Arquitectura _Cali_valoracion_historica

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Susana Jiménez Correa
La arquitectura de Cali
Valoración histórica
Universidad de San Buenaventura Cali - Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Colección Investigación
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© La arquitectura de Cali
Valoración histórica
Autora: Susana Jiménez Correa
 
Grupo de investigación: Arquitectura, urbanismo y estética
Facultad de Arquitectura
Universidad de San Buenaventura
Colombia
@ Editorial Bonaventuriana, 2009
Universidad de San Buenaventura
Calle 117 No. 11 A 62
PBX: 57 (1) 5200299
http://servereditorial.usbcali.edu.co/editorial/
Bogotá – Colombia
El autor es responsable del contenido de la presente obra.
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier 
medio, sin permiso escrito de la Editorial Bonaventuriana. 
© Derechos reservados de la Universidad de San Buenaventura.
ISBN: 978-958-8436-09-8
Tiraje: 500 ejemplares.
Depósito legal: se da cumplimiento a lo estipulado en la Ley 44 
de 1993, decreto 460 de 1995 y decreto 358 de 2000.
Impreso en Colombia - Printed in Colombia.
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ÍndiceÍndice
Prólogo 7
Introducción 11
Primera parte: Proceso histórico 17 
Capítulo I. La obra arquitectónica como objeto histórico y cultural 19
•	Desarrollo	conceptual 22
 - El hecho arquitectónico 22
 - La cultura 23
 - La identidad 24
 - El lugar 25
 - El contexto 26
 - El lenguaje arquitectónico 27
 - El estilo 28
 -	 Los	periodos	históricos 29
 - Periodización 30
 -	 El	patrimonio 31
 - El valor 34
 - La intervención 35 
 - Los autores 36
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•	Reflexión	historiográfica 36
 - Historiografía general e historiografía de la arquitectura 36
 -		El	problema	historiográfico	de	la	arquitectura	 37
 -		La	obra	de	arquitectura	como	fuente	primaria	 40
 -		Las	imágenes	en	la	historiografía	de	la	arquitectura	 42
•	Antecedentes	historiográficos 43
 - Estudios latinoamericanos 43
 - Estudios regionales 44
 - Estudios locales 45
Capítulo	II.	Contexto	histórico	de	la	arquitectura	de	Cali
Periodo 1536-1959 47
•	Antecedentes 50
 -		Antigüedad	clásica	 50
 - Edad Media 52
 -		Renacimiento	 55
 - Modernidad 58
•	Desarrollo	histórico	de	la	arquitectura 64
 - Periodo colonial (1536-1810) 65
 	 Generalidades	geográficas 65
 Generalidades poblacionales 65
 La propiedad urbana 69
 Las nuevas construcciones 72
 Valores de la arquitectura del periodo colonial 75
 -		Periodo	republicano	(1810-1930)	 79 
 De la Colonia a la República: la expresión de un nuevo espíritu 79
 	 Conflictos	urbanos	en	el	siglo	XIX 80
 Los cambios de la primera mitad del siglo XX 83
 Los años veinte 84 
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La arquitectura de la República 85
 La nueva urbanización 88
 Valores de la arquitectura del periodo republicano 90
 - Periodo de transición a la modernidad (1930-1945) 94
 Los años treinta 94
 La tendencia neocolonial 96
 Los años cuarenta 99
 	 La	influencia	Art	Deco 101
 Valores de la arquitectura del periodo de transición 104
 - Periodo moderno (1945-1959) 107
 Los años cincuenta 107
 Valores de la arquitectura de la modernidad 113
 a) Una moderna lectura de lo local 114
 b) La expresión plástica del auge tecnológico 116
 c) La austeridad del prototipo 117
 d) La crítica culta y la relación contextual 118
Capítulo	III.	Contexto	histórico	de	la	arquitectura	de	Cali
Periodo 1960-2008 121
•	Antecedentes 123
•	Periodización	y	análisis 125
 - Los años sesenta 126
 - Los años setenta 130
 - Los años ochenta 147
 El uso del ladrillo 150
 - Los años noventa 158
 La crítica del no-lugar 160
 El nuevo siglo 169
 -		Observaciones	finales 179
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Segunda parte: Valoración del contexto construido 185
Capítulo	IV.	Modelo	teórico	y	metodológico	
para	una	valoración	del	contexto	construido	 187
•	Criterios	de	valoración 190
 -		Valor	y	valoración	 190
 -		Estructura	metodológica	para	la	valoración	 194
 Componentes 194
 Valores 195
 Variables de valor 196
 Indicadores 197
•	Matriz	de	valoración 197 
 
Conclusiones 200
Bibliografía 220
Índice de autores 229
Índice de obras 232
Anexo 237
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PrólogoPrólogo
Como lo pidió hace años Jane Jacobs (Vida y muerte de las grandes ciudades, 1966), 
estamos en mora de retomar para la arquitectura la conformación de las ciudades, y con 
mayor razón para las nuestras, en las que vivimos ya cerca del 80% de los colombianos, 
pues son cada vez más grandes pero menos urbanas. En especial Cali, que en la última 
mitad del siglo XX multiplicó casi por diez los trescientos mil habitantes que tenía hacia 
1950, cuando aún era una pequeña capital de provincia ordenada, segura, limpia, silen-
ciosa, cómoda, alegre y bonita.
La contextualidad de la arquitectura en nuestros diferentes entornos urbanos y su soste-
nibilidad en nuestra variedad de climas son imperativos para una mejor calidad de vida 
urbana	en	el	país.	Para	lograrlo,	es	necesario	dotar	a	nuestros	arquitectos	con	suficientes	
conocimientos	en	los	asuntos	esenciales	del	oficio,	como	son	lo	programático	y	funcional,	
lo técnico y constructivo y lo histórico y formal. Juntos y renovados, estos saberes nos 
permitirán una verdadera experticia profesional, ahora ineludible para abordar con éxito 
los retos del futuro inmediato.
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Pero hay que empezar por los profesores y aunque mucho se ha avanzado en su formación 
de posgrado, son pocos los que investigan y menos los que escriben, especialmente sobre 
lo nuestro, que ignoramos como si nos avergonzara. Y viajar regularmente nos resulta 
muy	costoso,	por	lo	que	tampoco	podemos	estudiar	bien	otros	edificios	y	ciudades	en	sus	
realidades urbanas. Es como si los que enseñan a diseñar no diseñaran, o que no constru-
yeran los que indican cómo hacerlo, lo que lamentablemente también sucede en muchas 
de nuestras innumerables escuelas. 
Por eso este libro es un bienvenido aporte al estudio del patrimonio antiguo y moderno 
en la región. Estudio que comenzó en 1956 con la Historia de Cali, de Gustavo Arboleda, 
y se continuó en la Universidad del Valle con la Arquitectura colonial en Popayán y Valle 
del Cauca, de 1965, del profesor español Santiago Sebastián, y varios más sobre la arqui-
tectura	de	nuestras	haciendas,	la	del	Ferrocarril	del	Pacífico,	la	de	las	iglesias	y	templos,	
la arquitectura moderna en Cali y también sobre sus servicios públicos, entre otros. 
Después de El proyecto arquitectónico. Aprender investigando, de 2006, producto de las 
investigaciones realizadas en la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad 
de San Buenaventura Cali, Susana Jiménez aporta de nuevo a una teoría que nos saque 
de la trivialidad y la falta de ética de buena parte de la arquitectura actual de la ciudad. 
Desde su fundación hasta comienzos del siglo XXI aborda su evolución, componentes y 
patrones característicos, así como la construcción de categorías de análisis, pautas de 
valoración y criterios de interpretación. 
El reconocimiento de sus valores, premisa metodológica del presente libro, además de 
fuente primaria para la historia regional, es clave para entender la situación actual de la 
ciudad, pero también para seleccionar los elementos a considerar para que su arquitec-
tura vuelva a ser pertinente y acertada. Y alienta la resistencia a su espectáculo actual,producto del negocio del suelo urbano, de la industria inmobiliaria y de la sub cultura del 
narcotráfico,	como	también	de	una	profesión	que	no	mira	el	daño	cultural	que	ha	venido	
haciendo. 
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Esta valoración de nuestro patrimonio construido es urgente, pues apenas nos interesamos 
por lo que pasa en la ciudad, e ignoramos el papel de lo urbano-arquitectónico en esos 
hechos, muchos triviales y repetidos, que nos impiden mirar su pasado, cuestionar su 
presente y construir mejor su futuro. La lectura crítica de este libro ayudará mucho, ya 
que la teoría de la ciudad y su arquitectura hoy deben empezar por la contextualidad y 
sostenibilidad	de	sus	edificios,	pues	ahora	dañan	la	ciudad	y	contribuyen	indirectamente	
a contaminar el medio ambiente. 
Benjamín Barney Caldas
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IntroducciónIntroducción
Con el modelo centralizador francés del siglo XIX y con la Constitución de 1886, que rigió 
durante ciento cinco años, se generalizó en Colombia una perspectiva centralista y unitaria 
en los aspectos políticos y culturales. Sólo hasta los cambios constitucionales de 1991, 
concebidos como instrumento político para la reconciliación nacional y la modernización 
del Estado, se hace explícita la pluriculturalidad de la nación colombiana y se otorga 
derecho a la identidad. 
La necesidad de proteger la diversidad étnica y cultural de la nación alienta la resistencia 
a	la	homogenización,	a	la	globalización	de	la	arquitectura	y	a	las	tendencias	unificado-
ras de las modas llegadas de otros contextos. Sin embargo, tras los siglos de opresión, 
dependencia e importación de modelos ajenos, este cometido no ha sido sencillo. Las 
discontinuidades	históricas	que	han	dificultado	la	conformación	de	caminos	verdadera-
mente	propios	en	la	arquitectura	colombiana,	se	magnifican	bajo	los	efectos	crecientes	
de la globalización sobre las memorias sociales, las tradiciones, las territorialidades y por 
supuesto, sobre la arquitectura. 
Por ello, frente a los llamados de la globalización, la mundialización, la homogeneidad 
y la interculturalidad –que son ya un hecho–, se ven multiplicar las reivindicaciones de 
una identidad local e histórica de las localidades, acaso como una reacción y una apues-
ta crítica por un presente que lucha contra el signo de la uniformidad; como lo expresa 
Francisco Zuluaga: “Quizá lo que hoy están buscando las localidades de mayor conciencia 
histórica, sea el reconocimiento del significado de sí mismas para sí y frente a un mundo 
que procura desdibujarlas en la globalidad” (2006). En el mismo sentido, Joseph Ballart 
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asevera:“El ansia del pasado es una de las manifestaciones más significativas que adopta 
la reacción de la sociedad contemporánea ante la conciencia de pérdida de continuidad 
cultural que ha provocado la velocidad y escala del cambio que afecta al entorno físico 
y cultural de las sociedades” (1997). 
Estando próxima la conmemoración del bicentenario de la independencia de las colo-
nias hispánicas y en el tiempo transcurrido después de la reforma constitucional, cabe 
preguntarse si la arquitectura construida en Cali muestra indicios de haber fortalecido 
identidades e incorporado memorias de su pasado construido y si, en respuesta a estas 
circunstancias,	ha	contribuido	a	su	configuración	como	el	lugar	para	su	afirmación	o	reco-
nocimiento. Estos interrogantes precisan una mirada hacia la arquitectura de las primeras 
conformaciones urbanas, a las transiciones de la Colonia al Estado nacional en los siglos 
XIX y XX y a la situación actual en relación con sus continuidades, transformaciones, pa-
ralelismos y diferencias. 
Las profundas transformaciones que ha afrontado la ciudad han dado lugar a una disper-
sión de las identidades que en ella se construyen y, así mismo, a una indiferencia frente 
a los valores de lo construido. Aunque todo ello le atañe a la investigación del proyecto 
arquitectónico, en tanto a éste le interesan los elementos del contexto a considerar en los 
procesos de intervención en lugares consolidados, es frecuente la despreocupación teórico-
metodológica	y	la	superfluidad	en	el	procesamiento	de	los	datos	recogidos	como	información	
de la realidad. Por esta razón, es necesario que las intervenciones urbano-arquitectónicas 
le otorguen importancia al contexto, al apropiarse del capital, la infraestructura, los usos, 
la memoria y las identidades colectivas acumuladas por las generaciones precedentes. 
Buscando profundizar en el “momento contextual” que abordan los proyectos, la tesis que 
origina la investigación apela al reconocimiento de los valores de lo construido en Cali, 
en el marco de sus fundamentos ideológicos y como manifestación de las sociabilidades 
de cada momento histórico. Este libro se soporta en el trabajo Valoración histórica del 
contexto construido en Cali. La obra de arquitectura como hecho histórico y cultural. 
Cali 1960-2008, tesis de grado en la Maestría en Historia de la Universidad del Valle, de-
sarrollado con la tutoría y dirección del arquitecto Alberto Saldarriaga Roa1.
1. El trabajo de grado en la Maestría 
en Historia de la Universidad del Valle 
fue sustentado por Susana Jiménez el 
9 de septiembre de 2008 ante un gru-
po de docentes y estudiantes presidi-
do por Nancy Motta como directora 
de la Maestría, Gilberto Loaiza como 
coordinador de los trabajos de grado 
y tres jurados: el historiador Miguel 
Camacho, el arquitecto Fernando 
Flórez, docentes de la Universidad 
del Valle y el arquitecto Benjamín 
Barney, docente de la Universidad 
de San Buenaventura. La tesis fue 
evaluada como Meritoria.
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Las investigaciones en la línea del proyecto arquitectónico se iniciaron en la Universidad 
de San Buenaventura en el año 2004, con el propósito de caracterizarlo como un proceso 
investigativo	reflexivo,	sistemático	y	coherente,	condición	necesaria	para	desarrollar	pro-
puestas capaces de impactar con pertinencia los contextos. Este proceso investigativo ha 
tenido tres fases de avance, consignadas en el libro El proyecto arquitectónico. Aprender 
investigando (Jiménez, 2006).
La primera fase de la investigación se denominó La proyectación arquitectónica2 como 
proceso de investigación, en la cual se caracterizaron las lógicas de construcción y apro-
piación de los procesos desde lo cognitivo, lo pedagógico y lo didáctico. A partir de los 
análisis, hallazgos y conclusiones de esta primera etapa se construye un modelo teórico del 
proceso proyectual, como punto focal de los desarrollos posteriores. En la segunda fase, 
denominada La representación arquitectónica como medio de conocimiento del proyecto, 
se avanza en el análisis de las representaciones propias de cada instancia proyectual y el 
modelo se consolida en el aspecto representacional. En la tercera fase –situada, como 
la anterior, en la dimensión metodológica– se procesa un modelo didáctico sobre estra-
tegias fundamentadas en la problematización y se diseña el programa para un curso de 
introducción a la enseñanza-aprendizaje del proyecto como investigación. 
Este libro hace parte de la cuarta fase, donde la investigación se centra en la valoración 
histórica como un recurso del proyecto arquitectónico, ya que éste, en su condición in-
vestigativa, requiere un marco contextual y referencial donde se conjuguen los problemas 
históricos, teóricos y prácticos. En esta fase colaboran el arquitecto Armando Buchard y 
un grupo de estudiantes de la Universidad de San Buenaventura Cali: Marcela Potes, Edgar 
Duque, Danny FernandoGenial y Luz Piedad Gallego.
En la lógica investigativa del proyecto arquitectónico, la conversión de las ideas –inicial-
mente vagas e imprecisas– en certidumbres y soluciones que se proponen como imágenes, 
precisa la articulación de las propuestas con las preexistencias físicas, sociales, econó-
micas, políticas y culturales. Sin embargo, quizás sea la ignorancia sobre el contexto y la 
obra de arquitectura como hecho histórico y cultural otra de las causas que esconden una 
realidad agobiante de las ciudades colombianas: la destrucción del patrimonio construido y 
2. La Real Academia Española de la 
Lengua reconoce el término proyec-
ción, pero el concepto proyectación 
pertenece al ámbito de la arquitectu-
ra, como un neologismo que proviene 
del	 verbo	 proyectar,	 que	 significa	
idear, imaginar, trazar, disponer un 
plan y los medios para ejecutarlo. 
Tradicionalmente, el término pro-
yecto arquitectónico se considera 
como el conjunto de diseños, planos 
y cálculos, plantas, alzadas, pers-
pectivas, etc., que determinan todo 
lo necesario para la construcción de 
una obra arquitectónica. 
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la producción de la arquitectura como un objeto físico, donde prima el valor del mercado 
que encasilla las obras en los aspectos utilitarios y funcionales, y captura la esencia de 
las formas en tendencias y modas. 
El desconocimiento de los valores locales también contribuye –aunque de forma indirec-
ta–	a	la	destrucción	de	lo	construido	y	a	la	manera	superficial	y	rápida	como	se	da	res-
puesta	inmediata	al	“encargo”	profesional.	Esta	tendencia	es	certificada	por	la	apertura	
de	concursos	nacionales	con	plazos	ínfimos	de	entrega,	por	las	Bienales	Nacionales	de	
Arquitectura que premian las obras sin conocerlas y sin medir su impacto urbano y por 
la frecuente reproducción de estas prácticas profesionales en los procesos de formación 
en arquitectura. En efecto, la carencia de interpretación histórica de lo local facilita el 
traslado	literal	y	acrítico	de	lenguajes	de	otros	medios	culturales,	lo	que	se	magnifica	en	
los procesos de enseñanza-aprendizaje del proyecto. En estos, con frecuencia las rea-
lidades se simulan y se abordan con procedimientos fundamentalmente intuitivos, que 
se apoyan en el estudio de referentes externos y en la aplicación genérica de métodos 
organizadores de las formas. 
La ausencia de valoración histórica en el medio colombiano no sólo se expresa en las 
prácticas profesionales y en su enseñanza-aprendizaje, sino también en la historiografía 
de la arquitectura, la cual se ha limitado a tres tendencias primarias:
●	 El	análisis	de	un	periodo	específico,	de	una	corriente	o	de	un	autor	reconocido,	cuya	
mirada, siempre restringida, impide la lectura de los valores y de las transformaciones 
de la arquitectura en el tiempo.
●	 La	descripción	y	análisis	del	hecho	arquitectónico	como	espectáculo,	en	una	condición	
de fotogenia donde prima la imagen sobre el contenido y con la cual las obras se do-
cumentan	de	manera	irreflexiva	y	superficial.
●	 La	 presentación	 protagónica	 del	 edificio,	 resultado	 de	 proyectos	 que	 se	 estudian,	
representan, aprueban y premian como objetos exentos del contexto. 
Estas	tendencias	de	la	historiografía	aumentan	las	dificultades	para	la	asimilación	de	ele-
mentos culturales externos y reclaman una mirada a la historia de los lugares de inserción 
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de	las	obras	como	espacios	de	identificación.	Por	esta	razón,	es	propósito	del	libro	abordar	
una doble dimensión: la divulgación de los valores y memorias ligados a la arquitectura de 
Cali y la incorporación de estos valores en el desarrollo del proyecto arquitectónico, con 
la construcción de categorías de análisis, pautas de valoración y criterios de intervención 
en los contextos de su realidad local. 
La aproximación metodológica requiere algunas consideraciones acerca de los métodos 
historiográficos.	Como	lo	afirma	Carr,	a	partir	de	hipótesis	el	historiador	selecciona	los	
hechos, que a su vez dan forma a las hipótesis, en un proceso simultáneo entre historia e 
investigación: “La historia requiere la selección y el ordenamiento de los hechos referidos 
al pasado, a la luz de algún principio o norma de objetividad aceptado por el historiador, 
que necesariamente incluye elementos de interpretación” (1991). En el mismo sentido 
Álvaro Matute señala: “La recolección y el descubrimiento de los documentos no puede 
hacerse sin ideas previas acerca de ellos en relación con el tema […] la heurística (a la 
que ha denominado como el arte de buscar los materiales necesarios) no va sola, sin la 
crítica, es el binomio el que fortalece el factor investigativo” (1999).
Con estas premisas metodológicas y con el propósito de conformar un conjunto de redes 
históricas que permitan la explicación, las generalizaciones y las proposiciones, más que 
una historia para describir las características de los hechos arquitectónicos en el tiempo 
o	para	inventariar	sus	edificios	representativos,	se	busca	identificar	los	valores	de	la	ar-
quitectura como expresión de las sociabilidades de cada época. Desde allí, el libro ofrece 
una mirada crítica de la relación entre la dimensión microscópica del objeto arquitectónico 
y la valoración histórica de su contexto3. 
El	periodo	cronológico	del	estudio	se	sitúa	entre	1960-2008;	sin	embargo,	para	identificar	
los eventos y las circunstancias que produjeron las transformaciones, permanencias y 
significaciones	estéticas	de	la	arquitectura	de	Cali,	se	aborda	una	amplia	periodización	
iniciada en los antecedentes fundacionales. En el periodo 1990-2008 se analizan algunos 
proyectos en profundidad, a través de los cuales se reconocen y comprenden los elementos 
y valores del pasado que aún permanecen. 
Si	bien	el	nombre	oficial	de	la	ciudad	es	Santiago	de	Cali,	compuesto	a	la	usanza	de	muchas	
fundaciones españolas en América –y que hace honor a la devoción del apostol Santiago 
3.	En	una	definición	de	microhistoria,	
Giovanni Levi en “Un problema de 
escala”, publicado en la Revista Con-
trahistorias, señala que la microhis-
toria, a diferencia de la historiografía 
tradicional, no olvida el conjunto de 
redes interpersonales que son vitales 
en	la	explicación	y	que,	como	reflejo	
de lo que sucede en lo macro, requie-
ren un estudio de la escala adecuada 
para poderlas afrontar (Levi, 2004). 
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cuya	fiesta	se	celebra	en	25	de	julio–, para efectos del estudio se reducirá a Cali, nombre 
con el que comúnmente se la conoce. 
La	elaboración	historiográfica	se	estructura	en	dos	partes	a	lo	largo	de	cuatro	capítulos.	
La	primera	parte,	desarrollada	en	los	capítulos	I,	II	y	III,	conforma	la	base	historiográfica	
de la investigación, en una aproximación a nivel macro sobre el objeto de estudio, con el 
propósito	de	reconocer	las	influencias	externas	en	los	cambios	locales	y	el	papel	de	los	
estilos como recurso del proyecto.
En el capítulo I se analiza la condición histórico-cultural del hecho arquitectónico y se 
construye	el	marco	conceptual	para	la	aproximación	historiográfica.	En	el	capítulo	II	se	
caracteriza el contexto histórico de la arquitectura de Cali durante el periodo 1536-1959 
y se analizan las circunstancias sociales, políticas, económicas y culturales que determi-
naron la producción arquitectónica y sus manifestaciones simbólicas. 
A partir de los años sesenta, aumenta la heterogeneidad arquitectónica como producto 
de	la	hibridación	cultural,	lo	que	dificulta	la	identificación	de	movimientos	consolidados,	
tendencias o estilos reconocibles. Por esta razón, en el periodo de estudio 1960-2008, 
abordado en el capítulo III, la exploración se realiza en las obras representativas en las 
Bienales Nacionalesde Arquitectura, iniciadas en 1962. 
La segunda parte, conformada por el capítulo IV, desarrolla una propuesta de metodología 
proyectual, como síntesis de los resultados del estudio. Buscando caracterizar aquellos 
elementos a considerar en los proyectos de intervención en lugares urbanos, en este ca-
pítulo se presenta el diseño del instrumento para la recolección de la información, matriz 
metodológica para la interpretación y valoración del contexto construido. A la luz de esta 
matriz se analizan las fuentes primarias con las que se construye el corpus empírico del 
estudio, del cual se incluyen en el anexo diez obras representativas. Finalmente, y como 
conclusiones	de	la	investigación,	se	reconocen	los	valores	generales	que	confluyen	en	las	
obras analizadas de la arquitectura de Cali y los elementos necesarios para concebir y 
resolver una arquitectura contextualizada. 
Primera parte
Proceso histórico
Panorámica	urbana	desde	el	mirador	de	Sebastián	de	Belalcázar
La obra arquitectónica
como objeto histórico y cultural
Capítulo I
Paseo	Bolívar	y	Centro	Administrativo	Municipal	(CAM)
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La obra arquitectónica
como objeto histórico y cultural
Capítulo I
Un fenómeno social de la condición posmoderna es la disminución progresiva de la con-
ciencia de identidad que, ligada a la noción de discontinuidad, amenaza la permanencia 
de los vínculos históricos y la pérdida del respeto por lo existente. Estas circunstancias 
son agravadas por la adopción de lenguajes externos y por los frecuentes cambios de 
moda	que	afectan	a	los	edificios,	influidos	por	una	mentalidad	endémica	de	dependencia	
arraigada en la población y en la cultura. En una libre búsqueda estética que no considera 
los	contextos	de	inserción	de	las	obras,	se	facilita	la	incorporación	superflua	de	estilos	y	
de tendencias importadas y prevalece un conjunto caótico de aglomeraciones urbanas. 
La problemática de las ciudades colombianas, de su inarmónico desarrollo y del caos de su 
paisaje urbano, reclama un análisis crítico-histórico situado en la relación obra-contexto. 
El reconocimiento de la historicidad de la arquitectura como creación humana aporta en 
las	operaciones	del	proceso	de	proyectación,	pues	la	reflexión	acerca	del	pasado	permite	
sopesar los elementos actuales y tomar conciencia de las acciones presentes. En efecto, 
la asignación de valores a los hechos arquitectónicos, no sólo en sí mismos sino teniendo 
conciencia de la historia y de los contextos que constituyen, representa una forma de 
comprensión,	descubrimiento	y	asignación	de	significaciones,	en	búsqueda	de	una	arqui-
tectura que aporte al ordenamiento local. 
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Desarrollo conceptual
La arquitectura se liga de un modo directo y muy complejo a la vida social, y se afecta por 
sus estructuras, cambios y contradicciones. Una aproximación crítica a la problemática 
que incide en la producción arquitectónica y urbanística latinoamericana –y en particular 
de la arquitectura de Cali– necesita explicar los hechos arquitectónicos no sólo como 
objetos	materiales	conformadores	de	lo	urbano,	sino	como	espacios	de	identificación	y	
de construcción de la cultura, la memoria y las identidades colectivas. En este sentido, 
el problema de la investigación se ha formulado en términos de una valoración histórica 
de lo construido, lo que hace necesario aclarar el enfoque del estudio, la metodología y 
los conceptos que del problema se derivan. 
El hecho arquitectónico
“El objeto esencial de la arquitectura es la concepción y construcción del espacio habitable, 
cuya presencia material afecta prácticamente todos los campos de la existencia social […]
La arquitectura es un hecho cultural que tiene sentido para quien la fabrica y para quien 
la habita y tiene poder simbólico para representar lo intangible” (Saldarriaga, 2003). 
Entendiendo la arquitectura como un hecho cultural, se extralimita su materialidad cor-
pórea en el ámbito puramente arquitectónico y se implican sus consecuencias en la vida 
social y en la cultura. El hecho arquitectónico es, entonces, distinto de la obra de arqui-
tectura, pues representa la unión entre lo físico construido que expresa lo que la obra 
es	y	lo	interpretado	desde	esa	realidad	física,	teniendo	en	cuenta	lo	que	significa	para	la	
gente. Estas diferencias reemplazan la interpretación genérica de la arquitectura en su 
condición material de objeto físico construido, utilitario y funcional, por particularidades 
de	su	realidad	subjetiva,	con	las	cuales	se	define	como	hecho arquitectónico y se liga al 
desarrollo humano.
En el campo del desarrollo humano, Manfred Max Neef (2001) concibe las necesidades 
como un sistema interrelacionado y complementario que puede subdividirse en dos ca-
tegorías: las existenciales y las axiológicas. Como necesidades existenciales propone las 
categorías ser, hacer, tener y estar; como categorías axiológicas ubica las necesidades de 
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subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad 
y libertad. El desarrollo humano, por tanto, no se concibe para los objetos, sino para los 
sujetos y las posibilidades de suplir sus necesidades. En este sentido, no son lo mismo 
las necesidades humanas fundamentales –que son iguales en todas las culturas– que sus 
satisfactores, los cuales están culturalmente determinados. Esta apreciación es importante 
para la comprensión del hecho arquitectónico, si se tiene en cuenta que éste no es una 
necesidad, sino un satisfactor existencial de la necesidad de estar, es decir, de habitar, 
pues provee	la	solución	al	albergue	geográfico	y	a	la	permanencia	espacio-temporal;	pero	
también es un satisfactor axiológico, pues compromete valores de la vida social y es un 
satisfactor de las necesidades de subsistencia, participación e identidad. En general, el 
hecho arquitectónico proporciona respuesta a cada una de las necesidades existenciales y 
axiológicas,	que	al	ser	determinadas	culturalmente	lo	cargan	de	sentidos	y	significaciones	
y lo caracterizan como un objeto cultural y como expresión simbólica. 
Para aclarar la diferencia entre la obra de arquitectura y el hecho arquitectónico puede 
recurrirse	a	Edward	H.	Carr	(1991),	quien	propone	criterios	para	identificar	los	datos	del	
pasado.	Para	Carr,	los	datos	(fechas,	nombres	de	lugares,	objetos,	edificios)	no	hablan	
por sí solos, pero permiten que el historiador, que es necesariamente selectivo, llegue a 
precisiones que –a su juicio– no son una virtud, sino su deber de historiador. La diferencia 
entre los datos y los hechos históricos radica en que mientras los datos son los mismos 
para todos los historiadores, los hechos históricos dependerán de la interpretación del 
historiador, quien al atribuirles valores los convierte en historia. En este proceso selectivo 
al	que	se	refiere	Carr,	la	obra	arquitectónica	se	carga	de	significados	hasta	convertirse	
en un hecho arquitectónico;	es	decir,	en	una	edificación	con	sentido	histórico	y	con	tras-
cendencia cultural, política, económica y social, sentido amplio en el que se ligan tres 
conceptos primarios: cultura, identidad y lugar.
La cultura
Como estructura que engloba o integra a los miembros de una comunidad, la cultura se 
comprende	ligada	al	territorio	físico	y	a	los	objetos	sobre	los	cuales	se	manifiesta.	En	este	
sentido,	Clifford	Geertz	propone	la	siguiente	definición: “La cultura denota un esquema 
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históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de 
concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas,por medios con los cuales 
los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente 
a la vida” (Geertz, 1995). 
Cuando	Geertz	se	refiere	a	la	cultura	como	un	documento	activo	–que reconoce como 
público– y	como	un	conjunto	de	mecanismos	de	control	que	gobiernan	la	conducta,	define	
el hecho arquitectónico como un hecho cultural, condición en la que posee también un 
carácter público. La arquitectura, campo de manifestación de las formas simbólicas y 
hecho cultural heredado e históricamente transmitido, adquiere una dimensión semiótica 
inherente	a	la	condición	humana,	que	hace	parte	de	la	red	de	significaciones	que	consti-
tuyen el universo de la cultura.
En	 la	 interpretación	de	 los	 significados	de	 la	 arquitectura	 se	 aplican	 instrumentos	de	
análisis que revisan aspectos del lenguaje de las obras y sus particularidades desde dos 
aproximaciones	básicas:	sus	significaciones	en	el	ámbito	arquitectónico	–donde cobran 
valor los aspectos formales, ornamentales y estilísticos– y la representatividad cultural, 
que reconoce el valor que le atribuye una comunidad y que se expresa por medio de sím-
bolos	y	signos	que	son	codificados	culturalmente.
La identidad
Designa el carácter particular del individuo que, idéntico a sí mismo, adquiere un valor de 
afirmación	personal	y	pertenencia	que	se	construye	en	una	cultura	particular.	La	identidad	
se	nutre	de	significados,	simbolizaciones	e	imaginaciones	y	define	la	especificidad	de	cada	
individuo en relación con la trama de relaciones interpersonales, en la que la historia 
personal se vincula con los aspectos del ambiente, el contexto y la cultura particular. 
De allí que el concepto de identidad en la arquitectura se contraponga a las tendencias 
globalizadoras que la desligan de la memoria y de la historia, en un proceso donde los 
contextos construidos se constituyen en escenarios de violencia simbólica4. En este sentido 
es pertinente revisar las tesis de algunos autores: 
4. Bourdieu considera violencia sim-
bólica todo poder invisible que logra 
la	imposición	arbitraria	de	significa-
ciones como legítimas.
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Renato Ortiz reconoce la identidad como “consecuencia de una estructura, de un uni-
verso que engloba de modo igual a los miembros de una comunidad y una construcción 
simbólica que se hace en relación con un referente” (Ortiz, 1998)5. La arquitectura, 
como	materialización	de	significaciones	y	símbolos,	es	un	elemento	de	referencia	para	
la construcción de identidades y además posee valores de representatividad cultural que 
se apoyan en la memoria. 
En el Plan Nacional de Cultura estos valores se atribuyen a “aquellos elementos tangibles 
e intangibles que son colectivamente interpretados como símbolos que ligan la memoria 
con tiempos y territorios específicos y que crean sentidos de permanencia y pertenencia” 
(Plan Nacional de Cultura 2001). Es lo que Josep Ballart (1997) considera una conciencia 
de identidad de las sociedades que, asociada con la noción de continuidad, produce una 
mínima y reconfortante sensación de seguridad frente a los cambios masivos y angustiantes. 
La	carga	de	significaciones	sobre	 la	arquitectura	 la	convierte	en	un	factor	cultural	de	
estabilización	de	la	vida.	Así	 lo	reconoce	Hanna	Arendt	cuando	afirma: “Los hombres, 
a pesar de su siempre cambiante naturaleza, pueden recuperar su unicidad, es decir, 
su identidad, al relacionarla con la misma silla y con la misma idea. En otras palabras, 
contra la subjetividad de los hombres se levanta la objetividad de las cosas creadas por 
los hombres, más bien que la sublime indiferencia de una naturaleza intocada” (Arendt, 
1998). En el mismo sentido Ballart expresa: “Contra la fluidez del tiempo y la volatilidad 
de la memoria se erige la estabilidad de los objetos, que en sí mismos son ya parte del 
tiempo pasado y parte del tiempo que ha de venir” (Ballart, 1997).
El lugar
El lugar es la geografía, el espacio personal, el paisaje natural o construido, el territorio 
demarcado por fronteras y límites simbólicos con los que el hombre materializa su albergue, 
rural o urbano, real o imaginario. Cuando se habla de lugar, además de los aspectos físicos 
se	comprometen	otras	dimensiones	que	lo	constituyen:	los	significados,	las	memorias	y	la	
5. El término referente habla de 
relación, vínculo e interacción con 
otras identidades o con otros univer-
sos donde se revelan esas relaciones 
y se producen las construcciones 
simbólicas.
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historia, desde las cuales la escala de aproximación se sitúa a nivel del observador, de sus 
vivencias	y	de	su	identidad	espacial.	Como	lo	afirma	Nancy	Motta:	“La identidad espacial 
de un ser humano o de los grupos sociales y étnicos se fija a la trama social, en tanto que 
el ser está sujeto y se identifica con el sitio en que habita” (Motta, 2006).
Esta	definición	supera	la	concepción	del	lugar	como	espacio	físico	determinado	por	ca-
racterísticas	geográficas	y	ambientales,	para	vincularse	con	el	concepto	de	contexto, en 
el que la “contextualización” de la obra sugiere una dimensión más amplia y compleja. 
El contexto
Aunque una primera aproximación al término contexto remite a la geografía y a las ca-
racterísticas del lugar en el que se inserta la obra, más que una determinación física, el 
contexto es un conjunto de relaciones que permite una interpretación de la obra más 
allá	de	sí	misma.	En	términos	historiográficos,	en	el	contexto	se	pueden	identificar	dos	
categorías fundamentales: la primera, un contexto propio de la arquitectura que inter-
preta los antecedentes, principios, tendencias, tipos, o técnicas que han incidido en la 
concepción de la obra; la segunda, un contexto externo a la arquitectura que se constituye 
en el tejido, la urdimbre, el hilo de la historia, las circunstancias y todos los aspectos que 
afectan y determinan el hecho arquitectónico.
En el contexto propio de la arquitectura cobran valor los antecedentes históricos, los 
determinantes físicos del entorno natural o construido, los referentes arquitectónicos y 
tecnológicos, los principios arquitectónicos y las estructuras conceptuales. Como antece-
dentes históricos actúan las fuentes de origen: las tradiciones, las tendencias, las corrientes 
y	las	pautas	estilísticas	que	influyen	en	la	determinación	de	la	obra	y	que	se	constituyen	
en sus referentes. La mirada referencial a este pasado permite la interpretación de la 
obra como parte de una cadena espacio-temporal.
En el contexto externo intervienen factores de poder político, fuerzas económicas, cade-
nas de transmisión cultural, motivaciones ideológicas, expresiones estéticas, estructuras 
sociales, relaciones de producción y múltiples circunstancias que pueden considerarse 
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como un conjunto de causas estructurales que afectan las obras y respaldan las ideas. Es 
lo que Silvia Arango denomina la “geografía artificial específica”, determinada por “otras 
instancias de la dimensión física”. En consecuencia, “cuando la arquitectura responde 
–muchas veces inconscientemente– a las determinaciones espaciales y temporales, resulta 
colombiana, aunque no sea éste su propósito deliberado” (Arango, 1989).
Al involucrarse con la dimensión subjetiva, las obras y sus conformaciones urbanas apro-
pian tendencias ideológicas, pautas culturales y relaciones históricas. Por lo tanto, sus 
interpretaciones sólo son posibles ligadas al contexto en el que se implantan y no como si 
se	tratase	de	hechos	aislados.	En	este	sentido,	es	pertinente	la	definición	de	Juan	Pablo	
Bonta: “La obra de arquitectura o arte nunca se interpreta individualmente sino dentrodel contexto de otras obras con las cuales parece relacionarse […] una arquitectura o 
arte no significantes permanecerían ajenos al campo de la cultura y por tanto dejarían 
de ser arquitectura o arte” (Bonta, 1977). De igual manera, la historiadora argentina 
Marina	Waisman	afirma:	“Parece establecida la imposibilidad de comprender un hecho 
arquitectónico separado de su contexto urbano, al que ha contribuido en diversas medidas 
a definir y el cual, a su vez, contribuye permanentemente a calificar y a determinar su 
significado” (Waisman, 1990).
El lenguaje arquitectónico
Saldarriaga	y	Fonseca	definen	el	lenguaje	arquitectónico	como	un	“medio	de	comunicación”	
que trabaja a nivel inconsciente o consciente, con pautas y regulaciones primordialmen-
te culturales. Con estas regulaciones, el lenguaje está dotado de componentes diversos 
que se reúnen en sistemas de reglas y en modos de empleo correspondientes, siendo el 
significado	el	componente	más	importante	en	la	noción	existencial	del	espacio. En este 
enfoque el lenguaje arquitectónico está compuesto por los siguientes elementos: 
a.	La	estructura:	que	define	 la	ocupación	y	subdivisión	del	espacio	de	acuerdo	con	su	
finalidad.
b. La forma: como principio que rige el límite y el contorno del espacio.
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c.	El	significado:	como	representación	de	los	valores	y	condiciones	del	contexto	cultural	
de	una	edificación	(Saldarriaga	y	Fonseca,	1983).	
El lenguaje simbólico posee contenidos abstractos que se asocian con costumbres, valores, 
creencias de orden colectivo, o que se vinculan con representaciones del poder religioso o 
político. La simbolización es una síntesis, un proceso psicológico que relaciona un fenóme-
no	o	elemento	con	otro,	recurriendo	para	ello	a	convenciones	que	conectan	significados.	
Estas	apreciaciones	se	ejemplifican	en	las	codificaciones	historicistas	propias	del	lenguaje	
académico del siglo XIX, que adoptaron los signos de la arquitectura de la antigüedad 
clásica	con	 los	cuales	 recrearon	representaciones	y	 significaciones	políticas,	 religiosas	
y culturales. El empleo de la arquitectura del pasado como referente, y en especial de 
algunos lenguajes con su correspondiente ornamentación, constituye lo que se conoce 
como el estilo.
El estilo
En la historiografía de la arquitectura occidental ha sido frecuente la concepción del estilo 
como	una	forma	de	clasificar	o	encasillar	las	obras,	para	poder	analizarlas	y	comprender	la	
evolución de la arquitectura en los diferentes periodos de la historia. Esta particularidad 
ha provocado una frecuente confusión entre estilo y periodo histórico que es necesario 
clarificar.	
El estilo	remite	a	unos	determinados	principios	compositivos,	detalles	y	códigos	que	definen	
ciertas	características	homogéneas	asociadas	con	las	formas,	tipos	de	edificios,	elementos	
técnicos	e	iconográficos	que	los	identifican.	Los	rasgos	estilísticos	pueden	caracterizar	
a un autor, una escuela, una región o una cultura, como también manifestar el espíritu 
específico	e	intransferible	que	liga	las	significaciones,	las	formas	de	vida	y	la	esencia	de	
una época, con las formas y los lenguajes arquitectónicos que los capturan.
En la historiografía occidental el concepto de “estilo”, que originalmente se limitaba a 
clasificaciones	de	los	rasgos	estructurales,	compositivos	y	decorativos,	evolucionó	hacia	
teorías que involucran la esencia que contienen esas formas. A mediados del siglo XIX el 
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estilo	se	identifica	con	el	“carácter”.	El	conocimiento	creciente	de	las	distintas	épocas	
históricas producirá una ampliación considerable de las opciones arquitectónicas: “Los 
estilos se multiplican y empiezan a identificarse con formas de pensamiento, estados de 
ánimo, emociones y sentimientos, en fin, con el espíritu de los tiempos” (Arango, 1989).
La actitud historicista del siglo XIX llevó a emplear los estilos como una búsqueda estética 
y	como	un	problema	ideológico	para	dotar	los	edificios	del	carácter y la representatividad 
propios del orden social y los requerimientos del poder político, económico y religioso. Los 
arquitectos	debían	acoger	las	codificaciones	de	los	estilos	y	aplicarlas	con	rigor	a	las	obras.	
Como	lo	afirma	Saldarriaga:	“Hacer arquitectura en uno u otro estilo implicó el conoci-
miento de sus principios compositivos y de sus detalles ornamentales más característicos. 
Arquitecturas exóticas como la egipcia y la china, y en América Latina la prehispánica y 
la colonial española, se convirtieron también en estilos” (Saldarriaga, 2003). 
Las	 clasificaciones	 estilísticas	 han	 sido	muy	 empleadas	 en	 la	 historiografía	 occidental	
para periodizar el pasado, lo que ha producido conceptos como periodos Gótico, Barro-
co, Moderno, etc. Pero mientras en la historiografía occidental se asocian los conceptos 
estilo y periodo histórico –pues son portadores de un espíritu ideológico intransferible y 
específico–, en la historiografía colombiana la situación es distinta: lejos de las mismas 
condiciones y épocas en las que se produjeron los estilos europeos y desligados de su 
dimensión temporal e ideológica, la carga simbólica se les atribuye de acuerdo con los 
contextos, las circunstancias y las preferencias estéticas de sus épocas. Aunque en la 
arquitectura	de	Cali	las	influencias	del	Barroco,	el	Gótico,	el	Neoclásico	etc.,	son	histori-
cismos que no pueden ligarse con los periodos históricos, persisten ejemplos donde esta 
situación prevalece: el caso del periodo histórico de la Colonia, que se confunde con la 
“arquitectura colonial” considerada como un estilo arquitectónico. Lo mismo ocurre con 
el	periodo	de	 la	República	y	 la	“arquitectura	republicana”,	generalmente	 identificada	
como el “estilo” que incorporó la estética neoclasicista y consolidó un lenguaje formal. 
Los	periodos	históricos
El ámbito temporal delimita cronológica y conceptualmente espacios de tiempo carac-
terizados por circunstancias, idearios, eventos y acontecimientos de carácter político, 
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económico, social y cultural que constituyen el contexto externo de la arquitectura. Con 
el propósito de mostrar las evoluciones de los procesos, las transformaciones, las perma-
nencias y las tendencias de la arquitectura dentro de un curso evolutivo de tiempo, se 
recurre a secuencias cronológicas que se delimitan en periodos históricos.
La periodización histórica, ligada con criterios de tipo arquitectónico, presupone una 
atención especial a las transformaciones que sufre la arquitectura en diversos campos: 
estructura	del	espacio	urbano,	tipos	o	tipologías	de	edificaciones,	materiales	y	técnicas	
de construcción, adopción o eliminación de motivos ornamentales, tendencias, recursos 
formales,	etc.	De	allí	que,	en	tanto	la	estructura	histórica	general	que	identifica	un	pe-
riodo no corresponda de una manera reconocible con las transformaciones arquitectónicas 
sucedidas	en	el	mismo,	cualquier	periodización	que	las	vincule	puede	resultar	ficticia.	
Teniendo en cuenta que las transformaciones ocurren en periodos irregulares, y que unas 
toman	más	tiempo	y	otras	se	efectúan	en	lapsos	muy	cortos,	la	periodización	historiográfica	
de este trabajo se abordará de la siguiente manera: 
- Un análisis muy esquemático de las tendencias de la arquitectura occidental, para iden-
tificar	los	elementos	significativos	ligados	a	los	estilos	historiográficamente	reconocidos.	
- Un análisis de las transformaciones de la arquitectura de Cali, para reconocer sus par-
ticularidades o limitaciones propias como determinantes en los procesos de adaptación 
y	transferencia	de	esas	influencias.	
Periodización
Teniendo	en	cuenta	que	muchas	de	las	influenciasoccidentales	llegaron	a	Colombia	como	
estilos y que estos no pueden ligarse con los periodos históricos pues las coincidencias 
temporales son muy difusas o anacrónicas, es necesario reconocer espacios de tiempo 
con	características	particulares.	Para	evitar	periodizaciones	ficticias	que	no	corresponden	
con verdaderas transformaciones arquitectónicas, el estudio se limitará al tratamiento 
de dos grandes periodos: 
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- Periodo 1536-1959, tiempo histórico de escasa celeridad y transformación, donde las 
expresiones arquitectónicas capturaron el lento discurrir arquitectónico de la pequeña 
y aislada provincia de Cali.
- Periodo 1960-2008, tiempo histórico de cambios abruptos, generalización de los principios 
de	individualidad,	crecimiento	urbano	desmesurado,	déficit	habitacional	e	hibridación	
arquitectónica como producto de la interacción cultural. 
Se revisarán de manera panorámica las condiciones económico-políticas y sociales que 
afectaron la producción arquitectónica de los periodos de estudio, para reconocer conti-
nuidades	y	rupturas,	influencias	y	tendencias.	En	el	periodo	1536-1959	estos	aspectos	se	
analizan con las obras declaradas –o en proceso de serlo– como patrimonio arquitectónico 
y con aquellas que conforman parte del inventario en el Plan Especial de protección del 
patrimonio inmueble de Santiago de Cali 6. En el siglo XX la periodización se hace por 
décadas y el estudio se sitúa en el periodo1960-2006, donde se toman como referencia 
las obras representativas de Cali en las Bienales Nacionales de Arquitectura. 
El	patrimonio	arquitectónico
El concepto de patrimonio arquitectónico se generaliza en Europa en el siglo XIX, cuando 
los Estados-nación buscaban su protección como bien común y se consideraba pertenencia 
de todos. En Colombia surge como una reacción a la pérdida de la memoria arquitectónica 
de las ciudades, causada por la visión inmobiliaria que desde los años ochenta concedió 
alto valor a la transformación rentable de los predios y demolió gran parte de los sectores 
tradicionales. Con el concepto patrimonio histórico se caracterizan los materiales, casas, 
monumentos, herramientas y objetos artísticos del pasado legados al presente, a los que 
se les atribuye un valor en sí mismos o un valor social. Como efecto de la condición social 
atribuida a los monumentos históricos y artísticos que por su valía debían protegerse, se 
crean las primeras normativas de protección para custodiar los bienes públicos y hacia 
finales	del	XIX	se	fortalecieron	las	legislaciones	al	respecto.	Frente	a	la	creciente	des-
trucción patrimonial ocurrida con la modernidad, han venido cobrando una extraordinaria 
6. Planeación Municipal de Cali en 
convenio con el CITCE de la Univer-
sidad de Valle, 2003. 
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fortaleza	los	marcos	proteccionistas	que	buscan	la	identificación	y	catalogación	de	los	
bienes, generando con ello el fenómeno actual del conservacionismo patrimonialista. 
La	expresión	“patrimonio	cultural”	define	el	legado	del	pasado,	el	activo	en	el	presente	
y la herencia para las futuras generaciones: “El patrimonio cultural de la Nación está 
constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de la nacionalidad 
colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así como el conjunto de 
los bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial interés 
histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, ambiental, 
ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico, testimonial, 
documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y las manifestaciones, 
los productos y las representaciones de la cultura popular” (Artículo 4°, Ley 397, Ley 
General de Cultura 1997). 
El patrimonio cultural inmueble “es el que no se puede trasladar sin que se altere su 
esencia. Puede ser de cualquier época: prehispánica, colonial, republicana, moderna o 
contemporánea, e incluye sectores urbanos, espacios públicos, arquitectura funeraria, 
civil, doméstica, religiosa, militar, industrial, así como las obras de ingeniería, sitios 
arqueológicos, patrimonio natural (flora, fauna, ríos, lagos, cascadas, cerros, caminos, 
etc.) y el arte mural bien sea en espacios interiores o exteriores, públicos o privados. El 
patrimonio inmueble está representado en las edificaciones que conforman las ciudades, 
los sectores urbanos, los centros históricos; incluye expresiones como el tejido vial, sitios 
referenciales, espacios públicos como la plaza, la plazuela, la plazoleta, el bulevar, la 
calle, la avenida y el parque, así como sectores de interés como los conjuntos arquitec-
tónicos y edificios especiales” (Ministerio de Cultura, 2004). 
El extenso listado de bienes considerados como patrimonio cultural amplía de manera 
extraordinaria la forma tradicional como el patrimonio arquitectónico había sido conce-
bido.	Restringido	a	edificios	anteriores	a	la	aparición	de	la	arquitectura	del	movimiento	
moderno	en	la	primera	mitad	del	siglo	XX,	incluía	más	exactamente	aquellas	edificaciones	
consideradas representativas de la arquitectura colonial o, en algunos casos, del periodo 
republicano. Esta situación limitó por mucho tiempo la concepción del patrimonio ar-
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quietectónico	a	un	escaso	número	de	edificios	declarados,	o	en	proceso	de	serlo,	como	
monumentos nacionales.
Con la destrucción sistemática de los contextos construidos que ha prevalecido a partir 
de la década de los setenta, se evidenció la ausencia de valoración y protección de los 
bienes	y	de	los	sectores	históricos.	La	reforma	constitucional	de	1991	reafirmó	el	papel	
de la cultura como fundamento de la nacionalidad y proporcionó los marcos normativos 
para la protección de la arquitectura. El concepto de patrimonio arquitectónico se amplía 
y las obras se reconocen como bienes de interés cultural, categoría legal que mediante 
declaratoria del Ministerio de Cultura o de los entes territoriales pasa a ser objeto de 
la aplicación de un sistema de regulaciones de protección material y jurídica, estímulo 
económico	y	fiscal.	
Dada la drástica transición que Cali experimentó, al pasar de ser una provincia aislada 
hasta comienzos del siglo XX a una ciudad metropolitana a mediados del mismo, su con-
figuración	 urbana	 y	 arquitectónica	 es	 fundamentalmente	moderna.	 El	 reconocimiento	
del patrimonio arquitectónico local es muy reciente y apenas empiezan a consolidarse 
inventarios	de	edificaciones	y	sectores,	con	el	propósito	de	conservarlos	para	“propiciar 
y permitir el sentido de pertenencia e identidad cultural y garantizar su legado a gene-
raciones futuras de caleños7”.
Los enfoques tradicionales sobre el patrimonio arquitectónico se han sustentado en idea-
lizaciones nostálgicas, como una tradición que se extingue bajo el paso implacable de 
una nueva ciudad. Estos planteamientos obedecen a enfoques que es necesario considerar 
críticamente, tanto en la teoría como en el diseño. Por ello, en cualquier caso, es necesario 
construir una base conceptual crítica que dé cuenta del fenómeno patrimonialista, para 
considerar una mirada más amplia que reconozca como patrimonio el contexto construido 
en el que se insertará el hecho arquitectónico. Retomando las consideraciones de Ballart 
y la forma como supone la conciencia de identidad asociada con la noción de continuidad, 
para efectos de la investigación se reconocerán como contextos consolidados con valor 
histórico aquellos lugares que han permanecido en el tiempo y conservan características 
que	los	constituyen	como	espacios	de	identificaciónligados	a	la	memoria.	
7. Propuesta de reglamentación. Plan 
Especial de Protección del Patrimonio 
Inmueble de Santiago de Cali. 2003. 
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El valor
La valoración patrimonial de la arquitectura se basa tradicionalmente en análisis tipológi-
cos	y	morfológicos	que	estandarizan	pautas	de	organización	y	forma	de	las	edificaciones.	
Con frecuencia estos criterios sustentan la selección de las obras con valor patrimonial 
en una serie de catalogaciones e inventarios descriptivos de las mismas. Sin embargo, una 
mirada más amplia al patrimonio arquitectónico supera estas visiones monumentalistas, 
morfológicas	y	estáticas	del	edificio,	para	incorporar	otros	valores	como	el	costo	social	y	
el	uso	cultural	de	los	edificios.	Así	mismo,	los	aspectos	históricos,	productivos,	artísticos	
y políticos expresan un momento de la historia de la ciudad y se constituyen en el patri-
monio activo y presente de una comunidad.
Para Ballart los objetos que lega el pasado como patrimonio proveen la sensación de per-
tenencia, refuerzan y aglutinan el sentimiento colectivo de comunidad, proporcionan un 
marco de referencia para el reconocimiento del entorno y actúan como fundamento del 
sentido de identidad. Si bien los conceptos patrimonio y bien cultural sugieren la idea de 
valor, la atribución de cualidades a los hechos arquitectónicos depende de las referencias 
intelectuales, históricas, culturales y psicológicas de quienes se las atribuyen. Así pues, 
el	concepto	de	valor	se	refiere	al	aprecio	hacia	los	objetos,	“por el mérito que atesoran, 
por la utilidad que manifiestan o por su aptitud para satisfacer necesidades o proporcio-
nar bienestar”. Ballart considera que el valor atribuible puede ser de tres tipos: el valor 
de uso, referido a la dimensión utilitaria para la satisfacción de las necesidades, lo que 
implica	una	dimensión	económica,	política,	intelectual	y	científica;	el	valor	formal,	que	
reconoce lo estético y las características físicas de los bienes; y el valor simbólico, ligado 
a	las	significaciones,	la	comunicación	y	el	lenguaje	no	verbal	de	aquello	que	estas	obras	
quieren manifestar (Ballart, 1997).
Las	prácticas	de	evaluación	e	intervención	en	sectores	y	edificaciones	de	interés	patrimonial	
han obedecido con frecuencia a criterios subjetivos sin asidero en el contexto; en este caso 
se trata de reconocer la singularidad histórica de la ciudad y de su arquitectura a partir 
de las transformaciones de su sociedad y desde una múltiple dimensionalidad valorativa. 
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El	proyecto	arquitectónico-la	intervención	
Generalmente la expresión proyecto arquitectónico se considera como el conjunto de dise-
ños, planos –planimetrías– y cálculos, plantas, alzadas, perspectivas, etc., que determinan 
todo lo necesario para la construcción de una obra arquitectónica. Pero también implica el 
adjetivo proyectual y el sustantivo proyectación, que son neologismos que provienen del 
verbo	proyectar,	que	significa	idear,	imaginar,	trazar,	disponer	un	plan	y	los	medios	para	
ejecutarlo (González, 1994). En este sentido, el proyecto es la estrategia de ejecución 
y	el	proceso	de	figuración	de	la	obra	arquitectónica	y	la	intervención hace referencia a 
la proyectación de obras nuevas, reformas o recuperaciones que con ciertas tendencias, 
regulaciones y principios transforman e impactan los lugares que las acogen. 
Aunque la intervención arquitectónica en contextos preexistentes está reglamentada, 
estas normas, abiertas a múltiples interpretaciones y de difícil aplicación, son acogidas y 
hechas	proyecto	de	acuerdo	con	el	talento	y	oficio	del	proyectista.	Estas	circunstancias	
llevan consigo un uso arbitrario de los elementos que conforman el patrimonio cultural 
de la humanidad, que se ve afectado por el deleznable efecto de la incultura ciudadana, 
las búsquedas formales sin contenido cultural y social y el impacto de las variables del 
mercado que exigen inmediatez en las soluciones y una expresión de efectos comerciales 
en	la	arquitectura.	De	allí	que	la	destrucción	patrimonial	no	se	refiera	exclusivamente	
a la demolición de las obras del pasado, sino también a las intervenciones que, con una 
aproximación simplista, carente de referencias o meramente utilitaria, rompen la delicada 
estructura de los contextos que han adquirido un valor histórico, pues se han consolidado en 
el tiempo y en la memoria de quienes los habitan. Por lo tanto, una intervención proyectual 
que	valore	el	contexto	construido	considera	como	patrimonio	las	edificaciones	existentes	
y el tejido urbano que conforman, así como los procesos culturales que las soportan.
Con base en estas apreciaciones, el concepto de intervención está ineludiblemente ligado 
a la valoración del contexto construido donde ésta se realiza. Es decir, aprecia su utilidad, 
su	capacidad	de	representar	un	momento	de	la	historia	de	la	ciudad	y	su	significado	como	
referente urbano en la memoria colectiva de los habitantes. 
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Los autores
Existe una íntima relación entre la personalidad del artista y el valor de sus obras, entre 
su	pensamiento,	cultura	y	significaciones	y	su	producción.	Esta	idea	se	acentuó	a	partir	
del Renacimiento, cuando se sistematizó métrica y canónicamente el gusto personal de 
los artistas y se valoró la individualidad creativa de los arquitectos. La autoría individual 
ha cobrado especial importancia en la arquitectura moderna y asocia la singularidad de 
la obra con su autor como marca de fábrica. 
Con la hibridación metodológica posmoderna, la crisis de los modelos de ciencia y el am-
plio	espectro	de	divergencias	y	posturas,	ha	aumentado	el	empleo	del	recurso	biográfico	
en las ciencias sociales y en la investigación histórica. Así mismo, en la historiografía de 
la arquitectura se ha hecho frecuente el seguimiento de la arquitectura de autor. Es lo 
que Gilberto Loaiza denomina como “un giro individualista, una reacción desencantada 
ante la ruina de las utopías de la vida en común y una añoranza de nombres propios que 
evocan trayectorias intelectuales o políticas aparentemente coherentes y ejemplares” 
(Loaiza, 2004).
En esta dirección, el reconocimiento de las singularidades de las obras asociadas a sus 
autores	aporta	un	nuevo	valor	al	identificar	los	enfoques,	la	originalidad	de	las	contribu-
ciones a los procesos y la calidad de sus producciones. 
Reflexión	historiográfica
Historiografía general e historiografía de la arquitectura
Teniendo en cuenta que uno de los objetivos de la investigación es caracterizar el con-
texto	histórico	de	la	arquitectura	de	Cali,	lo	cual	implica	una	producción	historiográfica,	
es	necesario	identificar	las	diferencias	entre	la	historiografía	general	y	la	historiografía	
de la arquitectura. 
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En la historiografía general el historiador recurre a las fuentes y las transforma en docu-
mento, para luego constituir esos documentos y esos hechos históricos en problema. En 
este sentido Marc Bloch, cofundador de la revista Annales en 1929, en su obra póstuma 
Apología para la historia o el oficio del historiador, y en contraposición al positivismo 
histórico de la época, plantea que la historia es una ciencia, aunque su objeto no pueda 
ser	considerado	un	dato	positivo.	Bloch	define	la	historia	como	una	investigación	cuyo	
objeto no se centra en el pasado sino en el hombre y sus actividades, situadas en el tiem-
po, o como “producto de una construcción activa de su parte para transformar la fuente 
en documento y luego constituir esos documentos y esos hechos históricos enproblema” 
(Bloch, 2001)8. 
En la historia general los acontecimientos –que son el objeto de estudio– han desaparecido 
o dejado de existir en el tiempo y el propósito del historiador es la reconstrucción descrip-
tiva o narrativa de esos hechos (datos, en la conceptualización de Carr) para traerlos al 
presente. En la historiografía de la arquitectura la situación es diferente, pues el objeto de 
estudio –referido a la obra arquitectónica– existe en el presente del historiador y “aunque 
pertenezca a otro tiempo, es en sí mismo el testimonio histórico principal e imprescindi-
ble, que reúne en sí los datos más significativos para su conocimiento” (Waisman, 1990). 
El	problema	historiográfico	de	la	arquitectura
Para responder la pregunta ¿para qué y cómo se escribe la historia de la arquitectura? es 
preciso revisar a algunos autores y sus planteamientos: 
Julio	Aróstegui	mira	la	historiografía	desde	una	posición	cientificista	que	reconoce	la	his-
toria	en	su	significación	etimológica	derivada	del	término	istorie empleado por Heródoto 
y	que	significa	investigación.	Precisando	los	términos	historia	e	historiografía,	identifica	
el primero como referido a los hechos y eventos; el segundo lo ubica en la escritura de 
la historia y su relato, que en relación con el resultado de la investigación y su escritura 
reclama la estructuración de un método. Aróstegui argumenta que la historiografía no es 
una ciencia, sino un estudio científicamente elaborado;	identifica	las	dificultades	para	
reducir los fenómenos sociales –que poseen un carácter mental– a términos físicos sujetos 
8. Del prefacio a la segunda edición 
de Apología para la historia o el 
oficio del historiador, por Jacques 
Le Goff. 
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a un paradigma único como en las ciencias naturales. No obstante, en la misma dirección 
de	Marc	Bloch,	Aróstegui	 reconoce	que	 la	 investigación	histórica	puede	ser	científica-
mente realizada, pues cuando el historiador establece conjeturas y se sujeta a las reglas 
y principios reguladores de un método, impide que su trabajo se diluya en “actividades 
arbitrarias, meramente empíricas, subjetivas y ficcionales” (Aróstegui, 2001).
En un sentido crítico, vale la pena mencionar los planteamientos de Nietzsche, que re-
fuerzan	el	carácter	artístico	de	la	historia,	pues	como	lo	afirma	en	De la utilidad y los 
inconvenientes de la historia para la vida: “Tan solo cuando la historia soporta ser trans-
formada en obra de arte, en pura obra estética, podrá eventualmente conservar y hasta 
despertar instintos. Pero una tal historiografía sería del todo opuesta al carácter analítico 
y nada artístico de nuestra época y sería vista como una falsificación” (Nietzsche, 1874). 
Un siglo después de los planteamientos de Nietszche, en los años setenta, diversos autores, 
entre ellos Laurence Stone, Michel de Certeau y Hayden White, coinciden en plantear un 
nuevo acercamiento entre la historia y la literatura, con lo que generan gran controversia 
en	lo	que	parecía	un	cambio	del	paradigma	historiográfico.	Stone	publica	El retorno de la 
narrativa (1979), donde plantea la importancia de los valores, la cultura individual y grupal 
como agentes de cambio; criticando los modelos económicos deterministas, anclados en 
una	base	explicativa	que	cientifiza	el	conocimiento	histórico,	reclama	una	nueva	forma	
historiográfica	en	el	discurso	histórico.
El historiador francés Michel de Certeau publica el libro La escritura de la historia (1978), 
en el cual –sobre una dura crítica al historicismo–	plantea	el	fin	de	la	historia	objetiva	y	
la necesidad de que la operación histórica y el análisis del discurso se sitúen en un lugar 
social, cultural y político. De Certeau reconoce la relatividad histórica, según la cual las 
interpretaciones dependen de un sistema de referencia y remiten a la subjetividad del 
autor. A este proceso lo denomina “la traducción de un lenguaje cultural a otro”, como un 
acto	creativo	que	equipara	con	la	modificación	del	espacio	que	llevan	a	cabo	el	urbanista,	
el arquitecto y el poeta, en el que el pasado no es un dato sino un producto. A su juicio, 
en este proceso los datos no se aceptan; se forman, se crean por acciones concertadas, 
donde “la escritura histórica compone, con un conjunto coherente de grandes unidades, 
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una estructura análoga a la arquitectura de lugares y de personajes en una tragedia” 
(De Certeau, 1978). 
Hayden White, quien había publicado Metahistoria en 1973, plantea la existencia de una 
crisis de la historiografía como consecuencia del olvido literario y formula una teoría de 
mecanismos poéticos con la cual vincula historia y literatura. White propone un acerca-
miento emotivo al pasado y, en consecuencia, la escritura del relato histórico determinada 
por una poética, cuyos mecanismos considera los mismos tanto para el relato histórico 
como	para	el	de	ficción.	Argumentando	que	la	interpretación	de	los	hechos	es	un	constructo	
hipotético, propone que sus representaciones, es decir, su narrativa, se sustenten en un 
componente literario que se sitúa más en el campo de la poética que en el de la ciencia. 
La	construcción	creativa	de	la	historia	que	proponen	los	anteriores	autores	se	justifica	en	
la búsqueda de una narrativización verídica de los acontecimientos, que supera la des-
cripción estática y el listado de los hechos. En el sentido que señala White, la narrativa 
induce a una interpretación, habla	significativamente del pasado, no es imparcial y está 
cargada	de	 sentidos	que	asocian	 significaciones.	También	así	 lo	 reconoce	Carr	cuando	
afirma: “La reconstitución del pasado en la mente del historiador depende de evidencia 
empírica pero no es en sí misma un proceso empírico y no puede consistir en un simple 
recital de hechos” (Carr, 1991). 
La historiografía de la arquitectura, regida por preocupaciones estético-formales, 
funcionales	y	 técnicas,	posee	finalidades	 simbólico-comunicativas	donde	el	objeto	–la 
arquitectura– ofrece una gran diversidad de campos de estudio: la ciudad, los hechos 
arquitectónicos, los autores, los materiales y las técnicas, los periodos cronológicos, los 
estilos	y	sus	principios,	las	tipologías	edificatorias,	los	temas	en	respuesta	a	necesidades	
espaciales, los contextos de inserción de las obras, etc. Además de los campos de estudio 
mencionados, en la historiografía de la arquitectura occidental se han establecido unos 
elementos	convencionales:	delimitación	espacial	y	geográfica,	delimitación	cronológica,	
subdivisión en periodos de acuerdo con cambios políticos y culturales o con criterios de 
índole arquitectónica, estudio de obras y autores. Con todo ello como campo de relacio-
nes e interpretaciones se estructura el relato histórico, que se constituye en un proceso 
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complejo, en tanto compromete la ideología del historiador y lo convierte en el creador 
de una nueva realidad. 
Alberto	Saldarriaga	afirma	que	la	historia	de	la	arquitectura	hace	parte	del	gran	cuerpo	
de los estudios históricos regidos en cierta manera por la historia social, económica y 
política, y que la historia de las creaciones materiales de la humanidad ha oscilado entre 
un enfoque centrado en los objetos mismos y una perspectiva más amplia: la de la historia 
de la cultura. Por ello, considera casi obligatorio dar un contexto socio-cultural al estudio 
de las manifestaciones propias de la creación artística (Saldarriaga, 2003). 
Marina	Waisman	distingue	dos	finalidades	en	la	historiografía:	la	de	explicar los hechos 
históricos y la de comprenderlos. Privilegiando la comprensión del sentido de los hechos, 
plantea la necesidad deir más allá de la explicación causal, en lo que presupone un con-
texto	interpretativo	y	significativo,	el	cual	debe	suministrar	los	elementos	que	permiten	
construir ese sentido.
Con base en estos postulados, en la historiografía que aborda este trabajo y en el estudio 
de las fuentes, que en el caso de la arquitectura no son un dato del pasado sino su pro-
ducto hecho presente, se buscará superar la empiria descriptiva con la que con frecuencia 
se construye el discurso narrativo de la arquitectura, para asumir un sentido analítico 
y propositivo. De otro lado, para evitar la mirada aislada a los fragmentos y facilitar la 
comprensión de los distintos momentos y transformaciones de la arquitectura, las obras 
se vinculan con los paradigmas, los momentos de la historia y lo que Michel de Certeau 
(1985) denomina el “enlace del discurso con un lugar social”. En otras palabras, la di-
mensión microscópica del objeto –referido a las obras– se relaciona con lo macro, en la 
dimensión contextual como principio organizador de la narración9. 
La	obra	de	arquitectura	como	fuente	primaria
Hasta el siglo XIX la retórica y la tradición oral fueron la base del relato histórico, que a 
partir de entonces provocó el debate acerca de las fuentes de donde proviene la infor-
mación narrada, que se centra en los documentos escritos. 
9. Para Certeau la historia queda 
configurada	en	todas	sus	partes	por	
el sistema con la que se elabora, es 
decir, las relaciones de producción y 
la sociedad en la que se inserta. La 
investigación comienza en un lugar 
social y en un aparato conceptual, 
y la explicación sigue un orden 
cronológico. 
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Las fuentes primarias son aquellos registros o documentos producidos en el periodo de 
estudio; las secundarias –que muchos autores desconocen como fuentes– son consideradas 
registros indirectos que datan de periodos posteriores. Sin embargo, existen múltiples 
debates en el reconocimiento de la pertinencia, la validez y la diversidad de las fuentes. 
Por	ejemplo,	mientras	Jerzy	Topolsky	(1985)	define	una	fuente	potencial	como	“cualquier	
cosa de la que un historiador puede extraer información sobre el pasado”, para los posi-
tivistas como Langlois y Seignobos10 (1972) la historia se hace con documentos –que son 
las huellas que han dejado los pensamientos de los hombres de otros tiempos–	y	afirma	
que “donde no los hay, no hay historia”. En un sentido más amplio, Lucien Fevre declara: 
“La historia se hace con documentos escritos, sin duda. Cuando los hay. Pero puede y 
debe hacerse con todo lo que la ingeniosidad del historiador le permita utilizar. Por lo 
tanto, con palabras, con signos, con paisajes y con tejas11”.	Es	decir,	con	edificaciones	y	
construcciones que son fuentes primarias, documentos, huellas duraderas y visibles del 
pensamiento de su tiempo. 
Ya que los estudios históricos tienen como tarea fundamental situar los hechos en un 
contexto general para que adquieran una cierta coherencia, la arquitectura es una fuente 
primaria válida para su comprensión y explicación, si se tiene en cuenta que participa en 
los distintos niveles en los que se desarrollan las actividades humanas: de un lado hace 
parte de la base material de la sociedad, de su estructura económica, social y política; 
del otro, representa el conjunto de ideas, creencias y actitudes colectivas. Como fuente 
primaria, la arquitectura opera como documento y rastro de las diferentes culturas que 
protagonizaron el pasado y cuyos orígenes se remontan al periodo que el historiador está 
estudiando, pues pertenecen a su tiempo y contienen valores simbólicos propios del mo-
mento de su construcción. 
En	la	historiografía	que	aborda	este	trabajo	las	edificaciones	adquieren	un	doble	papel	como	
fuentes primarias: por una parte, dan cuenta de los diversos procesos sociales de Cali, a 
través de los cuales se realiza la interpretación histórica en los periodos estudiados; por 
otra, responden las preguntas formuladas que se sitúan en los aspectos arquitectónicos.
10. Citado por Francisco Zuluaga en 
Metodología de la Historia: Heurís-
tica. Universidad del Valle, 2006. 
11. Ibíd. 
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Las	imágenes	en	la	historiografía	de	la	arquitectura
Las representaciones arquitectónicas: proyecciones ortogonales (plantas cortes, alzadas), 
proyecciones diédricas (axonometrías), proyecciones cónicas (perspectivas), las maquetas 
y	la	fotografía,	ofrecen	información	adicional,	muchas	veces	no	identificable	en	la	obra	
y pueden dar cuenta del nivel de conservación o transformación de que han sido objeto 
las	edificaciones	en	el	tiempo.	Por	ello,	es	interesante	el	reconocimiento	de	los	planos	
originales y su confrontación con el estado actual en el momento del estudio. Así mismo, 
los	planos	se	constituyen	en	documento	histórico	de	aquellas	edificaciones	desaparecidas	
o nunca construidas y por medio de ellos es posible su reconstrucción o estudio histórico. 
En la historiografía de la arquitectura es importante mencionar el valor de las imágenes 
como documentos históricos, pero también el riesgo de su explotación equivocada. A 
esto	se	refiere	Peter	Burke	cuando	afirma:	“La buena noticia para los historiadores es 
que el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los 
textos pasan por alto […] la mala noticia es que el arte figurativo a menudo es menos 
realista de lo que parece, y que, más que reflejar la realidad social, la distorsiona, de 
modo que los historiadores que no tengan en cuenta la diversidad de las intenciones de 
los pintores o fotógrafos pueden verse inducidos a cometer graves equivocaciones […] 
sin embargo, el proceso de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que 
muchos historiadores están deseosos de estudiar: de ciertas mentalidades, ideologías e 
identidades” (Burke, 2005).
Estas	apreciaciones	sobre	las	imágenes	como	fuente	poco	fiable	y	poco	objetiva	de	un	
tiempo y de un espacio, son válidas para gran parte la historiografía actual de la arquitec-
tura,	la	cual	se	centra	en	la	difusión	de	imágenes	fotográficas	sin	reflexión	ni	contenido	
teórico.	Cuando	se	presta	más	atención	al	impacto	visual	que	a	los	edificios	mismos,	se	
subliman las condiciones de fotogenia por encima de las valoraciones analíticas y críticas 
de las obras. 
Es evidente el impacto contemporáneo que las imágenes estéticas importadas siguen 
imponiendo en la arquitectura y la aculturación que desde la Colonia ha forjado una de-
pendencia	sin	trasfondo	ideológico	para	justificarla.	En	La guerra de las imágenes Serge 
Gruzinski explica los efectos estratégicos de la imagen europea barroca en los imaginarios 
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de los indígenas mexicanos en la Conquista y en las poblaciones de la Colonia del siglo XVI 
(entre 1550 y 1650), y la manera como éstas se constituyen en una política eclesiástica 
para la aculturación y evangelización en la fe. Para Gruzinski, se trató de la difusión de 
eventos de la historia sagrada, pero también del simbolismo ligado a las relaciones entre 
conquistadores	e	indios.	Las	formas	se	codificaron	y	las	imágenes	transmitían	mensajes	
de sumisión, otorgándoles atributos monstruosos a los ídolos y belleza a las imágenes mi-
lagrosas de los santos. Así, cuando éstas fueron apropiadas, se convirtieron en expresión 
de su nueva fe: “La invasión de las imágenes fue más que una revolución de las formas: 
disimuló la inculcación de un nuevo orden visual que trastornaba los hábitos indígenas” 
(Gruzinski, 1994).
La aculturación lograda por medio del arte barroco en la Colonia es otra expresión de la 
forma	como	los	simbolismos	han	impuesto	significaciones	en	el	arte,	lo	que	ocurre