubiano para la historia del
arte pero el tiempo no fue suficiente, así que queda trazada una línea de
investigación para trabajar posteriormente.
El presente trabajo se distribuye en tres capítulos. El primero presenta la
enciclopedia Historia del Arte Colombiano de Salvat con una breve ubicación del
contexto cultural del momento. El segundo capítulo se concentra en el período
comprendido entre el arte académico y el arte actual, tratado por Germán Rubiano
Caballero. El tercer capítulo trata las categorías de clasificación utilizadas por
Germán Rubiano, en un análisis sobre el esquema utilizado por él para la
clasificación y un estudio formal de los capítulos y de la manera como organiza los
conceptos.
Por último y a manera de conclusión presento una aproximación conceptual a la
finalidad histórica del trabajo de Rubiano en el ordenamiento del recorrido
histórico.
1. Historia del Arte Colombiano – La enciclopedia de Editorial Salvat.
En 1977, con la dirección de Eugenio Barney Cabrera se plantea el proyecto
de la enciclopedia con la misión de informar sobre el arte colombiano de manera
global y llenar así el vacío existente respecto a la historia del arte en Colombia.
Así lo expresa Barney en la introducción “No existe en la bibliografía del arte en
Colombia libro alguno que intente informar en forma global, la actividad artística”1.
Enfatiza entonces en dos aspectos principales: Uno sobre la necesidad de hacer
accesible al público, en general, la información sobre la actividad artística que
hasta el momento aparece dispersa en diversas publicaciones, y otro, sobre la
necesidad de llenar “el sensible vacío de que adolecía la bibliografía nacional en
el campo histórico y cultural” 2 .
Ese intento de información global junto con la convicción de la no existencia
precedente de una bibliografía del arte hace que la publicación sea una
construcción de historia con pretensión pedagógica para todo el público a la vez
que cumple con el interés específico de brindar a los conocedores del arte un
referente académico confiable:
Sin mengua de la seriedad científica o, cuando ello sea preciso, sin
evitar el criterio valorativo, la obra va dirigida a todos los públicos, pero
de manera primordial a los lectores no especializados y a quienes, en el
campo de la enseñanza y el aprendizaje, buscan informaciones ciertas,
seguras, de accesible consulta y de permanente importancia3.
Para garantizar dicha confiabilidad de la información de la obra, Barney
escogió especialistas en arte, arquitectura, humanidades y ciencias sociales;
críticos, historiadores y académicos principalmente relacionados con la
Universidad Nacional.
1 BARNEY CABRERA, Eugenio. Historia del Arte Colombiano. Introducción. Barcelona: Salvat Editores,
1977. p. 4
2 Ibid, p. 4.
3 Íbid, p. 4
Integraron el equipo de trabajo los siguientes autores, por orden
alfabético: arquitecto y antropólogo Leonardo Ayala, profesor de historia
de la arquitectura y estudioso del arte y las manifestaciones
arquitectónicas precolombinas; doctor Eugenio Barney-Cabrera,
profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia y autor de varios
libros que tratan de la historia del arte y de la cultura en Colombia;
arquitecto Dicken Castro, artista, diseñador, crítico de arte, ejerce
también el profesorado en la Universidad Nacional; licenciado Pablo
Gamboa Hinestrosa, antropólogo e historiador del arte, especializado en
culturas precolombinas, materia a la que ha dedicado autorizados
estudios; doctor Francisco Gil Tovar, profesor asociado de la
Universidad Nacional, decano de la Facultad de Información y
Periodismo de la Universidad Javeriana y autor de libros en los que
estudia el arte en la época hispánica en Nueva Granada; licenciada en
artes Sylvia Mallarino de Rueda, artista y profesora de Historia del Arte;
arquitecto Carlos Morales, graduado además en Antropología; Germán
Rubiano Caballero, quien ejerce la crítica y es director del Museo de
Arte de la Universidad Nacional; arquitecto Jorge Rueda Gutiérrez,
profesor en escuelas e arquitectura, activo y prestigioso profesional que
ejerce en el país, y arquitecto Germán Téllez, historiador de la
arquitectura nacional, profesor, fotógrafo especializado en temas de su
profesión y crítico de arte.4
Por otra parte el escenario de vacío bibliográfico sobre arte en la década de
los setenta permite revaluar el planteamiento sobre un proyecto que pretende
exclusivamente situarse entre la pedagogía y la especialización; se trata más bien
de una iniciativa que intenta situar la producción artística ante un público nuevo;
enseñarle historia de arte colombiano al público en general. Mientras,
paralelamente, los autores intentan realizar una obra base para la historia del arte,
aceptada entre los integrantes de una comunidad especializada en arte -
microcosmos social del arte-. En ese intento revisan, identifican, reconocen y usan
“otros discursos históricamente anteriores”, como lo plantea la investigadora Maria
Soledad García5 quien afirma que de este modo la enciclopedia llegaría a
constituirse como texto fundacional de la práctica discursiva de la historia del arte
4 Íbid. p. 8.
5 SOLEDAD GARCIA, María, La historia en la historia. En :Actas III Encuentro de Historiadores de Arte.
Universidad de Chile. Santiago de Chile. 2005
bajo los preceptos de Eliseo Verón6 donde se entiende lo fundacional como un
comienzo en un “teatro de nuevos comienzos”.
En la década de los setenta el trabajo en historia del arte se encuentra asentado
en la universidad a partir de la cátedra que se imparte a los estudiantes en los
programas de pregrado de arte y humanidades y en las instituciones culturales. El
enfoque de la enciclopedia orientado hacia un “público no especializado”
manifiesta la necesidad de captar éste público para otorgarle legitimidad social al
arte colombiano que se encontraba carente de voces autorizadas tras un relevo
generacional en las instituciones culturales marcado principalmente por la partida
de Marta Traba7, quien como dice Carolina Ponce de León, en Colombia Marta
Traba cumplió las funciones de crítica, historiadora, pedagoga, comentarista y
curadora, entre otras8. De ésta manera con la enciclopedia se establece una
historiadesde una perspectiva general que brinda la posibilidad de ser un piso
sobre el cual se podrían emprender posteriormente trabajos más específicos –
continuar la revisión de textos y ampliar la información sobre diferentes períodos-.
La obra dirigida por Barney se constituye además en espacio institucional
construido con el ánimo de ser un aporte a los artistas, críticos, galeristas,
personal de instituciones culturales, museos, estudiantes, etc.; de tal modo que
desde la recopilación bibliográfica se abre un rango de posibilidades de acción
para los profesionales del campo artístico, una vez diseñado un mapa de la
historia del arte a partir de una amplia definición de períodos de la producción
artística.
En la visión general, oportuna para el trabajo realizado hasta entonces en
historia del arte, los autores enfocan las fuentes bibliográficas provenientes de
diversas fuentes como historia, antropología, crítica de arte, textos de catálogos
6 VERON, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, citado en SOLEDAD
GARCIA, María, La historia en la historia. En : Actas III Encuentro de Historiadores de Arte.
Universidad de Chile. Santiago de Chile. 2005
7 CARBONELL, Galaor, 1970 -1980 La década del mercado. En: Arte en Colombia. 12 (1980); p. 30 y 31
8 PONCE DE LEÓN, Carolina. El efecto mariposa : Ensayos sobre arte en Colombia 1985 – 2000. 2 ed.
Bogotá : Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005, p. 246.
de exposiciones, artículos de revistas, periódicos y entrevistas, para plantear un
escenario general desde dónde poder reelaborar a posteriori, el tratamiento
específico de épocas, artistas o movimientos entre otros, lo cual se aprecia en
textos de la revista Arte en Colombia que utilizan información de Salvat para tratar
temas específicos como las obras de Darío Morales, Luis Caballero, la nueva
generación de escultures en los setenta, entre otros.
La estructura de presentación de la edición de la enciclopedia diseñada en
capítulos que correspondían a una forma de distribución por fascículos, permite
afirmar que se predispuso la posibilidad de hacer funcionar los capítulos como un
todo independiente y una parte del conjunto de tal modo que la forma de
presentación de los contextos y metodología se desarrolla por partes (En el Anexo
1 se encuentran imagenes de la enciclopedia).
Las partes a su vez están atadas a la disposición de los periodos en la
enciclopedia, los cuales se definen a partir de un tiempo lineal; los períodos que
se tratan incluyen cuatro periodos a saber: el primero desde la actividad indígena
hasta el siglo XV; el segundo la producción en un periodo virreinal entre los siglos
XVI y XVIII; el tercero la producción Republicana del siglo XIX y la última parte
como lo escribe Eugenio Barney Cabrera, “los capítulos que, iniciándose con la
última actividad académica en el siglo XIX, terminan en nuestros días [1977])”9;
este último período de la enciclopedia –escrito por Germán Rubiano Caballero- es
el período del cual me ocupo para el presente trabajo.
9 BARNEY CABRERA, Eugenio. Op. cit., p. 9
2. Del arte académico al arte actual - Germán Rubiano Caballero
La inclusión de Germán Rubiano como escritor del período señalado, estuvo
posiblemente sustentada en su trayectoria profesional; Rubiano había estudiado
Filosofía en la Universidad Nacional e Historia del Arte en Inglaterra y era profesor
de la Universidad Nacional; a finales de 1960 fue escritor de textos sobre
exposiciones de arte del momento en el magazín dominical del periódico El
Espectador y director del Museo de Arte de la Universidad Nacional10 por seis
años.
Los textos de Rubiano de finales de 1960 (Algunos de estos se encuentran
en el Anexo 2) están enfocados hacia la crítica de arte y sus posturas son en
algunos casos radicales y defensoras de una producción artística modernista y
ante las cuales Marta Traba se adhiere considerándolo como su posible sucesor,
cuando dice en una entrevista que le hace Isaías González (1967) “� ¿Seguirá
usted en la crítica?. � No tengo ni tiempo ni ganas. Que gente nueva y valiosa
como Germán Rubiano recojan esos NO y los combatan”11. Germán solicita “fines
plásticos” no ideología, innovación, investigación. Además promueve la postura
internacionalista en el sentido de considerar que “(...) las obras de innegable
categoría [serían] dignas de cualquier museo de arte contemporáneo12” y que los
artistas comparten o deben compartir una actualidad de los planteamientos del
arte moderno, ya que están o deben estar enterados de las últimas tendencias a
través de las revistas internacionales.
Sobre esa línea de pensamiento Rubiano emite juicios (algunas de éstas
valoraciones se encuentran en el Anexo 3), incluso retrospectivamente, cuando se
10 Acá se ha de notar la postura de los escritores y críticos de arte que heredaron el campo en la década de
los setentas, que como señala Ponce de león se encuentran replegados en las instituciones, museos,
academia o revistas. PONCE DE LEÓN, Carolina. El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia
1985 – 2000. 2 ed. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005.
11 GONZÁLEZ R, Isaías. “No tuve fichas en el salón de arte”: Marta Traba. “Si las hubiera tenido no
hubiera ganado la Obra de Negret” Entrevista a Marta Traba. En : El Espectador, Bogotá : (4, dic., 1967);
p. 5-A.
12 RUBIANO CABALLERO, Germán. Crítica Destructiva. En : Magazín Dominical, El Espectador,
Bogotá : (3, dic., 1967); p. 15.
refiere a la generación de Ignacio Gómez Jaramillo13 a la cual considera en 1967
como “la menos importante en la historia de la pintura colombiana de este siglo,
ninguno de los artistas... ha sido un verdadero creador de formas, ninguno ha
mostrado una fantasía capaz de superar los propósitos ideológicos o morales, las
reglas determinadas, la habilidad técnica”14; esta postura contrasta con su
perspectiva como historiador en 1977 cuando escribe la enciclopedia Salvat
donde define los cuadros de los años treinta de Gómez Jaramillo como “resueltos
únicamente como hechos plásticos” que son, entre los “intentos de aproximación
a las revoluciones modernas” en Colombia, uno de los intentos más evidentes
“realizados por la generación nacida en la primera década de la centuria, a la
cabeza de la cual se encuentra en este caso Ignacio Gómez Jaramillo”.
La exigencia a la internacionalidad del arte moderno que hace Rubiano en
1967 en la tribuna del periódico El Espectador, se orienta a que debe ser valedero
en todos los lugares del mundo; “el arte moderno es internacional y nuestros
mejores artistas pertenecen a la sociedad de revolucionarios que, con idénticos
propósitos y en todas partes, procuran manifestar no solamente las dudas o las
incertidumbres del presente, sino también las muy posibles adquisiciones del
porvenir”15. Tal exigencia coincide con su viaje a estudiar Historia del arte en
Londres, lugar desde donde siguió escribiendo y reseñando exposiciones de Arte,
donde habla de exhibiciones que modifican los soportes de las pinturas pero
comprendidas dentro de búsquedas de problemas en un arte moderno de
innovación.
13 Generación que “posee una concepción libertaria del mundo, su estética se centra en la afirmación de lo
propio y en el descrédito de lo foráneo -Europa y Estados Unidos- en lo que respecta a las
manifestaciones del arte de vanguardia. Esos artistas cuentan con un fuerte potencial revolucionario, no
sólo al liberar el panorama de la plástica del estricto academicismo sino al incorporar nuevos presupuestos
éticos y estéticos animados por un espíritu de pertenencia, tanto a la cultura local como a la del continente
JARAMILLO, Carmen María. Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia 1946
– 1958. En : Textos, Tesis Arte, política y crítica: Documentos de Historia y Teoría. 13. Bogotá :
Universidad Nacional de Colombia , 2005; p. 15
14 RUBIANO CABALLERO, Germán. Comentarios de Arte : Ochenta años de pintura..En : Magazín
Dominical, El Espectador, Bogotá : (17, dic., 1967) p. 15.
15 RUBIANO CABALLERO, Germán. Crítica Destructiva. En : Magazín Dominical, El Espectador,
Bogotá : (3, dic., 1967); p. 15.
En estos artículos aparecen también posiciones que sitúan la autonomía de
la obra de arte en la investigación sobre sí misma y no determinada por
problemas o circunstancias ajenas o postulados ideológicos:
“La pintura contemporánea sólo puede entenderse en términos
de investigación confinada a su propia esfera, absolutamente separada
de cualquier otra necesidad, aspiración o problema. La pintura de éste
siglo ha sido valiosa cuando rechaza los postulados tradicionales y
avanza hacia una nueva realidad. Cualquiera otra actitud siempre ha
sido una respuesta retrograda o formulación -sin- importancia.” 16
Esta visión endogámica de la obra contrasta con su posición al referirse a pinturas
aceptadas como modernas que registran directamente la “realidad” como la
pintura de Magritte, frente a las cuales, al no poderlas asumir como modernas -por
no restringirse a fines pictóricos- las asume como realización de una mirada
“poética” que rescata un testimonio del hombre moderno17. La postura modernista
restrictiva que adoptó Rubiano tiene excepciones como la que vimos frente a los
trabajos de Magritte y son esas excepciones las que marcaron su trabajo posterior
como historiador y escritor en la Historia del arte colombiano; sin embargo no es
clara su total ruptura con la postura modernista formal desarrollada por Greenberg
y basada en la purificación del arte en la búsqueda de las cualidades propias de la
pintura y de manera especial en la cualidad de lo plano. Arthur Danto afirma
refiriéndose a Greenberg: “el arte es su propio sujeto y, en el caso de la pintura, lo
que esencialmente importa a Greenberg, el sujeto de la pintura fue la pintura18”.
Rubiano, como historiador, reduce los impulsos restrictivos y adopta un
marco para fijar una perspectiva histórica de las manifestaciones artísticas, el cual
le permite ampliar las fronteras del arte moderno e incluir en sus categorías
aspectos cada vez más novedosos atados a la influencia de corrientes
16 RUBIANO CABALLERO, Germán. Tarea infatigable. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá :
(13, abr., 1969); p. 13.
17 RUBIANO CABALLERO, Germán. Las paradojas de Magritte. En: Magazín Dominical, El Espectador,
Bogotá, (30, mar., 1969); p. 13.
18 DANTO, Arthur. Después del fin del arte : El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona :
Paidòs, 1999. p. 85.
extranjeras, remitiéndose a la trayectoria de los artistas o a algunos problemas
que se manejan en las obras. Rubiano afirma su posición en la enciclopedia con
la cita de Roberto Pizano -pintor de finales del XIX- que utiliza para comenzar su
texto histórico:
“¿No es lamentable una sociedad apasionada por todo lo lejano
y exótico, que presume de despreciar lo propio? Admiremos las obras
de arte universal, procurando asimilárnoslas, pero cuidemos a la vez de
lo nuestro con amor, recordando que es prueba cierta de sensibilidad y
de buen gusto saber descubrir las bellezas de una obra antes que sus
defectos”19
Pareciera que Rubiano se identifica con esta forma de apreciar lo universal
y lo propio en la manera como realiza diferenciaciones, descripciones e incluso las
agrupaciones que establecen la estructura del periodo que estudia. Por ejemplo
todos los capítulos, excepto dos, se centran en referenciar artistas particulares, un
“tipo” de trabajos artísticos, o éstos desenvolviéndose en un momento temporal,
de tal modo que el texto histórico tiene su atención localizada en la obra y el
artista como figuras centrales.
Rubiano desarrolla una clasificación y para ello utiliza una división donde
los capítulos forman una sucesión de tipos de producción artística que se sitúan
bajo una concepción temporal lineal, las cuales trabaja no tanto desde una
sucesión cronológica estricta sino desde una inscripción de los artistas en las
tendencias.
En esa sucesión de tendencias podemos encontrar el capítulo Pintores y
escultores “Bachues” antes del capítulo El primer arte abstracto en Colombia,
luego está el capítulo Obregón y Grau, una aproximación al arte latinoamericano.
Pero a su vez se presentan algunas interrupciones en esa linealidad temporal
como por ejemplo en la inscripción de artistas como Beatriz González y Álvaro
Barrios en el capítulo Artistas Populares y primitivos, antes de introducir a Edgar
Negret, Ramírez Villamizar y Carlos Rojas, a pesar de que estos últimos
adquieren visibilidad una década antes que González y Barrios.
19 Roberto Pizano, citado en RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura y escultura a mediados del XIX y
primeras décadas del XX. En : BARNEY CABRERA, Eugenio. Historia del arte colombiano. Barcelona :
Salvat, 1977. v. 6. p. 1289.
Dicho orden temporal cósmico también aparece predominantemente en la
ubicación de los artistas en las agrupaciones de cada capítulo; el orden va de
acuerdo con el momento de aparición del artista en la tendencia para lo cual
considera el momento en que cobra visibilidad o relevancia en los espacios de
exhibición, para situar en ese punto la totalidad o la mayoría de la obra del artista.
En algunos fragmentos se detiene más en el tratamiento de uno u otro artista, lo
cual evidencia un interés por parte del autor en darle importancia a ciertos
sectores del arte moderno además de que marca la manera como el público en
general, comprenderá la historia de arte.
Para clasificar a los artistas en tendencias o agrupaciones, Rubiano utiliza
una metodología formal que se distancia de la crítica formalista de Greenberg y
tiende a adoptar presupuestos de escritores -hoy canónicos en la historia del arte-
para quienes esta metodología de separar formas sirve para ver relaciones
históricas, diferenciaciones de períodos e incluso interesarse por las formas puras
o por sí mismas; pero a su vez, como en el caso de formalistas como Dvorak, que
mezclan la metodología con historia cultural y espiritual sirve para la “recuperación
(...) de periodos considerados malditos en la Historia del Arte” 20; este caso se
puede apreciar con el rescate que hace Rubiano de la generación de Ignacio
Gómez Jaramillo, atacada por Marta Traba desde la Bienal de México en 196021.
Rubiano usa la metodología formal como mecanismo diferenciador de la
producción artística y de los artistas y resalta la adopción de los presupuestos
formalistas que dan importancia a la voluntad artística de manera similar a
escritores como Riegl y Worringer: “El arte, a fin de cuentas, no emana de la
evidencia de un poder, sino que surge de un querer. La instancia decisiva última
no es calidad del poder, sino la calidad más difícilmente apreciable del querer”22.
20 CHECA CREMADES, Fernando; GARCIA FELGUERA, María de los Santos y MORÁN TURINA, José
Miguel. Guía para el estudio de la historia del arte. Madrid : Cátedra, 1996, p. 13
21 La bienal de México y el premio Guggenheim ocasionan dos situaciones que abren paso a un relevo
generacional de artistas dirigido por la crítica de arte Marta Traba -posición a la cual se adhiere Rubiano y
la mantiene hasta 1967-. JARAMILLO, Carmen. Fisuras en el arte moderno en Colombia: 1968-1978.
Bogotá, 2001. Tesis (Maestría en Histora y Teoría del Arte y la Arquitectura). Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Artes.
22 WORRINGER, Wilhem, ”Problemática del arte contemporáneo” citado en Grupo de Investigación en un
Lugar de la Plástica. “Plástica dieciocho”, Ediciones Uniandes; Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
2007. p 117 - 121
De esta manera la clasificación de Rubiano se sostiene en parte por la
reiteración en asociar a los artistas según influencias que voluntariamente ellos
adoptan; dentro de estas agrupaciones Rubiano los diferencia a partir del registro
particular y característico de su obra al punto de estimar que la obra de un artista
se convierte en contexto de sí misma en la definiciónde un estilo en
apreciaciones del autor tales como: “una voluntad creadora”, “necesidad
creadora”, un “estilo absolutamente personal” tendiendo a fines valorativos
generalmente positivos; un ejemplo de esto es el tratamiento a Enrique Grau
cuando dice: “La carrera artística de Grau se divide en tres períodos. El de
formación (1940-1954), el de experimentación y aproximación a la pintura
abstracta (1955-1960) y el de madurez (a partir de 1961 hasta hoy [1977]) (…)
dentro de un estilo muy personal de formas tridimensionales (…) ”23.
Entre las valoraciones se encuentra solamente una negativa de manera
visible y evidente en la que cuestiona y revalúa la importancia atribuida a un
artista considerado por algunos como el iniciador del arte moderno en Colombia
-Andrés de Santamaría- de quien cuestiona la filiación que se le adjudica con
algunos movimientos de vanguardia:
“(…) su pintura no refleja jamás una verdadera necesidad creadora.
Santamaría pinta como un aficionado. Despacio, de tiempo en tiempo,
sin ningún afán investigativo, sin ningún interés de estar al día, sin
ninguna preocupación directa sobre la sociedad o el arte que le
correspondieron vivir y conocer”24.
Esta cita permite apreciar el uso de juicios valorativos en Rubiano a la vez
que hace alusión a una revisión con enfoque de historia social tomado de Barney-
Cabrera que no se volverá a repetir en los capítulos de su autoría. El mismo autor
señala que: “Los textos de crítica de arte que se han insertado en el capítulo
23 RUBIANO CABALLERO, Germán. Obregón y Grau, una aproximación al Arte Latinoamericano. En :
BARNEY CABRERA, Eugenio. Historia del arte colombiano. Barcelona: Salvat, 1977. v. 6. p. 1416-
1417.
24 RUBIANO CABALLERO, Germán. Aproximación a la crítica de Arte en Colombia. En : BARNEY
CABRERA, Eugenio. Historia del arte colombiano. Barcelona : Salvat, 1977. v. 6. p. 1346.
permiten adelantar que la historia del arte colombiano apenas se está escribiendo
(...) el caso del pintor Santamaría es muy diciente de las muchas modificaciones
que se pueden adelantar en la apreciación equilibrada de nuestros valores
plásticos”25.
La crítica en ésta cita aparece en relación con la historia del arte
contribuyendo con “la apreciación equilibrada de nuestros valores plásticos”, que
se daría retrospectivamente. De esta manera la historia del arte que desarrolla
Rubiano se hace con la convicción de que ésta disciplina debe desarrollar la
historia de las obras y de los autores de calidad artística con el fin de intentar
“equilibrar los valores plásticos” que se han tenido en cuenta para determinar la
importancia de un artista. Así mismo, Rubiano reafirma elementos a tener en
cuenta al momento de darle importancia a los “valores plásticos” , elementos que
se van ampliando de acuerdo con la necesidad de comprender la producción
artística, sin llegar a convertirse en límites restrictivos para la clasificación.
De acuerdo con Michael de Podró26 es posible ver objetivos
complementarios en los escritos de la historia del arte en general entre los cuales
se encuentran en primer lugar los de acrecentar y ordenar el conocimiento
arqueológico documentado del pasado y en segundo remodelar la concepción del
arte para permitirnos valorar la variedad de estilos y propósitos. En Rubiano el
primero es evidente y el segundo punto está enfocado a la adición de elementos
para considerar los valores plásticos sin implicar el cambio de modelo o giros
radicales en la comprensión.
La metodología de Rubiano además de tener un enfoque de registro,
señala problemas diferentes a las formas de la producción artística; es así como
no se puede identificar el arte latinoamericano a partir de aspectos formales de
obras y artistas por la variedad de la producción hasta encontrar como única
salida para la clasificación el establecer su relación con el arte internacional.
25 Íbid. p. 1360.
26 PODRO, Michael. Los historiadores del arte críticos. Madrid : A. Machado Libros , 2001, p. 22 y 23.
Germán Rubiano defiende las particularidades de las agrupaciones y de los
artistas que se van acercando hacia el arte moderno, las cuales se plantean en un
comienzo como búsqueda de cercanía con los movimientos modernos,
vanguardias, y se van distanciando a partir de los principios enseñados en la
“academia tradicionalista”, y va adoptando a lo largo del texto diferentes ideas
sobre lo que es el arte moderno.
De manera formal, la división por capítulos para el caso del período que
trabaja Germán Rubiano dispersa los datos y las apreciaciones sobre el contexto;
el formato de fascículos hace que se eviten las confrontaciones entre tipos de
producción artística. Pero más allá de la función pedagógica de los textos, en las
relaciones entre capítulos se halla en juego el intento por construir una historia del
arte que asimile el paso por una producción artística académica; en esta obra se
construye y organiza la aparición y sostenimiento del arte moderno o arte “actual”
o contemporáneo por parte de Rubiano.
Lo especial es que al momento de realización de este texto histórico los
modelos de comprensión de la producción artística moderna se encuentran en
crisis, y Germán Rubiano ha sido uno de los defensores de la producción
moderna en Colombia y en ésta historia encontramos su intento de asimilar la
producción dentro de esos cambios. Dicha asimilación se sostiene en un marco
que permite ordenar la producción mediante el uso de categorías claves para la
clasificación de los artistas lo cual permite desarrollar una historia de arte
contemporáneo.
3. Categorías de clasificación utilizadas por Germán Rubiano.
Como ya lo habíamos mencionado, Germán Rubiano adopta ciertas
categorías de clasificación que le permiten ordenar la historia del arte moderno
colombiano; la definición de las categorías no es totalmente arbitraria sino que
responde al estado conceptual de la crítica y el desarrollo de conceptos sobre la
historia y la producción artística en Colombia. Entre estas categorías se
encuentran principalmente de manera visible las de Arte Abstracto y Arte
Figurativo.
La apreciación sobre lo abstracto entendido como la no alusión a
elementos claros de la realidad tiene un fundamento a ser referido al arte por
estar incluido en un sistema estético basado en la alusión de Kant “belleza
adherente consistente en puras y simples relaciones de líneas, colores, y demás
elementos de las artes plásticas”27, la cual produce un fuerte impacto sobre las
teorías formalistas que conciben sistemas de formas puras en las manifestaciones
artísticas y en la valoración del arte.
Por otra parte Baudelaire en el siglo XIX abre el camino para formular
desde la crítica de arte, peticiones respecto a un arte que se repliegue en sí
mismo en la sugerencia de un pintor ideal cuya imaginación de manera temprana
-según Guillermo Solana28- ha de imponer la unidad de la forma y constituir lo
visual como lenguaje con valores tendientes a lo abstracto, postura que se deduce
al hablar de una concentración en el lenguaje de la pintura en analogía al lenguaje
de la música29.
Las tendencias que propendían por trabajar propuestas de abstracción en
el arte adoptaron varios matices a lo largo del siglo XX; Entre ellas están las
vanguardias artísticas con énfasis en la búsqueda de “formas puras”; las
27 CHECA CREMADES, Fernando; GARCIA FELGUERA, María de los Santos y MORÁN TURINA, José
Miguel. Guía para el estudio de la historia del arte. Madrid : Cátedra, 1996, p. 34
28 SOLANA, Guillermo. Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura. En : BAUDELAIRE,
Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid : Visor, 1997, p. 23.
29 Ïbid., p 25
teosóficas interesadas en alcanzar un lenguaje del “espíritu” y las tendientes a
captar facultades expresivas de la pintura, entre otras. Todas ellas proponían un
“nuevo lenguaje artístico” que no sólo las diferenciara de las producciones
anteriores sino que incluyera el replanteamiento deéstas.
Paralelamente y en el mismo sentido, el escritor formalista Worringer30
plantea en el concepto de la simbólica en cualquier arte que la aplique, como la
transmutación de algo que se presenta ante los sentidos, para transmitir algo
espiritualmente concebido, proceso en el cual siempre habría de generarse algo
“ajeno a la naturaleza concreta”, y en ese sentido es una clara propensión por la
autonomía de la obra.
El proceso de recepción de los planteamientos de abstracción en el arte
colombiano se situó como señala Carmen Jaramillo en “Una aproximación a la
consolidación del arte moderno en Colombia”31 tanto desde la discusión
divulgativa y pedagógica como desde otra que habla de un estado caduco de la
abstracción. Jaramillo menciona que el pintor Marco Ospina, en el texto
divulgativo Pintura y realidad, aboga por un distanciamiento del oficio como única
postura del artista frente a la pintura para resaltar en el arte un nivel de
comprensión o de “facultades de orden mental” 32 que estarían relacionadas con la
pintura abstracta y escribe: “el pintor busca o encuentra las armonías con las
formas y colores dentro del espacio”33. De esta manera señala una diferencia en
los procedimientos del artista para defender la producción abstracta.
Lo abstracto, asimilado a una distancia con respecto a “la imitación de la
realidad” obliga a la adopción de un cambio en los presupuestos, puesto que no
permite ser asumido bajo los mismos términos de correspondencia con la
realidad; implica entonces una modificación hacia concepciones más
especializadas y por tanto un cambio de esquema.
30 WORRINGER, Wilhem. Problemática del arte contemporáneo. En : Grupo de Investigación en un Lugar
de la Plástica. Plástica dieciocho. Bogotá : Ediciones Uniandes, 2007, p. 119.
31 JARAMILLO, Carmen María Op. Cit., p.39 – 43.
32 Ibid, p. 39.
33 OSPINA, Marco. Pintura y realidad. Citado por JARAMILLO, Carmen María. Una aproximación a la
consolidación del arte moderno en Colombia 1946 – 1958. En : Textos, Tesis Arte, política y crítica:
Documentos de Historia y Teoría. 13. Bogotá : Universidad Nacional de Colombia , 2005. p. 39
En Colombia el arte abstracto estaba representado en producciones que se
debatían entre la búsqueda de elementos internos de la pintura -su lenguaje- y la
alusión a elementos locales -simbología de animales entre otros-, al punto que se
abre una categoría para la producción artística que se sitúa en el intermedio entre
la restricción de la forma y su utilización para acercarse al paisaje y observar el
entorno, según lo señala Carmen Jaramillo34. Walter Engel se refiere a este
género como de no-figuración al considerar que resulta imprecisa la ubicación de
pinturas de Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia Porras y Lucy Tejada, entre
otros artistas, en las categorías de figuración y abstracción35.
Para la década de los sesenta es un conflicto asumir el arte moderno
colombiano porque los actores del microcosmos social artístico ya han rescatado
búsquedas internas o de “fines plásticos” desde diferentes posiciones con
respecto a las restricciones formales de la producción artística enmarcándola en
las categorías de figurativa y abstracta; el arte moderno en los sesenta llega a
comprenderse de manera exclusivista como una modalidad abstracta en
oposición con lo figurativo, como afirma Clemente Airó, presidente de AICA-
Asociación Internacional de Críticos de Arte36. Igualmente Beatriz González
afirma:
“las polémicas de la década se centraron en tres temas diferentes en la
forma, pero iguales en el contenido porque conducían a una disputa
sobre el arte moderno y su asimilación por parte del arte
latinoamericano: el realismo socialista contra el expresionismo
abstracto, el nacionalismo contra el internacionalismo y el arte figurativo
contra el abstracto”37.
En los setenta estas categorías ya no son tan determinantes por el surgimiento de
34 JARAMILLO, Carmen María. Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia. En
: La Revista. Facultad de Artes, universidad de Antioquia. Vol. 4, No 7 (enero-junio 2004); p. 3 y s.s. p.
35 Íbid. p. 3 y s.s.
36 AIRÓ, Clemente, “Ensayo. Análisis del arte contemporáneo y sus influencias” citado en JARAMILLO,
Carmen. Fisuras en el arte moderno en Colombia: 1968-1978. Bogotá, 2001. Tesis (Maestría en Histora y
Teoría del Arte y la Arquitectura). Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes.
37 GONZALEZ, Beatriz . Luís Caballero “Actitudes transgresoras de una década” citado en JARAMILLO,
Carmen. Fisuras en el arte moderno en Colombia: 1968-1978. Bogotá, 2001. Tesis (Maestría en Histora y
Teoría del Arte y la Arquitectura). Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes.
producciones artísticas que acuden al uso del espacio como parte de la obra,
como se evidenció en la exposición Espacios Ambientales, organizada por Marta
Traba en 1968 y el interés por el dibujo que se aleja de las búsquedas del color y
otras cualidades de la pintura abstracta; también se presenta en ésta época un
interés especial en el uso -por parte de los artistas- de imágenes y códigos de
medios de divulgación masiva.
En este contexto Germán Rubiano plantea una relación explícita entre las
categorías de producción artística figurativa y producción artística abstracta
propias de los sesenta en el proceso de agrupar artista y manifestaciones
artísticas en los capítulos de la historia del arte moderno colombiano.
Es interesante presentar el resultado de una observación formal sobre los
títulos en las categorías para entender la importancia de las categorías de
figurativo y abstracto en la clasificación de Rubiano. Por ejemplo la categoría
“Figuración” se repite tres veces en el título de los capítulos 11, 12 y 14: “La
figuración tradicionalista”, “La figuración política” y “La figuración más reciente”;
por otra parte sucede lo mismo con la alusión a la abstracción, en los capítulos 5 y
10 “El primer Arte Abstracto” y “La Abstracción más reciente”. Estos capítulos no
se presentan intercalados entre las dos categorías sino que primero se ubican los
abstractos y luego los figurativos. Es importante anotar que la categoría
“figurativo” no aparece sino hasta que la noción de abstracto se ha hecho
presente en los títulos.
Dichas categorías establecen tipos de producción y se localizan
principalmente en el último tercio del texto histórico; se podría pensar incluso que
dicha categorización se menciona inicialmente en el capítulo 5 de Rubiano; en ese
sentido Rubiano utiliza estas categorías en títulos que aparecen desde el capítulo
5 hasta el 14, lo cual permite pensar que son los conceptos principalmente
utilizados para la clasificación que propone sobre la producción artística en el
texto histórico. Por otra parte, aunque no menciona estos conceptos en todos los
títulos, si están presentes en el manejo de los contenidos de los demás capítulos.
Otro aspecto de la categorización de Rubiano consiste en la diferenciación
de nombres propios de artistas en el título de los capítulos cuestión que adquiere
relevancia por la importancia que posteriormente tendrían éstos personajes en el
transcurso de la historia del arte que establece Rubiano. Finalmente, aparecen
otras categorías por agrupación como las de “Artistas populares y primitivos” que
parece integrar los no-figurativos y “Arte experimental” que incluye los artistas
más recientes a los finales de los setenta clasificados ambos por los materiales y
medios de producción.
De las anteriores anotaciones es clara la importancia de las categorías de
Abstracto y Figurativo, explícita y otras categorías diferentes denominadas
“experimental”, “popular” y “primitiva”. Estas categorías aparecen no como una
contraposición de las categorías de abstracción y figuración, sino establecidas
para entender la historia del arte presente en la enciclopedia.
La categoría de “populares” Rubiano la adopta para referir la producción
artística con influencia conscientedel “Pop Art”, “basada en los artículos de
consumo producidos en serie y en los medios de comunicación masiva38”, de tal
modo que consiste en la producción que utiliza objetos y materiales que resultan
de manera evidente como de “influencia” popular, lo cual lo aboca a la necesidad
de definir lo que sería una modalidad pop, “Otra clase de “Pop Art”” en Colombia,
donde los artistas “investigan nuevos materiales o emplean algunos poco
comunes y tratan de superar los marcos tradicionales de la escultura, de la pintura
y del dibujo” 39 así como la posición de humor que adoptan. En contraposición a
estos últimos sitúa como “primitivos” a artistas que encarnarían elementos de
ingenuidad, inconsciencia frente a los elementos populares y que “sólo pueden
presentar una imagen inconsciente y anecdótica de la realidad latinoamericana” 40,
señalando su aprecio en el ámbito comercial del arte, pero a modo crítico su
concepción paradisíaca, su ingenuidad y su simplismo.
También dentro de la perspectiva de un arte moderno Rubiano utiliza la
categoría de “experimental”, en donde enmarca básicamente lo que ha ido “en
contra de todas las reglas establecidas y el apremio de reformular constantemente
38 RUBIANO CABALLERO, Germán. Artistas “populares” y “primitivos”. Op. Cit. P. 1449.
39 Ibíd. p. 1449.
40 Ibíd. p 1450.
el significado de lo que en un momento dado pudiera considerarse clausurado o
perfecto” 41 es decir que se habría manifestado a lo largo de la historia, selecciona
un grupo de artistas cuya producción sería lo experimental. Sitúa en esta
categoría a “un grupo de creadores colombianos (que) ha tratado de hacer algo
distinto a la pintura y a la escultura, ha investigado nuevos materiales y ha
buscado aproximarse a los últimos movimientos del arte internacional” 42. Pese a
que piensa un arte colombiano dentro de un concepto de internacionalismo,
separa en esta categoría un grupo similar al de la categoría de populares definido
por una variación de materiales y una mezcla de pintura y escultura; esta
categoría resulta ser un espacio en el cual puede adecuar producción con
presupuestos que no cabrían en la oposición abstracto-figurativo, pero permiten
realizar la asociación por cercanía con movimientos nacientes en cuanto a la
producción artística.
Ya adentro del planteamiento de los demás capítulos, se han señalado los
tipos de producción artística abstracta y figurativa que aparecen de manera
explícita en los títulos de los capítulos. El capítulo que inicia la sucesión que
ocupa casi unas dos terceras partes del total de los capítulos, se llama “El primer
Arte abstracto”, que denota en el titulo el tratamiento que le da Rubiano a lo
“abstracto” como un tipo de arte; señala el año de de aparición de este tipo de
producción hasta después de 1945 en Latinoamerica, a pesar que este tipo de
arte inicia a comienzos del siglo XX, en señalamiento de una demora en la
adopción. Menciona a Joaquín Torres García como el primer artista
latinoamericano que podría ser inscrito como realizador de éste tipo de producción
y quien dará con otros, el carácter decidido a la abstracción. En un comienzo
Rubiano no explica nada acerca de su arte abstracto, sino que lo presupone como
el primer pintor abstracto equivalente al primero que realizó la exposición en la
que “buena cantidad de obras eran abstractas” 43.
Es importante aclarar que Rubiano no habla sobre los planteamientos del
arte abstracto sino que acude a la referencia de artistas Colombianos que
41 RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte experimental. Op Cit., p. 1585.
42 Ibíd. p. 1587.
43 RUBIANO CABALLERO, Germán. El primer Arte Abstracto. Op. Cit., p. 1385.
trabajaron una abstracción geométrica; hace alusión a quienes elaboran “una
pintura no figurativa expresionista o una obra altamente poética” 44; y registra los
momentos especiales para esta producción en sus comienzos, como
exposiciones, triunfos en salones Nacionales, o el registro de los artistas por
separado en Colombia.
El sentido de éste arte que Rubiano señala citando a Walter Engel “marca
una nueva etapa en el arte del país45”, se va construyendo en la medida en que
registra artistas a partir de la negación de conceptos donde se resalta la no-
figuración.
En el registro de los artistas Rubiano va dando una idea de cómo es la
producción de arte abstracto, por ejemplo en la descripción de una obra del artista
Marco Ospina titulada Capricho Vegetal la destaca como “completamente no-
figurativa aunque directamente inspirada en las vetas de una madera (...)46”; para
referirse a Ramírez Villamizar anota que “toda su obra pictórica se caracterizó por
el abandono radical de la figuración y por la supeditación de las formas a planos
geométricos íntimamente relacionados.47”.
Así parece claro entender que Rubiano definió inicialmente la producción
abstracta en contraste o como negación de la figuración a través del término “no
figuración”; no obstante la no-figuración entra en juego no solamente de modo
descriptivo, sino se inserta como un fondo teórico a modo críptico al citar a un
crítico de arte radicado en Colombia que utiliza el término: “Se prefiere el término
no figuración en vez de pintura abstracta porque, como bien lo anota Walter
Engel, siempre se trata de la abstracción, es decir, de la plasmación de un nuevo
hecho artístico sobre la base de un motivo, una visión reales, una impresión
percibida transformada luego por la fantasía”48
Dicho fondo teórico pone la abstracción como proceso de generación de un
“hecho artístico”, la cual conservaría por siempre una visión o influencia de cosas
44 Como dice acerca de Judith Márquez. RUBIANO CABALLERO, Germán. El primer Arte Abstracto. Op.
Cit., p. 1386.
45 Ibíd., p. 1385.
46 Ibíd., p. 1387.
47 Se encuentra hablando del artista Eduardo Ramírez Villamizar en, Ibíd., p. 1388.
48 Ibíd. p. 1392.
“reales” para Rubiano, quien en ese orden de ideas define el término abstracción
como codificación mental que genera obras de arte de tipo abstracto pero siempre
con bases “reales”, lo cual sitúa la abstracción como proceso necesario, que
separa lo “real” del “hecho artístico”; en pocas palabras afirma una autonomía de
la producción artística; y, lo que se encuentra en la obra no concierne a la realidad
sino que sucede después de un proceso de codificación o abstracción. La
abstracción entonces se sitúa como esa separación de la realidad que sucedería
en todo tipo de producción artística. Rubiano utiliza el término “no figurativo” de
modo descriptivo, aunque en ocasiones lo usa como sinónimo de la abstracción.
El autor sitúa entonces la No-figuración como una producción que a pesar
de estar basada en sucesos u objetos de la vida real, como “hecho artístico” no
propone una representación del objeto o suceso –figurativo-; esto es que la
apariencia de la obra no debe coincidir con la apariencia de objetos o sucesos, ni
tiene esa intención puesto que se trata de un “hecho artístico” donde media la
ficción. A su vez el término señala una separación de la producción anterior.
Rubiano admite que con relación a la obra, ésta se puede referir a objetos o
situaciones a pesar de no tener su apariencia, sino asociaciones de “obra
inspirada en” o “basada”, donde fue preciso incluir valoraciones externas para
sostener la obra. De tal modo que la obra se reinscribe con relación a esa realidad
por parte de la crítica y la historia, resaltando paralelamente su independencia por
no ser copia de la realidad.
Es recurrente encontrar el término “no figurativo” al hablar de toda una línea
de artistas que tuvieron interés en el paisaje y realizaron bajo el amparo e
influencia de la abstracción una modificación de los objetos y las formas, pero no
con el interés de establecer una separación de la realidad, sino para hablar de esa
realidad desde su posición como objeto artístico o “hecho artístico”.
Otro uso que tiene el término “no figurativo” apunta a establecer lo
abstracto de manera críptica comoalgo presente en todo proceso de creación,
volviéndolo ambiguo, puesto que también se sitúa lo abstracto como un objeto
artístico contenedor de los elementos no idénticos a la apariencia de lo figurativo.
En lo abstracto no hay anécdotas u objetos representados, sino que hay líneas,
planos, texturas y formas. Si en lo figurativo hay referencia a la realidad, en la
abstracción las obras no son su representación exacta a pesar de tener en
cuenta, como en el caso del artista Juan Antonio Roda, elementos de “la
idiosincrasia de los personajes49”.
El autor reitera la perspectiva frente a lo abstracto que se tenía en el
término “no-figurativo” de Walter Engel, citando al artista guatemalteco Carlos
Mérida en la revista Plástica:
“La pintura abstracta parte directamente de la realidad –espacio-
tiempo-, pero sus conclusiones van más allá de este atributo. Su
significado, su valor, la emoción que proyecta, lo que dice, debe
buscarse, sin embargo, dentro de ella misma. Un argumento llevado a
una conclusión (...) No puede haber liberación de la naturaleza,
liberación del hecho concreto, mientras no se realice la transmutación
de la realidad a organismo plástico. De ésta suerte, no perdura sino la
esencia, la auténtica realidad ya desposeída de su capa externa, el
espíritu como si dijéramos (...)50
En la cita encontramos sugerida la referencia a la realidad como fuente de
la producción artística abstracta, ubica la abstracción como algo independiente
que transmuta la naturaleza/realidad, pero que es organismo plástico, y su
significado se busca desde la obra, en la perspectiva de captar el espíritu o
quedarse con el organismo plástico. Todo lo cual se inscribe en la convicción de
que al separarse de la realidad se capta el espíritu y se realiza la liberación de la
naturaleza similar a lo que se entiende en el término “no-figurativo”, que se
sostiene en la no referencia exacta de la realidad.
Bajo estas perspectivas es que Rubiano utiliza el enfoque de la obra para
clasificarla; una en que toma las formas “reales” (figurativa), otra donde estas
formas provenientes de la realidad se rompen (no figurativa) y por la otra vía la
obra que se separaría y se mira según líneas, planos, formas y elementos ya
separados de toda referencia (abstracta).
49 RUBIANO CABALLERO, Germán. El primer Arte Abstracto. Op. Cit., p. 1394.
50 Carlos Mérida citado en RUBIANO CABALLERO, Germán. El primer Arte Abstracto. En : BARNEY
CABRERA, Eugenio. Historia del arte colombiano. Barcelona : Salvat, 1977. v. 6. p. 1402.
En el capitulo “La abstracción más reciente” referida a trabajos en pintura
que serían cercanos temporalmente (alrededor de 1965) se mantiene la atención
en los artistas particulares, y se clasifican uno a uno como abstracto a partir de
criterios sobre la apariencia de las obras. Se inscriben los artistas en categorías y
“grupos” que se van tratando por separado pero que van permitiendo establecer
características de ambigüedad en la producción, de producción múltiple que no
estaría conectada y de producción que no se asocia con contenido espiritual. Así,
se presentan caracterizaciones independientes de artistas determinadas por las
cualidades o elementos de sus trabajos.
Por tratarse de características y propiedades que se inscriben en artistas y
obras particulares, queda la sensación de que para la agrupación que hace
referencia a la producción más cercana temporalmente a Rubiano se utiliza la
categoría “abstracta” y “no-figurativo” de manera ambigua, en tanto inscribe una
cantidad de producción artística y de artistas, mezclada con el diseño gráfico, que
no sólo pasa por influencia sino por el acto de registrar según Rubiano “(...) a los
mejores diseñadores gráficos del país.” 51
“La abstracción mas reciente” presenta por tanto una categoría ambigua
respecto a lo abstracto; “En el arte contemporáneo, sobre todo en el de los últimos
años, han desaparecido prácticamente las fronteras entre las diversas artes
plásticas o visuales y se han producido gran cantidad de intercambios entre las
tradicionales artes mayores -pintura y escultura- y el diseño gráfico”52. La
abstracción aparece reducida al sentido no-teórico de lo no-figurativo expreso en
el capítulo anterior, haciendo oposición a lo figurativo pero tan sólo en la fracción
de lo que no es diferenciable como objeto; la categoría abstracto aparece a partir
de diferenciar la apariencia de la obra y el artista.
La categoría abstracto en los capítulos anteriores es tratada de manera
más compleja pero en la organización de los capítulos aparece como un criterio
de separación de obras y de artistas conforme a la apariencia de las obras.
51 RUBIANO CABALLERO, Germán. La abstracción más reciente. Op. Cit., p. 1508.
52 Ibíd., p. 1508.
Respecto a la categoría de lo figurativo se establece en los capítulos una
perspectiva de producción artística que se rige por la “comunicación de valores,
ideas y emociones humanas”53 con una dinámica de tradición donde agrupa a los
artistas y los califica de continuadores y renovadores.
Las agrupaciones de los tres capítulos que mencionan en su título la
figuración, se ven como pertenecientes a “una nueva figuración” que deformaría la
realidad, pero son puestas por Rubiano como diferentes en cuanto a la
procedencia que sería algo así como la influencia que han tenido. De tal modo
que un capítulo es “La figuración tradicionalista” por la influencia o la preferencia
de una figuración más tradicional con leves influencias contemporáneas, una
“Figuración política” por estar influida por los problemas sociales y políticos, y una
“Figuración más reciente” que pese al carácter temporal del nombre se refiere a
“(...) los que en una u otra forma están preocupados por la realidad de su siglo,
aunque sin un compromiso político prevaleciente” 54.Las agrupaciones mezclan
intereses, influencia y temporalidad intentando mostrar ese afán comunicativo o
de interés en la realidad, pero siendo “actuales, aunque pueden estar precedidos,
influidos aunque con notas muy originales” 55.
Las anteriores agrupaciones hacen parte de una “nueva figuración” que
para Rubiano deforma, reinventa y revela el mundo del creador en el objeto
artístico; obras en las cuales no se trata de mantener fidelidad a la naturaleza sino
de crear una perspectiva de la producción figurativa según el término “no
figurativo”; como un “hecho artístico” separado de la realidad. Y en esto la
comunicación que importa es la singular del artista y de su inspiración, donde
aparece como relevante el logro de un estilo personal e individual.
“La figuración política” dentro de la “nueva figuración” comprende la
producción bajo la relación excluyente de “arte puro” contra una producción
artística que funcionaría como “testimonio” que más allá de llevar a la ruptura
entre abstracción y representación pareciera intentar conducir dentro del esquema
del término “no figurativo”; a una producción que siendo “hecho artístico” según
53 RUBIANO CABALLERO, Germán. La figuración tradicionalista. Op. Cit., p. 1536.
54 Ibid. p 1536.
55 Ibid., p 1536
Rubiano regresa a la “realidad”, que se presenta como liberadora de ésta y que
para este caso en particular es vista como un arma contra la alienación.
El enfrentamiento entre el testimonio y el arte “puro” estaría más bien
dirigido hacia una producción que se proyecta hacia dos perspectivas: la de
permanecer en la realidad o hacerse valer como “organismo plástico” por sus
elementos de líneas, colores, formas, incluso influencias, o estilo. Así es como
Rubiano lo define: “El artista contemporáneo, cuando no es el creador de formas
puras, ha querido subrayar su condición de testigo y ha deseado demostrar que
en su obra están impresas las terribles fluctuaciones de su siglo, las
contradicciones y los conflictos de una sociedad en vías de una renovación
total56”.
No obstante la agrupación de artistas de la “figuración política” como
“nueva figuración” y que acá asociamoscon el esquema de comprensión del
término “no figurativo”, tiene características de ambigüedad. Para hacer parte de
la categoría de “nueva figuración” conforme la trabaja Rubiano sólo se necesita no
ceñirse a la apariencia de las cosas (si deforma o no la realidad). Y para el
esquema del término “no figurativo”, se necesita pasar por el filtro de un artista de
tal modo que se haga una codificación, donde la obra al ser producida por un
artista siempre resultará siendo diferente a “la realidad” y por tanto un “hecho
artístico”, nueva figuración.
Ahora bien toda producción figurativa regresa a la realidad o se refiere a
ésta, pero lo que aparece en “La figuración política” es una producción que tiene
propósitos diferentes; pensarlos como “hecho artístico” sigue funcionando para
Rubiano como un elemento para dar valor o aprecio a esa producción; sin
embargo el intento de romper con la autonomía de la obra e incluso del arte por
parte de estos artistas estaría ligado con su renuncia a ser asumidos como
“hechos artísticos”, por buscar con sus obras efectos de orden social y político a
través de la denuncia.
56 RUBIANO CABALLERO, Germán. La figuración política. Op. Cit. p. 1564.
Para concluir el análisis de este capítulo es preciso entender la función que
cumplan las categorías en el trabajo realizado por Germán Rubiano; las
categorías abstracción y figuración tienen un papel fundamental en la ordenación
de la enciclopedia en tanto sirven para trabajar, agrupar y etiquetar incluso la
producción artística y los artistas. Tales categorías permean no solo los capítulos
que aparecen de manera explícita y los cuales ya revisamos, sino también el resto
del período. En el texto histórico, las categorías contribuyen a la configuración del
recorrido histórico lo cual sirve para sostener una posición fehaciente respecto a
la producción de los artistas colombianos.
Desde una mirada integral del recorrido histórico, Rubiano ubica en las
descripciones como figuración a la producción de finales del siglo XIX, ejerciendo
un papel caracterizador de la producción de ese momento y la trata como “total
predominio de un arte figurativo de impronta clásica o académica”57 que
proseguirá siendo una misma figuración aunque varíen elementos de influencia
extranjera –España o Francia- en los costumbristas y paisajistas.
El recorrido prosigue con un artista de influencia impresionista y
expresionista, que piensa como “inclasificable” -Andrés de Santamaría-; con otros
artistas –Roberto Pizano y Margarita Holguín- que siguen atados al arte
académico, y luego plantea un cambio hacia el arte moderno a partir de “los
pintores y escultores Bachues”, quienes harían deformaciones en la figuración
como es el caso de Ignacio Gómez Jaramillo, sobre el cual afirma “Los cuadros de
los años treinta de este pintor resueltos únicamente como hechos plásticos58”.
A partir de éste punto en que se habla de “hechos plásticos” se establecen
implícitamente categorías que si bien difieren con el título, se establecen bajo una
forma de diferenciación de la producción latinoamericana basada en
apreciaciones de Saúl Yurkievich a quien cita hasta el último capítulo “panorama
actual”; para Yurkievich la producción latinoamericana adopta tres modalidades
que hacen impensable el restringirla a un tipo de producción: (a) figuración
57 RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura y escultura a mediados del XIX y primeras décadas del XX.
Op. Cit. 1290.
58 RUBIANO CABALLERO, Germán. Aproximación a la crítica de Arte en Colombia. Op. Cit. p. 1360.
tipificada o “el arte que opta por una figuración de acentuado localismo, el que
pinta la geografía natal o esculpe los tipos criollos, o sea los muralistas
mexicanos, los indigenistas y los realistas sociales”59 (b) “Los plásticos que aluden
con medios no figurativos a su procedencia y su pertenencia americanas”60 (c)
“Aquellos que se expresan con medios plásticos puros, sin connotaciones, ni
literarias, ni sociales, ni políticas”61
En esas tres categorías lo que captamos es que los tipos de producción
para Rubiano están determinados por variaciones de intensidad en las búsquedas
de “hechos plásticos”, lo cual es evidente en b y c, y para la producción de
muralistas, indigenistas y otros, lo que hace es inscribirla en el marco de un
trabajo con fines plásticos, admitiendo su perspectiva ideológica pero
adecuándolo al sistema que permitiría apreciar un cambio en la producción.
Cuando no trata la producción como “hechos plásticos” pone otro elemento en
juego donde la producción artística se comprenderá en el rebatir los principios de
una figuración académica; tal es el tratamiento que Rubiano le da a los artistas de
la generación “Bachué”, típica de esa categoría.
Retomando el recorrido histórico de Rubiano pasa de la generación Bachué
a “El primer arte abstracto” correspondiente con la categoría de “no figurativo”;
genera entonces la confusión que mencionábamos respecto a los usos del
concepto de no-figurativo, en tanto que en este capítulo, lo que él llama la primera
abstracción resulta siendo una no-figuración, lo cual genera conflictos de
interpretación en cuanto lo abstracto de este capítulo no se plantea con la
radicalidad de una búsqueda de formas puras sino que se coloca en un lugar
intermedio de búsqueda de “hechos plásticos”.
El recorrido histórico continúa con la producción de otros artistas de la
categoría “no figurativo”: Alejandro Obregón y Enrique Grau, en quienes se
observa que los sitúa entre dos propósitos diferentes; (1) contar cosas que se
acercan a los elementos de la figuración como las anécdotas y la representación
59 YURKIEVICH, Saul. citado en RUBIANO CABALLERO, Germán. Panorama Actual. En : BARNEY
CABRERA, Eugenio. Historia del arte colombiano. Barcelona : Salvat, 1977. v. 7. p. 1667.
60 Íbid.
61 Íbid.
de situaciones, que para ese momento serían una intrusión de elementos
extraños a la pintura provenientes del teatro o de la literatura, y (2) paralelamente,
el rescatarse afirmando que esta producción no tiene la intención de representar
textualmente sino que es una contingencia en una búsqueda de “fines plásticos”;
de los dos artistas, dice Rubiano: “aunque los dos han trabajado como verdaderos
pintores modernos, sin ninguna intención de representación textual o literaria,
nunca han dejado de contarnos cosas, de presentarnos hechos muchas veces
fantásticos y de deslumbrarnos con imágenes ricas y calenturientas”62.
Siguiendo con esa línea de alusiones a una “procedencia y pertenencia
latinoamericanas” del arte “no figurativo”, Rubiano prosigue con la clasificación de
los artistas “populares y primitivos”, quienes realizan variaciones sobre la figura
con base en una toma de elementos y de imágenes de circulación masiva para
así llegar a una producción “de medios plásticos puros” que estaría en la obra
abstracta escultórica de Negret, Ramirez Villamizar y Carlos Rojas y algunos de
los discípulos que lograrían entrar al “arte internacional”.
Una vez completa las tres categorías, pasa a tratar a quienes denomina
continuadores según el tipo de producción, artistas que ubica en los capítulos de
“abstracción reciente”, “figuración tradicionalista”, “figuración política” y “figuración
reciente”. Rubiano diferencia estas denominaciones por las influencias que resalta
en los artistas; trata a los artista y a sus obras con descripciones y valoraciones
tales como: obra premeditada, coherencia, logro de un estilo, selección y
acabado, contemporáneos, de actualidad -no en el sentido chato de fidelidad a la
realidad-, realidad propia del artista, inagotable, figurativa de temática muy
variada, se respalda por su oficio y su significado, presentación temática clara,
excelente diseño, imágenes de la realidad contemporánea y dentro de un lenguaje
estrictamente pictórico.
En ese estadio en el que se ha fijado unos hechos plásticos los agrupa
entre sí, señalando variaciones en los intereses. Estos “hechos plásticos”se
62 RUBIANO CABALLERO, Germán. Obregón y Grau, una aproximación al Arte Latinoamericano. Op.
Cit., p. 1405.
amplían de acuerdo con la influencia de movimientos internacionales, al punto que
en un sólo capítulo, abre diferentes tipos de figuración como los de influencia Pop
y neorrealista o hiperrealista, entre otros, logrando así asociar fácilmente a los
artistas con los movimientos. Al abrir los límites de la clasificación, Rubiano
recoge en “arte experimental” lo que no puede incluir en otras influencias de lo
abstracto y lo figurativo.
En todo el trayecto el arte moderno se comprende de diferentes maneras
como: aproximación a las revoluciones modernas en oposición a los principios
académicos cuando habla de Santamaría y de La generación Bachué; “cuadros
resueltos únicamente como hechos plásticos63” en oposición a un tratamiento
literario representativo, textual o expresado, cuando habla del primer arte
abstracto, Obregón, Grau, Negret, Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y
parcialmente de la generación Bachué. De las definiciones por oposición pasa a
aquellas donde establece apenas un límite, tal como lo expresa Rubiano “(...)
prescindiendo de todo lo que puede venir de la elaboración inteligente de las
formas representativas”64, lo cual le sirve para incluir a los artistas populares y
primitivos dentro de una búsqueda del arte moderno.
Por la misma vía de límites y de manera más abierta encontramos frases
como: “Puede decirse que desde comienzos de la centuria los artistas han tratado
de superar los conceptos estrechos de la estética decimonónica y las enseñanzas
seculares de la academia y han buscado nuevas fuentes, nuevos impulsos y
nuevos criterios para sus creaciones65” donde se prefigura el sentido abierto de
búsqueda de lo nuevo, desde el artista y su voluntad, hasta tratar lo moderno
como el estar “en contacto permanente con lo foráneo66”.
63 RUBIANO CABALLERO, Germán. Aproximación a la crítica de Arte en Colombia. Op. Cit., 1360.
64 RUBIANO CABALLERO, Germán. Artistas “populares” y “primitivos”. Op. Cit., p. 1441.
65 Ibíd., p. 1441.
66 RUBIANO CABALLERO, Germán. Negret, Ramírez Villamizar y Carlos Rojas. Op. Cit., p. 1463.
4. Conclusiones. Finalidad histórica de las categorías trabajadas por
Rubiano.
A manera de conclusión de este trabajo, presento el recorrido histórico que
hace Rubiano, con algunas apreciaciones sobre la función que cumple su
categorización, la cual se vuelve base para la construcción posterior de la historia
del arte colombiano por parte de críticos e historiadores.
El ordenamiento del recorrido histórico mediante categorías actúa en
beneficio y función de la propuesta de demostración fehaciente de Rubiano
respecto a que el arte Colombiano no se rige bajo lo que la crítica de arte Marta
Traba llamaba “un tiempo redondo” en el que el “arte del país no es futurólogo y
desconfía de las situaciones espectaculares y no avanza a empujones” sino que
como sostiene Rubiano “no hay duda que todos los creadores de importancia en
el país han asimilado lo mejor del arte contemporáneo europeo o norteamericano
-casi siempre de las propias fuentes-, y en los últimos años, como en el caso del
hiperrealismo, sus obras son casi concomitantes con las foráneas”67.
El ordenamiento que maneja entre figurativos, no-figurativos y abstractos le
permite establecer la sucesión de categorías en las de figuración reciente o
abstracción reciente para el momento temporal cercano. En estos capítulos asocia
los artistas a los movimientos por semejanza ya sea por influencias o por haber
estado en contacto con algunos presupuestos. Esta acción le permite establecer
epígonos, o fijar modalidades locales de desarrollo de tendencias extranjeras, que
se atan a la incapacidad de crear marcos de referencia locales y en cambio sí
propende por un arte que actúa como efecto de cambios internacionales y adopta
variaciones.68
En la mencionada apertura del concepto de arte moderno -que incluye para
Rubiano el momento actual (1975) en que escribe la historia-, el concepto que rige
en la clasificación de la producción temporalmente cercana a él es el concepto de
moderno como acercamiento a la producción artística foránea de innovación.
67 RUBIANO CABALLERO, Germán. Panorama Actual. En : BARNEY CABRERA, Eugenio. Historia
del arte colombiano. Barcelona : Salvat, 1977. v. 7. p. 1666.
68 Estas dos posturas son las más recurrentes en defensa del arte latinoamericano.
Las características formales que se le exigían a la obra para que se
constituyera en “hecho artístico” –autonomía de la obra, fines pictóricos, fines
plásticos- se diluyen en el momento en que Rubiano amplía el concepto de lo
moderno para dar cabida a la producción artística foránea más cercana a su
época. Lo que se entendería como “hecho artístico” se amplía abriendo paso a
patrones representativos de la producción extranjera, aceptando como único
requisito, el paso por el artista o la codificación que hace el artista de la realidad
en su obra. En la desorientación de Rubiano frente a las manifestaciones
artísticas más próximas a su época, recurre a las clasificaciones para ubicarse y
ubicar a los artistas en la historia del arte moderno colombiano.
Esa laxitud que se genera al asumir la desorientación desde la
categorización final de las manifestaciones artísticas cercanas a su época, llevan
a que Rubiano de muestras de un sinsentido de la producción artística, como se
aprecia en las siguientes preguntas que se formula en los capítulos de arte
experimental y de artistas populares:
“(...) Prácticamente todo ha sido posible en el mundo de las artes
plásticas.69”
“¿Podemos seguir empleando hasta aquí la palabra arte? ¿Estas
“obras” tienen algo que ver con las artes plásticas? Pero las
innovaciones aún no han terminado (...)”70
Sin embargo, es preciso resaltar que la clasificación le permite a Rubiano
registrar de manera minuciosa y detallada la producción de los artistas y
desde una elaboración conceptual establecer características, útiles para
clasificar la obra individual de los artistas y para determinar agrupaciones
por semejanzas formales. El trabajo de Rubiano sirve de base y referencia
para que artistas, historiadores y críticos posteriores continúen la labor de
construir la historia del arte colombiano.
69 RUBIANO CABALLERO, Germán. Artistas “populares” y “primitivos”. Op. Cit., p. 1441.
70 RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte experimental. Op Cit., p. 1586
ANEXO 1
Enciclopedia Salvat 7 tomos
En la foto del tomo 3 al 7
Distribución por fascículos y división de capítulos
Perspectiva pedagógica acompañada de manejo de relaciones
entre imagenes y textos
ANEXO 2 Notas de Prensa
RUBIANO CABALLERO, Germán. Crítica Destructiva. En : Magazín Dominical,
El Espectador, Bogotá : (3, dic., 1967); p. 15.
TRABA, Marta. No tuve fichas en el salòn de arte: Marta Traba. Si las hubiera
tenido no hubiera ganado la Oveja de Negret. En : El Espectador, Bogotá : (4,
dic., 1967); p. 5-A.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Comentarios de Arte : Ochenta años de
pintura. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (17, dic., 1967); p. 15.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Comentarios de Arte : Los dibujos de la
alianza. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (24, dic., 1967);
RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte en Londres : Nicholson, Carter y
Balthus. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (22, dic., 1968);
RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura en Londres : Ron Davis y Peter
Sedgley. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (4, ene., 1969); p. 13.
RUBIANO CABALLERO, Germán. A los 50 años de su muerte, El Gran
Apollinaire. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (19. Ene, 1969);
RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura en Londres : Arte para todos los
públicos. En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (16, mar., 1969); p. 5.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Caro y la Escultura. En : Magazín Dominical,
El Espectador, Bogotá : (23.Mar, 1969);
RUBIANO CABALLERO,Germán. Las paradojas de Magritte. En : Magazín
Dominical, El Espectador, Bogotá : (30, mar., 1969); p. 13.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Tarea infatigable. En : Magazín Dominical, El
Espectador, Bogotá : (13, abr., 1969); p. 13.
El Espectador, Bogotá : (3, dic., 1967); p. 15.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Crítica Destructiva. En : Magazín Dominical,
Bogotá : (23, nov., 1967); p. 16.
RIVERO, Mario y TRABA, Marta. El XIX Salón de Artistas Nacionales. En : El Tiempo,
RUBIANO CABALLERO, Germán. Comentarios de Arte : “Ochenta años de pintura”.
En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (17, dic., 1967); p. 15.
Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (22, dic., 1968); p. 13.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte en Londres : “Nicholson, Carter y Balthus”. En :
RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura en Londres : “Ron Davis y Peter Sedgley”.
En : Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (4, ene., 1969); p. 13.
Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá : (16, mar., 1969); p. 5
RUBIANO CABALLERO, Germán. Pintura en Londres : Arte para todos los públicos. En:
El Espectador, Bogotá : (23, mar., 1969); p. 13.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Caro y la escultura. En : Magazín Dominical,
El Espectador, Bogotá : (30, mar., 1969); p. 13
RUBIANO CABALLERO, Germán. Las paradojas de Magritte. En : Magazín Dominical,
El Espectador, Bogotá : (13, abr., 1969); p. 13.
RUBIANO CABALLERO, Germán. Tarea infatigable. En : Magazín Dominical,
El Espectador, Bogotá : (13, Ago., 1972); p. 7.
RUBIANO CABALLERO, Germán. “Pintura Cardenas”. En : Magazín Dominical,
ANEXO 3
GERMAN RUBIANO
CONCEPTOS VALORADORES
Notas de Prensa finales de la década del 60
Estilo
Artículo Cita de texto Comentario
“Crítica
Destructiva” . En :
Magazín Dominical,
El Espectador,
Bogotá : (3, dic.,
1967); p. 15.
“Cuando Braque en 1948, a los 66 años,
obtuvo el Gran premio de pintura en la
Bienal de Venecia, hacía mucho tiempo
que su estilo personalísimo y francamente
refinado no estaba “de moda” y sobre
todo, hacía mucho tiempo que lo venía
madurando y profundizando. Nadie
comentó en aquella ocasión que el premio
había debido recaer en un Pollock o en un
Soulages, por ejemplo. Y mucho menos,
nadie hablo de la permanencia de unos
pocos problemas en la obra de uno de los
mejores pintores contemporáneos quien
en alguna ocasión dijo que “el progreso
del arte no consiste en extender sus
límites sino en conocerlos mejor” “
En este artículo Rubiano defiende el premio
que le dieron al artista Edgar Negret en el
salón Nacional de artistas de 1967. Frente a
las críticas que lo acusan de de ser un artista
que deberían excluir del certamen por haber
ganado en varias ocasiones Rubiano
responde bajo el ánimo internacionalista de
la nota comparando la situación con la de la
premiación de Braque, para referenciar lo
“proviniciano” de esos juicios. Lo interesante
es que defiende figuras maduras con base a
tener un “estilo personalísimo” pese a que
abogue por un arte moderno de innovación e
investigación constante. En esa situación se
trata de un arte moderno de personas que
realizan una investigación y cambios
(búsqueda de presupuestos) pero a su vez
que también otros trabajan sobre los límites
de los mismos problemas. El problema ya no
es el cambio para esos artistas, y aparece la
cuestión de ¿cual investigación vale más que
la otra? ¿cuál es más personalísima que las
otras?
“Crítica
Destructiva” . En :
Magazín
Dominical, El
Espectador,
Bogotá : (3, dic.,
1967); p. 15.
“Las esculturas de Feliza Buztyn, una
joven artista de innegable imaginación
adolecen de falta de terminado y en mi
concepto manifiestan una problemática
demasiado intermitente y superficial”
Feliza Burztyn
Es interesante que señale la intermitencia de
la temática, puesto que eso sería una
característica para conferir la idea que tiene
un estilo, en éste caso no es bien recibida.
¿que determina cuando una temática
intermitente se vuelve un estilo
personalísimo?
Arte en Londres :
“Nicholson, Carter y
Balthus”. En :
Magazín
Dominical, El
Espectador, Bogotá
: (22, dic., 1968); p.
13.
“En contraste con las pinturas anteriores a
1930 plenas de imaginación y
sensibilidad, y a diferencia de las
refinadas composiciones geométricas que
lo han caracterizado desde aquel año, la
producción actual de Ben Nicholson acusa
una fácil repetición de sus medios
expresivos y una obvia comercialización”
En éste caso tratándose de un artista maduro,
Rubiano tiene en cuenta elementos como el
tipo de obras que se encontrarían adentro de
las características para mirar en su
producción actual. Elementos como “la
imaginación”, “la sensibilidad” y lo
característico para verlo no como un “estilo
personalísimo” que deja de serlo sino como
un personaje que usa su prestigio en
detrimento de su producción. En esto el estilo
personalísimo sería algo diferente a la
“repetición de medios expresivos”
“Las paradojas de
Magritte”. En :
Magazín
Dominical, El
Espectador,
Bogotá : (30,
mar., 1969); p.
13.
“es justo reconocer que durante 40 años
desarrollo un estilo personalísimo
-aunque, repito, sin quebrar una regla de
la representación fotográfica-”
Adentro del apoyo que Rubiano da a la
producción artística que se encuentra en la
búsqueda de fines plásticos como algo
opuesto a la representación de la realidad,
Rubiano se encuentra al mirar la producción
artística de Magritte en un problema. Bajo el
esquema de opuestos Magrittel haría aquello
contrario a lo que Rubiano valoraba como
moderno. Hacía lo convencional, se regía con
referentes de la realidad, y usaba según él la
pintura como herramienta. Rubiano usa la
valoración de “estilo personalísimo” como un
escape o posibilidad de actuación por fuera
de una búsqueda de fines plásticos
únicamente. En éste caso la alusión al “estilo
personalísimo” constituye el inicio de rescatar
su trabajo o de asimilarlo.
“Caro y la
escultura”. En :
Magazín
Dominical, El
Espectador,
Bogotá : (23,
mar., 1969); p.
13.
“A pesar de que [Anthony] Caro fue
asistente de [Henry] Moore durante dos
años (1951-1953) su obra no tiene nada
que ver con los conceptos escultóricos del
magnífico artista de las “Mujeres
recostadas”. Inclusive en los bronces (...)
Caro demuestra una enorme
independencia” “la figuración violenta y
dinámica de aquellas esculturas
modeladas contrastan con el reposado
humanismo de Moore”
En este artículo habla de una exposición de
Anthony Caro en la galería Hayward de
Londres, y se enfoca en él como artista. En lo
cual se resalta la separación que hace con
un “magnifico artista”, Henry Moore de quien
sería discípulo. Cuestión que no quiere decir
que el artículo resaltara la importancia de
Anthony Caro sólo sobre ésta base, sino que
ésta será una cuestiòn de requisito. Que el
artista funcione como alguien independiente
de su maestro, un requisito para abogar por
un estilo personalísimo
GERMAN RUBIANO
CONCEPTOS VALORADORES
Notas de Prensa finales de la década del 60
Lenguaje Pictórico /fines plásticos
Artículo Cita de texto información /Comentario
“Crítica
Destructiva” .
En : Magazín
Dominical, El
Espectador,
Bogotá : (3,
dic., 1967); p.
15.
“(...) todos pueden estar
permanentemente informados y por lo
tanto pueden tener los mismos
problemas, las mismas preocupaciones
y los mismos fines plásticos. El arte
moderno es internacional y nuestros
mejores artistas pertenecen a la
sociedad de revolucionarios que con
idénticos propósitos y en todas partes
procuran manifestar no solamente las
dudas e incertidumbres del presente,
sino también las muy posibles
adquisiciones del porvenir.”
Habla de búsquedas internacionales:
problemas, preocupaciones y fines
plásticos. Entre estas la única específica
es “fines plásticos, la cual junto con las
anteriores serían elementos que permiten
aspirar a una internacionalidad, puesto
que se sitúan en el escenario de fines de
manera separada a alusión de la realidad
y borrando el contenido de una realidad.
Las búsquedas referidas a una auto
referencialidad del arte son las