Historia_del_Arte_Contemporaneo_siglo_XX

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Historia del Arte Contemporáneo: 
 siglo XX 
Metamorfosis del Arte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Grado en Historia del Arte 
UNED 
 
 
 
 
 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
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Introducción 
 
 
 El arte es un lenguaje plasmado en una gran diversidad de objetos realizados para usos y 
aplicaciones diversas (un puente, una silla, un sepulcro, una joya…). Sin embargo, muchos de 
los objetos que hoy consideramos obras de arte carecieron originariamente de una función 
artística: las portadas góticas o las pinturas de Altamira no fueron creadas para ser estudiadas 
por los historiadores o para estar en un museo, aunque hoy en día hayan cobrado una 
condición artística. 
 La Rueda de bicicleta sobre un taburete de Duchamp (1913) expresaba precisamente esto: un 
objeto extraído de su función original e integrado para dar lugar a un objeto artístico. Por ello 
hay que tener en cuenta que la presión ejercida por el arte contemporáneo ha sido la que ha 
hecho mirar con otros ojos a artistas y movimientos olvidados en el tiempo; pues no en vano 
la vertiginosa y acelerada aventura del arte del siglo XX ha transformado por completo la 
Historia del Arte, cambiando radicalmente sus métodos, sus ámbitos y sus límites. 
 El arte del siglo XX no supone un corte drástico y real con el pasado, aunque es cierto que su 
desarrollo ha supuesto la mayor ruptura con la tradición artística, dado que su elemento 
definidor es la negación del pasado, el descubrimiento de lo desconocido y la idolatría de 
lo nuevo. Por ello a lo largo de este siglo se vivió una ruptura con la jerarquía de las artes y con 
el sistema tradicional. 
 Pero a pesar del aluvión de vanguardias y aunque la modernidad ganó la batalla a la 
tradición, esta no desapareció durante todo el siglo. El academicismo fue un reducto que no 
desapareció y hubo formas de un clasicismo autoritario que se desarrollaron en los regímenes 
totalitarios. 
 La diversidad de tendencias de vanguardia no supuso la eliminación de unos 
comportamientos comunes. La idea de exclusividad asumida por cada tendencia para 
alcanzar la hegemonía de las distintas corrientes y el principio de autosuficiencia de estas, 
fueron principios comunes que se mantuvieron hasta que entraron en crisis en la década de los 
setenta, cuando el arte se desarrollará por caminos mucho más complejos. Partiendo de la 
idea de modernidad como una nueva vanguardia, no rechaza la confluencia de artes, géneros 
y nuevas manifestaciones que rompen con las habituales y que no obstaculizan que la mirada 
se vuelva hacia atrás, al pasado y a la misma vanguardia, para realizar un arte nuevo. 
 A diferencia de lo que ocurrió cuando nada más comenzar el siglo se produjo la aparición de 
los primeros movimientos de vanguardia, el cambio del siglo XX al XXI no ha traído ningún 
cambio radical entre otras razones porque el arte se plantea desde unas nociones de cambio, 
ruptura y transformación, completamente distintas de las de las radicales y excluyentes de las 
vanguardias. 
 
 
 
 
 
 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
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1. La vanguardia y el color 
 
 
 
1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo 
2. Academicismo y kitsch 
3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo 
4. La saturación del color: el Fauvismo 
5. Matisse, el color y la sensación 
6. El color y la forma. El Expresionismo 
7. El grupo Die Brücke 
 
 
 El arte del siglo XX se halla en sus inicios caracterizado por la aparición de un fenómeno que 
permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la vanguardia, 
noción nueva en el devenir artístico y que por tanto se liga íntimamente al arte de este 
periodo. 
 En las últimas décadas del siglo XIX se había producido un fenómeno desconocido hasta 
entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, esto es, entre la renovación y 
las imposiciones del academicismo y el gusto oficial. Así, las distintas tendencias plásticas 
irrumpieron como tendencias autosuficientes y excluyentes con la pretensión de convertirse 
en hegemónicas, lo que se convertirá desde entonces en una constante. 
 Y es que desde que el Clasicismo dejó de funcionar como norma y modelo, desapareció el 
valor del canon abriendo la posibilidad a nuevos cauces de expresión desconocidos hasta 
entonces, despreciándose los estilos del pasado y valorando manifestaciones artísticas que 
hasta entonces no habían sido ni siquiera consideradas como tales, como los artes primitivos y 
prehistóricos. 
 
1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo. 
 
 El término vanguardia, frecuente en la historiografía española, francesa e italiana pero no así 
en la anglosajona, hace referencia al sentido de avanzadilla con la que los movimientos del 
periodo asumieron que debían afrontar su producción artística, yendo por delante y 
rompiendo con el resto de manifestaciones de su momento. Esta actitud dio lugar a que el 
mito de lo nuevo, con el consiguiente desprecio por todas las realizaciones del pasado, se 
instalase en el ideario de las vanguardias hasta que comenzaron a entrar en crisis poco antes 
de 1980. 
 Por ello el concepto no tiene nada que ver con el de escuela (que cayó en desuso tras el 
Romanticismo) ni con el surgido entonces de movimiento, pues si el término escuela hace 
referencia a un amplio número de artistas de un periodo relativamente largo en el que a veces 
se agrupan estilos diferentes (escuela barroca española, escuela sevillana del siglo XVII…), las 
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vanguardias, también conocidos como los ismos, integran grupos y movimientos de duración 
y de integrantes limitados, pues fueron minoritarias. 
 Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del arte, la 
vanguardia se desarrolló como una suma de tendencias y movimientos, de ismos y de 
corrientes: una diversidad de propuestas cuyo punto de coincidencia fue la actitud común de 
rechazo y negación de la tradición como modelo. 
 Lo que entendemos por vanguardia, y más concretamente por vanguardias históricas, es un 
fenómeno desarrollado entre 1900 y 1945 (aunque se prolonga hasta los setenta) que arrasa 
con los tiempos artísticos tradicionales y se constituye como un fenómeno sincopado. Pero a 
pesar de que se sucedieron rápidamente, los fauvistas, expresionistas, cubistas o futuristas 
desarrollaron su actividad en un periodo mucho más amplio que el de la vigencia estricta que 
tuvo cada una de estas tendencias, desarrollándose a veces de forma paralela. Por eso no cabe 
establecer un análisis lineal como si se tratase de una sucesión de acontecimientos 
encadenados, mientras que en contraposición, desde la Posmodernidad se ha planteado 
directamente el desarrollo de un arte sin tiempo y sin devenir. 
 Por tanto las vanguardias solamente pueden comprenderse analizándolas desde el sentido y 
el alcance de sus contradicciones, de su complejidad, de su indisciplina vocacional, de su 
comportamiento sacrílego frente a los dioses consagrados, desde su regusto de niño 
caprichoso, díscolo y terrible, obcecado en provocar y en enemistarse con todos los demás. 
 
2. Academicismo y kitsch. 
 
 Sin embargo, aunque la vanguardia fuera el eje vertebral del arte del siglo XX, no hay que 
pasar por alto que simultáneamente se produjeron otras realizaciones y experiencias 
distanciadas de la tradición pero que no se 
integraron en los planteamientos radicales de la 
ruptura y de la renovación. 
 Se trata de una modernidad moderada, 
enfrentada a la tradición e influida por la 
vanguardia, pero sin llegar a lo radical y desde 
perspectivas propias, por lo que muchas veces este 
fenómeno estuvo definido por personalidades 
individuales. Chagall, pintor ruso afincado en París 
en 1910, se orientó hacia una figuración libre, 
onírica y fantástica, en la que la representación es 
tratada al margen dela lógica, sin contactos con la tradición y 
con independencia de los presupuestos de las vanguardias. 
 Modigliani muestra en sus retratos y desnudos una 
concepción independiente que acusa en los rostros las 
sugerencias de la escultura negra. Por ello ambos pintores se 
mueven al margen de las vanguardias pero forman parte de la 
nómina de artistas renovadores del arte del siglo XX, por lo que 
la evidencia de que este fenómeno continuó a lo largo del siglo 
pone de manifiesto un hecho fundamental: que las vanguardias 
no lo fueron todo en el siglo XX, como bien demuestra por 
ejemplo el caso español. 
 En otros casos esta modernidad constituye un fenómeno de 
alcance generalizado y con determinados rasgos estilísticos, 
como es el caso del Art Déco, un sucedáneo de las vanguardias 
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que logró una difusión que no habían alcanzado estas debido a que se extendió a todas las 
artes, incluyendo la moda, el cine, la fotografía, la ilustración… 
 El Art Déco fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una 
modernidad sin aspavientos ni provocaciones y aséptica políticamente, aunque se relacionó a 
veces con los artes fascistas debido a que incorporó elementos de un clasicismo modernizado. 
Mientras estuvo vigente se lo conoció como estilo moderno, pues en realidad fue un estilo con 
sus componentes claramente definidos y que no bebía literalmente de las fuentes del pasado, 
pues en gran parte tenía planteamientos idénticos a los de ciertas tendencias de vanguardia 
como el racionalismo arquitectónico. 
 Pero paralelamente a las vanguardias y a la modernidad moderada se produjo otro 
fenómeno que se suele omitir en la historiografía del arte contemporáneo pero que no es 
menos relevante y digno de mención: la persistencia del Academicismo, puesto que no es 
hasta los años ochenta que verdaderamente mostró síntomas de extinción, en buena parte 
debido a que los regímenes totalitarios y en general su aceptación como lenguaje oficial del 
Estado (como en el franquismo autárquico) y por parte de un público que se sentía muy 
alejado del arte vanguardista, le aseguraron su pervivencia. 
 Igualmente hay que señalar otro fenómeno que parece contradecir la realidad del arte 
contemporáneo por ser una muestra de mal gusto que inunda lo cotidiano y que se ha 
denominado con la palabra alemana kitsch. No responde a ningún sistema plástico, pero 
encarna un intento de apariencia artística a través de la imitación de obras de arte conocidas, 
aunque si imita por ejemplo a la pintura religiosa del pasado (como las imágenes de 
sensiblonería cursi y edulcorada), no se corresponde con un revival ni con un deseo de 
recuperar formas y artes antiguas. Pero si en lo kitsch o en el academicismo, el tiempo es un 
elemento al margen de la Historia, en las vanguardias es una condición sine qua non. 
 
3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo. 
 
 En las primeras vanguardias la ruptura con la tradición y la renovación del lenguaje se 
produjeron en el ámbito de la figuración, pues hasta la aparición de la abstracción en 1910 
todos los ensayos giraron en torno a las nuevas formas de representación que dieron lugar a 
un espacio figurativo que establecía una ruptura con la forma tradicional de la representación: 
la imagen tridimensional planteada desde una visión monofocal. 
 Por ello el espacio deja de estar sometido a las reglas de la perspectiva y el rompecabezas 
espacial (como los decorados expresionistas de El Gabinete del doctor Caligari) produce un 
ámbito figurativo fragmentado, inquietante y una realidad plástica extraña a nuestra 
percepción habitual del mundo. 
 La creación de un nuevo espacio figurativo y la destrucción 
del sistema de representación tradicional creado en el 
Renacimiento no fue una aportación exclusiva del Cubismo, 
pues fue también desarrollado aunque con menor énfasis 
por el Fauvismo, el Expresionismo y el Futurismo, puesto 
que en estas últimas se hizo a través de la importancia del 
color, de la expresión o de la velocidad. 
 Desde principios de siglo los fauvistas se plantearon una 
exaltación límite del color, mientras que en el Expresionismo 
fueron las acentuadas deformaciones de la realidad, 
introducidas para expresar por encima de representar, las 
que plasmaron un nuevo espacio figurativo sometido a sus 
propios principios. Y es que ahora este espacio era el 
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resultado de un punto de vista único: el ojo del pintor. 
 Pero si el Fauvismo fue exclusivamente una tendencia plástica que seguía los avances del 
color del Postimpresionismo, el Expresionismo se conformó como una actitud ante la vida que 
tuvo su proyección en el arte, por eso (como el Surrealismo) se proyectó en la literatura, la 
arquitectura, el teatro y el cine. 
 En el Cubismo fueron Picasso y Braque quienes plantearon la destrucción del sistema de 
representación tradicional y, aunque llegaron a una concepción cercana a la abstracción, 
nunca abandonaron (al igual que los futuristas) la figuración al crear un nuevo sistema de 
representación. 
 Por tanto, las experiencias de las primeras vanguardias son diversas, pero mantienen como 
denominador común su adscripción a la figuración, actitud que mantendrían los pintores que 
formaron parte de ellas durante toda su carrera artística y una vez que sus grupos se hubieron 
extinguido. La razón de ello era que para sus participantes la idea de renovación no era algo 
contrario a la representación. 
 
4. La saturación del color: el Fauvismo. 
 
 Toda la renovación de la pintura de las últimas décadas del siglo XIX (a excepción de 
Cézanne) se había llevado a cabo a través del color frente al imperativo de la forma y el dibujo 
académico, por lo que en este sentido el Fauvismo fue una prolongación de esta corriente, 
aunque desde planteamientos radicales. 
 Su nombre se debe, como en el resto de vanguardias, a una ocurrencia o frase irónica. En 
este caso fue el crítico Vauxcelles el que, ante el Torso de un chico de Marque que se hallaba en 
medio de las pinturas de entre otros Matisse, afirmó que la escultura representaba a 
“Donatello chez les fauves (fieras)”. 
 Pero aunque la exaltación del color era común a todos los artistas del movimiento, éste 
distaba mucho de ser un grupo programático, puesto que fue la suma de acciones individuales 
de artistas dispares. Matisse, Marquet, Manguin, Camión y Rouault fueron condiscípulos en el 
taller de Gustave Moreau; mientras que un segundo grupo formado por Derain o Vlaminck 
procedía de la escuela de Chateau y un tercero estaba formado por la escuela del Havre: 
Braque, Dufy, etc. 
 Las obras de Matisse (La línea verde. Retrato de Mme. Matisse; André Derain), Derain (Retrato 
de Vlamink) y Vlamink en estos años de efervescencia muestran una preocupación común por 
basar la pintura en una expresividad del color y la pasta pictórica. La superficie del cuadro se 
halla fragmentada por planos encontrados y 
contrapuestos de color. La pintura es una suma de 
fragmentos que desplazan la representación de lo 
real y que produce no una impresión sino la 
sensación permanente que produce la mente del 
pintor. 
 En otro de los temas desarrollados por estos 
pintores, el paisaje, la fragmentación se hace 
mucho más evidente y radical y el valor de lo 
inacabado potencia el color, caso del Paisaje de 
Collioure de Matisse y El Circo de Vlamink. 
 Y es que esta nueva forma de representación 
creaba un espacio distanciado del modelado a través de la luz y la sombra de la perspectiva 
tradicionales, pero se desentendía de las fuentes desde las que estas cuestiones habían 
partido (Impresionismo y Postimpresionismo) para convertir al objeto representado en el 
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soporte de combinaciones cromáticas que crean una 
nueva concepción de la imagen pictórica. 
 Esta experiencia fue desarrollada por otrosmiembros 
del grupo, como Manguin, Marquet o Dufy en sus Casas 
viejas de Honfleur. Lo mismo sucede con las obras de 
Braque antes de su paso hacia el Cubismo, mientras que 
sólo Rouault planteó una pintura fauvista con un 
acentuado componente expresivo como proyección de 
un sentimiento místico desligado de la experiencia 
existencial de los expresionistas. 
 
5. Matisse, el color y la sensación. 
 
 Si el Fauvismo irrumpía como tendencia en 1905, dos 
años después varios de sus miembros lo abandonaban 
para pasar a llevar a cabo otras búsquedas, siendo Henry 
Matisse el que desarrolló una concepción más personal de la pintura tras llevar los principios 
fauvistas a su límite. 
 Junto a las obras mencionadas anteriormente, Matisse había realizado previamente una 
serie de pinturas con temas clásicos que habían tenido una especial valoración, caso de su 
Luxe, calme et voluptuosité (1904). Pero el cambio efectuado con Le Luxe I en 1907 no 
perseguía ya la recuperación de un tema académico, sino la idea de que el clasicismo puede 
aportar estabilidad y permanencia a la pintura sin renunciar al principio de modernidad, por lo 
que en esta obra no abandona el color, aunque introduce equilibradamente la atención hacia 
la forma. 
 Acaso una de las obras en las que mejor se puede apreciar esta síntesis es en La Danza o en 
Bodegón con La Danza (ambas de 1909), que muestran un escenario casi plano de colores 
uniformes. El cuadro se aleja de la idea de una representación desentendida de los efectos 
producidos en el pintor por las sensaciones que le transmite la realidad y que el artista capta y 
traduce en pintura. Muy al contrario, es un cuadro en 
el que lo conceptual impera sobre la captación 
inmediata o instantánea de lo real: para Matisse la 
pasión debe circunscribirse al orden compositivo, 
donde él cree que reside la expresividad. 
 Igualmente, Matisse se alejaba de la concepción 
sensorial de la pintura para establecer una 
representación de la idea de acumulación de 
sensaciones. Mesa servida (1908, también conocida 
como Armonía en rojo) es un ejemplo de este proceso, 
donde la pared y la mesa tienen el mismo color y 
ornamentación, convirtiéndose así el espacio en un 
plano único. 
 Pero en contraposición a esto, como algo propio de 
la complejidad y diversidad de la vanguardia, en 1909 
Marinetti lanzaba el Primer manifiesto del futurismo, 
que planteaba una radical oposición a lo afirmado por Matisse: el mito de la negación 
sacrílega de toda mirada al pasado había hecho su aparición. 
 
6. El color y la forma. El Expresionismo. 
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 Simultáneamente al Fauvismo surgió en Alemania una tendencia basada también en la 
exaltación del color, aunque con postulados formales e ideológicos diferentes. Y es que con el 
Expresionismo alemán se introdujo una actitud que será muy repetida en el siglo XX: la de 
afrontar el arte como una postura particular ante la vida, como una proyección de un estado 
de ánimo. Por ello frente a la figura del pintor-pintor, con los expresionistas surgieron intentos 
de integración de diversas artes como la música, la poesía, el teatro o el cine. 
 Ha de tenerse en cuenta que el contexto artístico alemán era muy diferente del parisino, 
centro de la vanguardia y heredero de la renovación artística que tuvo lugar con anterioridad a 
1900, aunque la influencia postimpresionista de Gaugain o Van Gogh fue decisiva para la 
fundación del grupo Die Brücke. 
 Definir el Expresionismo, dado que no fue un movimiento exclusivamente artístico, resulta 
complejo, hasta el punto de que incluso su nombre no agradaba a representantes de la 
tendencia como Kirchner. En cualquier caso es evidente que frente al hedonismo y 
esteticismo fauvista (exceptuando quizá la pintura misticista de Roualt), el Expresionismo 
constituye el testimonio de una visión angustiada e insegura del mundo: un refugio pictórico 
ante la imposibilidad de transformar una sociedad en crisis, por lo que la subjetividad y el 
estado de ánimo del pintor se integran como soporte de un movimiento artístico. 
 Como solución y técnica pictórica el Expresionismo ya había existido en artistas muy 
anteriores como Tintoretto o el Greco, aunque es en las Pinturas Negras de Goya donde 
inequívocamente se refleja el estado emocional del pintor, si bien lo cierto es que el arte 
alemán también tuvo artistas y tendencias en este sentido, caso de Grünewald. 
 
7. El grupo Die Brücke. 
 
 El Expresionismo supone el desarrollo de un sistema de representación basado en la 
alteración de figuras y objetos en función de la expresión, por lo que más que la 
representación precisa, los expresionistas buscaron a través del color la deformación y una 
escenografía atormentada e inquietante. 
 Los iniciadores de esta vanguardia fueron los miembros del grupo Die Brücke (“el puente”), 
Kirchner, Heckel, Bleyl y Schmidt-Rottluff, quienes lo fundaron en 1905, aunque para 1913 
estaba ya disuelto, pues fue una exaltación intensa pero efímera y que influiría decisivamente 
en el arte de las vanguardias. 
 Die Brücke no era sólo una asociación creada para 
exponer conjuntamente sus obras, sino una comunidad 
a la manera de los nazarenos o los nabis, pues en 
realidad sus miembros tenían una misma forma de 
entender la vida, de ahí que coincidan en sus 
temáticas: desnudos con una original carga erótica, 
escenas de calles, bailarinas y artistas de circo o el 
pintor y la modelo. 
 El grupo no se cerró sobre sí mismo, sino que aceptó 
a otros artistas como Nolde, Pechstein o Müller, y se 
extendió desde Dresde hacia otras ciudades, mientras 
que su testigo sería recogido por otros artistas 
expresionistas o que derivaron hacia el realismo crítico 
como los de la Nueva Objetividad. 
 Pese a todo el grupo fue heterogéneo: Kirchner, el 
miembro más activo, se interesó por la xilografía, siendo Marcela un ejemplo de su concepción 
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de la pintura, así como Cinco mujeres en la calle: son todas 
imágenes de la soledad de la vida en la sociedad del momento 
subrayadas por los trazos angulosos y los colores ácidos. 
 Heckel acentuó los problemas pictóricos sin olvidar la 
actitud angustiada, caso de Desnudo en un sofá y de grabados 
como Hombre en una llanura, una viva imagen de la 
impotencia humana ante la desolación, mientras que también 
realizó estatuas en madera. 
 Por su parte, la obra de Schmidt-Rottluff (destacable por 
sus litografías) tiene una dimensión distinta a la de Kirchner, 
pues no aparecen formas angulosas y la expresión, a base de 
color y materia, se hace más densa y agobiante. Es así como 
representa la naturaleza como una realidad inquietante y 
nunca inerte, como en Paisaje noruego, aunque en 1912 pasó a 
usar formas angulosas, como en Mujer descansando, de forma parecida a los desnudos de 
Müller (Dos chicas en la hierba) y la obra de Bleyl. 
 Nolde tuvo una relación tangencial con Die Brücke, 
aunque su pintura guarda una gran afinidad con el 
grupo y llegó a incorporarse por un tiempo al mismo. 
Este pintor lleva la expresión hasta los límites del 
esperpento, en composiciones coloridas de temática 
religiosa como La Natividad o Gente del Mercado. 
 No obstante, también pueden incluirse en el grupo 
otros artistas sin ninguna relación con el mismo, caso 
de las primeras obras de Kandinsky o de Munch. El 
grito, obra de este último, tiene una soledad y una 
carga de desolación y angustia que no fue ajena a 
otros de sus cuadros como Cuatro muchachas en el 
puente. 
 Un caso aparte lo constituye el belga Ensor, nuevo ejemplo de que el expresionismo es una 
constante en la Historia del Arte, y cuyo tema más frecuente fue la máscara, ya de por sí una 
deformada realidad de extraordinaria expresividad. Por su parte, de una generación posterior 
son Soutine, con una pintura desgarrada y con personajes deformados, y Kokoschka, pintor 
de paisajes y retratos.Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
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2. El cuadro y la representación: el Cubismo 
 
 
 
1. Picasso azul, Picasso rosa 
2. Picasso negro 
3. Picasso y Braque: la forma y la representación 
4. Juan Gris y el orden de la pintura 
5. El Cubismo: de experiencia a lenguaje 
6. El Futurismo italiano: la rebeldía de lo veloz 
7. Figura y espacio de la escultura 
8. La unidad de la vanguardia: Der Blaue Reiter 
 
 
 
 El Fauvismo y el Expresionismo exaltaron el color y la expresividad abandonando, aunque no 
de forma radical, el sistema de representación tradicional, pues en realidad no era una 
cuestión que les importase demasiado en tanto que las alteraciones del mismo fueron fruto de 
una modificación inconsciente y espontánea. 
 Por esta razón el Cubismo fue una experiencia que desbordó y superó los planteamientos de 
una tendencia plástica al romper con la representación de la realidad desde un único punto de 
vista, al acabar con la ficción albertiniana del cuadro como una ventana abierta a la realidad 
tridimensional. 
 No obstante, el Cubismo no fue fruto de unos planteamientos programáticos previos, sino 
que fue la consecuencia de una experimentación lenta y minuciosa llevada a cabo por Picasso 
y Braque y a la que luego se unirían otros pintores como Léger o Gris. Pero a pesar de que los 
cubistas no lanzaron manifiestos, constituyeron el movimiento artístico más renovador de su 
tiempo. 
 
1. Picasso azul, Picasso rosa 
 
 Picasso (1881-1973) representa ni más ni menos que toda la aventura del arte del siglo XX, 
pues su inmensa producción, su constante afán de renovación, su preocupación por los 
problemas de la figuración, su sentido antitradicional y a la vez devoto renovador de los 
modelos clásicos, hacen de él uno de los pintores paradigmáticos del siglo pasado, por lo que 
su trayectoria dista mucho de ser lineal o de ser una participación limitada a una de las 
tendencias de su tiempo. 
 Nacido en Málaga e hijo de un profesor de dibujo, se trasladó pronto a La Coruña y 
Barcelona, ciudad ésta en la que ingresó en la Escuela de Bellas Artes y cuyo ambiente 
intelectual marcó hondamente su personalidad. Pero pese a que estuvo influido por pintores 
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como Nonell, con una obra de gran 
expresividad, fue su primer viaje a 
París en 1900 lo que le marcaría 
fuertemente, pues de hecho acabó 
instalándose allí tres años después. 
 Allí acusó las influencias 
postimpresionistas, especialmente de 
Toulousse-Lautrec (El Moulin de la 
Galette), estando en estos años 
centrado en el problema de la 
valoración y exaltación del color 
(Mujer de azul). 
 No obstante, a esta tendencia 
añadirá la preocupación por el dibujo, 
una práctica que no abandonará ya nunca. De momento esta conjunción supone el comienzo 
de la Época azul, donde aparecen temas melancólicos y de un clasicismo estilizado como en La 
Vida o Madre con niño enfermo. 
 Entre 1904 y 1906, con los mismos presupuestos formales pero cambiando la temática hacia 
temas de circo y por tanto alegres, Picasso abre su Época rosa, como ejemplifica la Familia de 
acróbatas, la Familia de saltimbanquis o Mujer en camisa. 
 
2. Picasso negro 
 
 Picasso puso después su atención en el arte ibérico y negro (e incluso egipcio y gótico), lo 
que tendría una influencia decisiva en su obra que se demuestra hacia 1906 en obras como 
Retrato de Gertrude Stein o Autorretrato con paleta, 
donde se reduce la intensidad del color al tiempo que se 
simplifican radicalmente las formas y los volúmenes. 
 La estimación de estas artes, que habían permanecido 
hasta entonces al margen de las valoraciones de la 
cultura occidental, le llevó a unos planteamientos que 
dieron lugar a su primera obra maestra: Les demoiselles 
d`Avignon. Y es que Picasso literalmente pugnaba por 
crear obras maestras, mientras que el resto de pintores 
creían esta categoría más propia del pasado. 
 En esta ocasión, este cuadro puso de realce una 
ruptura consciente y coherente con el sistema de 
representación vigente en la pintura occidental desde el 
Renacimiento. Acabado en 1907, en él planteó la idea de 
un Clasicismo no sólo no agotado sino válido para 
desarrollar la idea de modernidad, pues en realidad había sido un modelo restringido a causa 
del academicismo. 
 A la par que abandona la hegemonía del color Picasso comienza a interesarse por la forma y 
por tanto también por Cézanne y por los modelos clásicos, pues según él había que mirar al 
pasado, pero de forma libre. Por ello además de romper el sistema tradicional de 
representación al incluir una visión plurifocal y dar autonomía a las formas, Les demoiselles 
d`Avignon son también una reflexión sobre uno de los modelos históricos por antonomasia: el 
desnudo, por lo que incluye modelos del arte negro, ibérico o egipcio (figura de la izquierda). 
Para Picasso “si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en 
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consideración”. 
 
3. Picasso y Braque: la forma y la representación 
 
 Como se ha dicho, la pintura de Cézanne (fallecido en 1906) sirvió a Picasso y Braque para 
tomar el testigo de su experimentación formal, por lo que la forma, el orden y la geometría se 
convirtieron en un nuevo fundamento de la pintura frente a la fragmentación plástica y formal 
iniciada con el Impresionismo: se trataba de eliminar el valor del color. 
 En 1909, durante su estancia en Horta d`Ebre, Picasso acometió una verdadera arquitectura 
del paisaje en obras como Fábrica, donde el color se reduce a lo esencial e impera la distorsión 
de la perspectiva, mientras que cuadros de Braque como Casas de l`Estaque muestran esa 
misma visión cristalográfica del paisaje. 
 En estas obras se definen por tanto los tres componentes decisivos para la experiencia 
cubista: la reducción del color, la primacía de la forma y el abandono del sistema de 
perspectiva monofocal. El resultado fue un nuevo lenguaje plástico en el que se recuperaban 
los componentes específicos de la pintura independientemente de su función a la hora de 
representar una imagen en una superficie plana. 
 Ya en 1908 Vauxcelles había bautizado como Cubismo esta tendencia que relativizaba la 
representación desde una dimensión aperspectiva, que daría a partir de entonces obras como 
Mujer sentada y Retrato de Ambroise Vollard de Picasso o Violín y vasija de Braque, quien 
intentó aplanar los objetos contra el lienzo aplicando una trama discontinua de líneas y 
pinceladas. 
 Así, la pintura cubista hizo que la realidad representada se fuera distanciando cada vez más 
de la naturaleza identificable y alejándose de su apariencia, proceso que paralelamente iba a 
desembocar en la abstracción impulsada por Kandisky. No obstante, ni Picasso ni Braque 
quisieron abandonar el figurativismo, por lo que de hecho comenzaron a introducir 
“fragmentos de realidad” en sus obras. 
 En 1912 Picasso realizó su Naturaleza muerta con silla de paja, el primer ejemplo de collage, 
mientras que Braque ya había introducido trozos de papel con letras para potenciar el 
figurativismo, lo que hizo a su vez el malagueño en Mujer con guitarra (Ma jolie). La experiencia 
del collage tendría un significado trascendental, puesto que suponía prescindir por primera vez 
del objeto representado e introducir el objeto presentado, por lo que se lograba eludir la ficción 
de la representación sin omitir las referencias a lo real. 
 En fin, la construcción del Cubismo fue una conquista empírica en la que cada 
descubrimiento servía de fundamento al siguiente, por lo que los cubistas no se afanaron en 
crear un estilo, sino en impulsar un proceso 
creativo que desarrollara un nuevo lenguaje 
formal. Así se entienden las composiciones 
ovales de Braque (Composición del as del 
trébol) que superan la tradicional pirámide 
visual. 
 No obstante, tanto Picasso como Braque 
abandonarían a partir de 1912 laslimitaciones 
en el uso del color para llegar a 
composiciones como Los tres músicos de 
1921, para cuando el propio Picasso 
consideraba que el Cubismo estaba agotado y 
que debía afrontar un cambio radical en su pintura en el que pasó a recuperar formas y 
modelos clásicos como en su famoso Arlequín. 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
13 
 
4. Juan Gris y el orden de la pintura 
 
 La trayectoria experimental cubista fue seguida por una legión de artistas, aunque entre 
ellos destacó tempranamente Juan Gris, quien se incorporó a la vanguardia sin una actitud 
experimental, pues su idea era reestructurarlo y someterlo a una sistematización que 
articulase un orden cubista. 
 Por ello, tras haber conocido de cerca las obras de Picasso y Braque, a partir de 1913 Gris 
inició una línea más rigurosa y científica en la que abandonó todo componente empírico para 
centrarse en una concepción profundamente racionalista y en un proceso determinado por la 
idea y la teoría, como se aprecia en El fumador. 
 Según él, procedía “de lo general a lo particular, […] comienzo con una abstracción para llegar 
a un hecho real”. Gris actuó por tanto como un arquitecto, partiendo de una idea en torno a la 
que construía una composición planteada como una unidad sometida a un estricto control del 
intelecto. 
 Esta actitud suponía ir a contracorriente respecto de muchos de los supuestos de la 
vanguardia, puesto que en realidad quería recuperar la elevada condición académica de la 
pintura que los academicismos ramplones del siglo XIX le habían despojado. A Gris le 
inquietaba la irrefrenable disparidad de la pintura moderna al contemplar que el resultado de 
una experiencia dejaba de ser un elemento permanente para ser rápidamente desechado por 
la aparición de un nuevo hallazgo: quería crear 
un lenguaje que se convirtiera en el estilo 
moderno. 
 Por ello algunas obras suyas de los años 
veinte, como Guitarra delante del Mar revelan 
que el Cubismo consistía ya en una sistemática 
codificación de sus principios, tendencia por 
otra parte no ajena al Art Déco que arranca por 
entonces (con más que evidentes influencias 
cubistas) con el interés de proyectarse como 
un estilo universal. En definitiva, frente a la 
experimentación picassiana, Gris ordenó, 
estructuró y codificó el lenguaje cubista. 
 
5. El Cubismo: de experiencia a lenguaje 
 
 El Cubismo se convirtió pronto en un movimiento con un gran número de representantes, 
pues ya en 1913 Apollinaire escribió Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, donde 
mencionaba además de a sus creadores, a muchos otros artistas de procedencia dispar. 
 Metzinger representa la complejidad a la que el Cubismo podía llegar, como demuestra en 
obras como La pluma amarilla, mientras que Delaunay rozó la abstracción, como se observa 
en La Torre Eiffel. También se adscribieron al Cubismo Picabia o Duchamp, quien en su 
Desnudo bajando por una escalera nº 2 conecta con las inquietudes futuristas para captar el 
movimiento, aunque la simplificación de la forma y del color no encajaba con las 
composiciones estáticas de esta corriente. 
 Pero con independencia de estos artistas que participaron con mayor o menor intensidad en 
la aventura cubista, otros como Léger supieron aprovechar las posibilidades del nuevo 
lenguaje para desarrollar nuevas concepciones plásticas, pues para él el Cubismo sólo era un 
punto de partida desde el que crear una pintura que tiene en la mecanización su argumento y 
su temática. 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
14 
 
 Por ello en sus cuadros los volúmenes 
permanecen y no se disuelven en una 
rígida planimetría, caso de La partida de 
cartas o Mujeres en un interior, donde no 
está exento un aparente sentido naïf. 
 
 6. El Futurismo italiano: la 
rebeldía de lo veloz 
 
 El Cubismo no sólo fue el punto de 
arranque de opciones personales, sino 
también de corrientes como el Futurismo, que buscó una exaltación entusiasta de lo irracional 
y del enfrentamiento contra cualquier norma y principio establecido con base en una creencia 
y una fe ciegas en el progreso, la técnica y, derivado de esta, el vértigo de la velocidad. 
 Esta tendencia a lo dinámico incluía el amor a la violencia, pues de hecho los futuristas 
expresaron en sus manifiestos un pensamiento claramente precursor del fascismo que años 
después dominaría Italia, puesto que el Futurismo no fue sólo una tendencia plástica, sino 
también una profunda identidad política, ética y social. 
 Pero para comprender el Futurismo hay que tener en cuenta diversos factores que explican 
su aparición, como el hecho de que fuera la primera vanguardia en irrumpir en el conservador 
panorama artístico italiano. Por ello el afirmar que “un automóvil de carreras […] es más 
hermoso que la Victoria de Samotracia” constituyó un verdadero escándalo, máxime cuando 
como decimos no se limitaron a la pintura, sino que dieron mítines y realizaron panfletos y 
proclamas para tratar de difundir sus ideas, por lo que no ha de extrañar que tuviera un 
desarrollo intenso en escultura, poesía, teatro, música y arquitectura. 
 Sin embargo, pese a que se quería destruir el culto al 
pasado y cualquier relación con la historia y la tradición, en 
realidad estuvieron sujetos a una concepción tradicional 
del cuadro y a técnicas pictóricas derivadas del 
postimpresionismo. Por ello donde realmente fueron 
innovadores fue en la representación del movimiento. 
 Si el Cubismo planteó la captación simultánea del objeto, 
los futuristas se orientaron a la representación de los 
distintos estados de una figura en movimiento, como 
muestra El jinete rojo de Carrá. 
 A través del movimiento se buscaba un nuevo sentido de 
la forma y la representación, objetivo más que logrado por 
Balla en Dinamismo de un perro con correa, o por Severini 
en Bailarina en azul. No obstante sería Boccioni quien lleve 
los principios futuristas más lejos, tanto en pintura como 
en escultura, caso de Fuerzas en la calle. 
 
7. Figura y espacio de la escultura 
 
 Por su parte, la renovación de la escultura no se inició a través de un movimiento concreto, 
sino de acciones individuales y solitarias en sintonía con las tendencias pictóricas, aunque de 
forma independiente. La escultura debió tomar una trayectoria desligada del Cubismo dadas 
las características del mismo, aunque es evidente que ambas estuvieron relacionadas, como 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
15 
 
evidencia la propia inspiración de Picasso en la escultura negra. 
 Algunos desarrollos escultóricos proporcionaron aportaciones renovadoras al traducir la 
representación escultórica en un objeto con formas autónomas que renunciaba a los 
principios tradicionales de la pieza escultórica, como Duchamp-Villon y El caballo, aunque 
otros como Laurens o Lipchitz sí que sintonizaron muy bien con el Cubismo. 
 Pero en este orden de cosas el artista que revolucionó la escultura fue el rumano Brancusi, 
quien a partir de 1907 planteó una simplificación de las formas hasta lograr una identidad 
entre el tema de la escultura y la corporeidad 
material de esta, caso de La maiasta, aunque 
también se sintió atraído por la escultura negra, 
como en la Musa dormida. 
 En estas obras la escultura queda reducida a 
su condición más primaria, además de que trata 
las superficies con un efecto sorprendente al 
pulirlas totalmente, eliminando toda huella del 
modelado, siendo el extremo de esta tendencia 
Comienzo del mundo (Escultura para ciegos), 
prácticamente un ovoide. 
 Para los futuristas la escultura fue una 
preocupación fundamental, por lo que experimentaron con su desarrollo espacial, cosa que 
haría igualmente Boccioni por ejemplo en Línea única de la continuidad en el espacio o 
Desenvolvimiento de una botella en el espacio. 
 Sin embargo la escultura abrió otros caminos para establecer una relación entre la pieza y el 
espacio, como harán españoles como Gargallo (Greta Garbo) o JulioGonzález, quienes 
llevaron su experimentación con el metal hasta concebir la escultura como un dibujo en el 
espacio. Este último, influido por el Cubismo, acometió la renovación en el marco de las 
contradicciones entre abstracción y figuración e influyó marcadamente también al introducir 
técnicas tan empleadas en la escultura contemporánea como el trabajo del hierro y la 
soldadura autógena y la formación de obras a partir del ensamblado de piezas. 
 
8. La unidad de la vanguardia: Der Blaue Reiter 
 
 Las tendencias analizadas hasta aquí son corrientes e ismos concretos, que si bien forman 
parte de una unidad que conocemos por vanguardia, está formada por tendencias dispares. 
Der Blaue Reiter fue en este sentido una tendencia sin una actitud estética concreta que dio 
cabida a artistas de todo tipo, por lo que fue una especie de suma de las tendencias que 
constituyeron las primeras vanguardias. 
 El vínculo común fue la ciudad de Múnich, 
donde a partir de experiencias anteriores, en 
1909 surge una agrupación que acoge a 
artistas como Jawlensky, Kandinsky, Kubin, 
von Werefkin o Münter. En 1912, tras 
haberse incorporado Marc, Kandinsky (que 
ya había pintado su primera acuarela 
abstracta) junto a este último realizan un 
almanaque que titulan Der Blaue Reiter. 
 El grupo integró por tanto a todas las 
fuerzas artísticas renovadoras frente a la 
tradición y el academicismo, pues fue un 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
16 
 
intento por crear un ambiente 
abierto a la renovación artística 
sin condicionantes estéticos 
concretos, por lo que quizá por 
su heterogeneidad y condición 
transnacional no ha tenido 
tanto renombre como los 
grupos ya vistos. 
 El principal teórico del grupo 
fue Kandinsky, quien 
propugnaba el sincretismo 
artístico y derivó como veremos 
más adelante en la abstracción. Por su parte Marc (El sueño, Caballos azules) fue el que se 
movió más en la órbita del Expresionismo, realizando una pintura que no abandona el dibujo 
con el que somete el intenso color y una ordenación en composiciones esquemáticas. 
 Por su parte, Macke muestra una síntesis del color de los fauvistas y expresionistas y una 
construcción de la forma derivada de Cézanne; mientras que Jawlensky muestra en Las 
peonías ese eclecticismo de tendencias unido también por el predominio del color y la 
expresividad, mientras que Münter mostró una visión más introvertida e íntima en sus obras. 
 De todas formas la duración de Der Blaue Reiter fue corta, pues su propia heterogeneidad 
conllevó un proceso desvertebrador que el estallido de la guerra hizo finalmente disolver, 
guerra en la que fallecieron Marc o Macke, aunque otros de sus miembros seguirían en activo 
posteriormente y tendrían una decisiva actividad en la posterior aventura del arte moderno. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
17 
 
 
 
 
3. La nueva arquitectura frente a los 
delitos del pasado 
 
 
 
1. Los orígenes del urbanismo moderno 
2. Hacia el Racionalismo 
3. El escenario americano: la arquitectura orgánica 
4. Le Corbusier 
5. Gropius y la Bauhaus 
6. Arquitectura y Vanguardia 
7. Arquitectura y totalitarismos 
 
 
 
 La consecución de un estilo moderno preocupó a los arquitectos durante el siglo XIX, pero 
pese a que a comienzos del siglo XX la pintura parecía, en palabras de Le Corbusier, “haber 
precedido a las demás artes”, lo cierto es que las vanguardias incidieron también en la 
arquitectura, especialmente al hacerla alejarse de la naturaleza, pues por ejemplo las 
concepciones cubistas van a determinar en buena parte la pérdida de la simetría 
arquitectónica. 
 Por ello la arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de 
estos caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas libres 
y asimétricas, destinadas a atender las funciones y necesidades de la sociedad. 
 No obstante, a comienzos del siglo XX la sociedad glorificaba el pasado en la Exposición 
Internacional de París de 1900, pasado materializado en estructuras arquitectónicas de los 
más variados estilos y procedencias y en exposiciones de arte antiguo, si bien el Art Nouveau 
empleado ya había roto con el clasicismo y en sus edificios aparecía el uso novedoso del 
hormigón armado. 
 Y es que los nuevos materiales y su producción en serie abrieron las puertas a una 
arquitectura simplificada y geométrica que ya no ponía su atención en los edificios 
monumentales sino en los edificios industriales o en las viviendas; mientras que por su parte 
Le Corbusier creyó que la causa de los males del hombre moderno estaba en los malos 
alojamientos, por lo que en 1925 presentaba en la Exposición Internacional de Artes 
Decorativas de París un prototipo de vivienda que denominó Pabellón de L`Esprit Nouveau. 
 En fin, el Movimiento Moderno, que había rechazado los estilos históricos, tuvo que elaborar 
una tradición y crear un lenguaje formal nuevo que forzosamente casara arte y técnica 
respondiendo a las necesidades de la sociedad de la Segunda Revolución Industrial, principios 
que se extendieron a través de lo que se ha dado en llamar Estilo Internacional. 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
18 
 
 1. Los orígenes del urbanismo moderno 
 
 Si hay un tema que preocupó a los pioneros del Movimiento Moderno éste fue el urbanismo 
y la planificación del territorio, pues de hecho a partir de comienzos de siglo los arquitectos 
dirigidos por Le Corbusier asumieron el urbanismo como parte de la arquitectura. 
 Desde el siglo XIX las ciudades crecían cada vez más, por lo que ya entonces se introdujo la 
reflexión sobre la mejor manera de ordenar este crecimiento. Algunas propuestas 
contemplaban a comienzos del siglo XX la extensión ilimitada y regulada de la ciudad 
mediante la fórmula de los ensanches, como el proyecto de Viena de Wagner, continuación 
del Ring, o el plan de Berlage para la zona sur de Ámsterdam, que pretendía lograr el 
equilibrio en la distribución de los equipamientos, la circulación y los espacios residenciales. 
 El Plan de Ámsterdam Sur fue una solución urbana frente a las propuestas alternativas de 
ciudades-jardín de Howard o Soria, pues giraba en torno a tres grandes ideas: la proyección de 
grandes viales arbolados, el diseño de amplias plazas y la creación de manzanas de viviendas 
de grandes dimensiones con huerto, patio interior, equipamientos y servicios comunitarios. 
 Pero en las primeras décadas del siglo 
XX también coexistieron soluciones 
vanguardistas que no llegarían a pasar del 
papel. Fue el caso de los arquitectos 
franceses de la École des Beaux-Arts como 
Henard, quien proyectó cómo resolver el 
tráfico parisino y reconducir sus servicios e 
infraestructuras de una forma fantasiosa, 
ideas que plasmó en Ciudades del Futuro. 
 Las teorías de la École des Beaux-Arts 
fueron enlazadas con el Movimiento 
Moderno por Garnier, quien trabajó a nivel 
teórico en sus versiones de una Cité Industrielle para ordenar el urbanismo de Lyon, llegando a 
proyectar una nueva ciudad de 35.000 habitantes al lado de la antigua y con todo tipo de 
infraestructuras y bloques de viviendas de escasa altura entre zonas verdes, todo ello 
postulando el uso del hormigón. Por ello Le Corbusier y muchos otros arquitectos 
reconocerían su gran aportación a la hora de combinar ciudad y arquitectura con rigor 
científico. 
 El también francés Jaussely trabajó para unir el ensanche de Cerdá con el casco histórico y 
englobar los municipios cercanos, articulando Barcelona de una forma que marcaría su 
desarrollo urbano durante el resto del siglo. 
 Por su parte, el Futurismo tuvo también uno de sus caballos de batalla en la ciudad, por lo 
que arquitectos como Sant`Elia publicaron junto a su Mensaje sobre la arquitectura una serie 
de dibujos que introducen un universo fantástico en el que en la Cittá Nova primaría la 
tecnología yla idea de movilidad, de velocidad. 
 
2. Hacia el Racionalismo 
 
 La arquitectura moderna que se hace evidente después de la Primera Guerra Mundial ya no 
va a ser tan sólo el resultado de una reflexión teórica, sino que el producto lógico de unas 
condiciones diferentes en lo cultural, en lo tecnológico y también en lo social, dado su 
compromiso para hacer una arquitectura que priorizase la construcción de bloques de 
viviendas. 
 Se hacían realidad así las ideas de Durand, quien había roto con la tradición antropométrica 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
19 
 
vitruviana para hacer que la arquitectura fuera fruto del empleo de una composición lograda a 
partir de un módulo fijo que se podía combinar a voluntad y por la yuxtaposición de módulos 
independientes, labor posibilitada por los nuevos materiales producidos en serie, siendo la 
arquitectura un producto industrial más. Sin embargo, la llegada al movimiento moderno no 
se hizo transitando por los mismos caminos. 
 En Francia las tendencias estructuralistas de Viollet-le-Duc en el hierro pasaron al uso del 
hormigón, que fue usado por arquitectos como Perret primero recubierto de otros materiales 
y finalmente de forma sincera, caso de la Iglesia de Notre-Dame de Raincy (1923), donde 
incluso las vidrieras aparecían ya montadas sobre hormigón. 
 En Alemania se formó en 1907 el Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo), que 
aunaba a artesanos, industriales y arquitectos en un intento por poner en común experiencias 
y mejorar la producción industrial germana, grupo del que formaron parte Gropius, Behrens, 
Schumacher o Muthesius. Este último además de arquitecto fue diplomático e investigó la 
arquitectura del Grupo de Glasgow y el uso de nuevos materiales, por lo que trató de importar 
el geometrismo. 
 No obstante Schumacher rechazó el modelo inglés de casa unifamiliar para ricos, pidiendo 
una arquitectura de calidad para las viviendas de los trabajadores con objeto de que 
mejoraran su productividad. 
 La figura más importante del Deutscher Werkbund es a pesar de todo Behrens, pintor de la 
Sezession de Múnich que fue contratado por AEG tanto para diseñar sus campañas 
publicitarias como construir sus edificios, caso de la Fábrica de turbinas AEG en Berlín (1909), 
construida en hormigón armado y acero, con una cubierta quebrada y un frontón macizo con 
vidrieras. 
 En la corriente expresionista se movió Poelzig, artista que contribuyó a la arquitectura fabril 
construyendo masas inquietantes de efectos escenográficos como la Fábrica de productos 
químicos de Luban o sus almacenes en Wroclaw, que le ponen en contacto con los de Sullivan 
de Chicago. 
 Pero volviendo a Behrens, es interesante ver que por su estudio pasó brevemente Le 
Corbusier y Gropius, quien junto a Meyer dio lugar a obras claramente innovadoras en la 
tipología fabril como la Fábrica Fagus, un conjunto de pabellones yuxtapuestos de forma 
asimétrica con muros de vidrio montado sobre metal, rasgo típico de la arquitectura de 
Gropius que llevará a la Bauhaus años más tarde. 
 En 1914 se celebró una exposición del Deutscher Werkbund en la que ante la arquitectura de 
Gropius y Meyer, van de Velde, Behrens o Taut, quien levantó el Pabellón de Cristal, quedaron 
manifiestas las diferentes posturas de los pioneros de la modernidad. 
 
3. El escenario americano: la arquitectura orgánica 
 
 Los vastos espacios naturales norteamericanos permitieron una urbanización en línea con 
los mismos, aunque previamente en los EE.UU. habían surgido durante el siglo XIX los mismos 
problemas de hacinamiento que en las ciudades europeas. De esta forma, durante la segunda 
mitad del siglo XIX surgieron planteamientos que buscaban el retorno al idílico entorno salvaje 
previo a la colonización. Nació así el Park Movement liderado por Downing y Frederick Law 
Olmsted, que buscaba insertar grandes parques dentro de las monótonas cuadrículas urbanas. 
 Paralelamente la Escuela de Chicago hacía nacer una nueva arquitectura que respondía a las 
necesidades de las nuevas ciudades industriales movidas por el capital, por lo que las 
empresas e instituciones aprovecharon las parcelas de terreno para edificar grandes edificios 
paralelepípedos que se fueron extendiendo a otras ciudades estadounidenses. 
 Sin embargo, a la par que esta arquitectura de la técnica y el progreso, la World`s Columbian 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
20 
 
Exposition en Chicago de 1893 planteaba una arquitectura clásica que iba a configurar lo que 
se ha llamado City Beautiful, tendencia que tendrá su consagración en la Gran Exposición de 
San Luis. 
 En todo caso, desde 1900 todas las grandes ciudades estadounidenses tenían planes 
reguladores que establecían pautas de intervención que definían claramente los 
equipamientos y servicios que debían tener, aunque la realidad es que estos planes tan sólo 
concedían atención a los centros urbanos, abandonando a su suerte a las periferias habitadas 
por los sectores sociales más deprimidos, excepto en las zonas acomodadas, que enlazando 
con los principios del Park Movement se urbanizaron en entornos arbolados. Estos modelos, 
junto a los europeos, no se limitarán a estas regiones, sino que se expandirán desde entonces 
hacia el resto del mundo, caso de Australia o América del Sur, donde destacó Buenos Aires. 
 Así pues, a comienzos del siglo XX la arquitectura norteamericana era de gran variedad 
estilística, pudiendo destacar la figura del representante más destacado de la Escuela de 
Chicago, Sullivan, al que su personalidad inquieta le llevó al alejamiento del movimiento 
proclasicista de las exposiciones mencionadas. 
 Asociado con Adler, ambos arquitectos destacaron por el 
uso del acero (Wainwright Building) y el empleo de 
decoraciones naturalistas. Sullivan teorizó sobre la 
funcionalidad de los edificios y una vez separado de Adler, 
trabajó en su última obra de importancia: los Almacenes 
Carson (Schlesinger & Meyer). 
 El edificio tiene una estructura horizontal de la que sólo 
sobresale en altura el pabellón de esquina y en la que se 
refleja claramente la estructura de malla reticular, 
reservando para el piso de entrada y el entresuelo notas 
decorativas cercanas al Art Nouveau. 
 Mientras tanto en Nueva York también se había desatado 
la pelea de alturas, por lo que el Edificio Fuller de Burham fue 
rápidamente superado por los 130 metros de la Metropolitan 
Life Tower y a su vez por el Woolworth Building de Gilbert (1913), edificio comercial de imagen 
pintoresca por sus toques góticos. 
 Entre 1925 y 1931 se construyen cada vez más rascacielos, 
que siguen incorporando motivos europeos como los del Art 
Déco. Es ahora cuando se eleva el Chrysler Building, con su 
decoración en aluminio, aunque al poco fue superado por el 
Empire State Building de Lamb. 
 Pero por otros caminos la innovación se produce en 
Norteamérica también con Frank Lloyd Wright, que trabajó 
con Adler y Sullivan e influenciado por la tradición 
norteamericana de respeto al paisaje, puso objeciones a la 
industrialización y a la deshumanización urbana. Estas 
tendencias, junto a su interés por la arquitectura japonesa, le 
condujeron a la creación de un modelo de vivienda unifamiliar 
que pudiera construirse como alternativa a las grandes 
concentraciones urbanas. 
 Esta arquitectura que él mismo bautizó como orgánica, pretendía conseguir la armonía con 
Dios y con la naturaleza. Comenzó su actividad con casas de la pradera que a partir en la 
primera década del siglo XX fueron ya conocidas en Europa, quedando su tipología fijada en 
una construcción cúbica, de gran horizontalidad y planta reticulada, que se encaja en una 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
21 
 
naturaleza a la que se abre mediante terrazas, con cubiertas en voladizo poco inclinadas. 
 Los interiores son una sucesión de espacios que se interpretan libremente, pues sus casas se 
adaptan a la personalidad de sus dueños,caso de la Casa para William Frycke. Y es que si en 
principio su arquitectura estaba pensada para personas de pocos recursos, finalmente se 
convirtieron en capricho de ricos industriales que dieron lugar a obras paradigmáticas como la 
Casa de la Cascada o Casa Kaufmann, contribuyendo a crear un estilo propiamente 
estadounidense. 
 
4. Le Corbusier 
 
 Una de las figuras más significativas del Movimiento Moderno es sin duda el suizo 
Jeanneret, más conocido como Le Corbusier, pues encarna el espíritu experimentador del 
movimiento. En origen un pintor cubista que de hecho llegó a teorizar y criticar a dicha 
vanguardia para favorecer una mayor disciplina, llevó a su arquitectura los conceptos de 
abstracción, armonía y precisión que se tradujeron en el diseño de plantas absolutamente 
novedosas. 
 Postulando la edificación de machines à 
habiter con elementos fabricados en serie, 
investigó a partir de la trayectoria de Perret y 
Garnier, exploró el uso del hormigón armado 
y de formas geométricas puras y finalmente 
en 1916 inició la construcción de la Villa 
Schwob y proyectó la Maison Dom-Ino, un 
módulo compositivo del que partir del cual se 
podría construir una ciudad entera. 
 Enlazando con las teorías de los utópicos como Boullée y Ledoux, atribuyó a la arquitectura 
un sentido ético capaz de transformar la sociedad. En 1922 y derivando de la Masion Dom-Ino 
presentó la Maison Citrohan, alargada y con dos muros portantes y que llegó a ser construida 
en varias ciudades. 
 En ese mismo año presentó también su plan de Ville Contemporaire, que debía acoger a tres 
millones de habitantes en un trazado ortogonal y simétrico con centro en una plaza con 
edificios que descienden en altura según se van alejando de la misma hasta llegar a los 
inmuebles-villa (un primer ensayo de la posterior Unidad de habitación) de la periferia que 
debían albergar 120 viviendas cada uno. 
 La propuesta recibió críticas por la evidente estratificación social a la que sometía su ciudad, 
aunque poco después Le Corbusier fue más concreto al presentar el Plan Voisin, un proyecto 
para actuar sobre París que, tras eliminar muchos inmuebles céntricos, preveía la edificación 
de torres autómatas. 
 Al poco presentó una nueva célula habitable 
práctica y confortable, mientras que en 1926 
enunciaba junto a su primo los “Cinco puntos de 
una arquitectura nueva”, órdenes que 
debidamente combinados debían dar respuesta 
a las necesidades de cualquier edificio: uso de 
pilotis, terrazas-jardín sobre tejados planos, 
plantas libres, ventanas en cinta y fachada libre 
para abrir huecos, teoría que fue puesta en 
práctica en la Villa Stein y la Villa Savoye, esta 
última un prisma blanco de dos plantas. 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
22 
 
 El método de Le Corbusier tuvo su prueba de fuego en el concurso para el edificio de la 
Sociedad de Naciones en Ginebra y para el Palacio de los Sóviets en Moscú, donde sin 
embargo ambos proyectos fueron rechazados. 
 Mientras tanto en 1928 convocó el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna 
(CIAM), un fecundo proceso intelectual en el que se dio a conocer la arquitectura moderna y se 
disertó sobre la ciudad del futuro. Le Corbusier siguió presentando planes urbanísticos para 
ciudades latinoamericanas o para Argel, desarrollando su concepción urbana, que quedó 
plasmada en la Ville Radieuse o en el Plan Maciá para Barcelona, a la par que del IV CIAM 
(dedicado a la funcionalidad urbana) salió la llamada Carta de Atenas, que ejercería una gran 
influencia posteriormente. 
 
5. Gropius y la Bauhaus 
 
 En 1919 Gropius fundó la Staatliche Bauhaus en Weimar, una Escuela de Arquitectura y de 
Artes Aplicadas bajo su dirección hasta 1928 que se convertiría en el centro experimental más 
activo del Movimiento Moderno y que contó con arquitectos y artistas diversos pero de primer 
orden (Klee, Kandinsky, etc.). 
 Organizados como una comunidad, se pretendía convertir la creación artística en un 
proceso normal de producción lejos de lo sublime, dignificando el trabajo del artesano e 
intentando crear objetos que ofrecer a la producción industrial, buscando siempre el llegar a 
un estilo internacional. 
 En 1923 se presentó una casa experimental de gran simplicidad y dotada de mobiliario 
moderno, mientras que los ataques nazis obligaron al traslado a Dessau, donde se construyó 
un conjunto proyectado por el propio Gropius 
y del que destaca el bloque de talleres, con su 
estructura de acero y sus fachadas en vidrio, 
constituyendo quizá el mejor exponente de la 
nueva arquitectura. 
 En las proximidades de la escuela Gropius 
construyó cuatro viviendas para profesores 
que luego repetiría en el barrio Törten a las 
afueras de Dessau, donde en un diseño 
poligonal se insertan las casas en hilera y se 
juega con el retranqueo de los volúmenes. 
 Una vez fuera de la Bauhaus, el esfuerzo 
teórico de Gropius se reflejó en el barrio Dammerstock de Karlsruhe, donde evitó la 
centralidad y buscó la supremacía del ángulo recto en una composición abierta y extensible a 
voluntad, aunque no monótona gracias a las diferentes alturas de cada bloque. 
 Por su parte la Bauhaus siguió a cargo de Meyer, a quien sustituiría el prestigioso Mies van 
der Rohe, aunque nada impediría que a pesar de haberse trasladado a Berlín, la institución 
fuera cerrada en 1933. 
 
6. Arquitectura y Vanguardia 
 
 Le Corbusier, Gropius o Wright elaboraron un canon nuevo en medio del contexto de las 
vanguardias, por lo que es evidente que también influyeron en la arquitectura. Poelzig 
adelantó como hemos indicado soluciones expresionistas que abrirían el camino para obras 
posteriores, destacando su Grosse Schauspielhaus berlinés, con una cúpula y capiteles 
adornados por piezas colgantes a modo de estalactitas. 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
23 
 
 En contacto con el grupo de Der Blaue Reiter, 
Mendelsohn realizó obras próximas a este lenguaje 
artístico que por sus formas fluidas parecen volver de 
nuevo al Art Nouveau. Su Torre Einstein en Potsdam tiene 
la apariencia de una masa escultórica que parece surgir 
del suelo, aunque para sus edificios comerciales usó 
modelos propios del Estilo Internacional. Deudores de 
Mendelsohn son obras españolas como el Cine Barceló o 
el celebrado Edificio Carrión de la Gran Vía madrileña. 
 Las obras de la Escuela de Ámsterdam deben también 
mucho a Mendelsohn, aunque también a Wright, modelos 
que se emplearon en la construcción del ensanche sur de 
la ciudad planificado por Berlage. De esta escuela destaca 
De Klerk y su Het Sheep construido en ladrillo y que, rico 
en volúmenes, asemeja un barco. 
 En 1917 se formó el grupo Die Stijl fundado por los 
pintores Mondrian y Doesburg, a los que se unieron 
arquitectos como Rietveld u Oud, con el objetivo de extender el neoplasticismo del primero al 
jugar con las líneas y las formas geométricas simples y de colores puros aplicables a cualquier 
campo de las artes. 
 Rietveld diseñó al poco la Silla roja y azul, mientras que su Casa Schröeder seguía la 
tendencia neoplasticista al estar formada por elementos independientes que encuentran su 
significado en combinación con el resto de piezas del conjunto, en un juego de formas y 
colores. 
 Pero si por algo destaca la arquitectura neoplasticista es por la idea de adaptarse a las 
necesidades de la sociedad, cosa que hizo Oud como arquitecto jefe de Rotterdam al construir 
barrios para obreros en materiales prefabricados pero dando lugar a construcciones de 
calidad. 
 Paralelamente se había definido la 
vanguardia rusa al haber encabezado Malevich 
la escuela cubista de ese país, que haría 
evolucionar al Suprematismo, aunque en esta 
vanguardia hubo otros que tomaron el valor de 
la abstracción, caso de Tatlin, que convirtió sus 
construcciones en emblemas de un mundo 
contemporáneo que demandaba formas de 
expresión novedosas, como en el Monumento a 
la Tercera Internacional que nuncasería construido. 
 Chernikov teorizó sobre el constructivismo en la arquitectura, aunque el verdadero éxito lo 
tendría el arquitecto constructivista Melkinov, que ya en 1925 recibió un premio por un 
pabellón soviético para una exposición parisina de planta rectangular, cubierto de cristal y con 
escaleras que se entrecruzaban. Su libertad en el uso de formas arquitectónicas se reflejó 
también en los clubes obreros moscovitas como el Club Rusakov, aunque todavía más libertad 
mostraría en el diseño de su casa, cilíndrica y con aberturas romboidales. 
 En definitiva, los resultados de la vanguardia del Movimiento Moderno se dieron a conocer 
en la exposición que el Werkbund alemán organizó en Stuttgart en 1926, donde se creó un 
barrio repleto de obras de los arquitectos más destacados (Van der Rohe, Le Corbusier, 
Gropius, Oud, etc.) de acuerdo a las teorías de cada uno… 
 
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX 
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7. Arquitectura y totalitarismos 
 
 La formulación de la arquitectura que habían definido las vanguardias sufrió una 
transformación profunda con el asentamiento de posiciones políticas claramente autárquicas 
que pretendieron hacer del lenguaje artístico una bandera para sus aspiraciones. 
 En la Unión Soviética el constructivismo había pretendido convertirse en el lenguaje de la 
revolución, pero en cuanto ésta triunfó la libertad de expresión artística fue progresivamente 
limitada y se buscó la vuelta al realismo, por lo que los arquitectos zaristas encontraron campo 
abonado para despreciar los proyectos vanguardistas, juzgados demasiado burgueses. 
 La convocatoria para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú en 1931 fue la clara 
demostración de ese cambio de orientación, pues triunfó la propuesta de Iofan, una mole de 
más de 400 metros de altura de estilo pseudo-neoclásico y coronada por una gran estatua de 
Lenin que nunca se construyó, aunque de lo que sí se llenó Moscú fue de grandes edificios 
monolíticos que nada aportaron al Movimiento Moderno. 
 En Italia la arquitectura mussoliniana nace de la conciliación de la tendencia Novecento, 
próxima al neoclasicismo, con movimientos próximos al Futurismo. Potenciando la primera 
tendencia surgía el Gruppo 7, que buscaba compaginar el neoclasicismo y el racionalismo en 
alza, aunque Terragni, su miembro más destacado, no tuvo inconveniente tanto en recurrir al 
constructivismo ruso como a los planteamientos de Le Corbusier. 
 De forma parecida trabajó Piacentini casando clasicismo y racionalismo con un punto 
ecléctico que daría lugar al estilo oficial fascista: formas clásicas, vanos geométricos y pórticos 
de gran empaque. Terragni siguió no obstante intentando implantar el racionalismo, 
sobresaliendo la Casa del Fascio o Casa 
del Popolo en Como, un paralelepípedo 
de gran rigor volumétrico que no dejaba 
de combinar motivos clásicos como un 
espacio central a modo de cortile. 
 Sin embargo sería en Roma donde la 
arquitectura fascista centraría su 
atención, intentando engrandecer la 
ciudad liberando antiguos monumentos, 
creando nuevos viales o realizando el 
proyecto para la EUR, la Esposizione Universale di Roma que debía festejar en 1942 los veinte 
años del régimen. Piacentini sería el encargado de planificar un conjunto que con un eje axial 
confluiría en el Palazzo delle Civiltà, un cubo blanco horadado por filas de arcos. 
 No obstante, el estilo de compromiso utilizado como imagen del fascismo italiano no fue 
posible en Alemania, donde el nacionalsocialismo arremetió contra la modernidad, pues no 
en vano ya en 1933 se ocupó de cerrar la Bauhaus. Se compaginaron así dos tendencias, pues 
si para las zonas rurales se potenció lo vernáculo, esto es, la típica casa alemana de sabor 
medieval, para asentar el nuevo escenario de poder y propaganda se apostó por la 
monumentalidad. 
 El encargado de hacer esto último fue Speer, quien convirtió el clasicismo de Schinkel en un 
lenguaje megalómano (Estado Olímpico) que la mayor de las veces no pasó del papel, como el 
bulevar monumental que había de construirse en el centro de Berlín incluyendo un gran arco 
del triunfo y una especie de inmenso panteón. Y es que como las otras arquitecturas 
autárquicas, su interés por fijar un código visual en vez de ofrecer soluciones a las sociedades 
contemporáneas, determinaría que no sobreviviese en el tiempo. 
 
 
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4. Abstracción y Figuración 
 
 
 
1. Abstracción y Figuración 
2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y Kupka 
3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo 
4. La abstracción rusa. Malevitch. El Constructivismo 
5. Arte y política: realismo y compromiso 
 
 
 
 Un siglo después de la aparición de la abstracción esta corriente aun sigue siendo un campo 
de controversia y debate por encima de ninguna otra, puesto que parece que ha atraído todos 
los vituperios a raíz de la escisión con las formas artísticas tradicionales que se produce en el 
siglo XX. 
 Y es que la abstracción fue el último paso para proporcionar una autonomía total a la pintura 
pues osó excluir la representación del cuadro, el único elemento que permanecía todavía 
vinculado a la tradición. El cuadro se convierte por tanto en una imagen aperspectiva al pasar 
del cuadro como ventana abierta al cuadro-objeto, por lo que a partir de entonces el arte con 
representación pasó a llamarse figurativo al existir otro arte, el abstracto, en el que la 
representación había sido desplazada por la combinación de líneas, formas y colores 
desvinculadas de connotaciones temáticas. 
 La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, pues fue 
solamente la irrupción de un fenómeno que se desarrolló a través de diversas tendencias; 
aunque tampoco cabe buscar la abstracción en artes anteriores: existen motivos abstractos sí, 
pero con valor ornamental y no como formas válidas en sí mismas. Por tanto no cabe calificar 
de abstractas obras como las Ninfeas de Monet, pues más bien lo que indican es la creciente 
autonomía de la pintura, proceso que los artistas abstractos llevaron a sus últimas 
consecuencias. 
 
1. Abstracción y Figuración 
 
 En sentido estricto, siguiendo las palabras 
de Seuphor “debe llamarse abstracta a la 
pintura [que] nos fuerza por ausencia de toda 
otra realidad sensible a encararla como una 
pintura en sí, a juzgarla de acuerdo con sus 
valores extrínsecos a toda representación o a 
todo recuerdo de representación”. 
 Los artistas que iniciaron la abstracción, 
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26 
 
Kandinsky, Kupka, Delaunay o Mondrian se formaron por tanto en el ámbito de la 
representación y tuvieron una primera etapa figurativa, por lo que las primeras 
composiciones abstractas muestran una clara relación con esos inicios. La abstracción inicial 
de Kandinsky deriva de la exaltación del color (arriba), aunque el caso de Mondrian es más 
representativo: tras realizar obras de influencia postimpresionista pasó al Cubismo de 
Naturaleza muerta del bote del jengibre (1912), para pasar rápidamente a eliminar los últimos 
restos figurativos en obras como Composición oval (1914). 
 Sólo cuando la abstracción ya se había generalizado hubo artistas que fueron abstractos 
desde sus primeras obras, aunque también hubo trayectorias especiales como la de Klee, que 
desarrolló una pintura independiente aunque dentro de la vanguardia, por lo que mezcla 
figurativismo y abstracción: Klee deseaba crear lo visible, no presentar lo visible, por lo que se 
acercó al arte con los ojos de un primitivo. Así, cuando pinta monigotes como La montaña del 
gato sagrado o cuadrados de color como en Harmonía en azul=naranja está tratando de 
acercarse al arte como si desconociera la historia del arte. 
 Por otro lado, parte de la confusión entre figurativismo y abstracción vino de los títulos 
que los artistas abstractos daban a sus obras, con los que irónicamente proporcionabanuna 
pista falsa a un espectador que, engañado, trataba en vano de buscar una representación que 
no existe. 
 Esto no quiere decir que el arte abstracto dé la espalda a la realidad, pues su arte responde, 
en algunos casos como ningún otro, a una expresión del mundo en el que vive el artista: un 
cuadro de Pollock es un grito ante un mundo hostil, mientras que Mondrian exhibe una 
concepción del mundo ordenada y en equilibrio. Así pues cabe decir que casi existen tantas 
tendencias abstractas como artistas que las cultivan, pues sólo hay un elemento en común a 
todas ellas: la ausencia de representación. 
 
 2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y 
Kupka 
 
 Los años que median entre 1910, cuando 
Kandinsky crea su Primera acuarela 
abstracta, y 1914, fueron decisivos para la 
abstracción. Esta primera obra surgió más 
bien como una suma de toques de pintura 
de carácter expresivo en la línea del trabajo 
anterior del pintor. 
 La labor teórica estuvo presente en el 
proceso, por lo que no es de extrañar que 
en 1911 publicara De lo espiritual en el arte y 
que en obras como Composición VII o 
Mancha roja las manchas de color, la línea y 
los trazos puramente pictóricos y 
esquemáticos acusen una concepción ordenada de la pintura, pues para Kandinsky 
expresaban una necesidad interior desvinculada de relaciones exteriores de la realidad. 
 En la década de los veinte su pintura experimentó un cambio radical al iniciar una 
abstracción realizada a base de combinaciones de formas geométricas, por lo que 
Composición VIII es un intento de ordenación de la expresividad anterior que coincide con su 
trabajo en la Bauhaus y con otra de sus obras teóricas: Punto y línea en el plano. 
 Por su parte el paso de Delaunay de la figuración a la abstracción fue bien distinto. Formado 
bajo la influencia del color de Gaugain, no desdeñó los avances de Cézanne, por lo que se 
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orientó al Cubismo para dar lugar a obras como la Torre Eiffel. Desde ahí pasó a realizar obras 
abstractas realizadas a base de discos de color como Formas circulares 3, en las que 
experimentó sobre la descomposición de la luz y no del objeto, por lo que sus cuadros son 
abstracciones de luz y color. 
 Paralelamente a los anteriores artistas, el checo Kupka desarrollaba también obras no 
figurativas como Colocación en verticales donde evidencia su interés por lograr un efecto lírico 
sin abandonar un orden logrado con la combinación geométrica de las formas, por lo que 
desde el principio desplegó una gran complejidad plástica y una gran coherencia, auténtica 
premonición de lo que será el desarrollo de la abstracción posterior. 
 
3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo 
 
 La obra de Mondrian es una especie de pintura arquitectónica que como hemos visto tuvo 
una clara proyección en determinadas orientaciones del Movimiento Moderno, pese a que el 
pintor jamás proyectase ningún plano. Su pintura nace sin un fin utilitario, pues es una 
concepción ideal, una plástica pura fruto de un proceso de investigación de las combinaciones 
y juegos de la geometría. 
 Tras su mencionada trayectoria inicial, en 1915 Mondrian entró en contacto con van 
Doesburg, con quien creó el movimiento De Stijl, acentuando su tendencia a acceder a la 
complejidad de la forma geométrica basada en el plano, el rectángulo, la presencia de las 
líneas horizontales y verticales y un número limitado de colores, que se entienden según su 
dimensión en la obra. 
 Y es que la aparente simplicidad de los cuadros 
de Mondrian en realidad oculta composiciones 
profundamente meditadas que al situarse en un 
muro condicionan la estructura y visión de todo el 
entorno arquitectónico, pues fuerzan al espectador 
a establecer una geometrización y una ordenación 
del espacio circundante, logrando según el pintor 
hacer ese lugar más habitable. 
 En Composición en Azul (1917) se estructura la 
obra a base de rectángulos, aunque en otras como 
Composición. Trazos negros sobre fondo blanco la 
estructura la constituye una base de gruesas líneas 
horizontales y verticales que definen su concepto 
de la abstracción neoplasticista como Composición 
con rojo, amarillo, azul y negro, pues Mondrian introduce el pulso humano de una concepción 
metafísica de la vida en sus obras. 
 
4. La abstracción rusa. Malevich. El Constructivismo 
 
 El desarrollo de la abstracción discurrió por cauces estrictamente formales y lejos de 
problemas políticos e ideológicos, aunque en Rusia tras la Revolución de Octubre se produjo 
una identificación entre vanguardia artística y política, pues el interés por construir una 
sociedad nueva casó con el interés por crear un arte al margen de la tradición. 
 Sin embargo, el proceso no arrancó de cero, pues aunque a comienzos del siglo XX nada 
hacía presagiar que Rusia potenciase un arte de vanguardia radical, para 1909 algunos artistas 
iniciaban el Rayonismo, tendencia basada en el juego expresivo de líneas. 
 Paralelamente en esos años tuvo un papel decisivo en la vanguardia rusa la actividad de 
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Malevich, quien pasó literalmente Del Cubismo al Suprematismo, tal como rezaba el folleto 
que adjuntó a la exposición de sus primeras obras abstractas en 1915, con las que pretendía 
redescubrir el arte puro. Su Cuadrado negro sobre un fondo blanco es una demostración por 
tanto del carácter simplificado de la geometría y de la pintura que culminará en su célebre 
Cuadrado blanco sobre fondo blanco. 
 Es así como la pintura de Malevich constituye una de las aportaciones más importantes en 
el inicio y la definición de la abstracción geométrica, pues su Suprematismo establecía las 
bases para la formulación de un nuevo proyecto de un mundo en equilibrio y sin 
contradicciones del que arrancarán los constructivistas. 
 Y es que a la par de la labor de Malevich se fue gestando una nueva tendencia que irrumpiría 
ya en 1921: el Constructivismo, que tenía su base en la labor de Tatlin y en su fomento de la 
tridimensionalidad, como ejemplificaría su ya mencionado proyecto de Monumento a la 
Tercera Internacional, que demuestra por tanto la ligazón inicial entre revolución política y 
artística, pese a que el Constructivismo apenas duraría una década. 
 El Monumento conjuga tanto la tendencia a la abstracción como al progreso, siendo 
evidente cómo el Constructivismo rompió con las técnicas tradicionales de la escultura al 
articular las piezas y al no existir una jerarquía espacial en la obra, pues en realidad es el 
espacio el que se hace dependiente. 
 Los hermanos Pevsner y Gabo planteaban 
de forma coherente en su Manifiesto realista 
una nueva idea del dinamismo en la obra de 
arte acorde con la nueva época y que debía 
integrarse en el espacio urbano y 
acompañar al hombre allí donde transcurre 
su vida. Es por ello que este concepto de 
arte no recurrió a la anécdota, eliminando la 
masa y el volumen compacto de la escultura 
e introduciendo en el espacio objetos 
construidos. 
 De igual manera la idea del movimiento 
que también marcó a los futuristas tuvo un 
desarrollo nuevo, proyectando en el espacio 
el objeto escultórico y rompiendo con el punto jerárquico preferente creando una nueva 
relación dinámica entre espacio y escultura que será clave en el desarrollo de la escultura 
contemporánea. Fruto de estos planteamientos será también la obra del estadounidense 
Calder, que destaca por sus esculturas móviles como Cuatro hojas y tres pétalos. 
 
5. Arte y política: realismo y compromiso 
 
 El entusiasmo revolucionario de la vanguardia rusa fue breve, pues pronto fue desplazada 
por una corriente oficialista de carácter académico que se impuso en la URSS hasta su 
disolución, pues el Estado reprochaba a la vanguardia su carácter hermético y sin contenido 
ideológico explícito. Se acabó por tanto con todas las agrupaciones artísticas independientes 
en 1932, mientras que los